第一篇：中國古代戲曲論文

初見驚艷，再見，期望依然——秦腔的昨天與今日

一、初見，便有西北漢子的錚錚情懷——秦腔的起源 秦腔起源于遙遠的秦代的秦地歌唱，《詩經》中有“秦風”這一部分，古代的詩又都必須唱出來，因此這是秦腔最早的元祖，在《史記﹒廉頗藺相如列傳》中就有“臣竊聞大王好為秦聲，請擊缶。”“秦聲”即為“秦風”的后續形態，而當時打擊成樂，一般都需有歌舞。

可見，秦腔是源于古代陜西甘肅一帶的民間歌舞，是在中國古代政治、經濟、文化中心長安生長壯大起來的，經歷代人民的創造而逐漸形成的。因周代以來，關中地區就被稱為“秦”，秦腔由此而得名。因以棗木梆子為擊節樂器，又叫“梆子腔”，因以梆擊節時發出“恍恍”聲，俗稱“桄桄子”。清人李調元《雨村劇話》云：“俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始于陜西，以梆為板，月琴應之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈。”

秦腔發展到成熟形態的聲腔演出的戲曲劇種，一般認為這一時期是明末清初，不過，僅憑現有的資料，已可認定它是相當古老的劇種。明代萬歷間（1573-1620年）《缽中蓮》傳奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱詞，且都是上下句的七言體，說明秦腔在當時或在那以前不但形成、而且已外傳到其他地方了。清人陸次云在《圓圓傳》中云：“李自成入北京，召陳圓圓歌唱，自不成慣聽吳歌，遂命群姬唱‘西調’（西調音樂范圍相當廣泛，這里的西調，一般認為是指西秦腔），操阮箏、琥珀（據考證實為月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，熱耳酸心??”說明到明代末年，秦腔已更為成熟。或許是因了陜甘人民耿直豪放、慷慨好義的性格和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風，秦腔的很多劇目都是表現我國歷史上反侵略戰爭、忠奸斗爭、反壓迫斗爭等重大的或富有生活情趣的題材，加之較早地形成了比較適宜于表現各種情緒變化的板腔體音樂體制，并且有秦腔藝人逐漸創造出一套比較完整的表演技巧，因而秦腔所到之處，都給各劇以不同的影響，并直接影響了各個梆子腔劇種的形成和發展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影響到京劇的形成。

二、秦腔的發展高潮 從康熙中葉到乾隆末期這段時間是中國戲曲，包括秦腔競爭發展的重要時期。戲曲研究者用“花雅之爭”來描述這一時期戲曲的總格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那個時期已經有了固定的加班演出，有的是當時戲劇名家的家班，有的是為了生活而登臺的江湖班社。清康熙中葉以前，昆山腔在宮廷中占主導地位，但從乾隆55年開始，以魏長生為代表的秦腔藝人進入北京，憑借戲班扎實的基本功和劇目深厚的生活氣息，以及胡琴的“善于傳情”，魏長生及其戲班一鳴驚人。秦腔不僅使雅部昆曲更加落寞，并一度壓倒了京劇。魏長生在北京演出獲得成功后，于乾隆五十三年（1783年）帶著秦腔班，經河北、天津、山東到達揚州，演劇一出，贈以千金。他在揚州連演四年，使揚州出現了“到處笙簫，盡唱魏三之句”的動人局面。之后他又兩次入京，人氣旺盛，秦腔在清中葉以后，不但幾乎演遍全國，它在廣東的支派“西秦戲”，還在清末到新加坡、印尼等國進行演出。魏長生的一生是漂泊流離的一生，他最后因酷暑暈倒在了舞臺上，一病不起。他雖然倒在了舞 臺上，但卻把秦腔的種子撒播到了各地，發芽開花并結出果實來。除了魏長生，還有其他秦腔大師如高朗亭等，也在這一時期進京，為秦腔的發展做出了貢獻。

三、易俗社與民國時期的秦腔 辛亥革命后，一些領導人認為“人民知識閉塞，國家無進步之希望”，所以在他們的籌措下，一個以“移風易俗”為宗旨的易俗社建立了。1912開始，易俗社用資產階級民主主義方式進行秦腔藝術教育，培養演員甄別舊劇，編寫新劇，進行藝術改革。培養了大批秦腔藝術人才，先后演出的《雙錦衣》《臥薪嘗膽》等新戲，深得群眾稱贊。1924年，魯迅來西安講學時曾多次觀看了易俗稱社演出的《雙錦衣》，還親手寫了“古調重彈”四字，制成匾額贈給易俗社，并把他在西安講學的部分講學費捐贈該社，以資助戲曲改革。易俗社一開始就以演出自己編寫的劇目為特點，所以那時戲劇的主題一般都是宣揚民主、科學、愛國主義，針砭當時的社會惡習，如女子纏足，吸食鴉片等。在改良民風方面，西安易俗社過取得過很大的成績。

四、秦腔在社會主義時期的發展 抗日戰爭時期，在陜甘寧邊區的延安，成立有民眾秦腔劇團，邊區其他各分區也成立了秦腔劇團，如關中八一劇團。這些劇團編演了大量反映當時人民斗爭生活的秦腔現代戲，如《好男兒》《查路條》《中國魂》《血淚仇》《一家人》等，與《魚腹山》《打虎計》等歷史劇共同使秦腔藝術的改革和發展進入一個新的歷史階段。解放后，秦腔在“百花齊放，推陳出新”的文藝方針指引和廣大戲曲工作者的共同努力下，不僅挖掘整理出版了《秦腔傳統劇目匯編》三十一集（共二百二十多個劇目），而且在推陳出新和反映現實生活方面也取得了很大的成績。其中改編整理和新創作的歷史劇如《趙氏孤兒》《法門寺》《柜中緣》《拾玉鐲》和新編現代戲《西安事變》等，從思想到藝術，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陜西省文化部門曾組織秦腔等西地方劇種匯報演出團赴京演出擴大了秦腔的影響，通過藝術交流促進了秦腔藝術的進一步提高。1981年西安市還組織赴日秦腔演出團，到日本京都 演出《游西湖》《柜中緣》《會陣招親》

等戲，受到日本人民的熱烈歡迎，促進了中日友誼的發展。

五、秦腔的現狀及原因分析

西湖山水還依舊，憔悴難對滿眼秋。霜染丹楓寒林瘦，不堪回首憶舊游。

——選自秦劇《斷橋》中白素珍唱詞

這四句唱詞，相信表達出了很多人對秦腔現狀的憂慮心情。昆曲大膽革新，創造出青春版的《牡丹亭》，使受眾面大為擴大；東北二人轉借春節聯 歡晚會紅遍全國，滑稽戲名揚海外；國粹京劇早已是中國傳統文化的象征。但是秦腔呢？從1958年巡回十三省演出至今再沒有跨越五省以上的大型交流活動。秦腔各地有各地的風俗，總體來說非常不規范，如同一盤散沙沒有號召力，而且各自有各自的說法，藝術形式得不到統一，導致聽眾減少，利益減少。然而時代發展的趨勢是人們的逐利之心愈發強勢，從而出現年輕人不再學習秦腔、傳承斷線的現狀，秦腔的傳播受到抑制的惡性循環。

以上秦腔的令人心憂的現狀，筆者大致總結原因如下： 1.環境原因

1.1 中國現代化潮流的沖擊

在鴉片戰爭以后，中國開始了近代化到現代化進程。這是歷史發展的必然，傳統的中國開始慢慢從睡夢中覺醒。我們不能不說近代化給我們帶來社會的進步和文化的繁榮，尤其是新文化運動以來，我國的文化得到了前所未有的洗禮，社會生活各個方面都得到了突飛猛進的發展。隨著后來改革開放進一步深化，我國的文化完全呈現出了多元化局面，不僅有中國自己的文化，還有來自國外的文化，真可謂無所不有、無所不包。

但是，在這一系列的變化過程中，中國的傳統文化開始慢慢受到排擠和批評。當然，中國的傳統文化中也有一部分具有消極意義的成分，對社會的發展起阻礙作用，這就需要我們用發展的眼光去批判的繼承，可是出現的問題是如何認識與如何做，有兩種極端：要么就是在封建思想的桎梏中無法自拔；要么就是全盤西化，把自己的東西丟的一干二凈，而全部把外國的文化不管好壞全都拿來。往往能夠在批判繼承的基礎上引進外國先進文化上做的有點欠缺。魯迅先生早就寫過《拿來主義》，作為一個現實主義作家，他站在文化的前沿為我國的文化發展導航。確實是盡到了一個知識分子的社會責任。像很多傳統優秀文化一樣，秦腔也免不了受現代文明沖擊的命運。以農耕文化為基礎的民族藝術在現代文明的沖擊下表現出了無奈的 2 哀嘆。只要我們再把問題作進一步的考慮，就不難發現，秦腔文化藝術的生存的土壤已蕩然無存了。“秦腔這一古老的劇種，雖仍有地域文化風情的價值，但卻成為一種與農業文明相聯系的精神情感的載體，是傳統文化的精神符號。在農村社會的轉型和傳統農業文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并與傳統思維方式、傳統觀念的衰落同步。” 1.2 社會文化需求的轉型

隨著社會的發展，文化多元化的趨勢不可逆轉。再不是傳統文化獨占鰲頭的局面了。在社會物質財富不斷增多的同時，人們精神方面的要求也相應的提高了。如果只靠傳統文化來駕馭今天社會的發展，是遠遠不夠了。所以，像秦腔這樣的傳統文化再也不能滿足社會文化多樣化的需求。民主、科學和自由是我們當今社會的主題。就像陶立志先生所說：“當今文化藝術呈現出前所未有的多元化、大眾化、娛樂化、融通化和智能化發展動勢，大多數傳統藝術都受到市場經濟的沖擊和驅動，功利觀念、浮躁情緒與票房價值嚴重地影響像秦腔這樣的傳統藝術的常態發展。”

從秦腔的價值取向和思想觀念上來說，秦腔劇本內容弘揚正義，反對奸詐，贊頌真善美而批判假惡丑，強調集體主義和集體利益。體現了我國人民的優良傳統；從社會倫理與道德規范上來說，健全人格體制，弘揚道德規范，強調人們的思想道德修養，秦腔在這些方面的價值固然是值得我們肯定。但是，建立在農耕經濟基礎之上的秦腔文化卻難免帶有封建文化的落后思想。封建倫理在秦腔文化中處處可見。例如等級差別，三綱五常等，這些倫場秩序束就成為人們思想發展的障礙。1.3 政府對秦腔文化遺產的忽視

我國的傳統文化節日端午節被韓國申請為韓國的世界文化遺產一度被炒的沸沸揚揚。端午節是我國人民為紀念我國歷史上愛國主義詩人屈原，而流傳下來的文化習俗。并且是有史可考的，這是毫無疑問的。但為什么韓國人能將端午節申請為他們的專利呢？這是我們每一個中國人都應該好好考慮的問題。

那么，面對秦腔衰落的趨勢，我們也會擔心：在以后秦腔又被哪個國家申請為他們的文化遺產呢。其實從端午節被韓國人申請為他們的文化遺產的事例上，就能想到國家對民間傳統文化的忽視。對秦腔來說，如果國家能在這方面予以保護和支持，秦腔也許不會淪落到今天結局。我們宣揚和諧社會，我想如果政府能從文化的角度去著手，做好文化導向和社會價值取向，我們的社會才能可持續發展。甘肅要在蘭州建設甘肅秦腔歷史博物館，這確實是件好事。近年來，又有振興秦腔的熱潮，但到底會有多少功效呢？秦腔作為民族非物質文化遺產，需要我們的關注和支持。

2.自身原因 2.1 市場供應不平衡：

城里人不愛看，鄉下人想看看不到，這就是目前秦腔演出的現狀。秦腔是農耕文明的產物，因此，千年來它從精神內涵到表現形式都迎合著農民、農村和農耕的需要。對許多習慣城市生活的人來說，不免會存在著理解和接受的障礙。

比如，秦腔花臉唱起來高亢激昂，聲音很大，在廣袤的關中平原露天大草臺上，一聲中氣十足的“震天喉”顯得韻味十足，但是當它在城市劇場里演出的時候，很多人卻要“以絨塞耳”，覺得太過粗魯。2.2 演藝人員的表演藝術水準出現了大幅度的下降

秦腔現代化生存的更大威脅來自于演員自身素質。演員、戲迷之間缺少有互相了解地機會。老一輩藝術家他們經常深入到廣大戲迷中間，去了解戲迷們的需求。到戲迷這塊沃土中，汲取營養，去激發他們的創作靈感。所以，當這些演員在舞臺上塑造一個個藝術形象時，使觀眾覺得，這個人和事是真實的，使觀眾相信，這些人和事曾經發生過。而當代的秦腔戲曲工作者，明顯的其作品與現實完全脫鉤。并未通過廣大戲迷觀眾的檢驗，也就失去了觀眾的支持。這樣下去，秦腔的觀眾越來越少也是可以理解的。另一方面現在的演員幾乎不再像我們之前從電影了看到的那樣勤奮的練功了，長此下去演出臺上忘詞、動作不靈活??這些都勢必讓觀眾有些失望，觀看人數減少也是必然。2.3 秦腔美學品位

有人說秦腔是農民的藝術，是農民的搖滾樂，固然粗獷蒼涼是其本質，是其看家特色，有著很高的美學品格，不能輕易改掉，但城市化的進程，受眾文化水平的提高和變遷，以及現代城市影視藝術的沖擊等，時時刻刻都在改變著秦腔受眾的口味，感情的豐富和纖細化是總傾向，他們肯定不滿足一成不變的“黑臉一吼”。似乎秦腔只能限于文化層次比較低的人群，可供選擇的多元娛樂方式對秦腔的發展構成競爭關系，優勝劣汰，適者生存，而秦腔卻依然一板一眼，無法走出自我，最終孤立了自己，失去了觀眾。

2.4 劇目的大量消失

秦腔劇目相當豐富，據說傳統劇目就有3000或5000多本，而以陜西省藝術研究所1958年挖掘整理的各路秦腔劇目統計，也有2740本之多。據有人粗略估計，從西北省市秦劇團到民間的社班演出以及電視媒體播放的劇目，本戲不到一、二十本，折子戲充其量也只有三、四十折，就連建國后經常演出的劇目都失傳了。這與我們現在看到的或劇團所演出的相比，數量懸殊。近年來，像“十大樣板戲”、《三打祝家莊》、《四杰村》、《八大錘》這些具有相當水平的劇目再也不上演了。不論從劇本的文學價值，還是表演技術來說，都是具有很高的藝術價值的。可是，現在就是看不到了。劇目的大量消失是秦腔藝術的一大損失，這就必然失去了觀眾基礎。2.5 劇本創作的艱難

經典劇目的消失、演員的主觀條件的限制固然對秦腔的發展造成了一定的影響。同時，劇本創作也未

能起先鋒作用。有人認為，秦腔無非就是那么多的劇目，那么多的板路，看的時間長了，就覺的沒有什么新鮮感了，因此，也就厭倦了秦腔。“‘天意君須會，人間要好詩’??不僅要掌握時代的脈搏，還應當傾聽接受者的聲音”，所以，唯一的出路就是劇本的再創作。但事實上，這是一個很矛盾的問題。

一方面，劇本作為戲曲表演的底本，是建立在一定的社會背景條件下的，它就是要反映社會現實，關注民生，這樣才能體現社會文化的真正價值。我們可以這樣簡單地去界定它：劇本創作是在一定的社會歷史條件下，以一定的社會背景為題材，進行反映當時社會的現實狀況，從而進行文學化的藝術過程。綜觀中國近代歷史，自從1840年的鴉片戰爭開始，直到上世紀40年代末，中國一直是在戰爭與動蕩中走過來的，這就是中國近代的社會現實。依據文化的本質功能，就需要反映這個現實。因為這樣才能跟上歷史的發展和現實文化的需要，能贏得

社會的認同和反映人們的精神意志。秦腔在這方面還是做了些，那就是現代戲的創作，如《祝福》，《血淚仇》等。可是另一方面，從秦腔的藝術內容來說，現代戲卻有失秦腔藝術的本質內涵。雖然現代戲的唱腔、曲調是沒有問題，但它卻失去了秦腔的美術、作功等重要內容，秦腔似乎就是用長袍水袖來表現藝術的。如果現代戲可以代替秦腔的話，那么，現代戲和歌劇除了音律上的不同又有什么兩樣？所以，秦腔藝術的獨特性就體現在這里，它就不需要把故事情節活生生的擺在觀眾面前，而是通過故事情節的發展來實現的藝術形式。

從這兩方面來看，這二者確實有很大的矛盾。這就必然影響秦腔藝術的發展。那么，面對社會的發展與時代的進步的，同時要將秦腔藝術推向前進，我們是革新劇本呢，還是演傳統戲？如何去做，這是值得我們深思的問題。

六、吾輩將上下而求索，換你雄風重振——秦腔發展的探討

任何一個劇種從誕生到現在，其發展道路與形式不盡相同，但都遵循一個大體的規律：即都是 從最原始形態到一個小的鼎盛時期，但世殊事異，都需要一定的改革與創新來適應新的時代需求，但其最本質的東西不能更改。秦腔在這道路上曾經有一段迷茫，不過現在它已堅定地繼續前進，希望以后秦腔在創新發展的同時將其精華代代相傳。秦腔改革勢在必行。首先，培養有創新意識的演員。創新意識不僅是在形式和表達方式上的標新立異，更是演員能把自 己融入到角色中去，形成自家的唱派風格，逐漸擁有自己的代表作品。其次，一定要加大劇作家的培養。適應時代潮流和當代人們審美觀念的劇本，才能吸引源源不斷 的觀眾。

再次，擴大聽眾范圍。以東北小品為例，應當是秦腔在地方先火起來，再由地方擴散到全國乃至全世界。當然，這一切都應該保持秦腔原有形體。能體現秦腔特色的演唱形式不可濫改，例如基礎的行腔，拖

腔，過門??這些格式不可更改，改了就不是秦腔了。不論一種文化是否流行，傳承都是重要的，它是現實民族特色的一種力量。珍惜現存文化遺產 是我們每個人的責任，嚴肅對待秦腔以及其他形式非物質文化形式的保護問題，否則，秦腔真要成 為西北之絕唱了。

1.1 在繼承傳統的基礎上有所創新

秦腔藝術要真正發展，總是反映傳統的價值觀是不夠的，它本身的藝術表現形式與內容還必須隨著時代的發展不斷更新、創造。畢竟，現在的生活節奏快了，人們的審美情趣、情感節奏也和過去不一樣了，秦腔當然也必須順應這個變化。秦腔藝術是面對廣大觀眾的，是群眾性最強的一種藝術形式。因此，秦腔必須以當下時代的語言表達方式、情感表達方式來調整戲曲里過時的程式，只有這樣，它的新的生命價值才能誕生。

但是，調整并不是意味著要徹底更新舞臺，完全改變過去的表達方式是不可能的，而是說要在保留秦腔優秀傳統的基礎上，進行藝術上的某種更新。比如同樣是歷史題材、現實題材，年輕人表現出的特質也和中老年人不一樣。因為老藝術家往往會受到傳統藝術表現模式的局限及舊有理念的制約，而年輕藝術家雖然也接受這些東西，但他們內在的生理、心理氣質會自然而然讓他們對表演形式有種革新，這種革新往往是不自覺的，雖然還是傳統的表演程式，但其中卻蘊含了新的活力。1.2 演員的自我創新意識

年輕的表演藝術家在進入藝術表演境域的時候，需要自覺地形成自我創新意識來充實藝術的活力。這種自我創新意識不僅要求熟悉傳統的基本表演程式，而且要自覺考慮我演這個角色的特點是什么，如何創造它。這樣的意識逐漸加強后，戲曲的更新就會是自覺自發地自我推動。

1.3 培養秦腔劇作家

秦腔現今新創作的劇本少，好劇本尤其缺乏，因此，政府方面應加大對秦腔劇作者的培養力度，自覺地、有計劃地選拔、培養一批創作人才，讓他們熟悉了解秦腔，讓他們在藝術的熏陶下，進入特定的藝術境域中思考。秦腔不能不演傳統劇目，如果沒有傳統劇目的支撐，就無所謂秦腔了。但是同時不能忽視了新創劇目，特別是表現現代生活的劇目的創作。劇作家和文學作家有不同，文學作家是個體奮斗，只要有才華有毅力，就可以不斷埋頭創造，創造的文學作品只要寫得好，就可以發表，就會被社會認可。而劇作家不行，劇本要上舞臺，不是個人能完成的，它必須經過個人奮斗、社會選擇這樣一個過程，需要劇作家相互探討，并在實踐和劇本間互相調節促進進步。1.4 擴大受眾范圍

我認為有兩種思路可以擴大聽眾范圍。

1.4.1 開拓新的領域。我認為可以利用陜西省旅游資源豐富、游客眾多的優勢，把戲曲節目與陜西旅游文化相結合，在景點中融入秦腔的元素，進而可以潛移默化地讓游客熟知秦腔。長此以往，秦腔在全國的知名度會提高。1.4.2 另外。考慮到現今《青春版牡丹亭》的受歡迎程度，我認為當代青年的文化修養普遍已提高，他們對中國傳統文化、藝術亦持有好奇的學習態度。這是潛力巨大的市場。可以有意識地培養一些年輕受眾，通過給他們提供機會接觸一些優秀的劇目，讓他們首先對秦腔有所了解，然后再通過了解慢慢喜歡上它。

七 愿君安好

作為一位土生土長的“秦人”，對秦腔的感情或許是旁人所不能體會。小時也曾嫌秦腔“粗魯”，好像平地一聲雷般炸起，令尚是孩童的我一顫。漸漸長大，漸漸聽習慣了老師時不時唱起秦腔，尤是站在山頂望向腳下溝壑漫漫的山溝、迎面刮來夾雜黃土的風抑或是向在遠山的人大聲呼喊時，秦腔自然而然盤旋在腦海。那仿佛理所應當般的自然，仿佛生產于骨髓中般渾然貼切。

秦腔是從天而降的黃河水，它跌宕起伏，迤邐綿延，奔流不息。它滋養了沿岸無數秦人的心靈，咆哮著秦人內心的感慨與不平，傾瀉著秦人滿腔的熱血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黃土高原上迸發出驚天地泣鬼神的絕響。

陳國和：《秦腔》：鄉村文化的潰散——評賈平凹長篇新作《秦腔》，小說評論，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版

⒉張發穎：《中國戲班史》，學苑出版社2003年1月出版 ⒊中國戲曲曲藝詞典，上海辭書出版社，1981年版 ⒋王國杰：焦文彬教授的秦腔情結，當代戲劇，戲劇人生

⒌陳國和：《秦腔》：鄉村文化的潰散——評賈平凹長篇新作《秦腔》，小說評論，2007，⒍周貽白:《中國戲劇史長編》,上海書店出版社，2004年版 ⒎姚姊：淺談秦腔的繼承與發展，當代戲劇?演員手記

⒏陶立志：評秦腔藝術發展中的一種傾向，師大教工，2007，(2)秦腔唱法研究/張倫著.--西安：三秦出版社，1994.--88頁.--(陜西振興秦腔藝術叢書/葉增寬主編)

中國戲曲志.陜西卷/中國戲曲志編輯委員會,《中國戲曲志·陜西卷》編輯委員會編.--北京：中國ISBN中心，1995.--19,953頁

.秦腔研究論著選/陜西省藝術研究所編.--西安：陜西人民出版社 秦腔音樂概論/王正強著.--北京：人民音樂出版社

參 考 文 獻

[1] 投資千萬元改造窯洞群 延大翻修窯洞大學[N]．西安晚報 [2] 陜西延安推重磅政策 力促住宿餐飲業發展[N]．中國日報

[3] 遵義旅游業績不凡 08年綜合收入超過80億元[N]．遵義日報，2009-02-04 [4] 遵義旅游去年綜合收入超過80億元[N]．經濟信息時報，2009-02-12 [5] 省旅游局八大舉措助力延安旅游[N]．三秦都市報，2011-06-19 [6] 2005年延安市國民經濟和社會發展統計公報[R]．延安市統計局，2006 [7] “十一五”延安市旅游業成就輝煌[R]．陜西統計局，2011 [8] 2011年延安市政府工作報告[R]．延安市政府辦公室，2011 [9] 戴貴兵．遵義市2010年國民經濟和社會發展計劃執行情況與2011年國民經濟和社會發展計劃草案報告[R]，2011 [10] 延安市2011年1-6月份財政預算執行情況[R]．延安市政府辦公室，2011 [11] 2011年全市旅游工作會議精神匯編[R]．延安市政府辦公室，2011 [12] 延安市旅游營銷獎勵辦法[Z]．2009 [13] 李智勇．優勢視角理論下的旅游業可持續發展分析——以延安旅游業為例[J]．陜西教育學院學報，2011 [14] 張國全．關于延安紅色旅游的調研報告[J]．2011 [15] 王紅艷．論延安市旅游可持續發展的新方向[J]．2009 [16] 王元元．加快延安市旅游產業發展的對策[J] [17] 陜北游 在延安住窯洞吃小米 感受紅色之旅．華商網 [18] 貴陽遵義游客滿意度全國排序大幅提升．新華網，2011 [19] 2010年國內旅游城市游客滿意度調查排名．找驢網，2011 [20] 遵義市：2010年將實現旅游綜合收入64億元．新華網，2006 [21] 專訪延安市旅游局局長趙熙盛．騰訊旅游，2010

第二篇：中國古代戲曲

1． 中國戲曲和西方戲曲有何異同？

中國戲曲藝術，作為戲劇藝術的一個組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨特的表現手段和獨有的審美特征，從而有別于其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術深深根植于中華民族傳統文化，具有鮮明的民族特色，充滿著一種“似與不似”的寫意性，將表現審美意境作為最高的藝術追求，屬于一種表現性綜合藝術，以其特有的藝術風格在世界戲劇藝術中獨樹一幟。中國戲曲蘊涵有特別的古老東方文化意味。戲曲是中華民族創造的獨有的戲劇形式。它是以唱、念、做、打為中心的綜合演唱戲劇形式。“唱”指歌唱，戲曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京劇中的導板、慢板、快板等。“念”指說白，說起來朗朗上口，抑揚頓挫，十分動人。“做”指表演，講求身段、工架，象整冠、理髯、趟馬等都有固定的程式。“打”指武打，有各種套路。總之，中國戲曲文武相雜，有說有唱，載歌載舞，和西方戲劇形成根本區別。

一、表現形態上不同。相對而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元素上呈現多元化。因為戲劇藝術最早的形態是歌舞結合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產生出來的，但西方戲劇在發展過程中已不再擁有歌舞結合的形態：或者是依靠臺詞的“話劇”；或者是只歌不舞的“歌劇”；還有專舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成為西方戲劇的某種特征。相比起來，東方戲劇則保留著古老的歌舞結合的傳統。東方戲劇的典型代表類型——中國戲曲的各劇種，幾乎無一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看過京劇《打漁殺家》、評劇 《花為媒》等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會到這一特征。其實，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動作，“曲”指歌唱部分。“載歌載舞”成為中國戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。

二、對于現實的審美把握不同。東方戲劇側重“寫意”，西方戲劇側重“寫實”。“寫實”是指在舞臺上從表演到布景，都要使看戲的人感覺到如同生活的真實形態，象《雷雨》等經典話劇的布景與音響都逼近生活形態。“寫意”是東方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表現意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞臺上，拿一根馬鞭舞動就意味著騎馬奔馳；而跑一個圈就算走過了十里八里甚至千里萬里；四個龍套就代表千軍萬馬等。似乎有點像人們幼小時騎著竹竿就仿佛在高頭大馬上一樣，是極富想象力的創造。這種不求生活再現，而用高度提煉、夸張、美化來達到神似的方式，打破了時空的限制，擴展了表現生活的領域，把觀眾帶到五光十色的生活聯想之中，讓人獲得高度的藝術享受。另外一個獨特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎樣走路，對打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有講究。演員正是在程式的規則中發揮各自的功底和才能。

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。

中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

1、以歌舞演故事

一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變為現在的完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各占一席之地。

中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優作為中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇，這是一門藝術由簡單到復雜、由低級向高級的發展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過著單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式。

2、遠離生活之法

中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。為此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創造、總結、積累了一系列具有夸飾性、表現性、規范性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現性和且又被規范固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。

臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，贏得中國觀眾的認可與喜愛。

為什么中國戲曲藝術連一顰一笑都要遠離自然形態呢？其中的原因可能是很多的。但這門藝術的大眾娛樂性、商業性和戲班（劇團）物質經濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環境下，藝人們為了不讓戲劇淹沒在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯??。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規范化，音樂節奏的板式韻律化，舞臺美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。

3、超脫的時空形態

既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。

在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創造出來的生活環境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景里，情節的延續時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。

在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。

中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態，是怎么制造出來的？其實很簡單，是依靠表演藝術創造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創造的特定戲劇情景而產生，并取得觀眾的認可。

中國戲曲的超然時空形態，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現著戲劇環境的轉換并推動著劇情的發展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合著演員的唱念做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的活動，也可以從一個環境迅速而輕松地轉入另一個環境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。

4、虛擬手法

中國戲劇超然靈活的時空形態是依靠表演藝術創造的。那么，這種創造又是由何而來呢？我們說，是由于中國戲曲藝術有著一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。

一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細致動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么？再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么。

——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現處在這種特定環境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。

中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。

需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經驗的觀眾，一看便懂。

西明代末年后，訓練男童成為旦角的過程，一直是中國戲曲的大宗。男旦需要從很小就開始訓練。相對于自然成長的生理過程，男旦的訓練非常艱苦，風險也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假亂真。一旦十三四歲進入青春期，聲腔、喉帶開始變厚變寬，發音共鳴腔部位下降，這時的很多旦角“倒嗓子”沒有調理好，逐漸不能控制發聲部位，聲音變得渾厚，就只能淪為次要角色，之前的訓練化為烏有。

西方也有類似傳統。18世紀以來，西方訓練歌劇女高音時，也常在男童中尋找資質可造就的演唱者。但一旦他們到了十三四歲，師傅們要發愁了，訓練了幾年，眼看著聲音越來越難聽，如何繼續扮演女生呢？他們就把這些男童閹割了，這樣一來，聲音因為生理上的變化，就維持在原來聲腔窄而薄的偏近于女性發聲的聲音，這是西方音樂史上的慘烈事實。相形之下，中國的男旦如梅蘭芳、程硯秋最后都子孫滿堂。但是，對這些童伶來說，面臨的事業上的考驗一樣艱難。

這些美聲“閹伶”是無性的、第三性的話，中國的男旦卻是正常男人，在表演和日常生活中，他們必須不斷游移在兩種性別之間，舞臺上是風華絕代的楊貴妃，實際生活中卻是七尺昂揚的須眉漢子。如何悠游在男性與女性、社會與倫理的界限之間？這里產生的矛盾性，是魯迅關懷的焦點。

2． 中國戲曲的民族性體現在何處？

樂：中國古典戲劇的民族性根源

如果問“樂”是什么？可能大多數人首先會想到音樂。而實際上，中華古“樂”是包括音樂、舞蹈、雜技等在內的中國古代各類表演技藝的總稱。中國歷朝歷代都有“樂志”，“樂”在中國傳統文化中享有極其崇高的地位，而關于中國“樂”文化的理論研究目前卻不多見。本書試圖通過古今對比、中外對比的方法，就“樂”與中國古典戲劇的關系問題展開研究，認為定義中國古典戲劇不應當生搬硬套西方戲劇觀念。中國古典戲劇是眾“樂”匯集的結果，其本身也是一種“樂”，它是中華民族源遠流長而又博大精深的“樂”文化的高級形態。“樂”是中國古典戲劇的民族文化根源。

3． 關于中國戲曲起源的幾種說話中你比較贊同哪一說？

1、王國維說：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲曲之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。”[2]他確立了戲曲的四大要素：歌、舞、演（即代言體）、故事。關于中國戲曲的起源王國維的觀點是：“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事;而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始。”[3]王國維認為中國戲曲起源的時間在北齊，而舉當時的《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》為代表：“《舊唐書·音樂志》云：代面出于北齊??為此舞以效指揮擊刺之容。謂之《蘭陵王入陣曲》。”“《教坊記》云：《踏搖娘》：北齊有人姓蘇??嗜飲酗酒，每醉，輒毆其妻。??時人弄之??以其且步且歌，故謂之踏搖。”

2、繼王國維《宋元戲曲史》之后，吳梅在《中國戲曲概論》中也論述了中國戲曲的起源問題。吳梅說：“樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠男女之詞，以舒其磊落不平之氣??今日流傳之古劇，其最古者出于金元之間，而其結構，合唐代之參軍、代面、宋之官劇、大曲而成??若合諸曲以成全書，備記一人之始末，則諸宮調詞，實為元明以來雜劇傳奇之鼻祖”[5]因此吳梅認為中國戲曲起源于金元之間的諸宮調詞，而談到具體作品時，他說：“此本為海陽黃嘉惠刻，定為《董西廂》余謂此書體格固屬諸宮調，實為北曲之開山”[6]因而董解元的《西廂記諸宮調》即吳梅所認定的中國戲曲的起源之作。

3、“在20世紀的中國戲曲史家中，周貽白是用心最勤的一位”[7]周貽白于1936年出版的《中國戲劇史略》中說：“樂曲，是隨歌唱而來。既有歌曲，當然有樂曲。此時的制作，則多屬詩歌或典章之類的東西。雖然一樣地入樂，其形固無特異之處，而且不敘故事，離開戲劇是很遙遠的”[8]樂曲和歌舞雖然在上古祭祀和典章等制度形式中早已結合，但都未與故事性相結合，即“不敘故事”，周貽白特別看重戲曲中的“故事”因素，他把《東海黃公》視為中國戲曲的起源。

4、許地山是公認的戲曲起源“外國輸入說”的首倡者。在《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》一文中，他認為中國戲曲即隋唐之時由印度傳入的梵劇。他從南戲、傳奇的各個形式內容方面與印度梵劇相比較，從而得出中國戲曲起源的“外來說”。

5、俞為民的《宋元南戲考論續編》認為“南戲是中國古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式”[9]而《永樂大典》中所收錄的《張協狀元》是現存南戲中年代最早的一種并考證《張協狀元》產生的年代在北宋末年，因此他認為中國戲曲起源于北宋末年的，《張協狀元》是中國歷史上第一部戲曲作品。

6、另外，關于中國戲曲的起源，有人持“求偶說”，青木正兒的《中國近代戲曲史》中闡明了此觀點，而常任俠等人則接受了西方學者的“藝術起源于勞動”的觀點，認為“戲劇的起源，與武舞關系甚大，是帶著戰斗的意義與生俱來的。照戲劇兩個字的原形上，便可推測出武舞擬獸舞的形式??角力與戰斗，是戲劇起源的原始形式。”[10]許金榜在《中國戲曲文學史》中還提到了中國戲曲起源的不同觀點：“明人胡應麟認為中國戲曲起源于春秋時代的俳優，所謂“優孟衣冠”（《史記·滑稽列傳》記載優孟扮為孫叔敖與楚王問答）是中國戲曲的開端”“清代的納蘭性德則認為中國戲曲濫觴于梁代的宮廷歌舞，其《淥水亭雜識記》云：梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始于此。”“孫楷第《傀儡戲考原》一書則認為中國戲曲系模仿傀儡戲而來。”[11]

二、評析中國戲曲起源諸說形成的原因

（一）“中國戲曲起源”問題本身思考

1、“中國戲曲起源”這個問題本身可以分解為三個部分“中國”“戲曲”“起源”，而可能產生分歧的就只有“戲曲”和“起源”兩部分。所以上述中國戲曲起源諸說出現的原因就在于圍繞“戲曲”“起源”兩個概念的不同理解所形成的不同觀點。

2、關于戲曲的概念，王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這也是當今戲曲學界為大部分人所接受的觀點，即戲曲包括歌、舞、演、故事四個部分。然而在對戲曲這四個要素的理解上又產生了分歧。對于歌、舞、演的理解大同小異，而對于“故事”的理解卻又各自的觀點：在《宋元戲曲史》中王國維說：“自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一故事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。”可見，在對“故事”的理解上，王國維的主觀認識與客觀表述是又偏差的，由“顧其事至簡”我們可知王國維的本意是“故事”當是具有完整故事情節且達到一定長度的。周貽白把《東海黃公》看做中國戲曲的起源之作，他對故事性的理解應當是歌舞戲中具有了故事情節和故事性成分，歌舞和故事已經實現了有機結合。吳梅在《中國戲曲概論》中對中國戲曲起源的論述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所認定的中國戲曲的起源之作《董西廂》其實并非代言體，而仍然是敘事體，對于其“故事”完整性，吳梅的理解應當是比周貽白更進一步但仍不及王國維。

3、對于“起源”的理解，其實““起源”問題是一個具有科學性質的問題，但是，歷史的悠遠使得歷史時間上的最早源頭無法找到”“藝術起源問題成了一個解釋學哲學的問題。B·克羅齊說：起源往往指藝術事實的本質或性格”[12]由此我們不難把到目前為止的戲曲起源研究分為兩大派：一派是把戲曲起源問題分解為戲曲各個要素的起源問題來研究，另一派是按克羅齊所說的把戲曲起源問題看作戲曲的本質的起源來研究，即把戲曲看做一種綜合性的藝術探討其本質特征所產生的時間。

（二）“戲曲起源”與“戲曲成熟”

之所以產生中國戲曲起源諸說，還由于學者們在“戲曲起源”和“戲曲成熟”問題上的分歧。關于“戲曲起源”，前面已經提及，縱觀中國戲曲起源的各種觀點，我們可以發現很多學者其實并未對“戲曲起源”和“戲曲成熟”這兩個概念加以區分。

王國維的《宋元戲曲史》是立足于成熟的中國戲曲——元雜劇向前追溯中國戲曲起源的。王國維說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”[13]正如有的學者所說“戲曲作為一種獨立的藝術而為社會關注和認可，并作為一種傳統而接受之時，才是它進入文化史視野的開端，我們才能夠進而考察這種文化史所認可的藝術形式的源自??所謂進入文化史視野，還包涵著這樣一層意義：戲曲作為文化史意義上的戲曲而形成，也就是戲曲從眾多的民間伎藝中脫穎而出的時刻”[14]因此我們可以說，王國維的此種學術研究雖然比較嚴謹、科學，每一個學術觀點都有嚴格考證，但是這必然難以區分“起源”與“成熟”。因為中國戲曲是孕育于百戲之中的他在《宋元戲曲史·馀論》中說：“由此書所研究者觀之，知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種??于是我國始既有純粹之戲曲，然其與百戲及滑稽戲之關系，亦非全絕”[15]所以完全有可能在歷史上某一時間段內，中國戲曲的各個要素都已具備，即戲曲已經“起源”，但由于它并未“進入文化史視野”即未與百戲、滑稽戲相分離，所以很難追溯。

（三）文獻資料及考古對戲曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我們在現有基礎上大膽猜想的同時必須以文獻資料或相關的實物資料為根本依據，因而文獻資料的搜集、整理以及地下實物的發掘對戲曲研究者的研究也會起到不可忽視的重要作用。例如在論述“戲曲”“真戲劇”時，王國維說：“然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知”[16]王國維的“而其本則無一存”被1920年葉恭綽在倫敦購得的中國外流文獻《永樂大典·戲文三種》所推翻，而死于1927年的王國維卻未能見到《張協狀元》《錯立身》《小孫屠》這三種戲文，實為戲曲研究史之一大憾事，否則作于北宋末年的《張協狀元》必將先生的戲曲史研究向前推進一大步。作為孕育于百戲環境之中不登大雅的通俗藝術形式，戲曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民間的傳播又很難以文本的形式流傳后世，這就在很大程度上加大了我們研究古代戲曲的難度。

三、中國戲曲起源之我見 關于“起源”，我覺得有的學者的表述較為科學：“最早體現事物的根本特征的雛形”。[18]因此歌舞說、巫覡說、俳優說等戲曲起源的說法都有其片面性，都只是就戲曲的某一個或幾個要素探索起源并以此作為中國戲曲起源。其實歌舞、巫覡不僅是戲曲要素的起源，“中國古典文藝基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世紀中國古代文學研究史》中說“戲劇的本質不在于演故事，而在于虛擬真實”[20]當然這并不等于中國戲曲的起源就可以排除“演故事”這一因素。因為“虛擬真實”是從抽象概念方面來探討戲曲的本質，而這種抽象的本質恰恰必須通過“演故事”來表現。鑒于戲曲藝術起源本身所具有的復雜性與綜合性，我們在追溯戲曲起源時，必須是綜合性論證，多角度探索，必須把“戲曲”視為一個完整的藝術形態。從完整性意義上來看。“合歌舞以演一故事者，始于北齊”，那么中國戲曲起源于北齊，《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》當為戲曲起源的代表性作品。當然，許地山等人的“外國輸入說”也并非完全是無稽之談，“從起源的意義看，我們不能說中國戲曲、元曲出自異域；但是從直接淵源看，我們應該承認中國戲曲、元曲的藝術體制的形成受到異域文化的重要影響”[21]雖然他沒有從綜合性角度考證中國戲曲的起源，但畢竟是從中外戲劇影響關系的角度解釋中國戲曲起源的一種嘗試。

總之，王國維的《宋元戲曲史》確立了現代戲曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文獻資料也成為后世學者進行研究的重要依據。然而由于“中國戲曲起源”這個問題本身所具有的科學性與哲學性這兩重性質，使得至今人們在這個問題上仍然莫衷一是。但正因為存在著這種分歧，所以我們相信，學者們在中國戲曲起源問題上的研究必將全面推進中國現代戲曲學走向未來。

4． 戲劇和戲曲的區別何在？

戲曲是中國傳統的表演形式,包括：文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。比較流行的有：越劇、京劇、昆曲、豫劇、湘劇、粵劇??而戲劇包括：話劇，歌劇，音樂劇，舞劇等等舞臺藝術，范圍其實比戲曲大一些，而且具有較多的現代藝術氣息。廣義上講戲劇包括話劇、中國戲曲、歌劇、舞劇。話劇在歐美各國通常就被稱為戲劇。戲劇與戲曲在表現與再現、時空建構、表演方式、戲劇結構等方面有各自不同的特色。戲曲重寫意，戲劇重寫形；（虛擬性與寫實性）戲曲抒情性程式化表演與戲劇表演的表演理論、體驗理論；戲曲豐富的表現手段與戲劇的時空限制、戲劇性沖突、戲劇動作。

具體講：（1）話劇注重再現生活，舞臺大多是寫實和具象的，包括布景、化妝、燈光、效果、道具等都力求真實，創造出使觀眾仿佛身臨其境的舞臺氣氛，在舞臺上形象地展現出社會生活環境；戲曲則注重表現生活，戲曲的舞臺美術基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡單，全憑演員的虛擬表演來表現，演員手中的一根馬鞭，可以讓觀眾想象到劇中人物正揚鞭策馬，疾飛如奔，演員手中的一只船槳，仿佛使觀眾看到了大江中一葉扁舟正破浪前行。

（2）話劇注重寫實，戲曲注重寫意。話劇藝術是一種建立在體驗基礎上的舞臺表演藝術，演員對于角色必須有深切的體驗，不管是本色表演還是性格化表演，話劇演員都必須從客觀現實生活中找到創造角色的依據、塑造出真實、生動的人物形象。戲曲藝術作為一種表現性藝術，它是將生活中的動作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來表現。

（3）話劇的戲劇性沖突在特定的場景中表現，而且是用對話來表現行動，戲曲則要憑借劇中人物的唱、念、做、打表現自己的感情和內心世界。戲劇動作帶有更強的外在實體性，而戲曲在完成內心動作向外部動作轉化的過程中，則更多地流連徘徊于內心活動之中，側重于內在情感的盡情抒發，戲劇沖突多在內心活動中展開，并不過多地強調外在的面對面地進行，很多戲都在內心沖突最激烈的場合、情感抒發最濃烈的地方形成高潮。

在塑造人物形象方面，戲曲常用一些動物神態豐富人物形象，借助動物形態、神態、取其精神加以提煉并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以顯示體形的魁梧和性格的勇猛；吸取鼠的動作特點，表現人物動作上的迅速滑脫，性格上的狡黠多疑；取孔雀佇立時的姿態表現旦角的文靜莊嫻；取蝴蝶展翅形態表現人物體形輕盈飄逸等等。這方面，戲劇則更多地是展示舞臺人物形象自身所應具有的美，并用人物在特定場合下所應有的動作來刻畫人物，再現人物。

第三篇：中國古代戲曲作業

試論《琵琶記》中蔡伯喈的形象塑造

摘要：《琵琶記》是元代高明所作的一部南戲作品，被稱為“南戲之祖”。高明試圖將宋代戲曲中蔡伯喈的“負心漢”形象改寫為“全忠全孝”的形象，從而起到“子孝共妻賢”的勸化作用。但實際上，高明改寫的蔡伯喈并非單純是“全忠全孝”的人物，他的形象蘊含了更多的深意。因此，對于如何評價《琵琶記》中蔡伯喈的人物形象，在學術界一直存在著很大的分歧。本文從蔡伯喈人物形象的演變出發，深入探究了元代高明筆下的蔡伯喈豐富復雜的悲劇性格及形成其悲劇人生的時代背景，全面的論述了《琵琶記》中蔡伯喈的形象塑造。

關鍵詞：蔡伯喈；形象；矛盾；個人意志；忠與孝

“物理易盡，人情難盡。”這是清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》里說的一句話，作者原本是就當時戲劇題材如何開掘的問題來闡發的，但假若從創造人物形象的角度來看，筆者認為這句話的獨到之處在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隱衷。因為，無論怎樣的作家都難有十足的把握充分地表現他筆下人物復雜多變的心靈世界，而讀者在接受作品的過程中，也常常不能完全解讀作者塑造的人物形象。《琵琶記》中蔡伯喈的形象塑造就體現了文學創作與接受過程中出現的這種文學現象。元代高明創作的《琵琶記》是代表著南戲最高成就的一部劇目，也是較為復雜的一部古代戲曲作品。長期以來，在對《琵琶記》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起爭議最多的人物。但爭議的引起，從作品本身來看，很重要的一個原因就是作者高明對原有故事中的人物形象進行了創作性的改造。高明創作的《琵琶記》，基本上繼承了宋代戲曲《趙貞女》的故事框架，保留了劇本中女主人公趙貞女“有貞有烈”的形象，但對男主人公蔡伯喈的形象卻作了全面的改造，塑造了一個全新的元代知識分子的形象。

蔡伯喈在歷史上確有其人，但在宋代戲曲《趙貞女》中，蔡伯喈的形象已經脫離了歷史上蔡伯喈的真實形象，成為一個借歷史人物演繹現實的非真實人物。在前人對蔡伯喈形象塑造的基礎上，元代高明進一步將蔡伯喈的形象演變、發展，使戲曲舞臺上的蔡伯喈與歷史真實中的蔡伯喈有了天壤之別。

東漢蔡邕，字伯喈，陳留人，是一代才女蔡文姬之父，漢獻帝時曾拜左中郎將，故后人也稱他為“蔡中郎”。蔡邕本人天性極為孝順，同時還是大書法家、大文學家。然而，蔡伯喈這個人物被民間熟悉，很大程度上是由于兩部以他為主人公的戲曲——《趙貞女》和《琵琶記》。但這兩部戲曲中的蔡伯喈并非是真實生活中的蔡伯喈。

《趙貞女》是一部宋朝戲曲，徐渭在他的《南詞敘錄》中說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。”[2]可見，《趙貞女》是我國最早的南戲代表作之一。《趙貞女》的內容主要是寫書生蔡二郎應試，考中狀元后，他貪戀功名利祿，拋親棄妻，另娶牛丞相之女為妻。趙貞女在其父母雙亡后上京尋夫，可丈夫蔡二郎不僅不肯相認，反而放馬踩踹趙貞女，致其死亡，蔡二郎的行為觸怒天神，最終蔡二郎被暴雷轟死。因此，在《趙貞女》中，蔡伯喈是一個“背親棄婦”的負心書生，他的行為是對當時社會倫理道德的公然蔑視和挑戰，因此他的所作所為使人神共憤，其最終結局正顯示了人們對他的批判和譴責。

元代高明的《琵琶記》沿用《趙貞女》的故事，卻塑造了一個不同以往的蔡伯喈形象。陳留書生蔡伯喈是個孝子，剛新婚兩月，因父母年事已高不便遠行，因此不愿應試，但其父不允；中狀元后，不愿做官，請求回家養親，但皇帝不允；當朝牛丞相強行招其為婿，蔡伯喈以回家盡孝為由辭婚，牛丞相不允。在萬般無奈之下他只好滯留京城。入贅相府后，他在無奈的夾縫中掙扎的生存，一路走來導致一串的不幸，最終落得個“可惜二親饑寒死，搏換的孩兒名利歸”的悲慘結局。此劇中的蔡伯喈與《趙貞女》中的蔡伯喈有了本質上的區別，從過去的受譴責的“負心書生”變成了受頌揚的“全忠全孝”書生。此劇中蔡伯喈的所作所為皆出于被迫無奈，即從過去的“三不孝”（生不能養、死不能葬、葬不能祭）變成了“三不從”（為孝辭試父不從、為孝辭官君不從、為孝辭婚相不從）。

事實上，高明在《琵琶記》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是為了實現其在“副末開場”中所說的“不關風化體，縱好也徒然”“只看子孝與妻賢”的創作目的。然而，劇中的蔡伯喈在依照封建倫理綱常踐行忠孝之道時，卻遭遇尷尬窘境——父母最終饑寒而死，蔡伯喈欲孝卻最終不孝。在劇本中，蔡伯喈這個知識分子的悲劇正是通過高明精心設置的“三辭三不從”關目來體現的，同時也展示了蔡伯喈這個古代知識分子的豐富復雜的性格悲劇，具體體現在以下三個方面：

一、蔡伯喈的性格中顯示了古代知識分子的自我意識和個人意志 關于蔡伯喈的形象，謝柏梁先生有過這樣一句話，他說：“蔡伯喈本人的全部生活追求其實便是田園牧歌式的自給自足的小家庭生存狀態。”[4]從這句話中我們不難看出，蔡伯喈追求的生存狀態與古代知識分子追求功名仕途的理想是相悖的，但這恰恰是蔡伯喈異于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意識和個人意志得以體現的地方。《琵琶記》中蔡伯喈的“三辭”，即辭試、辭官、辭婚，就是他通過深沉的思考表現出的人生態度，雖然與封建道德相悖逆，但在某種程度上也就反映了蔡伯喈的自我意識與個人意志。

蔡伯喈博學多才，文采超群，真可謂“論高才絕學，休夸班馬。”(第二出)他是一個頗有才能的古代知識分子，在常人看來，他本應該按照封建傳統既定的方式走科舉榮身之路，然而蔡伯喈對人生卻有著異于常人的獨到見解。他不像古代士子一樣追求功名利祿，而是追求獨立自由的人格，追求和諧恬靜的田園生活，將夫妻團圓、孝敬父母作為自己的生活理想，并將“功名富貴，付之天也”（第二出），他甚至“甘守清貧，力行孝道”，堅持“雖然讀萬卷書，論功名非吾意兒”（第四出）的人生追求。但蔡伯喈的這種個人意志并未得到社會與周圍之人的認可。在封建綱常與其父功名利祿思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了個人意志上京應試。離別家鄉時，他擔憂八旬的老父母：“只恐錦衣歸故里，怕雙親不見兒”，對妻子亦表明心跡：“我何曾想著那功名？欲盡子情，難拒親命”（第四出），但他除了違背自己的意志似乎并沒有別的選擇。當考中狀元后，他又一直心系家鄉，雖然金榜題名，但仍按照自我意志追求著自己的理想生活，并上表辭官。然而，朝廷的不許迫使他錦袍加身。但最具諷刺的是，在他親身經歷了封建官場的生活后，他反而對自己“惟有快活是良謀”“一家安樂值錢多”“真樂在田園，何必區區公與侯”（第二出）這樣的人生理想有了更進一步的確認。這樣，他渴望行孝卻不能行孝，身為官宦但并沒有盡職，蔡伯喈的最終結局實際上進一步反映了他的個人意志被壓抑的憂郁與苦悶。再婚后，蔡伯喈仍然對妻子和父母懷著深摯的感情，他盼望著早日回鄉，整日憂心忡忡、悶悶不樂，但是他依然無法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱詞正表現了他的內心情感：

我穿的是紫羅蘭，倒拘束的我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹？你道我有吃的呵，我口里吃幾口慌張張要辦事的忙茶飯，手里拿著個戰兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如嚴子陵登釣臺，怎做得揚子云閣上災？似我這般樣為官呵，只管待漏隨朝，可不誤了秋月春花也？干碌碌頭又早白。

從蔡伯喈的這段自我表白中，我們也可以清晰地得出這樣的結論：蔡伯喈的身上顯示出了知識分子的個人意志和自我意識，但他的個人意志和自我意識受到了壓抑并遭到了毀滅。

由分析可以看出，高明筆下的蔡伯喈較之于古代其他士子增添了新的內涵：他鄙棄功名利祿，向往父母安康、夫妻和樂的平凡生活，但其人生追求與古代士子讀書做官的道路發生了悖逆。在蔡伯喈身上，表現出了儒家傳統思想的淡化與知識分子自我意識的滋長，具有獨特的意義。同時，蔡伯喈身上也顯示出了個人意志遭到壓抑和毀滅，這也正是構成他悲劇命運的一大原因。

二、蔡伯喈的性格中顯示出古代知識分子的軟弱怯懦

縱觀劇本，我們可以肯定地說蔡伯喈是個想要“行孝”的孝子，在“高堂稱壽”與“蔡公逼試”中，他就提出“抱經濟之奇才，當文明之盛世。幼而學，壯而行，雖望青云之萬里；入則孝，出則弟，怎離白發之雙親？倒不如盡菽水之歡，甘齏鹽之分。”可是，他在此后并沒有遵從他的個人意愿做出選擇，也沒有表現出維護理想的堅決行動。當父親逼試時，他并沒有決絕的辭試，在猶豫躊躇中踏上了應試的路途；當他高中狀元眾人都為他慶賀時，他在“丹陛陳情”中悲嘆道：“閃殺人一封丹鳳詔。”他雖悲嘆父母親人，但他也守著“忠”的倫理規范，沒有決然的辭官；在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑語喧，不知我舊人哭。”但他畏于朝中權貴，也沒有力拒這樁婚事，違心入贅了牛府。

正是這樣一個時刻想要行孝的孝子，在封建綱常孝與忠的“規范”下，違心應試，違心做官，違心娶牛氏。他試圖反抗這些強加來的外來意志，但都沒有成功，究其原因，正在于他軟弱怯懦的性格。在他看來，為了盡孝必須聽從父親的意愿，為了盡忠必須服從君王的命令，為了將來能全身而退必須屈從于權貴。但是，筆者認為，如果說“一不從”是他為實現父母“改換門閭”的愿望而沒有堅決推辭的話，那么“二不從”“三不從”則鮮明的反映了他性格的軟弱性。在辭官辭婚時，他以親孝為借口，但卻沒有明確的提出“妻室青春”的有力證據，被君王“孝道雖大，終于事君；王事多艱，豈遑報父”的說辭駁回。在辭官辭婚失敗以后，他順從的接受了命運的安排，委曲求全，但又終日自怨自艾。他有回鄉之意，卻又隱藏在內心，屢屢不敢提及。在第二十四出中，當他終于無法忍受良心的折磨而與院公吐露心事時，院公說道：“小人每常間見相公憂悶不樂，豈知這般就里。相公何不說與夫人知道？”由此可見，連院公都認為他應該大膽說清事情真相，私下怨嘆無益，但是軟弱的他卻連試著說出來的勇氣都沒有。在“琴訴荷池”中有這樣一段戲：荷池邊心念故鄉的蔡伯喈為牛小姐彈琴，但琴音卻一再的出錯，于是，夫妻二人就有了這段意味深長的對白：

貼：相公，你如何恁的會差。莫不是故意賣弄，欺侮奴家。生：豈有此心，只是這弦不中用。貼：這弦怎的不中用。

生：俺只彈得舊弦慣，這是新弦，俺彈不慣。貼：舊弦在哪里？ 生：舊弦撇下多時了。貼：為甚撇了？

生：只為有了這新弦，便撇了那舊弦。貼：相公何不撇了新弦，用那舊弦？

生：夫人，我心里豈不想那舊弦，只是新弦又撇不下。

這段戲中，軟弱與執著、游移與決絕這些充滿矛盾的感情被扭合統一到蔡伯喈的內心中，他的軟弱怯懦使他猶豫不決，欲說實情卻又不敢說出來。這樣一個矛盾的個體，甚至在牛小姐的盤問下仍不敢吐露實情，將牛小姐氣走：“由你，由你。我若不解勸，你又只管憂悶；待問著你，你又遮瞞我。我也莫奈何。”最終蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道實情后要為他爭取回鄉孝親的機會，可他竟阻攔牛小姐去稟求父親：“夫人，非是我聲吞氣忍，只為你爹行勢逼臨。怕他知我要歸去，將人廝禁，要說又將口噤。我待解朝簪，再圖鄉任。”“你休說，不濟事，干枉了”，他的這種怕得罪權貴寧愿放棄爭取的心理更鮮明的表現出了他性格的軟弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我們可以看出，蔡伯喈作為一個獨立的封建知識分子，又是古代封建知識分子軟弱怯懦形象的縮影。

綜觀《琵琶記》全劇，由于蔡伯喈的軟弱妥協，他不能算是個孝子，盡管他努力按照孝道倫理來踐行贍養父母的理想，但為了盡“忠”，他放棄了行“孝”，造成了父母雙亡的悲劇，事實上沒有做到盡孝；又因思家心切，造成了不安心政務，事實上也沒有做到盡忠，從而陷入了不忠不孝的尷尬境地。高明沒有將蔡伯喈寫成完人，塑造的是一個七情六欲和各種弱點皆備的人物，當然蔡伯喈的矛盾也就體現在這里。他想要孝順父母，但他軟弱怯懦的性格弱點阻礙了他愿望的實現，使其自始至終處于矛盾與掙扎當中，不得解脫。盡管他的內心并未負心棄親，但他的軟弱和讓步客觀上造成了對父母和妻子的遺棄。戲本中“琴訴荷池”“宦邸憂思”“中秋望月”等幾出戲就傳神的展示了蔡伯喈性格的軟弱怯懦和由此造成的自我折磨。

三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的內心世界

高明筆下的蔡伯喈是一個具有個人意志卻又軟弱怯懦的知識分子，他的這雙重性格必然導致其內心世界的復雜矛盾。從他離家的那一刻開始，就注定接下來的人生只能和悲涼苦澀相伴，揮之不去。有句古語道“父母在，不遠游”，飽讀詩書的蔡伯喈也一心想遵從這一道德規范，然而在家中尚有風燭殘年的雙親的情況下，他的被迫應試之舉必然導致他內心不安。他時時掛念家鄉的父母，在“官媒議婚”中，他道：“雖則任居清要，爭奈父母年老，安敢久留？天那！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？好似和針吞卻線，刺人腸肚系人心。”由此可見他內心的苦悶與孤苦。

“強官”更使他看清了自己所遵從的倫理道德中“忠”與“孝”的尖銳對立，使他處于“忠”和“孝”不能兩全的困境中。他割舍不了對家人的情愛，面對強權勢力又不斷妥協，內心必然充滿矛盾與痛苦。對于古代士子而言，“金榜題名”是人生一大喜事，然而對于蔡伯喈來說“持杯自覺心先痛，縱有香醪欲飲難下我喉嚨。”他對父母的處境有著深深的擔憂，卻又無處訴說，內心的苦痛無法排遣。做官對他來說沒有快樂，更多的是愁苦與拘束。然而，當他還在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母時，“書館悲逢”一出中父母雙亡的噩耗卻已傳來，強烈的刺激使得他“脫卻巾帽，解卻衣袍”，痛下決心回家守孝，然而，父母已故，他的內心除了無盡的自悔自責又能怎樣？

對于父母，蔡伯喈只有自悔自責，承受著內心的煎熬，那面對妻子呢？面對妻子他有著深深的愧疚感，承受著良心的譴責。新婚兩月的妻子在“南浦囑別”里曾聲聲叮囑“官人此去，千萬早早回程”“須是早寄個音信回來”，然而他非但不能早日回鄉，而且還與牛氏再婚。再婚雖然不是他的個人意愿，但畢竟與他的軟弱性格有關。“洞房花燭”應是人生又一大喜事，但蔡伯喈卻是有苦難言。盡管他曾有過片刻的歡喜：“喜書中今日，有女如玉”，但片刻的歡喜之后是漫長的痛苦與壓抑：“可惜新人笑語喧，不知我舊人哭”（第十九出）。“書館悲逢”一出中，當他見到糟糠之妻，聞之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自責，使他的良心無時無刻不受到道義的重壓和無盡的譴責。

高明讓蔡伯喈背負了良心的自責和道義的重壓，呈現在我們面前的是一個在忠孝的夾縫中痛苦掙扎的知識分子形象。他內心備受折磨，心里凄涼悲傷并有著無盡的負罪感。在他身上有著磨不掉的創傷，也有著說不出道不盡的痛苦，他只能在深深的自責中發出深沉幽怨的嘆息。總之，“《琵琶記》的悲劇性正在于‘三不從’使得蔡伯喈處處陷入違反本性，又無能為力的被動性，從而成為一個事實上的不孝子。”[6]

如果試將《趙貞女》與《琵琶記》來作比較，我們會看到其故事的延襲關系，但其思想主題、故事結局、主要人物的思想性格又是不同的，同時，我們還不應該忘記這是兩個思想主題獨立的作品，它們之間的這種差異是有歷史的和時代的原因的，不能脫離具體的社會歷史條件，孤立的比較兩個作品。當然，對于其中人物形象的比較分析同樣如此。

蔡伯喈的悲劇命運是與古代科舉制度緊密相關的。科舉制度在魏晉南北朝以來就廣泛實施，但各個時代，科舉制度實行的情況又各不相同。宋代封建門閥制度及其影響下的社會思想削弱，實行抑武崇文的政策，主要以科舉取士。文人不管門第高下，出身如何，只要考試中式，就可以做官。宋代龐大的文官集團、大量的科舉名額為讀書人做官、“學而優則仕”開拓了寬廣的道路。許多寒微之士“朝為田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下無人問，一舉成名天下知”。這些貧寒的士子驟然發跡，在官場上毫無依靠的勢力，為了仕途暢通，他們總試圖尋找有權勢的靠山；而權貴們為了擴大自己的勢力，也往往要借助聯姻來拉攏新進士子，這樣再婚棄妻也就成為不可避免的現象。另一方面，儒學思想在宋代已經取得絕對的統治地位，由此決定的道德倫理觀念也較為嚴格，重婚或拋棄糟糠之妻不僅為封建禮法所不容，而且將受到社會輿論的譴責。因此，宋代南戲《趙貞女》中蔡伯喈遭天譴的結局及作品批判負心書生的主題是與此時的社會時代和歷史背景相應的。

而元代社會對知識分子來說，是一個地位驟降的時代。元代科舉之路不暢，科舉制度甚至一度中斷，而且科舉取士名額極少，多是以吏取士，所以元代知識分子發跡極為困難，仕進之路被堵塞，民間甚至有“九儒十丐”之說，真切的道出了他們的辛酸處境。這樣，譴責寒士發跡負心棄親的故事也就失去了社會的現實意義。事實上，元代戲曲中的書生實際成為被同情的對象。雖然也有文章敘寫他們生活的困窘、仕途的不暢，婚戀的不順，但最終都讓他們完滿收場。面對這種時代環境，對宋代流傳下來的表現書生負心的傳統劇目進行改造是必然的了，高明將《趙貞女》對蔡伯喈的譴責改為歌頌，也是必然的趨勢。“高明筆下的蔡伯喈既不是‘背親棄婦’的陳世美，也不是‘堅決辭婚’的王十朋。”[7]他的個人意志和自我意識在封建綱常中被無情的摧毀，他在家庭中，在婚姻、仕途中都沒有主宰自己命運的主動權，他想擺脫卻無法擺脫他所承受的這一切，他是“一個處于忠孝的夾縫中，無法找到自己價值位置的矛盾形象；一個被外在規范壓制，但內心并未死去，情感相當熱烈的自我尋找者；一個在‘異我’和‘真我’的撕裂中，企圖抗拒沉淪、復歸自身的探尋者。”[8]蔡伯喈在情與理的矛盾與掙扎中度過一生，這其中飽含了他對人生的無奈和他內心痛苦與悲哀,也飽含了對以他為代表元代社會知識分子的辛酸不幸處境的揭示。

蔡伯喈是一個天性善良而又熟知禮數的封建士子，在當時的時代背景下他只能放棄自我意識與個人意志而棄“孝”從“忠”。在“忠”“孝”的對立中，他意識到了自己的困境，他曾試圖反抗，但自覺的意識又不能夠喚起他的勇氣和力量，讓他做出自主的選擇，在軟弱怯懦而又矛盾苦悶的性格悲劇中，他的內心始終遭受著來自倫常和道德的譴責。誠如黃仕忠先生所說：“就這樣，一個努力按照封建倫理行事的孝子，卻因倫理綱常的不合理以及倫理綱常自身的矛盾，成為一個可憐可悲的犧牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不單單是一個古代士子的人物的形象，而是元代這一特定社會條件下士人階層苦悶彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意義的人物形象。

參考文獻：

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第四篇：中國古代戲曲

中國古代戲曲

古代戲曲在我國文學藝術園地中占有重要的地位。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式，包括唱、念、做、打以及舞臺布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個復雜的歷史過程，發展的線索不只一條，來源也不只一處，無論內容還是形式，無不具有源遠流長的歷史。簡言之，它發端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋，繁榮興盛于元，發展演變于明清。今天，中國戲曲發展為以國劇—一京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們文化生活，為大家帶來無數歡樂。

中國古代戲曲的發展有兩條主要線索，一是從西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到隋朝“九部樂”的制定，再到唐代代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲的演出，民間歌舞藝術獲得極大的發展，為戲曲官調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋代是戲曲發展的關鍵時期。宋代在參軍戲的基礎上，吸收融合歷代歌舞藝術和民間說話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收并蓄、融會貫通，產生了宋雜劇、金諸宮調、金院本以及戲文等新的文學形式。到了元代，在金院本和宋雜劇的基礎上，元雜劇具備了成熟戲曲的諸種因素，形成了前景壯觀的發展勢頭。

元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。由于南戲在元代前期處于發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。元雜劇之所以能夠以深刻的思想與精湛的藝術取得與唐詩、宋詞并稱的地位，產生一批傳世不衰的藝術品，至關重要的原因是一批杰出的文人以他們的文學生命來參與戲曲的創作，他們自身的文學素養，提高了元雜劇的審美檔次，使得元雜劇創作精致化和典范化。

元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以折為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來規定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”。在元代近百年的時間里，北雜劇創作風靡全國，作家云起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽為“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。重要的作品分別有《竇娥冤》（關）、《單刀會》（關）、《望江亭》（關）、《倩女離魂》（鄭）、《梧桐雨》（白）、《漢宮秋》（馬）等膾炙人口的佳作。偉大的戲劇家王實甫創作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表。明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。但明清傳奇不是憑空產生的，它與宋元南戲一脈相承。南戲是南曲戲文的簡稱，是北宋末年流行在江浙一帶的民間歌舞小戲，到元末明初出現了較為成熟的劇本《琵琶記》與《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》，即所謂荊、劉、拜、殺四大院本。《琵琶記》因其高度的藝術成就被稱為“南戲之祖”。奠定了明清傳奇的基本格局。明清傳奇就是在南戲的基礎上演變而來，特指用南曲寫成的長篇戲曲劇本，它薈萃了南戲和元雜劇的精華，成為明清時期重要的戲劇體裁之一。傳奇在明清兩代，在內容體制、舞臺表演等方面都比南戲有進一步的發展，一直延續到清中葉乾隆年間，傳奇被地方戲取代為止。可以說，從明初到清代中葉地方戲的興起，這一百年就是明清傳奇的興衰史。

傳奇和雜劇作為同一戲曲藝術，雖有共同的演出形式和結構方法，但由于二者興起的地區不同，又各有不同的成長軌跡，在體制、唱腔、演出形式上與雜劇有許多不同之處。體制上，傳奇稱出不稱折．每本戲通常見十出。傳奇創作的黃金時期是在萬歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》，出現了昆山派、臨川派和吳山派，著名的有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。到清初更是出現了轟動曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。然而，在南洪北孔之后，傳奇很快走向它生命的終點。明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽、昆山）的昆山腔做了改革，文人按昆曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾嘉時期，統治曲壇的昆曲進入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對立。現代京劇就是以二黃調為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

戲曲在成熟過程中固然吸收了正統的詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，但同為通俗文學的戲曲和小說，二者的血緣關系尤其親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的《臨川四夢》有“三夢”是取材于唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉轉》，《邯鄲記》本自沈即濟《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節對小說的創作也有影響，如在《三國演義》《西游記》《水滸傳》等出現之前，在戲曲舞臺上就有大量的“三國戲”、“水滸戲”以及“取經戲”上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養料完善自己，可說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。清代著名戲劇家、文學家李漁把小說看作是無聲的戲曲，并將自己的小說集定名為《無聲戲》。

八年級下冊語文教學計劃

一、班級基本情況分析：

本班共有學生64人。在實施新課改中，教師熱心進行語文教學改革，培養學生的自學能力，開展自主、合作、探究的教改實驗，取得了很好的效果，提高了學生的語文素養，培養了綜合實踐能力，對推進新一輪教學改革積累了成功的經驗。但是，部分學生對新教材新教法仍然不能適應。受應試教育的慣性影響，仍然有重知識輕能力的現象，沒有進入課改設定的情境，處于無所適從的茫然狀態。

二、教學的總要求：

認真學習新課程標準，更新教學理念，大膽進行教學改革，實施“自主、合作、探究”的學習方法，確立學生在學習中的主體地位，為學生自主學習、合作學習、探究學習、創造性學習，創造必要的條件，促進學生語文素養的進一步提高，為其他學科的學習打好堅實的基礎。

三、教材分析：

本冊教材是按照《課程標準》編排的新教材，體現了新理念和新目標，致力于構建新的教材系統，促進學生綜合素質的提高，確立學生在學習中的主體地位。

本冊共有30篇課文，按主題合成七個單元，每個單元按照主題進行綜合訓練，努力吸引學生，提高學生的學習積極性。在綜合學科中提高學生的語文素養，在不斷的實踐中，提高學生學習語文的積極性，培養實踐能力、創新能力和探究能力。

四、教改措施：

1、以深化語文教學改革為契機，加大課堂教學改革力度，積極投身新課改，運用先進教學理念和多媒體手段進行教學，在減輕學生負擔的同時，激發學生地學習興趣，喚起問題意識，實施教學民主化，努力提高課堂教學質量。

2、從整體上把握教科書，弄清編輯者的意圖及內在聯系，從本校本地的實際情況出發，廣泛博覽參考資料，集思廣益，總攬全局，面向全體。做好試卷分析，找出教學中的薄弱環節，注重補差補缺，爭取教學大面積豐收。

3、認真抓好聽說讀寫訓練，進行口語交際訓練，結合教材中的名著欣賞，誦讀欣賞、引導學生進行綜合訓練，尤其要注重培養語言交際能力和寫作能力。

4、注重培養學生良好的學習習慣，掌握良好的學習方法，增強學習的后勁，為學生今后的發展打下基礎，重視人文精神和科學精神的培養，確立語文教學的新理念。

5、搞好第二課堂活動，引導學生擴大閱讀面，多讀文學名著，多讀健康有益的課外讀物，提高文學修養，陶冶高尚情操，使學生獲得社會所需要的終身受用的語文能力。

6、注重學科之間的聯系和相互滲透，強化綜合能力的培養，積極開發課堂學習資源和課外學習資源，溝通課堂內外，溝通平行學科，創造性地開展各種活動，努力提高語文素養，實現語文能力的可持續發展，實現終身受用，為中考和高考打下堅實的基礎。

7、作文采用全批、抽批、面批，學生互批等方法，快捷、及時反饋給學生，及時指導、評價、交流，激發寫作動力，同時結合每周兩篇隨筆指導、交流，用最貼近學生生活和學生最容易接受，最容易受感染的學生作品啟發，激勵學生寫作，把作文教學落到實處。

8、指導學生讀書和寫好讀書筆記，每周一節交流隨筆和讀書筆記課，形成豐富、生動的語文學習過程，避免死讀課本和讀死書現象。

五、教學課時安排：

第一單元總課時l1課時：

《背影》3課時，《永久的悔》2課時，《鐵騎兵》2課時，《蘇珊?安東尼》1課時，口語交際l課時，寫作2課時。

第二單元總課時8課時：

《大堰河——我的保姆》2課時，《現代詩兩首》2課時，《致空氣》l課時，《樵夫，別砍那棵樹》l課時，口語交際1課時，寫作l課時。

第三單元總課時6課時

《日出》3課時《欽差大臣》2課時《放下你的鞭子》l課時

第四單元總課時6課時

《為人民服務》2課時《應有格物致知精神》2課時《我有個夢想》l課時《你是你的船長》l課時

第五單元總課時6課時

《南京大屠殺》2課時《尋找時傳祥》2課時《阿炳在1950》1課時《滑鐵盧之戰》1課時

第六單元總課時l5課時

《鄒忌諷齊王納諫》3課時《周亞夫軍細柳》3課時《古文二則（孫權勸學、祖逖北伐）》2課時《公輸》3課時《詩詞五首》4課時

第七單元總課時l5課時

《桃花源記》3課時《岳陽樓記》3課時《醉翁亭記》3課時《湖心亭看雪》2課時《詩詞五首》4課時

總之，要對每一位學生做深入了解，做他們的知心朋友，做學生學習的伙伴，真正成為學生學習的組織者、引導者、參與者、合作者、幫助者。讓學生感受到人性之美、人倫之美、人道之美，感受到理性之美、智慧之美，感受到人類心靈的博大與深邃，感受到人類所創造的文化的燦爛與輝煌，而且能呼喚學生對于生活的熱愛與柔情，讓學生對未來充滿熱切的憧憬和樂觀、光明、正直的期待，使他們能以新的眼光審視生活。

第五篇：中國古代戲曲導讀 期末復習

中國古代戲曲導讀 期末復習

一、曲詞背誦

1、【孝順歌】嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。——《琵琶記》

2、【越調·斗鵪鶉】玉宇無塵，銀河泄影；月色橫空，花陰滿庭；羅袂生寒，芳心自警。側著耳朵兒聽，躡著腳步兒行，悄悄冥冥，潛潛等等。——《西廂記》

3、【油葫蘆】九曲風濤何處顯，則除是此地偏。這河帶齊梁，分秦晉，隘幽燕；雪浪拍長空，天際秋云卷；竹索纜浮橋，水上蒼龍偃；東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊如何見，卻便似弩箭乍離弦。——《西廂記》

4、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨高響低鳴。一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這處情傷，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間委實的不愿生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！——《長生殿》

5、【集賢賓】海天悠、問冰蟾何處涌？玉杵秋空，憑誰竊藥把嫦娥奉？甚西方吹夢無蹤！人去難逢，須不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里別是一般疼痛。——《牡丹亭》

二、填空

1、中國戲曲包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、近現代京劇和豫劇、越劇等各種地方戲。

2、中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括：宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。

3、《琵琶記》據《趙貞女蔡二郎》改編，共四十二出，被譽為“南戲中興之祖”。

4、《琵琶記》的立意：“正是不關風化體，縱好也徒然。”“子奉共妻賢”。

5、元雜劇四大愛情劇：白樸《墻頭馬上》，與鄭光祖《倩女離魂》、王實甫《西廂記》、關漢卿《閨怨佳人拜月亭》

6、湯顯祖的“臨川四夢”：《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯夢》

7、《牡丹亭》二卷共五十五出，據明人話本小說《杜麗娘慕色還魂》而成。

8、《長生殿》是作者十年創作，三次修改，到清康熙二十七年（1688年）才最后定稿。

9、作者孔尚任費時十余年，于康熙三十八年（1699年）六月創作成功《桃花扇》傳奇。

10、元雜劇四大悲劇：關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀君祥《趙氏孤兒》。

11、《西廂記》最早流傳自唐代元稹傳奇小說《會真記》（《鶯鶯傳》）

三、名詞解釋

1、戲曲：張庚在《中國大百科全書》中將戲曲當作中國傳統戲劇的總稱，中國“戲曲”事實上指的就是歌舞劇，因其藝術層次的高低和故事情節的繁簡則可分為大戲和小戲兩大類。中國的戲曲與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。

2、科介：也稱科范、科、介，指唱、白以外的動作，包括人物一般的動作、人物的表情、穿插的歌舞動作、劇中的舞臺效果等。元雜劇中只是人物動作和表情的術語。

3、唱念做打：“唱”是戲曲人物抒發感情或敘述劇情的主要方式。“念”是人物間的對白或者人物的獨白，是詩歌化、音樂化的戲劇語言；“做”是演員的身段、表情、氣派、風度等表演的總稱；“打”也叫“開打”，是戲曲中戰斗場面的表現手段，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。

4、南戲：起源于我國南方地區，主要在南方傳播的戲曲類型，是中國最早成熟的戲曲形式。因它主要用南曲演唱，為區別元代興起的北方雜劇，后人稱之為‘南曲戲文’，簡稱南戲。

5、《臨川四夢》（玉茗堂四夢）：是指明代著名文家家、傳奇家湯顯祖所作的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》四種傳奇的總稱。因湯顯祖為江西臨川人，故稱臨川四夢；又因湯顯祖書齋名玉茗堂，故稱玉茗堂四夢。

6、南洪北孔：清代初年，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。他們創作的《長生殿》和《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是浙江錢塘人，孔尚任是山東曲阜人，故有此美譽。

四、簡答題/論述題

1、戲曲起源

一說起源于儺，也就是最古老的民間歌舞；

二說源于說唱藝術。從古代的詩經到漢樂府，從曲子到鼓子詞、諸宮調都是一種以說唱來敘述故事的；

三說起源于滑稽戲。如“優孟衣冠”、“優孟諫馬”、“優 諫擴苑和漆城”等故事。后又發展成兩個人表演的“參軍戲”、五個人表演的宋雜劇。

2、戲曲的藝術特征

（1）綜合性：它綜合了屬于空間藝術的繪畫、雕塑、建筑以及時間藝術的詩歌、音樂、舞蹈等多種藝術形式。反映到舞臺表演方面，戲曲的綜合性表現為演員表演手段的多樣性和綜合性，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的藝術形式。

（2）程式性：程式直接或間接來源于生活，但它是按照一定的規范對生活經過提煉概括、美化而形成的。具體而言，它是指戲曲表現不同角色的行為和感情時采用的一種規范性的動作格式

（3）虛擬性：首先表現為對舞臺時間和空間處理的靈活性，具體通過演員的唱詞、道白以及動作來完成，其次表現在具體的舞臺氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面。

3、簡述《琵琶記》結構的藝術特色。

《琵琶記》的結構采用雙線對比交錯發展的方式，從第七出起，一面寫蔡伯喈蟾宮折桂，入贅相府，享盡榮華富貴；一面寫趙五娘含辛茹苦侍養雙親，步步陷入絕境。

兩條線索交錯發展：一出演趙五娘遭逢饑荒，一出演蔡伯喈洞房花燭，一出演趙五娘“糟糠自厭，”一出演蔡伯喈荷池彈琴；一邊中秋宴飲，良宵賞月；一邊剪發買葬，包土筑墳。兩種生活形成鮮明對比，互相映襯，突出了趙五娘的悲劇形象，強化了悲劇氣氛，收到了強烈的戲劇效果。

4、《桃花扇》“卻奩”一出在整場戲中的結構地位及藝術效果

正如詩有“詩眼”一樣，“卻奩”這場戲可以被看做是整個《桃花扇》的“戲眼”。

（1）從本出戲的結構看，它是自足的：有其開端、發展、高潮和尾聲。在這個獨立完整的戲劇單元中，情節逐漸展開，活動于其間的人物個性得到逐步展示，構成了整個《桃花扇》劇情中的重要一環。本劇的主題是“借離合之情，寫興亡之感”。“離”與“合”的轉折點就在這一出；

（2）就內容而言，第七出之前，一派歌舞升平氣象，清流聚集，名士風流。正面人物個個志得意滿，個人愛情與國家政治局面皆呈現蒸蒸日上之勢；第七出之后，形式急轉直下，外寇壓境，邊將紛爭，奸黨得勢，男女主角含淚離別，國家和主人公皆懸于危急之間，最終國破家亡。（3）就戲劇效果而言：第七出之前表現的是“合”，是熱鬧場景，舞臺氣氛充滿喜劇色彩；第七出之后表現的是“離”，是苦境悲情，悲劇氣氛越來越濃，在結尾終于達到了悲劇的高潮。

（4）將整部作品綜合起來看，“卻奩”一出是整部戲的有機構成的重要一環，為后來主人公的命運和情節的發展埋下了伏筆。由于男主女人公在“卻奩”中集中地呈現了自己的個性特點，人物形象基本定型，所以他們后來所做的一切都順理成章，使人毫無突兀之感了。

5、洪昇在面對唐明皇與楊貴妃這一經典題材時是如何對這兩個人物做出改進的？ 為了凸顯作品的興亡意識和對李楊愛情的贊美，洪昇對李楊故事做了三個大的更改。（1）對楊妃的形象進行了較大改動。首先，作品對楊貴妃的人格形象加以凈化和美化。《長生殿》忽略了她原為壽王妃的事實，對楊玉環與安祿山私通的事實也只字未提，但突出展示了她的才情和千回百轉的情懷，側重描寫了楊妃為愛情犧牲性命的悲壯和凄美。在《長生殿》中，楊妃形象不再是一個禍國殃民的罪魁，而是一個悲情所困、為愛所傷同時又色藝雙絕的性情女子。其次，加大了楊妃的戲份。《長生殿》中增加對楊玉環才情的渲染，能夠表現楊玉環才藝的制譜和舞盤均用一出的篇幅來描寫。《長生殿》還增加了對李楊從聲色之歡到夫妻情深過程的描寫，賦予楊玉環與李隆基平等的身份。再次，從“人”的角度對楊玉環的感情世界給予了詮釋，使其超越了歷代女子低眉順眼、柔弱卑微的怨婦形象，成為一個主動掌握自己命運的女性形象。這些變化改變了楊妃在歷代李楊故事中的從屬地位，使其成為與唐明皇平等的角色。

（2）淡化李楊之間的帝妃關系。作品淡化了李隆基的帝王身份，為李隆基的帝王形象灌注了人性人情的內涵，使他從高高的帝王寶座上走下來，還原為一個有血有肉的“人”，強化描寫了李隆基心靈中性情的一面，把帝妃關系轉換為夫婦關系。洪昇極力渲染李楊之間的美滿情緣，與安史之亂后的李楊悲劇形成了巨大反差，不僅增加了李楊故事的雙重一位，而且由于家國同構的社會模式，使得李楊的愛情悲劇具有了國破家亡的雙重意味。

（3）淡化了紅顏誤國、重色輕國的批判色彩，著力突出了李楊之間的美好情緣。在《長生殿》中，楊玉環是一個“情”的化身，她追求永恒的愛情。洪昇還淡化了楊玉環的爭寵行為，對其妒嫉有了“情深妒亦真”的全新解釋，李楊二人的愛情經過了忤旨和絮閣兩次波折終至達到夫妻情深。

5、《漢宮秋》中大雁意象的藝術效果

（1）以雁鳴為主體，通過意象組合，從形、聲、影、觸等角度營造了一個凄涼悲切的抒情氛圍。高遠的夜空，寂靜的宮室，加上雁鳴聲聲、落葉蕭蕭，伴隨鐵馬的丁丁響聲，在形影相吊的元帝面前，呈現的是一副凄切悲涼的畫面。

（2）借著具體情節的鋪墊和烘托，《漢宮秋》極大拓展了悲秋主題和大雁意象的內涵，賦予其更加深遠的意蘊。雁鳴之哀痛，固然在于秋夜秋聲之可悲可嘆，卻更顯現出一種盡管貴為人君，卻無法佑護紅顏、無法左右時局的無奈和凄惻。所以元帝的傷秋實可視作一個柔弱民族受到欺凌時的哭泣。

（3）作者通過雁鳴意境的營造，形成了一種絲絲縷縷、繚繞不絕的持續感和悠遠感：夜色迢迢是一種延展，秋空寂寥也是一種延展，陣陣哀鳴更是繚繞如煙，與此對應的則是元帝心中綿綿無盡的長恨。這就形成了余味悠長、一唱三嘆的藝術效果。

所以，較之詩詞中的雁鳴意象，《漢宮秋》的意境無疑豐富了許多、空闊了許多，同時也雋永厚重了許多。馬致遠寫出和抒發的，已經不是個體面對秋景時的落寞和惆悵，而是一個民族的傷痛和悲鳴，就文學意象而言，鴻雁意象經過《漢宮秋》的創造和提升，也脫開了其傷別、悲傷的傳統藩籬，成為了一個族群不幸的載體和介質。

6、簡述《琵琶記》中的“三不從”及其體現的蔡伯喈形象

作品把蔡伯喈塑造成一個“全忠全孝”的典型，通過“三不從”來體現蔡伯喈的“孝”。一是辭試不從。蔡伯喈在新婚不久，父親就逼迫他離開家鄉，到京城趕考，伯喈本無功名之想，但在“子不聽父言是為不孝”的訓斥下，含淚告別新婚妻子，趕去京城赴試。

二是辭官不從。在蔡伯喈高中狀元后，他在金殿上再三請求辭官回家，侍奉父母以盡孝道，皇帝不準，強令他留在京城做官。他本不想答應，但在“臣不遵君命是為不忠”的壓力下，還是留在京城做官。以上的兩不從，其實分別圖解的是蔡伯喈的“孝”和“忠”。

三是辭婚不從，即蔡伯喈中狀元之后，牛丞相想招他為女婿，他以家有婚配為由再三推辭，但仍是推脫不過，無可奈何，招贅入牛府。

7、簡述《牡丹亭》“鬧殤”一出中體現的杜麗娘情感

這一段的感情可以分為兩個層次，一是杜麗娘的相思。麗娘經花園一夢，幽思成病，時時思慕夢中情人。中秋佳節，月色迷人，但空闊的夜空帶給麗娘的則是無盡的傷痛。正是因為“人去難逢”，所以對麗娘而言，“心坎里別是一般疼痛”。為了襯托相思的氣氛，作者還在迷離的月色之中間雜了“秋雨”，使得場景之中更增添了一絲凄清。這樣，以風雨蕭條襯托麗娘的無限相思，情景交融，頗可令人感傷不已。與一般的情人相思不同的是，麗娘在這里的相思其實是不具體的。柳夢梅這時對于她來說因為其不具體和不確定更顯強烈和凄苦。在無法言說的傷痛后面掩藏著麗娘不盡的情思和深深地愁怨。第二個層次的感情時麗娘母女的親情，也因為麗娘處于彌留之際而備顯凄惻動人。父母無子，幸得一女麗娘，愛之如掌上明珠，百般溺愛，誰料因情而傷，病體沉沉。戲曲一方面描寫了麗娘對于未能報答父母撫育之恩情的遺憾，一方面表現了其母對麗娘的憐愛。

8、簡述《琵琶記》“糟糠自厭”一出中體現的趙五娘形象

《糟糠自厭》，是趙五娘性格發展史上極其重要的一場戲，這場戲之所以重要、感人，在于劇作家在趙五娘的性格中，集中地反映了她自我犧牲、敬奉公婆的高貴品質和傳統美德。

作者開折唱出了趙五娘面臨的困境以及她內心痛苦難耐的心境，使觀眾一下子對她的悲慘遭遇產生無限的同情和熱切的關注。淚珠、愁緒、病體和饑餓，組成了趙五娘辛酸的命運，使她不由發出“虛飄飄命怎期？”的苦嘆。走投無路的她，產生了一死了之的念頭，“思量起來，不如奴先死。”這雖屬處于絕境中的合理之想，但更須注意這是作者將人物推置絕境來刻畫她的美德和品質的妙筆所在。即使困難重重，身臨絕境，趙五娘仍沒忘記丈夫的囑托，她“衣典盡，寸絲不掛體”悉心地盡到贍養二老的責任。她深知自己死去無妨，卻“爭奈沒主公婆，教誰看取。”這正是趙五娘的可貴處，也是她性格的閃光點。作者真實地寫出了一個貧病交困，卻又不忘晚輩之責的勞動婦女此時此刻復雜的心理活動和傳統美德，寥寥數筆，便在觀眾的眼前勾勒出一個可敬可愛的婦女形象。

接下去，作者正面描寫糟糠自厭，用托物寓意，對比聯想的手法，層層展示人物的內心世界。“嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嘎住。”作者寫了趙五娘吃糠的痛楚，并賦糠以人格化，痛陳糟所遭受“礱、舂、篩、簸”的層層不幸，繼而由糠之苦，聯想到自身的悲苦、如同糠一樣“千辛萬苦皆經歷。”作者以糠寫人，借糠之苦、糠之難咽，寓意深刻地寫出一個歷經磨難、身世凄慘的貧窮婦女的形象，看到這里，觀眾無不為之震顫而至潸然淚下。

戲至此，已產生了強烈的悲劇效果，然而，作者并未就此打住、而是在下文更充分地發揮聯想的作用，進一步刻畫趙五娘哀怨的心情。

趙五娘從吃糠想到米，由米與糠的“兩處飛”聯想到自己與丈夫的分離，再由米貴糠賤，聯想到自己與丈夫地位懸殊不同。引出“終無見期”的感嘆。這里作者充分運用聯想、對比的藝術手法，深刻而真實地寫出了趙五娘內心的酸苦與哀怨。

五、賞析題

1、【孝順歌】嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。

五娘以糟糠自比，又以米比丈夫，“一賤與一貴”，雖然她并不知道蔡伯喈是否“貴”了，卻也正巧暗合了兩人天差地別的處境。曲詞把趙五娘不堪悲苦、自怨自艾，同時又感慨世事無常的心理活動刻畫得淋漓盡致，曲子的語言凝煉形象,富有濃郁的感情色彩,如泣如訴,感人肺腑。同時五娘的悲劇命運就顯得更為突出了。而她既自比糟糠，又要吞咽糟糠以充饑，“苦人吃著苦味，兩苦相逢”，吞咽糟糠，就如吞咽自己的痛苦和血淚，自身遭遇之苦與吃糠之苦疊加，更顯現出其境況之艱難，并且還得躲起來默默無聲地，以免他人傷心。五娘形象隨著劇情的展開也逐漸凸現和豐滿，劇中的悲情色彩至此也達到了頂峰。

我們可以說是封建倫理綱常迷失了她的自我意識，也可能是對丈夫的愛情使她放棄了自我。當然，后一種說法過于浪漫主義了。而前一種理由是毋庸置疑的，也正是前一種理由讓五娘的存在變得更加悲劇。她被作為男權社會的附屬品，在必要的時候是犧牲品，但卻無怨無悔地奉獻著自己，甚至可以說是“沒頭沒腦”地奉獻著自己。

再以下一出《琴訴荷池》做個對比。前一出是本色的語言，泣血吟唱著破壁襤褸一片荒蕪；這一出卻是華麗的辭彩，鋪陳渲染著香風裊娜詩情畫意。雖然蔡伯喈也是愁腸百結，身不由自的命運和道德良心的譴責無時無刻不在折磨著他。可是，他身在“閑庭槐影轉，深院荷香滿”的相府，他有榮華富貴和一個被他冷落的如花美眷，可能這些他并不稀罕了，那么至少他還可以“把閑愁付玉琴”，有個宣泄的工具并且有精力有閑情去宣泄，而不是掙扎在生死邊緣，糟糠自饜。由此看來，蔡伯喈的痛苦只是在物欲滿足以后必然會有的精神活動，而怎可與趙五娘面對強大的死亡和來自她傾盡一切去維護的親人的懷疑鎖帶來的痛苦相比。蔡伯喈面對的是道德上的自我譴責，而趙五娘經歷的是現實的凌厲刀鋒，況且蔡伯喈也是造成她悲劇命運的罪魁禍首之一。

2、【川撥棹】不思想，把話兒輕易講。要與他消釋災殃，也提防旁人短長。（旦）卻也拮據作客，為何輕擲金錢，來填煙花之窟？在奴家受之有愧，在老爺施之無名；今日問個明白，以便圖報。

分析其中李香君性格特征 李香君是“煙花妙部”媚香樓中的名姬。同是妓女，她不同于假母李貞麗、煖翠樓卞玉京等。她雖身處下賤之地，“妙齡絕色，平康第一”，然冰清玉潔，有高尚情操，且識見過人。她之所以甘愿被侯方域“梳攏”，并不是看中他是一個“客囊頗富”的才子，而在于侯生為復社名流。她識大體，志氣堅，耐得住寂寞，守得住貞節，扛得住淫威可謂女子中的“偉丈夫”，其光艷照人，直令須眉汗顏。

香君心細之極，聰明之至，極明白事理。她從李貞麗的“這都虧了楊老爺幫襯”的話中，聽出了不妥之處“俺看楊老爺，雖是馬督撫至親，卻也拮據作客，為何輕擲金錢，來填煙花之窟？”所以她要“問個明白，以便圖報”。不輕易受人好處，飲水思源，知恩圖報是中華民族傳統中的美好品質，每日里讀圣賢之書，講究文章道德的儒士侯方域卻坐而論道，忽略了細枝末節，反而是香君這位在一般人看來最有可能不講信義的風塵女子，卻深深牢記“人無信不立”這一條，并將之融入到生活的細微環節中。

【川撥棹】這一曲，既有怒侯生不爭之憤慨，又有諄諄誘導之殷切，唱詞軟中帶硬，剛柔并濟。猶如向汗流浹背的侯生身上輕拂著絲絲和風。一個身處下賤但具有正義感，有著卓然獨立品格、愛憎分明的奇女子形象兀然而立。

3、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨高響低鳴。一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這處情傷，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間委實的不愿生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！

《長生殿》的曲詞優美，一向為人們稱道。這首曲詞表面看來就清麗流暢、刻畫細致、抒情色彩濃郁，雖然劇中唐明皇的形象比較簡單，但在寫他癡于“情”這一點上，還是很深入的。為了營造慘淡凄清的氣氛，作品選取了陰云暗淡、殘日搖影的場景：風雨飄搖的秋日黃昏，失去了楊玉環的唐明皇一行人躑躅于崎嶇的蜀道之上，云山重疊，落木蕭蕭，斜風細雨，樹影搖曳，鬼火闌珊。“雨”作為中國古代文學中的一個重要景象，常象征哀愁與憂傷，洪昇繼承唐宋詩詞中雨意象的豐富意蘊，輔以風聲和鈴聲。風聲雨聲鈴聲，淅淅零零，高響低鳴，襯托著李隆基心中的纏綿悱惻。一切景物都只能帶給他對楊妃的追憶，悔恨、羞愧、痛苦、孤獨、無奈等復雜糾結纏繞。

如果說前面的景物刻畫還只是側面襯托，后面兩句則直抒胸臆：“只悔倉皇負了卿，負了卿！”唐明皇身為君主卻無力佑護佳人，只能眼睜睜地看著心愛之人為“情”做出犧牲，心中此時定當是懊悔難當；后面一句“我獨在人間委實的不愿生”更大有生不能同衾死亦同穴的欲隨佳人而去之決心，這時的唐明皇不再是一個高高在上的帝王，只是像一個普通男人沉浸在失偶的痛苦和無盡相思中，顯示出其心靈中至情至性的一面。