第一篇：高校聲樂教學納入戲曲唱腔的研討論文

摘要：社會在不斷變遷，民族文化的多元化也越來越豐富，不管是經濟、政治還是文化在國際都有它們自己的主流，而且各國之間都要在這個主流中一決高下，所以我國的民族音樂在國際的音樂主流上就顯得比較的落后，沒有一席之地，所以我們就必須要改變目前的這樣一種現狀，對民族音樂進行創新，可以在民族音樂中融入戲曲唱腔，本文就民族高校聲樂教學納入戲曲唱腔進行了探討。

關鍵詞：民族；聲樂教學；戲曲唱腔

近幾年來，在我國的民族高校聲樂教學中所相關的教學準則都發生了一些變化，因為那些教學準則對教學質量的影響是比較大的，并且現在社會更多的是需要一些綜合性的人才。我國現在的民族文化也是具有多元化的，為了民族聲樂的進一步發展，將來能夠很好地挑戰國際音樂的主流，所以就必須要對民族音樂進行革新，將民族音樂與戲曲音樂進行完美的融合，將藝術性和民族性相互結合，來提高民族高校的聲樂教學。

一、提高民族高校聲樂教學首先需要探究戲曲唱腔

1.了解戲曲唱腔的必要性

戲曲唱腔它是我國戲曲音樂的一個重要的組成部分。戲曲唱腔指的是戲曲的曲調及唱段，其中包括一些演唱形式和舞蹈動作等。戲曲又分為各種各樣的形式，所以根據戲曲的不同，以及地域差別等多種原因，所以，戲曲的唱腔也是不一樣的。中國古代的戲曲歷史悠久，它在原始社會就已經有了萌芽的發生，經過社會歷史的漫長發展，在這些發展進程當中進行不斷的革新，形成的戲曲藝術體系才相對的比較完整。早期在民間的歌舞、說唱以及滑稽戲它們就是戲曲的淵源，它們通過不同的音樂唱腔來進行表示，而這些唱腔的依據也多是該地方的語言及民歌，在表演形式上也多是采用唱、做、念等，它的表演形式比較的通俗，還帶有一些舞蹈性質，所以相對來說技術性還是比較的高，所以就構成了比較完整的戲曲藝術體系。我國的戲曲劇種數目比較多，總共大約有三百六十多種，后來經過改編后，戲曲的題材也都是與生活比較的貼切，因此也受到了廣大人民群眾的喜愛。比較著名的劇種有：京劇、昆劇、豫劇、湘劇、粵劇、川劇、黃梅戲、祁劇等等，其中京劇遍及全國各地，它的流行程度最廣泛，也不受地區的限制。戲曲唱腔它結合了昆曲、梆子等聲腔的音樂元素，它的組成部分是唱腔、打擊樂、曲牌等三個部分。中國戲曲藝術的靈魂也就是戲曲唱腔，一部完整的戲曲音樂，如果我們不對它的唱腔進行深入的研究，這部戲曲音樂就會就會顯得格外的平庸，沒有什么特別之處了。將戲曲唱腔融入到民族高校的聲樂教學中，將兩者之間進行互補學習，民族聲樂教學的主要目的是讓學生將民族藝術文化用聲音線條對其進行闡述，每位聲樂教育工作者則要認真的去探索戲曲唱腔在民族聲樂教育中的積極作用。

2.民族聲樂與戲曲唱腔的依附共存關系

(1)民族聲樂的特性

我國的音樂院校的民族聲樂就代表了中華民族聲樂的主體，民族音樂與民歌、說唱、戲曲的演唱方式有所區別，民族聲樂它是在繼承并且發揚了傳統藝術的特點和精華之上，又適當的借鑒并且吸收了西方音樂的優點，是中西方優秀樂曲的結合體，具有民族性和時代性等特征。中國歷史悠久，文化也博大精深，人口眾多，地域也很廣闊，是一個具有悠久歷史的東方文明古國。在漫長的歷史長河之中，各族人民都留下了寶貴的豐富的歷史文化遺產，中國的民族聲樂藝術也是眾多文化遺產中的其中一個。我國的民族聲樂種類比較繁多，演唱風格也是各種各樣的，它既包括傳統的戲曲演唱、曲藝說唱和民歌演唱，也包括新民歌、新歌劇的演唱等，現代人則在狹義的理解上將民族聲樂簡單的稱之為民族唱法，它是我國傳統的民歌演唱和西方的美聲唱法的綜合體。例如男高音歌唱家郭頌的代表作《茉莉花》、《串門》、《月牙五更》等，他的歌曲就繼承了東北民歌的風格，他的演唱具有質樸、豪爽、開朗的特點，著重的突出了東北民歌所獨有的藝術特色，通過科學的發聲和特有的滑音等技巧，使得作品所具有的情、氣、聲等都超具飽和度，將東北民歌獨有的的特性發揮得淋漓盡致，使得東北民歌更加的進入了新的藝術境地。

(2)戲曲唱腔的特性

戲曲它在中國的發展已有千百年，在中國的歷史舞臺上獨具特色，戲曲藝術它的魅力也是無與倫比的，在諸多的歷史文化中，戲曲藝術也是極其罕見的。全國的戲曲唱腔設計者數目也比較繁多，這些戲曲唱腔設計者具有超強的能力。戲曲的基本功主要就是演唱和演技，平時人們在觀賞戲曲的時候也主要就是注意演員的表演和演唱，所以聲腔在戲曲藝術中有著舉足輕重的地位。例如，在中國評劇中的王雁所作的《劉巧兒》，它是對劇本《劉巧告狀》和說唱《劉巧團員》進行了改編，它主要講述了劉巧兒勇敢追求自己的幸福所遇到的各種挫折，其中有一些段落的唱腔所采用的就是當時風靡全國的“喇叭牌子”，在傳統的戲曲演唱中，一般所采用的都是嗩吶伴奏，唱詞中虛詞和襯字比較多，曲調也比較簡單粗糙。但是在《劉巧兒》的這個唱段中，曲牌的節奏跳躍比較的活潑，在當時起到了推陳出新的作用。戲曲家字長期的戲曲表演中，他們的表演技巧雖然發生過很多的改變，能根據觀眾的需求或者順應時代的變化而進行不斷更改，但是一直未發生重要改變的就是聲腔，聲腔就作為區分各種戲曲劇種的憑借物了，所以說戲曲藝術的生存與發展主要還是歸結于聲腔的技術了。戲曲唱腔雖然在這發展的幾百年來有了一些變化，但是它演唱的獨特性和專業性的地位還是很高的，它還是特別的注重聲與情之間的變化，字音和詞義也能夠做到很精確的表達，將唱腔起落、收放、氣勢都能控制得很好，戲曲唱腔它也有自己獨特的竅門，每個戲曲派別他們始終都堅持的是用聲音來表達感情，用自己的情感來抒發意境的標準，在教學的過程當中，將這些竅門用到聲樂教學中，就能幫助學生客服許多難題。

（3）民族聲樂與戲曲唱腔的相互滲透

其實現代的民族聲樂和戲曲唱腔還是有許多共同點的，他們在內容和形式上方都有些大相徑庭，他們兩者的組成部分都是聲樂藝術，民族聲樂和戲曲唱腔他們都必須要具備明亮的音質、優美的音色和細膩的風格。由于現在人們的生活水平越來越高，對教育的關注度也是日益加深，人們的審美需求也是越來越嚴謹，所以，現在的戲曲唱腔的發展領域還是比較的小，戲曲唱腔知只是在一些小范圍內發展的，與現在的民族聲樂的距離比較的遠，從而導致了戲曲唱腔所處的境地是比較危險的，有點面臨消亡的趨勢。其實戲曲唱腔和民族聲樂都是不可分割的一部分，他們都是相互影響，相互滲透的，只有將戲曲唱腔融入到名族聲樂當中，才能完全將民族聲樂的本質體現出來，這樣在民族聲樂的教學中才能讓學生體會到真正意義上的民族聲樂，各個地方和流派的戲曲唱腔的特點也都是不一樣的，他們的演唱技術有真假聲混合和潤腔等，這些技術都是其他的傳統音樂所無法替代的，如“曲韻”“腦后音”等，這些都是戲曲聲腔的傳統技術，要想讓民族聲樂發揮好久必須要具備這些技巧，然后教師在教學的過程當中，對這些技巧進行篩選、吸收，讓民族聲樂走向一個良好的發展趨勢，將戲曲音樂的藝術靈魂融入到民族聲樂的教學當中，讓民族聲樂教學體系更加的完善。

二、民族聲樂教學與戲曲唱腔的相互促進作用

1.保護傳承與發展戲曲音樂

戲曲唱腔它在發聲技巧等方面都是頗具藝術使用價值的，在民族高校的聲樂教學中，戲曲唱腔應該有舉足輕重的地位的。民族高校聲樂教學的教師在教書育人的方面，不僅僅是要依照書本進行課堂教育，在教學的過程中應該要堅持與時代進步的步伐相一致，在傳承好民族傳統音樂藝術的同時還要發展民族音樂，所以說民族聲樂的教師身上肩負的責任是重大的。將戲曲唱腔融入到民族聲樂教學中，要做到將抽象的藝術文化進行簡單化，要在教育模式中堅持體現出“先民族，后世界”的教學理念，不管何時都要堅持民族第一的原則。隨著多媒體技術的不斷發展，人們的審美觀念也發生了一系列的改變，人們對戲曲文化藝術的需求度慢慢的降低了，戲曲文化也慢慢的面臨著萎縮的狀態。所以在高校的民族聲樂教學中融入戲曲唱腔也能在一定程度上傳承和發展戲曲唱腔，同時也更加的能促進高校民族聲樂的全面的發展，使得學校教育的整體進一步的完善。另外一點，在高校的學生都是具有活力和朝氣的，而且高校也是培養人才的集中地方，將戲曲唱腔與高校的民族聲樂相結合的話，戲曲唱腔也會越來越具有青春活力，也更加容易的讓戲曲唱腔得到更高層面的發展。

2.拓寬教學渠道實現教學多元化

目前，許多高校對聲樂教學也進行了改革，教師將西方的音樂的演唱方法也融入到了教學當中，讓教學方式實現多元化，這樣取得的教學成果也是比較高的，但是這樣一來，有一部分的學生并沒有掌握好這種中西方結合的演唱方法，所以最后自己的唱法就有點不著調了。其實追根揭底，造成這種現象的主要原因還是學生沒有從根本上了解中西方的音樂發展歷史的進程，他們沒有做到對音樂發展史的一個很深入的認知和判斷。民族高校的音樂演唱要學生全面的掌握演唱技巧，并且情感要飽滿、真摯，并且韻調要獨特，還要合理的結合西方的音樂的發聲技巧，想要處理好這一問題，就需要借助戲曲唱腔，戲曲唱腔它的演唱風格，發聲的技巧還有唱腔的性質等都能夠為中西音樂結合提供一定的幫助，這樣才能夠體現出民族聲樂的演繹它獨具的特色。

結語：

戲曲唱腔是中國悠久的歷史文化的結晶，隨著歷經進程不斷的演繹，它具備了深厚的歷史文化內涵，我們應該珍惜并且保護戲曲唱腔。戲曲唱腔在民族聲樂中奠定了深厚的基礎，它具有自己獨特的民族個性，它對民族聲樂的教學有著深遠的影響，在聲樂教學中，要對戲曲唱腔進行深入了解，并且充分運用到民族聲樂教學中，促進民族聲樂全面的、系統的發展。

參考文獻：

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第二篇：高校聲樂教學改進探討論文

一、高校聲樂教學改進的作用

（一）滿足不同學生的多元化學習需求

高校的學生一般都來自不同的地域，基于學生生活的地域、成長經歷有著極大的區別，聲部、嗓音條件也是不同的，所以音樂教師在進行聲樂教學時需要根據學生的具體情況配置不同風格、不同音域的作品。良好的聲樂教學可以滿足學生學習聲樂的不同需要，從而對學生進行因材施教。這種因材施教的教學方式可以使學生使用適合自己的學習方式，可以極大提高學習效率和質量。

（二）構建平等和諧的師生關系

聲樂教學在沒有改進之前，音樂教師在課堂上扮演的是一個知識傳授者的角色，學生只是呆板地接受知識的灌輸，師生之間的交流是比較少的，師生關系是比較緊張的。聲樂教學在改進后，教師不再是高高在上的，而是和藹可親的，教師用和藹的態度、溫柔的語言，給學生耐心地指導。此時的音樂教師就如朋友一樣和學生一起在音樂的世界里盡情地遨游，探索音樂的奧秘。學生在學習聲樂的過程中，可以向音樂教師敞開心扉，遇到不懂的問題向音樂教師請教。可以看出，在高校聲樂教學改革后，師生之間的關系是和諧的、平等的。

（三）提高學生的舞臺表演能力

傳統的聲樂教學只是關注學生掌握的音樂理論知識以及歌唱技巧，而聲樂教學在進行改革后，學生的分析、欣賞、表演、創作能力是音樂教師高度關注的。例如音樂教師在指導學生學習聲樂的時會給學生模擬一些舞臺演出的環境，這樣學生可以在逼真的舞臺環境中投入到表演中。學生通過一次一次的舞臺表演可以認識到自己在學習中的不足以及舞臺表演方面的不足，慢慢提高自己的舞臺表演能力。音樂教師使用這樣的方式可以為學生在真實的舞臺表演中展現自己的表演技能積累大量表演經驗。

二、高校聲樂教學改進對策

（一）在教學中注重對作品內涵的理解

聲樂教學不應該只是指導學生簡單地分析音樂作品，做好聲樂教學的核心工作是指導學生對作品的內涵進行深入地理解。音樂教師在指導學生分析作品時，應該使學生對曲作者所處的社會環境以及個人遭遇等有系統地了解，這樣才能幫助學生更準確地理解作品的內涵。在學生對曲作者所處的社會環境以及個人遭遇有了系統地理解后，可以進一步引導學生理解曲作者的情感以及作品風格，學生做好了這些工作可以對作品的內涵有深入地理解。這樣學生在演唱作品時才能使自己的情感與作品融為一體，才能用情感淋漓盡致地表現作品的唯美。

（二）使用互動遠程課堂教學方式

在當前的高校聲樂教學中，多媒體設備是教學必不可少的教學條件，除常規的多媒體教學方式外，還有一種現代化的教學方式是互動遠程教學方式。音樂教師可以邀請具有豐富教學經驗的教師、有表演經驗和藝術影響力的歌唱表演者通過遠程教育的方式對學生進行聲樂指導。學生通過使用這樣的方式可以學習到最先進的聲樂理論知識，學習一些舞臺表演技能。研究發現，在聲樂教學中使用遠程課堂教學方式不僅提高了學生的舞臺表演技能，也激發了學生學習聲樂的興趣。

（三）開展和聲樂有關的實踐活動

聲樂教學是一門藝術學科，所以它的教學應該是具有實踐性和創新性的。音樂教師可以定期結合聲樂教學內容組織實踐活動，讓學生在參加實踐活動的過程中消化學習的聲樂理論知識，提高舞臺表演技能。高校可以組織一個聲樂表演大賽，在表演大賽中的前三名學生可以獲得獎勵；高校還可以組織學生去校外參加一些社會上的藝術交流活動，提高學生的審美能力；也可以選出表演能力比較強的學生參加選秀節目，讓學生能夠在電視臺展現自己的音樂技能，增強學生學習音樂的信心。高校組織學生參加這些實踐活動，不僅會使學生積累豐富的舞臺表演經驗，也可以幫助學生塑造完美的人格。

（四）優化聲樂測評指標

高校聲樂教學改革不僅需要對教學方式進行改革，還需要對測評指標進行改革。傳統的測評指標是比較單一的，是難以客觀地對學生學習聲樂的情況進行綜合評估的。音樂教師可以在測評指標中加入學生的學習態度、學習情緒、情感價值觀的培養、音樂審美能力、舞臺表演技能等內容。這樣一來測評才是比較全面的、系統的。如果教師在測評中學生的某一方面的指標沒有達標，可以給學生進行全面、系統地分析，幫助學生彌補在聲樂學習中的不足。例如，學生在接受了測評后，發現自己的舞臺表演技能是比較差的，這時音樂教師可以給學生全面地分析在舞臺表演中存在的一些問題，學生在認識到自己在舞臺表演方面的不足后，可以通過學習他人表演技能、勤奮練習的方式改進自己的不足，提高自己的舞臺表演技能。

三、結語

高校聲樂的教學改革之路沒有平坦可言，在改革中是會遇到形形色色的問題的。這就要求教育工作者需要在聲樂教學改革中深入反思教學中的不足，探究新型的教學方式，使高校聲樂這朵藝術之花美麗綻放。

參考文獻

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第三篇：高校聲樂教學應用與實踐論文

高校聲樂教學是高等教育范疇的重要組成部分，并且占據極大的分量。聲樂藝術是一門實踐性技術性都非常強勁的學科，它要求學生不僅需要掌握教師講授的理論知識還需要具備創新能力以及綜合能力。隨著我國社會的迅速發展，高校聲樂為了不與時代脫軌，就必須拋棄傳統舊觀念的教學方式，對高校聲樂進行改革和創新刻不容緩。

一、高校聲樂的教學現狀

(一)聲樂教師專業水平有待提升。聲樂是一門技術性學科，其實用性極強，因此教師的專業水平在平時教學中起著決定性的作用。只有專業水平過硬的教師才能培養出真實的聲樂人才型學生，除此之外，高校聲樂教師還需要具備良好的教學能力、先進的教學理念。但是實現生活中，部分高校的聲樂教師缺乏專業水平，根本無法滿足聲樂教學水準，對學生學習并無實質的作用，難以達成教學目標。

(二)教學模式比較落后。就目前來講，我國教育事業不斷飛速發展，但是部分高校聲樂教學依舊存在傳統的灌輸式老舊教學方式，課堂氛圍壓抑，學生學習狀態低迷，學習效率低下。導致課堂出現教師教教師的、學生玩學生的，仿佛教師是為了教學而教學、學生是為了上課而上課。極大程度上影響了學生思維培訓，所以搭建活躍熱鬧積極的課堂氣氛尤為重要。

(三)欠缺基本理論教學。目前高校聲樂教學中，由于教師忽略了基本理論教學的重要性，太過于注重專業知識的講解，導致學生理論知識薄弱，對專業知識吸收緩慢，學習效率低下。這是極其錯誤的教學方式，應當引起重視，無論哪門課程基礎理論知識都是尤為重要，只有以此為基礎才能更好的對后續的教學知識進行吸收，俗話說：萬丈高樓平地起，就是這個道理。

二、創新視角下的高校聲樂應用與實踐

(一)創新教育理念，提升教師專業水準及教學水平。由于我國受傳統教學影響深遠，傳統教學模式存在極為強勁的束縛性，不利于學生學習，在創新教育形勢下，高校應當創新教育理念，建立不僅同教育發展形式相符而且具有價值的良性理念。并且將這一理念實施到教育中，促進人才培養目標最優化的實現。與此同時，教師作為創新聲樂教學的關鍵性重點，高校理應定期組織聲樂教師進行培訓，時刻將聲樂教師的專業水平維持在國際前端，并且促進聲樂教師對新型教育的學習，保證教師具有過硬的專業素質水平，同時也能采用新的教學方法和理念提升教學質量，還可以有效的促進創新教學的進程。此外，聲樂教師的個人魅力也是提升教學質量的一大重要因素。在日常生活中我們不難發現，如果某一門專業課程的授課教師人格魅力四射時，該門課程的教學質量往往高的不行，反之就差的不行。故此對于聲樂教師的個人魅力提升也顯得尤為重要，教師在平時課程中多與學生交流，以身作則，得到學生的認可這對教學有積極的幫助作用。

(二)創新教學模式，尊重學生地位，改善課堂氛圍。由于傳統聲樂教學方式的欠缺，極度影響了師生之間的關系，致使學生學習興趣低下，學習質量差。所以對于教學模式的創新刻不容緩。在實際教學課程中，教師應當尊重學生合體差異，由于每個學生的理解吸收能力和身體條件大不相同，教師在制定教學方案的時候需要將這些因素都考慮進去，選擇合適的教學方案，以此激發學生的學習興趣和潛在能力。相比傳統的聲樂教學方式，創新的靈活教學模式不僅可以活躍課堂氣氛、豐富課程內容，還可以有效的激發學生的學習積極性，提高教學質量。不過在實施過程中，教師需要把握課堂尺度，尊重學生的地位，課堂上盡量以學生主體，鼓勵學生多交流，提升師生之間的默契度。聲樂是一門實用性藝術科學，課堂上可以以教師為引導，學生為主導，對聲樂作品進行賞析、評價，讓學生在欣賞的過程中建立聲樂基礎，還可以激發興趣愛好，從而更好達到課程教學目標。

(三)創新課程體系及內容，培養學生學習聲樂能力。聲樂作為一項實踐性與技術性要求都非常高的藝術學科，這些特性決定了聲樂課程必須遵守科學合理、創新性、特色型等原則。在課程體系的設計時，教師可以將聲樂設為80%，藝術設為20%，這樣可以有效的培養學生的聲樂藝術性，與此同時教師還需要注重基礎理論知識的教導，傳授與課程內容相近的理論知識，作為學生后續學習專業知識的基礎。此外教師在平日授課中還需要借助藝術指導來培養自主學習聲樂的能力。

三、結束語

綜上所述，聲樂教學為了與時俱進就必須改變傳統聲樂教學，創新教學課程以及內容，循序漸進改善學習環境，激發學生的自主學習能力以及學習興趣，提升教學質量，將學生培養成適用性綜合型聲樂人才，這便是創新視角下高校聲樂的應用于實踐。

參考文獻：

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第四篇：高校聲樂教學中學生主動性培養論文

摘要：隨著社會經濟的不斷深入發展，國家已經開始提高對高校培養人才的要求與目標，近期普通高校藝術教育事業開始得到一定的重視，近年來普通高校聲樂教學是作為普通高校音樂藝術教學內容的最基礎的一部分。從始至終，培養學生音樂的技巧與技能必須以聲樂教學實踐為主，在聲樂教學過程中目前依舊是以教師為主體，雖然也強調學生積極性，但還沒能調動學生主動思考，從而達不到聲樂教學的初衷。

關鍵詞：高校聲樂教學；學生主動性

當前教學觀的發展趨勢正在由接受教學觀向自主學習觀轉變；由片面性的學習觀向全面性的學習觀轉變。學生作為課堂教學的主體，且每個學生都是獨立的個體，教師在教學過程中，應該依據學生的個性化的特征，要制造適當的機會讓學生主動參與課堂中，發揮好學生主動發展的空間，從而讓課堂教學富有生機。本文主要就圍繞在高校聲樂教學中學生主動性的培養作簡要分析。

一、在高校聲樂教學過程中，培養學生能力的具體表現

（一）培養學生的觀察能力

觀察能力即指學生對周邊演唱的觀察的相關能力。學生演唱初期大多是以模仿的方式進行相關的學習，傳授相應的知識主要通過語音傳遞，知識通過完美的示范相關記錄進行循環播放可以讓學生不僅獲得理性知識的更能獲得感性知識。這一切都必須將充分調動學生主動思維作為基礎，做好合理的引導。此外教師提供盡可能多的觀察機會也是尤為重要的。

（二）培養學生的理解能力

理解能力即指學生能理解對教師所教的聲樂內容并有相應的認知，專業知識的累積和思維的能動性是理解能力的基礎。課堂教學質量的好壞取決于學生對教學內容的理解是否透徹，在教學過程中，教師應當讓學生充分認識到學習聲樂知識的重要性。因此，教師在給學生傳授知識的過程中，需要提出有見地的觀點和所具有的層次感的問題，盡可能的具體化展示。

（三）培養學生的感受能力

感受能力指的是學生對作品的相關內容的能夠有不同的感受。感受能力是一種感性的情緒體驗的能力。感受能力是與生俱來的，因此部分學生能較快的接受并感受到歌曲內容的情感訴求，從而引起學生學習的興趣。實際上，大多學生的感受能力還是需要后天的培養，它主要體現在學習和練習階段兩個方面。教師培養學生的感受能力不因只通過語言啟發，還可以運用富有情感的歌唱表達吸引學生的興趣，從而能夠接下去更好培養學生對情感方面的感染力。

（四）培養學生的表現能力

演唱屬于表演藝術之中的一種，演唱者通過演唱歌曲將自己的對歌曲情感和理解流露給聽眾，這是演唱者最主要的要求，這也是高校聲樂教學所需要看到的教學目標。一些缺乏音樂天賦的學生不僅很難掌握表現技巧，而且理解不到歌曲本身所想表達的情感及意義。教師想要改善這種情況前期可以通過專業的聲樂教學進行調整，后期則需要引導學生對學習聲樂的思想由被動向主動轉變。

二、在高校聲樂教學中學生主動性的培養的相關策略

（一）建立平等的師生關系

教師在進行聲樂教學時，應該營造一種輕松愉悅的教學氛圍。教師首先就必須樹立師生平等的思想，教師與學生都作為平等的主體，聲樂教師不能太高估自己及片面的認為自己即權威的代表，教師應該放低姿態多與學生進行交流互動，從而贏得學生喜愛及尊重。教師在進行聲樂課堂教學時，應給予學生獨立思考的時間，培養學生學習的能動性，更多的關心學生的個性化特征，讓學生可以成為聲樂教學中占據主體地位。因此，和諧的師生關系可以培養學生的學習興趣，從而為更好的學習聲樂奠定基礎。教師可以通過用自身的情感去打動學生，引起學生的共鳴。師生之間良好的關系有利于課堂教學的效率，學生的學習主動性是學習取得成功的重要因素，兩者是屬于不可或缺的關系。

（二）突破傳統的教學模式

眾多的高校聲樂教學工作，都是以聲樂教學的目的和任務作為教學的出發點。教師在聲樂課堂教學過程中，需采取因材施教的方法，并綜合利用與之相適應的教學模式，盡可能地提升學生的相關技能。教師需要注重合理的教學方法和多樣化的教學模式。眾所周知，在傳統的聲樂教學過程中，大多教師的教學方法和內容比較單一，學生在學習的過程中缺乏學習興趣，會使聲樂教學的教學質量大打折扣。

（三）充分發揮學生的主體優勢

教師在聲樂教學過程中，應該與學生采取相互合作的模式，加入到學生實踐的活動當中去，師生之間的良好互動有利于是促進教學的效率及提高教學的質量。在聲樂教學過程，學生如何有效掌握聲樂技巧，如何欣賞優秀的作品，都與學生的主觀能動性密切相關。根據聲樂教學的特點，要求教師在進行聲樂教學時必須要以學生作為教學主體，培養學生主人翁意識，然后最大限度地發揮出學生的作用。

（四）讓學生切身體會聲樂課的魅力

音樂是情感的藝術一種表達，藝術課中的聲樂課被規劃為藝術的一大類。在聲樂教學過程中，教師必須要有很強的聲樂技巧及技能。教師首先讓學生進行自主的歌唱訓練，其次通過科學化、系統化的理論知識，讓學生在學習過程中能夠有效掌握正確的聲音技巧。學生想要達到高超的聲音水平，則必須具備藝術表現能力，以興趣為出發點，讓學生對聲樂課有切身體會。

[參考文獻]

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第五篇：我的戲曲聲樂教學觀

我的戲曲聲樂教學觀

戲曲表演藝術源遠流長。人才輩出，流派紛呈。培養戲曲演員的教學模式多種多樣。時至今日，有一條教學規律是不可改變的，那就是戲曲劇目成品教學依然是戲曲表演教學的核心模式，其它的課程都是支撐和輔助劇目成品教學的。這種模式是戲曲表演教學的顯著特征，與西方的舞劇、話劇、歌劇等藝術形式有較大的區別。戲曲聲樂教學則是在建立正規的戲曲教育體制后，由七十年代的教學雛形慢慢發展

建立起來的，其主要的目的是針對戲曲表演中“唱、念”兩功做文章。從根本上講，戲曲聲樂教學就是教授學生用科學正確高效的發聲方法唱戲。

幾十年來，無論是大學還是中專，對戲曲聲樂教學重視的程度是遠遠不夠的，造成這種狀況的原因有很多。不認可的一方認為：

1、戲曲演唱跟音樂院校的聲樂歌唱是兩回事，有自己獨特的演唱特點、行腔潤腔的規律和技巧、咬字吐字技巧以及戲曲行當的特色音型等。

2、戲曲演唱講究聲音造型，聲音行當化、臉譜化，聲樂教師要教所有的劇種所有的行當，很難有這樣的能力。

3、聲樂教師對戲曲知識、戲曲演唱了解少，很容易用教聲樂歌唱的那套理論來想當然的教授戲曲演唱，最終可能導致四不象。

4、聲樂教師與劇目教師的聲音觀念有較大的沖突，而學生往往是聽劇目教師的。

5、嗓子是天生的，有嗓子就是祖師爺賞飯，否則就是不賞飯，前輩藝術家都沒學過聲樂，不照樣唱得很好嗎?因此，沒必要學。

6、聲樂教師要想教戲曲演唱，首先要聽聽本人唱的怎樣，是騾子是馬先拉出來遛遛，否則不放心等等。

支持的一方則認為：

1、戲曲表演講究“四功”“五法”，戲曲演員必須具備這些扎實的基本功。戲曲演唱是在戲曲表演的過程中完成的，有時要邊打邊唱，邊跑邊唱，有時要在一連串的高難度身段和做功技巧中進行唱、念，有時要跪著唱半個小時，有時要“壘雞獨立”著唱等等，其難度相當大。光憑好的嗓音條件是遠遠不夠的，好嗓子曇花一現的也屢見不鮮，因此，必須學習和掌握科學的發聲方法。

2、學習科學發聲方法能夠使嗓音更好聽，聲音更美，能夠修正很多嗓音問題，可以糾正各種各樣錯誤的發聲毛病。

3、學習科學的發聲方法能夠使嗓子經久耐用、延年。

4、學習科學的發聲方法可以避免嗓音“塌中”。

5、不管是唱戲還是唱歌，都必須用嗓子，只要把握好戲曲演唱的風格和特點，就能夠走出一條嶄新的戲曲聲樂教學之路來……等等。

應該說雙方說的都對，都有一定的道理，只要冷靜理智深刻地去分析，就能從錯綜復雜的眾說紛紜中得出這樣的結論：

1、前輩們、老師們對戲曲聲樂教學的擔心是完全可以理解的，是很正常的。

2、他們最根本的擔心，無非是不要因為學了戲曲聲樂而影響了戲曲演唱的風格和特點。因此，教授戲曲聲樂的教師，在教學過程中必須根據每一個學生的具體情況，確保各戲曲劇種、各行當、各流派獨特的演唱風格、韻味和特色音型。這是擺在每一位從事戲曲聲樂教學教師面前的尖銳而嚴峻的課題。也是一項學術性很高，應用性很廣，很有特色的尖端科研課題。從某種意義上講，戲曲聲樂是世界聲樂領域里教學難度最大的一門學科。

在全國的民族聲樂教學研討會上，眾多專家教授對戲曲演唱很感興趣。他們覺得戲曲的發聲很獨特很有味，行腔很流暢，潤腔很靈活。尤其對京劇花臉、老生、青衣等行當的發聲特點很感興趣，常常問我是怎么教的，是不是用音院學院的聲樂教學理論和方法教。每每這個時候，我直截了當的說，不能簡單的說是與不是，有相通的地方，有不同的地方，更多的是戲曲演唱獨特的個性色彩。現成的戲曲聲樂教學理論很少，更多的要靠我們在教學實踐中去探尋，從眾多戲曲表演藝術家的演唱錄音與實況演出中去總結、歸納和提煉，并主動積極的向戲曲表演藝術家、教授學習各種戲曲唱腔和念白，從親身的演唱實踐中去感受、體察、分析和把握各戲曲劇種、各行當、各流派在發聲方法上的異同和行腔潤腔規律上的特征。尤其要積極主動的去翻閱、找尋和運用古代的戲曲聲樂演唱理論。這些理論經過歷代無數藝術家的演唱實踐，以及音樂家、理論家的歸納、整理和總結，分載于各種書籍、詩文、論述之中，保存于口傳身授、心授和各種成語、諺語之中。這往往是最容易被戲曲聲樂教師們所忽視和輕視的。

我清晰的記得在中國音院學院讀本科期間，有幸跟京劇余派老生陳增?醫淌諮?習唱腔和念白。他一會兒用老生的發聲特點唱，一會兒用花臉的發聲特點唱，一會兒用青衣的發聲特點唱，聲音靈活多變。無論是唱腔還是念白，陳老師的聲音在高、中、低聲區間都能轉換的很自如。聲樂界所說的高音C，也就是戲曲界說的六字調的“5”，陳老師在這個區域簡直是得心應手。什么叫科學發聲?這就是。因此，更堅定了我跟陳老師學習京劇唱腔和念白的信念。正因為有了這個基礎，經陳老師的推薦，我才立志來到中國戲曲學院執教戲曲聲樂。

教學之余，我大量的觀看和精心的聽諸多戲曲劇種、各行當、各流派創立者及傳承者的錄音、錄象資料，觀摩各種戲曲形式的演出，經過深入的分析、對比和不斷的求教，得出這樣的結論不僅是陳老師唱的科學，凡是能夠駕馭自己的嗓子，勝任本劇種、本行當、本流派的演唱要求，不出現大的嗓音疾病，一直唱到六、七十歲甚至更大年紀還活躍在戲曲舞臺上的藝術家們，都是掌握了科學發聲方法的。如京劇界的老生名家譚鑫培、余叔巖、高慶奎、奚嘯伯、楊寶森、馬連良、李和增：花臉名家金少山、裘盛戎、方榮翔；四大名旦“梅、尚、程、茍”及張君秋、宋德珠，小生名家姜妙香、葉盛蘭，老旦名家龔云甫、李多奎，昆曲名家俞振飛、張繼清，京韻大鼓名家劉保全、駱玉笙，北京琴書名家關學增，北京曲劇名家魏喜奎，豫劇名家常香玉、馬金鳳、崔蘭田，河北梆子名家裴艷玲、劉玉玲，評劇名家小白玉霜、新鳳霞、李憶蘭、魏榮元，黃梅戲名家嚴鳳英粵劇名家紅線女……等等。

大量的事實告誡我們，唱得科學不科學，不能以某個劇種、某行當、某流派來論，而必須以每一個具體的歌唱者來分析。以往一說起唱戲，聲樂界就會有不少人武斷的說，戲曲演唱發聲不科學，都是在“喊”，聲音“緊、擠、橫、憋、卡、壓、捏”，如此云云。這只能說，他被一些唱得不好的戲曲演員的錯誤發聲現象所蒙蔽了，繼而以點代面、偏概全來評論戲曲演唱。其實放眼一看，在聲樂界以及音院學院學聲樂專業的學生中，因發聲方法的不科學而得聲帶小癤等各種嗓音疾病的不也到處都是嗎?如果以此來評論聲樂歌唱合適嗎?

我以為，如果嚴格全面客觀的來講，戲曲的念白與歌唱，尤其是京劇老生、花臉、青衣等行當的念白與歌唱，相對其他的歌唱形式來比較的話，其難度系數是比較高的。這里隨意舉兩個例子來說明： 京劇老生的念白與歌唱。

如《四郎探母》中《坐宮》一折。前面的“引子”只有12個字：“金井鎖梧桐，長嘆聲(也有念“空”字)隨，一陣風”。念這“引子”

時，一般要求是六字調，相當于F調；也有念正宮調的，相當于G調。“金井”二字連起來念，一般在小字二組的E上起音，“鎖”字的音高般在小字二組的A上起音，然后快速向小字三組的C過渡再順勢回落，接近至小字二組的E音時念“梧桐”二字。“長”字從小字二組的F起音，時值略拍，再提高大三度念“嘆”字，立即過度到從小字三組的C，在此音高上停留4拍左右，接著念“聲隨”二字，從高音C上快速直接下到小字二組的F音，如果用正宮調念就要整個提高一個大二度來念。念完“引子”后，念“定場詩”：“失落番邦十五年，雁過衡陽各一天。高堂老母難得見，怎不叫人淚漣漣”。接下來是一段主題念白：“本宮，四郎延輝……思想起來，好不傷感，唉!人……嗯……也……”。然后，接唱(西皮三眼)“楊延輝坐宮院自思自嘆……”，老生的這段唱腔一般是用六字調，念白和演唱都必須從人物的情感出發，要求字正腔圓，聲情并茂，聲音靈活多變，共鳴交替運行，氣息穩定而靈活，全面運用五音、四呼、四聲、十三轍、尖團字、上口字、噴口、勁頭等技巧以及各種用氣的技巧來演唱，全面塑造戲曲人物形象。

在精彩的鐵鏡公主和楊延輝對唱后面，結尾處有一句“西皮快板”；“一見公主盜令箭，不由本宮喜心間，站立宮門叫小番……”，“叫小番”是京劇里的特色歌唱技術一嘎調唱法，音域陡然提高6度，要求在小字三組的F音上延長5拍左右，前面唱得好固然很能討彩，但是，往往“叫小番”的嘎調歌唱技術更能讓人情緒激越、痛快淋漓，聽后極為過癮。這也是檢驗一個老生演員的唱功是否扎實過硬的地方。因此，往往有些朋友看《坐宮》這折戲時，就是奔著這句唱來的，簡直百聽不厭回味無窮。老生的嘎調唱法(花臉、老旦等行當各不相同)還有《斷密澗》中的“王伯黨”，《文昭關》中的“大膽且向虎山行”等等。另外，老生行當里余派《搜孤救孤》中的“讒臣當道某漢朝”，《珠簾寨》的“昔日有個三大賢”，高派《逍遙津》的“父子們在官院傷心落淚”，奚派《御碑亭》的“王有道提筆淚難忍”，楊派《文昭關》中的“輪明月照窗前”，馬派《空城記》中的“我本是臥龍崗散淡的人”，《借東風》中的“學天文習兵法猶如反掌”等唱段，都是很吃功夫的經典唱段，喜愛京劇的聲樂界的朋友們不妨仔細去聽聽，也許會改變你對京劇歌唱的一些偏激的看法，甚至可能對你的聲樂技術帶來一些啟示和幫助。花臉的念白與歌唱

在《坐寨》這出戲里，竇爾墩的念白：“鐵面雄心膽包天，英雄四海美名傳。只恨不隨心頭愿，數載的冤仇掛心間。”盡管這是架子花臉的念白，但是對聲音技術的要求是很高的。這段念白要求聲音有很強的爆發力、威攝力和穿透力，運用噴口、勁頭等特色聲樂技術來念，聲音上下貫通，共鳴交替運行，其中“雄心”的“心”宇在小子三組的D上站穩，膽“包天”二字在小字二組的A或B音上站穩并延長二拍左右，“英雄四海”的“英”字在小字三組的D上，“海”字從小字二組的A向上穩定而有力的往小字三組E音過度，“只恨不隨心頭愿”稍微平一點，“數載”的“數”字加襯詞“哇”來念，音高在小字三組的D或E音上，掛“心間”二字，音高在小字三組的C或D音上站穩并延長4拍左右。凡是從事聲樂歌唱的朋友或學聲樂專業的學生，就應該知道這段念白對發聲技術的要求有多高了。剛開始教學時，針對這段念白我不敢給學生做示范，只能輕聲示范，經過不斷地聽名家的錄音，觀摩名家演出，仔細分析、精心琢磨，虔誠的求教和親身實踐，慢慢就能滿工滿調給學生示范了，其中的艱辛和喜悅難以言表。這樣高難度聲樂技術的念白在花臉行當里到處都是。

唱功是每一位戲曲文戲演員必須下苦功訓練的看家本領。古代形容善歌者有“聲振林木，響遏行云”，“余音繞梁，三日不絕”的美譽，戲曲界甚至流行“一響遮百丑”的說法，由此可見唱的重要性。對銅錘花臉來說，唱是最見真功夫的地方。如《鎖五龍》中單雄信的核心唱段“大喝聲綁帳外”，一般要求是唱六字調，其中的“不由得豪杰”的“豪”字在小宇三組的D音上站穩，“杰”宇在C音上站穩并延長4拍左右，演唱時聲音粗獷豪放，威力四射，口勁十足，噴發強烈，充滿陽剛之氣：《探陰山》中包拯唱的“輔大宋錦華夷赤心肝膽”一段，其中“悲慘慘慘悲悲，陰風繞吹的我透骨寒”一句，豪放剛勁蕩氣回腸《斬判官》中包拯唱的“包龍圖下陰曹……”的“包龍圖”三字在小宇三組的D音上站穩并延長4拍以上，氣勢磅礴一瀉千里，《鍘美案》中包拯的核心唱段“包龍圖打坐在開封府”和“駙馬不必巧言講”，運用西皮導板、原板、快板、搖板等多種板式結構唱腔，加上各種打擊樂器復雜多變的演奏技巧，把整個劇情的氣氛以及包青天的藝術形象渲染得淋漓盡致，唱腔幾乎集中在小字二組的C與小字三組的D之間，要求演唱者氣沉丹田，聲貫三腔，聲若洪鐘，噴口有力，勁頭十足，字字鏗鏘，行腔潤腔靈活多變，韻味濃郁，特色鮮明。整個演唱的過程一氣呵成，情緒激越高亢，聽后極賦予感染力。聲樂界學美聲唱法的朋友不妨聽聽，興許會有收獲。

綜上所述，我們就能夠比較清晰的看到，京劇的唱、念發聲特點和技術是與聲樂歌唱有很大的區別的，何況戲曲表演講究“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、法、步)，一切從人物出發，處處都要體現出人物造型、聲音造型和行當個性特征。長期以來，傳統的口傳心授的教學模式，培養和造就了一批又一批優秀的戲曲表演歌唱人才，由于各種歷史或人為的因素，未能把之總結、歸納、提煉成完整的、系統的、規范的、科學的教學理論和方法。故此，很多從事戲曲表演教學的老師，面對每個學生的具體嗓音問題時，苦于沒有具體的嗓音訓練的理論做指導，導致不少學生出現各種各樣的嗓音問題。

這恰恰是戲曲聲樂教師必須全力以赴的。因此，我們從事戲曲聲樂教學的教師們就必須深入了解戲曲表演課、劇目課的教學方式、程序和內容，身體力行去學習各種戲曲唱腔和念白，下大力氣大功夫向前輩們、戲曲表演藝術家、劇目課教師和戲曲理論家學習。精心的從前輩藝術家們彌足珍貴的演唱錄音錄象資料中去分析、總結、歸納和提煉戲曲聲樂教學的理論和方法。利用一切機會觀摩各種戲曲形式的演出。積極主動的去翻閱、找尋和應用古代的戲曲聲樂演唱理論。靈活借鑒中西方聲樂界科學的適合戲曲聲樂教學的教學理論。從武術學、氣功學、中醫學、經絡學中去探索新的行之有效的戲曲聲樂教學理論和方法。與戲曲表演藝術家、教師們道，為培養、鑄就合格的高精尖的戲曲表演歌唱人才，為構建中國戲曲聲樂教育體系而共同努力。