第一篇：民族聲樂傳統戲曲論文[范文模版]

一、現代民族聲樂與傳統戲曲之間聯系

（一）民族聲樂與傳統戲曲相輔相成、共同發展

我國戲曲藝術歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，是中國傳統藝術的重要代表。現代民族聲樂在發展過程中積極借鑒傳統戲曲中有利的藝術元素，對于戲曲來說是一種繼承和發展。沃國平傳統戲曲本身具有傳統美，民族聲樂在繼承其傳統美德基礎上對戲曲藝術進行變革，二者在發展過程中相互取長補短，共同發展，促進中國藝術的進度與發展。

（二）繼承與發展

現代民族聲樂與傳統戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點，他們產生于不同的地域文化范圍內，但是都具有強烈的人文特點和地域風格，具有較強的地域特點。不同的地域和不同的經濟發展水平形成了不同的文化藝術，地域文化、經濟、社會等方面的因素都對藝術形式和審美情趣的發展起到了積極的促進作用。傳統戲曲對現代民族聲樂的發展具有深遠的影響，我國戲曲的發展繼承了傳統戲劇中的優秀成分，比如在很多歌劇中經常會看到板式變化，我國現代民族聲樂中經常會出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統戲曲的演唱技法豐富其音樂內涵，現代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風格，即是對傳統戲曲的一種創新，同時也促進了民族聲樂的進一步發展。

（三）傳統戲曲對現代民族聲樂發展的啟示

現代民族聲樂首先要將審美藝術融入到創作中，注重中國傳統文化的繼承，積極發揮文學在聲樂中的表現，提高文化價值；注重創作個性和情感色彩的投入。在創作中形成自己獨特的風格，創造出具有鮮明美學品格和綜合藝術的聲樂作品。在繼承傳統戲曲的基礎上不斷創新演繹出具有時代性與戲劇性的藝術作品，推動我國文藝藝術的發展。

二、傳統戲曲元素對現代民族聲樂的沁潤

（一）熏陶和感染

傳統戲曲為現代民族聲樂的發展提供了豐富的文化資源和創作素材，利用現代藝術帶動傳統藝術的發展。現代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現中國民風、民情。另外傳統戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國傳統戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統戲曲的審美標準，二者都主要強調傳達情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點，提高其藝術修養和音樂素養。

（二）演唱技巧的借鑒

歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點民族聲樂與傳統戲曲都特別重視。現代民族聲樂就很好的借鑒了傳統戲曲中丹田運氣的方法，在演唱過程中適當把控氣息的運轉，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能。現代民族聲樂在發展的過程中也注重對傳統戲曲語言的借鑒，傳統戲曲的歌詞具有深刻的文化內涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對其進行借鑒，豐富了自身的語言形式，提高其藝術價值。

三、結語

中國的傳統戲曲具有深厚的文化底蘊，現代民族聲樂經過傳統戲曲的沁潤，不僅豐富了自身的文化內容，而且提高自身的藝術價值。是對傳統戲曲的一種繼承和發展，同時也是對民族聲樂的一種促進和發展。傳統戲曲與現代民族聲樂之間有著血濃于水的關系，二者相輔相成，共同發展，不斷推動我國藝術表演形式的出現與發展，為中國藝術的發展增光添彩。

第二篇：民族聲樂教學多元化研究論文

摘要：中華民族聲樂藝術的產生與發展，是建立在傳統文化、戲曲、民族等基礎上，大膽借鑒西洋唱法融合而成的音樂藝術，其內容豐富多彩，形式多種多樣，而且呈現出多元化特點。本文從高校民族聲樂教學現狀出發，對高校民族聲樂教學的多元化發展策略進行分析與探討，旨在提高高校民族聲樂發展水平。

關鍵詞：高校教育;民族聲樂;教學發展;多元化發展

聲樂藝術作為我國藝術領域中的一個重要部分，正朝著穩定健康的軌跡發展。民族聲樂一般指的是一個地域內在共同語言基礎、生活習慣以及文化積淀上所形成的族群音樂，比如漢族音樂、蒙族音樂、藏族音樂等，民族聲樂是民族文化的體現，由于不同的民族有不同的文化底蘊和發展歷史，所以不同的民族聲樂也體現出不同的特點。民族聲樂教學是高校課程中的重要部分，加強民族聲樂教學，不僅有助于培養人們的民族自豪感，豐富人們的精神文化生活，而且有助于國家和民族文化的繁榮發展。高校是藝術人才培養的重要平臺，必須要積極加強對高校民族聲樂教育的重視，順應時代的步伐和社會藝術發展的多元化要求，不斷改進教學模式、教學理念，推動民族聲樂發展，為社會培養出更多更優秀的民族聲樂人才，發揮高校的藝術教育陣地作用。

一、高校民族聲樂教學發展的現狀

近年來有很多音樂界人士以及群眾都對高校民族聲樂教學提出了質疑，認為高校民族聲樂應該是風格多樣、豐富多彩的民族唱法，但是在教學過程中卻出現丟失了民族聲樂的“民族化”和“個性化”，逐漸趨于“標準化”的現象，顯得單一和單調，在民族聲樂演唱過程中，聲音的共性多了，個性少了。高校民族聲樂教學是培養聲樂人才的主要途徑，我國高校的民族聲樂教學已經有半個多世紀，但是當前依舊沒有形成完善的、符合中華民族聲樂發展的教學體系，也缺乏配套的教材，對高校民族聲樂教學水平的提升有很大影響。當前高校民族聲樂教學過程中面臨的問題主要有以下幾個方面。

（一）教學理念和方法的問題。教師是高校民族聲樂教學過程中的重要角色，是對大學生進行引導教育的主要力量，大學生學習水平的提升離不開教師的指引。大學生的思維是發散的，他們往往具有十分豐富的想象力，而想象力又是大學生進行學習的基礎，在教學過程中應該要應用這種想象力，不能對學生的想象力進行扼殺。在傳統的教學過程中，教師對民族聲樂的理論知識講解較多，給學生實踐練習的機會較少，從而使得學生成長為缺乏自主思考能力的人。另外，有的學生的個人基礎能力較差，對專業的聲樂知識的掌握不夠扎實，因此在民族聲樂教學過程中出現較多問題。

（二）素材較少。素材是民族聲樂教育過程中的重要內容，通過豐富的素材，可以引導學生欣賞更多不同類別的民族聲樂作品。但是在當前的音樂教學過程中，很多教師給學生提供的學習素材不夠豐富，一般是根據大綱教材給學生提供學習素材，極大地影響了學生的學習積極性，學生所接受的音樂素材也比較單一，對學生的民族聲樂能力的提升并沒有多大幫助。

二、中華民族聲樂多元化發展形成的原因

中華民族聲樂的發展，是結合文化、歷史等多種元素的，而且必須要站在歷史和文化的視角上去看待問題，去審視問題，理清思路，探討全新的發展路徑，才能促進民族聲樂進一步傳承、發展。在世界文化多元化發展的時代，我國民族聲樂也必須要實現多元化發展，將多種藝術元素融合起來，并且實現中西方融合，促進文化繁榮。我國民族聲樂呈現出多元化發展特點，其原因如下。

（一）中華民族聲樂多元化發展的歷史條件。我國是一個古老文明的國度，有著十分悠久的歷史和燦爛文化，各個地區、各個民族的勞動人民在長期生活過程中形成了民歌、戲曲等多種傳統聲樂形式。受到不同歷史時期的政治和文化因素的影響，逐漸形成了風格各異、形式多樣的聲樂藝術，而且也是當代聲樂藝術發展的基礎，對當代民族聲樂多元化發展產生一定影響。

（二）中西結合為民族聲樂多元化發展創造條件。中西方聲樂藝術的融合主要體現在演唱技巧上，在技術上相互融合的同時又保持我國民族聲樂的優點，比如演唱過程中的靈活、輕快、明亮的特色應該要保留下來。同時由于西方美聲唱法是一種比較科學的演唱方法，例如在發聲的時候運用技巧可以使得發聲過程變得更加輕松，在對美聲唱法的技巧進行應用的時候也促進我國民族聲樂藝術得到拓展。

三、高校民族聲樂教學的多元化發展途徑

高校是培養藝術人才的重要陣地，根據當前我國民族聲樂多元化發展趨勢，高校的聲樂藝術人才培養也應該要逐漸實現多元化發展，這不僅符合事物發展的多樣性規律，也適應世界文化的發展趨勢。在高校民族聲樂教學過程中可以從以下幾個方面著手，實現多元化發展。

（一）轉變高校民族聲樂教學理念。提高民族聲樂教學水平、完善高校民族聲樂教學體系，首先必須要轉變觀念，高校必須要從單一的聲樂文化視野中脫離出來，走向多元化發展道路，積極探尋傳統與現代、西方與民族之間的內在聯系，并且對中國傳統演唱技巧進行分析，總結出科學合理的演唱技巧，善于對西方的科學的演唱技巧進行借鑒和應用，拓展學生的眼界，不斷提高學生的聲樂藝術水平。與此同時，由于民族聲樂是我國民族文化中的重要組成部分，是國家文化精髓，所以在開展民族聲樂教學的時候必須要堅持以“我”為中心，融合世界聲樂藝術文化的精華，兩者之間相互融合，也要保持一定的距離，堅持民族性和世界性。

（二）繼承傳統聲樂文化元素。傳統民族聲樂藝術是當代民族聲樂藝術的組成部分，傳統文化更是民族聲樂藝術中不可或缺的內容。高校在開展民族聲樂人才培養的過程中，應該要繼承傳統民族聲樂文化元素，在對民族文化進行了解的基礎上，豐富民族聲樂教學和演唱方法。一方面要重視原生態，原生態民歌是民族聲樂藝術中的耀眼明珠，在民族聲樂發展過程中占有十分重要的地位，這些原生態民歌中往往包含著十分濃厚的民俗文化，所以在教學過程中應該要加強對原生態民歌的發掘，以原生態民歌為基礎，對這些民歌的演唱技巧和蘊含的意義進行分析，從而使得學生加深對民族藝術的了解。另一方面，還可以聘請一些民族歌手作為講師，開創民族聲樂教學新局面。為了傳承文化，讓原生態民歌得到保護，必須要拓寬眼界，讓教學過程變得更加靈活。選聘一些民族歌手作為講師，在對學生進行教育的時候，可以從更加實際的角度出發，對學生開展實踐教育，而且還能讓學生受到長期的文化熏陶和藝術熏陶，不斷培養學生的藝術細胞。

（三）培養學生的情感體驗。情感是聲樂演唱過程中的一種重要基礎，帶著情感去演唱，才能更好地演繹音樂作品，讓觀眾與演唱者在情感上產生共鳴。聲樂作品的作曲家、作詞家在創作的時候融入了自己的情感，在進行演唱的時候，必須要帶著情感。但是當前在教學過程中發現，有的學生在演唱時缺乏情感，沒有真正融入到音樂作品的意境中，把握不好這個關鍵的度，從而使得學生的演唱水平不高。對此，在聲樂教學過程中，必須要培養學生形成良好的情感體驗。為了更好地融入情感，在進行演唱之前，需要對歌曲進行深入分析，包括歌曲的曲調分析，比如曲式結構、節拍、速度、伴奏等，對歌詞的內容進行理解，包括作品的創作背景、歌詞的內容、歌詞的音調等。了解好歌曲的背景之后才能對音樂作品的藝術形象進行分析，比如作品的情緒變化、音樂形象的角色體現、音樂形象的表達等。在這些基礎上，演唱者再借助自己的演唱經驗，對作品進行藝術加工，比如在作品咬字吐字的時候對氣息進行控制，對語音音色進行把握，對發音速度進行變化等，從而將一首音樂作品完美地呈現出來。教師可以給學生提供多種類型的民族聲樂作品，引導學生學會對這些作品進行分析，拿到一首作品，不急著去學習譜子，首先要對歌曲的背景進行了解，分析作品的主題、演唱風格、發聲特點等要素，然后再進行綜合演唱，提高學生的聲樂演唱專業水平。

四、結語

綜上所述，現代民族聲樂藝術是對傳統演唱藝術精髓進行繼承和發揚的過程，隨著我國與西方國家的文化交流越來越頻繁，我國的文化藝術得到快速發展。在當代藝術思潮的劇烈沖擊下，我國的民族聲樂藝術發展一方面要保護傳統的藝術理念，另一方面又要逐漸打破傳統聲樂藝術的限制，逐漸走向多元化發展。高校是培養聲樂藝術人才的主要陣地，在聲樂藝術教學過程中，應該要建立多元化聲樂教學體系，對民族元素進行保護的同時，也要應用西方聲樂藝術的元素，將民族聲樂的發展和時代潮流配合起來，促進民族聲樂教學質量不斷提升。

參考文獻：

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第三篇：如何實現民族聲樂教學多樣化論文

摘要：作為音樂藝術教學的重要組成部分，聲樂教學始終沿用傳統教學觀念，滯后的教學方法難以滿足現代民族聲樂教學的標準。為了改變這一現狀，相關人員必須積極地對民族聲樂教學方式進行創新，充分意識到多樣化教學對于提高民族聲樂教學質量的重要性。因此，本文首先介紹聲樂教學的特點，然后研究實現民族聲樂教學多樣化的途徑，以便培養出更加符合現代聲樂教育目標的優秀人才。

關鍵詞：民族聲樂；聲樂教學；多樣化

中國地大物博，民族種類眾多，且不同民族有著不同的生活習俗，在音樂藝術方面也表現得極為明顯。目前，我國民族聲樂教學獲得了巨大進步，也在一步一步地奔向創新與可持續發展，但是教學方式依然停留在傳統模式之中，不利于當代民族聲樂藝術的迅速發展。實際上，對于民族教學而言，不管是教學內容，還是教學方式，都必須是多樣化的，這樣才能滿足新時代下我國民族聲樂藝術的發展需求。當然，我們在研究民族聲樂教學多樣化的過程中，必須清楚民族聲樂教學的特點，并在此基礎上對其多樣化的實現途徑進行探討。

一、聲樂教學的特點

1.實踐性、科學性

任何藝術的習得都需要實踐，只有實踐，才能悟出其中的奧妙和規律。對于聲樂教學而言，它不但具有較強的實踐性，而且具有一定的科學性，滿足這個重要特點，才有可能實現預期的聲樂教學目標，才能讓學生更好地吸收所學的聲樂知識。從表面上看，聲樂藝術就是通過口頭演口，不需要什么嚴格的書面考核，但是口頭演唱水平也有高低，需要學生在課堂實踐中發現問題，并不斷解決問題，不斷反饋，自我認識，重新對聲樂作品進行詮釋，這樣才能更好地進行聲樂藝術作品的情感表達，不斷增強其聲樂演唱技巧。

2.重復性

與其他文化課程不同，聲樂藝術教學需要注重聲樂訓練的重復性，甚至天天都要讓學生訓練相同的聲樂內容。由于聲樂訓練注意技巧，只有反復訓練，才能從其中掌握精確的聲樂技巧，并以此養成良好的聲樂訓練習慣。一般來說，聲樂教師往往要從淺入深地進行內容傳授，由易到難地讓學生掌握，反復強調音域、音色、音量等的擴展，最大限度地讓學生掌握科學的歌唱發聲方法。

3.針對性

世界上沒有相片相同的樹葉，更不會出現一大片相同的樹葉，人類也是如此，這就決定了聲樂教學一定要注意矛盾中的特殊性。對于不同學生而言，他們的心理狀態有著較大差異，甚至在學習能力和歌唱條件方面也存在明顯差別，教師需要因材施教，采用針對性的教學方法，逐步提升每一位學習的聲樂演唱水平。比如：聲樂教師可以學生的歌唱呼吸判斷其發音的正確與否，同時也能發現其語言是否標準、音量是否充足等，幫助學生發現問題，然后為其制定最佳的學習計劃，最大限度地挖掘學生的內在潛力。

二、實現民族聲樂教學多樣化的途徑

1.完善民族聲樂教學內容

現階段，民族聲樂教學走向多樣化也是大勢所趨，完善民族聲樂教學內容則是第一步，這一點至關重要。具體地講，教師可以將不同民族聲樂的藝術特色引入教學活動之中，讓聲樂教學內容變得豐更多彩，吸引學生的注意力，像苗族、壯族、彝族等的民族聲樂藝術形式就非常獨特，給學生產生一種新穎的感覺，比如：苗族的對歌情節，常常表達男女愛情的內容，曲調甜美動人，往往能給人帶來非常舒適、安逸的享受，可以吸引學生更加認真的學習聲樂。在民族聲樂教學內容極其豐富的情況下，學生對于民族聲樂的認識將會更加全面、更加深入，進而更好地傳承我國的民族聲樂文化。

2.注重民族音樂方言教學

實現民族聲樂教學的多樣化，應當注重民族音樂方言的教學，盡量保留民族聲樂的原始性，讓不同民族的藝術形式得以展現、源過流長。也就是說，方言的表達是實現民族聲樂教學多樣化不可缺少的一個環節，這樣才有利于民族藝術原生態的保持，合理地運用當地方言表達當地民歌的韻味，比如：講授《走西口》這首民歌時，聲樂教師需要結合聲像資料用山西省方言進行演唱，以便更好地體現聲樂作品的語言藝術風格。當然，我國少數民族的方言十分復雜、種類繁多，學起來并非易事，發音更是難以把握，這一切都要求聲樂教師抓住重點，針對不同的歌曲進行不同的聲樂語言傳授。

3.建立民族聲樂教學體系

民族聲樂教學體系也是實現民族聲樂教學多樣化的重要內容，需要聲樂教師高度重視這個問題。在我國，教學體系本身就不同于西方國家，要想將我國的民族聲樂藝術文化傳承下去，就要建立屬于自己的民族聲樂教學體系，立足于本土，緊跟時代步伐，科學構建當代具有中國特色的新型民族聲樂教學體系是根本。在教學過程中，教師可以讓當地學生做領頭羊，帶動其他學生的民族音樂學習，真正釋放濃郁的民族特色，以便讓學生真正感受到我國民族聲樂藝術的魅力，領悟到原生態聲樂當中的歌唱技巧。

三、結語總之，我國民族聲樂要想發揚光大、永放光芒，必須進行革新，而實現其教學的多樣化是培養現代化聲樂人才的重要途徑。作為中國音樂藝術領域的經典文化，民族聲樂的藝術價值是不可低估計的，學生一定要全面認識其特點，并在此基本上充分發揮個人的聲樂細胞，不但要保持民歌生態性，而且要發展民族聲樂的多樣性。本文通過三個方面研究了實現民族聲樂教學多樣化的途徑，一是完善民族聲樂教學內容，二是注重民族音樂方言教學，三是建立民族聲樂教學體系，以便讓學生更好地傳承中國的聲樂文化。

參考文獻：

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第四篇：論延安文藝與民族戲曲傳統發言稿

論延安文藝與民族戲曲傳統

華金余

中國現當代話劇與中國傳統戲曲同屬于戲劇的范疇，所以雖然話劇幾乎完全是“舶來品”，在相當長的時間內受到外國戲劇的深刻影響，但它與民族戲曲傳統的關系已經有人進行了探討，并也取得了一些成績。延安時期的戲劇，包括話劇、戲曲、秧歌劇等戲劇形式與民族戲曲傳統的關系也得到了較大的重視與研究。除戲劇之外的中國現代文學其他各類文體當然也是跟源自西方的“五四”新傳統有著更為根本的本質聯系，然而它們既然屬于中國文藝，必然與民族文化傳統，其中自然包括民族戲曲傳統也有著較大的關聯。這方面的研究相對而言卻少的多。由于解放區的特殊環境，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后大眾化、民族化的文藝方針的指引與執行，延安文藝作為一個整體，作為中國現代文學發展史上的一個特定階段，它與中華民族文化傳統，尤其是戲曲傳統相比較于現代其他階段的文藝來說存在著更加密切的聯系，而這方面較為全面深入的研究同樣很少。本文嘗試探討延安文藝與中華民族戲曲傳統之間的關系。

一、為什么延安文藝與民族戲曲傳統有著緊密的聯系？

延安文藝當然繼承了開創于“五四”的現代文學傳統，屬于中國現代文學的范疇，這一點是無可置疑的。有論者指出，延安文藝在文藝形式上所追求的是“以新文藝為基礎，以民間舊形式作為‘補充’的文藝形態，是一種比‘五四’新文藝‘更高更完全的民主主義內容、民族形式的新中國文藝之建立’”。

然而延安文藝確實融合了更多的中國傳統文化傳統，當然包括民族戲曲傳統，表現出了與“五四”、三十年代左翼以及四十年代國統區和淪陷區大不一樣的樣貌。延安時期中國共產黨需要組織起一個堅實強大的后方，而這個后方主要是由文化層次很低的農民構成。毛澤東深知，以傳統戲曲為主要代表的中國傳統文化與文化層度底下的農民之間的血肉交融的聯系。要組織由農民組成的后方，怎么可以不利用民族戲曲傳統來發揮積極有效的作用呢？事實上，戲曲的改造是延安文藝的“排頭兵”，改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》，京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標準的成果。曾經在五四新文化先驅心目中是真正的戲劇，準備用來取代傳統戲曲的話劇也吸收民族戲曲傳統，借鑒為群眾所喜聞樂見的藝術手法取得了較大的藝術成果，新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經典之作。它以民族戲曲與民歌曲調為素材，以民族語言為基礎，深刻反映了當時社會尖銳的階級矛盾與反抗斗爭，表現了人民對于舊社會的憤恨與對新社會的熱愛。

為了啟蒙的目的，五四新文化運動先驅們采取的是絞殺傳統戲曲的方式方法，然而由于沒有提供能夠取代像傳統戲曲一樣對民眾具有影響力的文化藝術形式，采自西方的話劇其對普通民眾的親和力根本與傳統戲曲不可同日而語，所以啟蒙的成效相當有限，甚至可以說基本失敗了。延安時期卻采取了尊重民眾的習慣，采取利用民族戲曲傳統并對之進行適度改造的手段，取得了相當大的成效。當然五四的啟蒙與延安時期的啟蒙之間還是存在著區別的。自古以來，中國傳統戲曲還具有獨特的“形式的意識形態”功能，它具有與民間祭祀和民間節日活動密切相關，具有民眾群體集結、參與、狂歡的特點。因此，“一個建構共同的文化心理結構、共同的價值觀念形態、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時代，往往是戲劇繁榮的時代。每當意識形態感到群體本質認同的必要性和緊迫感，因而要重溫或再現一個‘想象的共同體’的時候，戲劇便具備了繁榮的客觀條件。”而延安時期無疑正是意識形態感到群體本質認同具有緊迫性與必要性，極力需要再現一個想象的共同體的時候。

上個世紀三十年代人們就開始進行文藝民族化、大眾化的討論，然而解放區的文藝運動與三十年代以及大后方等時期與地域的文藝大眾化、民族化運動存在著較大的區別。就解放區話劇而言，與大后方話劇繼承舊戲地方戲注重兩種戲劇形式的美學原則與美學特征的融合 1

不同，其更大程度上是注重舊戲、地方戲外在表現形式的利用。在經過“話劇民族化”的論爭之后，大后方劇作家們從話劇民族化必須把它滲透著中華民族的血液的觀點出發，對于傳統戲曲的外在表現形式并沒有著重學習，而是繼承傳統戲曲的美學原則與藝術精神，深入到傳統戲曲藝術的骨髓并使之與西方戲劇美學碰撞融合，從而致力于新的民族話劇的創造。而由于隨著解放區對“演大戲”的批評，延安文藝界把民族形式與外在影響對立起來，同時也過低估計農民對話劇等現代文學體裁形式的觀賞水平。解放區著重從外在形式上學習傳統戲曲出發試圖改造話劇。于是從解放區的話劇作品中看到的是：強調故事情節的構撰而忽視現實本質的深刻揭示，強調性格的類型化與臉譜化而忽視人物個性與心理的刻畫，強調了語言的通俗易懂而忽視了語言內涵的動作性與豐富性，強調利用乃至直接套用傳統戲曲的手法而忽視外來戲劇的影響。話劇如此，其他體裁的文藝作品也存在著相像的情況。可見以民族戲曲傳統為代表的中國傳統文化與延安文藝的關系不僅是有關而已，在很大程度上，民族戲曲傳統成了延安文藝的部分本質性的成分。

延安文藝與民族戲曲傳統的關系可以分為三個階段：第一個階段為1935年10月至1939年底；第二個階段為1940年1月至1942年4月；第三個階段為1942年5月之后。第一個階段的延安文藝主要是堅持和發揚了蘇區文藝的優良傳統，密切聯系群眾和現實生活。第二個階段是對于民族戲曲傳統進行否定的時期，表現就是曾一度出現了“大戲”熱。第三個階段是毛澤東《講話》發表之后，延安文藝界明確了延安文藝的發展方向，努力追求中國作風與中國氣派，認清了延安文藝的首要問題就是為廣大文化層度極低的工農兵服務的問題，所以以民族戲曲傳統為主要代表的中國傳統文藝形式得到了理性認識上的重視，從而使得延安文藝與民族戲曲傳統產生了水乳交融的聯系。

二、延安文藝與民族戲曲傳統聯系的體現

民族戲曲傳統到底包含哪些內容，不同的人有不同的答案，而在我看來，中華民族戲曲傳統的內涵主要包括以下三個方面：

一、千百年來保持了與廣大人民的精神聯系；

二、具有豐富積極的內容；

三、擁有精湛的技術。延安文藝與民族戲曲傳統存在著深刻的內在聯系，或者說延安文藝繼承了民族戲曲傳統，也主要表現在這三個方面。

首先，延安文藝無疑是與民族傳統戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯系。中國傳統戲曲從遠古時代的原始歌舞開始，經過漢代“百戲”，唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態的嬗變，它結合宗教、民俗、日常人際交往活動的歷史一直在綿延，它介入人們的各類活動，從而使自己也成為這些活動的一個組成部分。幾乎可以說，傳統戲曲滲入人民的各個階層，透于生活的各個方面。因而傳統戲曲與廣大人民是有著密切的精神聯系的。我們可以說中國傳統戲曲具有著現實主義精神與濃郁的民間性。當然此處所說的傳統戲曲的現實主義傳統主要是指一種創作精神，一種面對現實、與現實息息相關的態度，而不是具體的嚴格遵照現實，“按照生活本來的樣式去描寫生活”的創作方法。事實上，中國傳統戲曲是在寫意的美學思想指導下，通過程式化與虛擬化的藝術手段來表現生活的。所謂寫意就是在不追求具體生活真實的情況下表現藝術的真實，于似與不似之間創造藝術形象。程式化的舞臺動作與虛擬的表演方法是它的表現手段。這就決定了傳統戲曲的創作方法倒是更加接近浪漫主義的創作方法。

延安文藝無疑繼承了傳統戲曲的現實主義精神和人民性傳統。如果按照通常的以《講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個階段，那么延安文藝的現實主義精神和人民性傳統應該說基本上是一以貫之的，盡管發展到建國后漸漸偏離了這一傳統。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨立不倚的個性，使得他們對于現實能夠做出獨立的判斷而不只是將政治觀念進行圖解。他們的創作資源來自于對現實生活的觀察、切身的感受。對現實主義的堅持使得他們在自己的創作中既揭露日本帝國主義的血腥罪行與當時存在的嚴重的階級壓迫，同時也并不回避革命陣營內部的陰暗面。前期延安文藝的現實主

義精神和人民性是由具有獨立意識的知識分子作家藝術家本著自己對于現實的思考，與民眾在思想上政治上保持一致后進行創作文藝作品而體現出來的。當然這些知識分子作家們不可能在情感方式上也與底層民眾完全一致。這就類似于傳統戲曲的元雜劇與明清傳奇階段，主要是當時的文人戲曲作家借助雜劇和傳奇表達他們的現實主義精神和人民性內涵。后期的延安文藝更加講求文藝的政治性，這正是由于中國共產黨在陜北要領導廣大人民爭取反抗大地主大資產階級的反動政權以及抗擊日本帝國主義侵略者這一重大的現實所決定的。在某種程度上可以說，延安文藝整風也是為了知識分子作家們更加認清當時的現實，從而創作言論都能從延安的現實出發，更加具有一種切切實實的現實主義精神，使得知識分子文藝家們從自我主體到筆下人物都徹底“質變”而工農兵化。后期延安文藝的現實主義精神和人民性就是通過趙樹理這樣的無論外在與內在都與底層民眾幾乎無異的思想意識出發進行的創作而體現出來的。這就有些類似于南宋時的戲文，清中后期的亂彈以及從戲曲開始產生以來一直以潛在的形態延續的民間戲形式，這些戲曲的現實主義精神和人民性內涵是通過民眾自己進行創作表現出來的，藝術水準也許比不上文人戲曲，但與廣大人民擁有更密切的精神聯系。

其次、延安文藝與傳統戲曲一樣包含了豐富積極，富有人情味、傳揚民間倫理規范的內容，它們都具有高臺教化的宣教功能。總結起來可以說它們具有以下模式：勸善懲惡的價值模式、大團圓的結局模式、才子佳人，帝王將相，家庭是非，“小人物”的情節結構模式等。延安文藝由于其特定的時空形態與地域政治壓倒性的影響，也具有濃郁的基于人情味與民間倫理規范基礎之上的宣教功能，其絕大部分作品也符合傳統戲曲的價值模式、結局模式與情節結構模式。小說《小二黑結婚》、詩歌《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》無疑是延安文藝的經典文本，它們雖然側重點可能不太相同，但顯然基本符合這些模式。

再次、延安文藝也吸收了傳統戲曲千百年來積淀而成的精湛的技術。中國傳統戲曲不同于西方寫實主義話劇，在千百年來的緩慢發展過程中逐漸形成了獨特精湛的技術。在演述故事、塑造人物之時，中國傳統戲曲十分倚重歌舞手段，所謂“以歌舞演故事”，酣暢淋漓地表現人物的內心感情，同時可以帶給觀眾強烈的視聽感染，具有愉悅觀眾的重要作用。戲曲描擬生活對象時強調“寫意”，追求神似而不注重形似。此外，戲曲的形式手段被組織為“程式”體系，以高度概括的表述方式凸現對象的主要精神特質。延安文藝包含很多種類的文藝形式，除了戲曲當然可以較為直接采用傳統戲曲的精湛技術之外，其他文藝形式當然不可能直接全部地采用傳統戲曲的技術，而是需要經過一定的整合才能化用。歸結起來，延安文藝在技術手段上與民族戲曲傳統有密切關聯的表現在娛樂性與象征性。

傳統戲曲的表演方式非常注重在傳達劇情、塑造人物、與人教誨的同時追求娛樂性。此外，中國傳統戲曲絕大部分是喜劇作品，真正意義上符合西方所謂的悲劇觀念的作品真是鳳毛麟角，這一點曾經在五四時期收到新文化先驅們的極力撻伐，這當然與中國民眾樂天知命，視看戲為娛樂的觀念有著重要的聯系。

延安文藝卻相當重視喜劇色彩、娛樂性能。1942年延安文藝整風之后，延安文藝意識形態化得到了成功的確立，由于階級論觀念在其中的內在設定，對于共產黨轄區內的人與事進行描繪的文藝作品而言只存在著歌頌與寫光明的問題。暴露與寫黑暗應該是針對共產黨轄區之外的敵對勢力而言的，即使對于轄區內人們身上存在的缺點，只能進行善意的批評。于是延安文藝觀念在悲劇意識的消解中導致了喜劇意識的提升，延安文藝走進了頌歌與喜劇的時代。從此，在前期延安文藝中曾經出現過的憂郁調子一掃而光，一切人間不幸在作品中不見蹤跡。“在戲劇等文學創作中，據說為廣大群眾所喜聞樂見的，是夸耀自己力量的喜劇”。當然延安文藝中的喜劇與五四時期的喜劇概念不是完全一致的，其中還有著一個繼承與轉換的過程。魯迅說，喜劇是“將那無價值的東西撕破給人看”，可在延安文藝觀念中，喜劇成了“喜慶”、“皆大歡喜”的別稱，成了一種被高度意識形態化的樂觀主義。延安文人當然意識到了五四批判傳統戲曲喜劇式的大團圓主義的歷史合理性，但對于延安文藝中的新的團圓

主義，給出了符合意識形態需要的說明。正是延安文藝的喜劇“喜慶”、“皆大歡喜”的內涵與傳統戲曲喜劇的娛樂內涵產生了某種本質上的聯系。正是由于喜劇成了后期延安文藝的重要部分，因而延安文藝作品中也存在著大量娛樂化的因子。“喜聞樂見”，這是毛澤東對于追求中國作風中國氣派的嶄新的作品形式的一個重要要求，換作趙樹理的說法就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。看到二諸葛有事沒事都要算一卦，結果人家莊稼都長的挺好的了，自己卻領著孩子補空；看到三仙姑四五十歲的人了，還要像年輕姑娘一樣花哨地打扮，被稱為“驢糞蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”等等綽號，傳統戲曲中的丑角以及插科打諢的元素顯然已經化用在作品中了，延安文藝作品的娛樂化性能顯然不言而喻。

延安文藝在技術手段上與民族戲曲傳統的第二點重要聯系是象征性的運用。延安文藝吸取傳統戲曲象征性的精神，結合文藝門類自身的特點創化的象征性主要表現在社會主義現實主義創作手法的運用與臉譜化的化用。

延安文藝作品中描寫的事物都具有著象征性的意義，這些事物不是對于生活本身的表面現象的精確描寫，所寫的都是本質真實而不是個別真實。或者可以說，采用社會主義現實主義創作出來的延安文藝作品，是從一種先在的理想的浪漫的觀念出發，選擇或者虛擬一些人物和事件進行演繹而創作出來的。這跟戲曲采用虛擬化、程式化的方式，通過象征性的表演手段、藝術構思暗示某種存在或某種浪漫主義的理想，真有異曲同工之妙。

延安文藝作品中的人物卻是臉譜化的，絕大多數只能稱之為扁形人物，他們主要是農民或者穿了軍裝的農民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物這四個“行當”、四種“臉譜”。其故事內容基本可以概括為以英雄人物為主的正面人物，在克服了中間人物的弱點，爭取了中間人物的支持之后終于戰勝了反面人物，最終取得了大團圓結局。英雄人物一定是具有堅定的共產主義信念的黨員、團員。正面人物是斗爭經驗不足的黨內人士，或者是還沒有真確認識黨卻擁有拯救民眾抱負的人士，或者是底層貧苦的群眾。中間人物是群眾中那些意志較為薄弱的、封建毒素比較濃厚的、對敵人認識還不夠清晰的。反面人物是侵略者、反動派、流氓地痞等等。這跟戲曲生、旦、凈、末、丑的行當分類以及通過臉譜就能暗示類型人物的性情特點幾乎毫無二致。

三、正確認識延安文藝與民族戲曲傳統關系的意義

魯迅在上世紀初曾經有過一段關于中國文藝現代化的經典論述：“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗??”正確辨析延安文藝與民族戲曲傳統之間的關系也許對于我們認識當代民族文藝如何發展會有積極的意義。

創建現代民族文藝應該是當下中國文藝家們的重任，也是回應“當代文學是垃圾”言論所應該采取的積極舉動。延安文藝與民族戲曲傳統的水乳交融的關系，或者說延安時期所體現出的對于民族性與現代性的雙向追求，也許提供了如何創建“現代民族文藝”的一種有價值的思路。我認為最為重要的啟示是只有將現代性與民族性融合在一起才能形成當下的中國性。而只有中國性的形成與得到重視才可能創建出現代民族文藝。或者說現代民族文藝的本質內涵就是中國性的完整與完美的體現。

具體說來，延安文藝與民族戲曲傳統的緊密聯系對于當下創建富有中國性的現代民族文藝的經驗與教訓主要表現在以下兩個方面：

首先、融合現代性與民族性：創建現代“民族”文藝。其次、融合現代性與民族性：創建“現代”民族文藝。

第五篇：民族聲樂理論探索者

民族聲樂理論探索者

“她是建國后推動中華民族聲樂發展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學30年師生音樂會之后，時為中國音協主席的呂驥先生對她的評語。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區“民族民間唱法二重唱匯演”時，呂驥、時樂瀠等領導和與會專家就有這樣的共識：“丁雅賢的演唱，通過細致的音樂處理和控制能力，表現出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當的藝術感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數語中的一段話，對當時一位歌唱家冠以“有理論”的評價，那是不尋常的。

首次提出“聲、字、腔、情”說

丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術實踐中的感性體驗升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術規律，重振民族聲樂教學，是丁雅賢的堅定決心。

就在那一年，丁雅賢開始進行全面思考，潛心研究，認真總結唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點和共性。經過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協作了《淺談民族唱法>的專題報告，首次提出了中華民族唱法的“聲、字、腔、情”說，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關系。丁雅賢在全面闡述了中西結合、整體共鳴、混聲“筒”狀發聲方法的同時，又提出了與風格相關的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來演唱中關于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準確又有深層意韻的概括，是對演唱技法規范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調及字的銜接六個環節。把傳統的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表，便于記憶和掌握。即使是―個字在不同地方出現，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫，掌握要領，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來。她強調“唱情”是歌唱的主導，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點。

丁雅賢的學術報告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結和獨到見解，引起了民族聲樂界和學術界的極大震撼和強烈共鳴。主持會議的遼寧省音協主席丁鳴激動地說：“雅賢老師是1953年戴著紅領巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長1956年創建民族聲樂專業時栽種的第一棵實驗苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國的民族聲樂藝術不但非常豐富，非常科學，而且具有強大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時她也是我們自己培養出來的民族聲樂理論家!”

音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術之路》一文中，高度評價丁雅賢以實事求是、開明大度的思想觀點，論述了民族唱法的定義內涵、沿革發展；對民族唱法的各種技法，進行了綜合分析、概括分類和科學的規范；闡明和豐富了我國民族歌唱原則；以現代的科學觀點，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國民族聲樂學派，已經從自發的感性階段，上升到自覺的理性階段。

之后，丁雅賢便相繼應邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學院、解放軍藝術學院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業院團，作關于“中華民族聲樂藝術”的報告，大長了當時處于弱勢和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠。

規范民族聲樂潤腔技法

民族聲樂的潤腔技法豐繁復雜，精微奧妙。長期以來的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達，更沒有符號標記。

為了適應民族聲樂的發展，丁雅賢經過苦心探索鉆研，把口語化的描述變成概念化的表達，把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創編符號二十余個。其論文用表格的形式，按技術類別，對動作要領、藝術效果、符號和簡短譜例，翔實地加以闡釋，填補了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。

1985年，在中國音樂學院主辦的“全國民族聲樂教學會議”上，她作了《關于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發言，并于1987年全文刊發在沈陽音樂學報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學術界也對此給予了高度評價，認為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”，也是實用教學手冊，對民族聲樂教學進一步規范化、科學化、體系化，無疑是一種“催化劑”。

確立民族唱法六功兼備說

丁雅賢在提出中華民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說之后，又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上，將其發展為“發聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼備說。她傾心撰寫并發表了《對民族唱法的認識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中華民族聲樂的演唱特點與訓練》等論文，詳細闡述了民族聲樂二度創作的基本功和審美原則的內涵。

關于“六功”中的“形表”，丁雅賢說：“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶。‘神’是從出臺直至回到幕后全過程中，始終滲透于演員內在的心理意識和藝術修養在外部一舉一動、一聲一字中，所給予人們的實質性的傳達與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍，真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實踐中領悟出來的，是她對表演美學理論的又一新的突破。

1984年，丁雅賢為《中國大百科全書》音樂?舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術”(與舒模先生合作)、“發聲”、“唱字”和“潤腔”等關于中華民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權威性的認定。

論說民族聲樂體系

為響應呂驥和關鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數民族聲樂教學經驗交流會上的期望――將中華民族聲樂學派的理論完整化和系統化，1987年初，丁雅賢在沈陽音樂學院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上，作了《對中華民族聲樂藝術體系探討》的發言，后刊發在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認為，中華民族聲樂藝術的發展，寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發展的歷史長河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠流長、四大唱法系統、四種聲音類型、基本技法提要、藝術特點與規律。

關于中華民族聲樂所具有的藝術特點與規律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術；(2)演唱形式

和風格的多樣性；(3)藝術表現的細膩性；(4)技法技巧的復雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統一性；(7)體系的完整性。她有理有據，見解獨到，條理分明，具體生動地闡述了自己關于確立中華民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點，大膽亮出了自己的結論：中華民族聲樂學派，已經形成了一個具有中國特色的、獨立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內容，多樣而完美的形式，獨特的風格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術變得更加精彩。

主編《民族聲樂教學曲選》

1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學家馮光鈺也著文給予高度評價。

丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時俱進，重新對新民族唱法的質態作了闡述：“這里所說的民族聲樂藝術，是一個比較狹義的概念。具體說來，它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨樹一幟的具有民族性、科學性、藝術性和時代性的新民族歌唱藝術”。王靄林教授在《聲樂之路教學之本――記(曲選)出版的價值和意義》中說：“丁雅賢對民族唱法新質態的描述與概括，符合我國新民族歌唱藝術發展的歷史實踐過程，也符合這種新民族歌唱藝術的精神實質和存在形態”。她當年提出的民族聲樂的“四性”，現已成為業內的共識。

五十年演唱與教學實踐

丁雅賢學習民族聲樂，是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結下了不解之緣。為了尋找民族的科學的發聲方法，她經過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時間，每次變化都是一次探索，一次創造，一次冒險，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽音樂學院曾兩次派丁雅賢赴上海“留學”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題，并引領她進入美聲唱法的殿堂，系統地學習了科學發聲的理論和大量的作品，同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。

長期以來，丁雅賢主動積極地多方求教，廣收博取，大膽創新。她先后向數十位著名表演藝術家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學習；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會貫通中，形成了她自己鮮明的民族風格和演唱特色。

丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主，并有大量創作歌曲，當年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”，充分展現了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚，被人們譽為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀70年代初，在沈陽京劇院成功主演現代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中華民族演唱藝術，對唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會，這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關重要的作用。

丁雅賢的教學獨具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼備、唱表結合”即六功兼備、綜合立體的教學方法和教學風格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來自她50年開拓、探索與廣泛實踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結晶，她在民族聲樂學術上的建樹和理論上的貢獻有目共睹。從某種意義上講，她半個多世紀的藝術實踐，也是我國音樂院校民族聲樂專業從無到有發展的縮影和見證人。

如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術學院等專業院校的客座教授，仍為中華民族聲樂藝術而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠、敬業奉獻的探索者。

(責任編輯 張萌)