第一篇：自然神學

自然神學的發展及其與啟示神學關系的變化

王細榮

內容提要：本文簡要介紹自然神學的歷史發展概貌；分析其最后走向衰落的原因；闡明自然神學與啟示神學、理性與信仰在這個發展進程中它們之間關系的變化。關鍵詞：自然神學啟示神學理性信仰

一、自然神學(natural theology)的界定

傳統的自然神學是指人類理性無需(超自然)啟示的幫助便可獲得關于上帝和

[1]神圣秩序的知識。即對上帝的存在和本性的把握是通過自然界的作用向人類理

性顯示出來的。這一定義反映出對“自然的”和“理性的”這兩個詞的理解具有柏拉圖——斯多葛學派的傳統。因此，“自然神學是對上帝之存在這個問題的理性的思索”[2]。而詹姆斯·利奇蒙德(James Richmond)在考察歐洲大陸和英語國家兩股反形而上學(反理性)的思潮以后，從一種新的形而上學框架出發，指出自然神學是“對作為一個整體的世界的看法所進行的理性的構想，它透過現象領域而達到終極實在領域，達到作為經驗世界之唯一解釋的神圣秩序的領域，否`則經驗世界便晦澀難懂，令人迷惑，面目不清。”[3]利奇蒙德這個界定是否符合自然神學的歷史真實，在此不作深究。但是它有一點是可以肯定的，即體現了經驗(包括宗教體驗)與理性的結合。而神學與科學對自然界這個相同對象的探究，也正是這種企圖透過現象而達到終極實在的歷史，盡管它們使用不同的語言和方式。

二、自然神學發展概覽

自然神學最初是將柏拉圖和亞里士多德的哲學移植在基督教神學之上而產生出來的。通過托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas，約1225—1274)及其他中世紀學者的努力，它第一次變得重要起來了。到了十七世紀、十八世紀，自然神學有了更進一步的發展。這一時期自然神學主要解決神義論(theodicy)的問題，即解釋自然界中存在的顯而易見的罪惡是如何能夠同上帝的仁慈和萬能和諧共存。但是從十八世紀下半葉初期開始，由于休謨(D·Hume，1711—1776)和康德(I·Kant，1724—1804)哲學對設計論的批判；浪漫主義思潮對啟蒙運動所倡導的理性的逆動(reaction)；十九世紀生物學和物理學的新理論誕生；再加上自然神學自身的弱點，自然神學的基礎逐漸得到削弱。人們不得不擴大設計論觀念的范圍，正如哈佛大學的植物分類學家埃薩·格雷(Asa Gray，1810—1888)所說：“事物的出現是成批設計的，此進程伴隨著人類意識與道德心的產生，后者不能用隨意運動中的物質來解釋。”[4]

托馬斯·阿奎那的思想對后來的自然神學信念產生了巨大的影響。他明確地說，他的神學目的是要闡明基督教信仰所宣揚的真理。但是他考慮到當時的異教徒難以接受，認為有必要依據于人生而有之的自然的理性，對基督教教義予以理性的證明。他試圖用理性與信仰的聯合來證明上帝的存在及宗教信條。如上帝存在和靈魂不死可以用理性推理證明，而三位一體、道成肉身、化體說、原罪、世界在時間中創生和末日審判之類卻超乎人類理性之外，雖不是反理性的，但只能

1直接來自上帝的啟示。他在《神學大全》中，提出了五種證明上帝存在的后天性證明方法。[5]他的前三種證明，康德稱之為“宇宙論證明”，即因果律的證明；第四第五種康德稱之為“自然神學的證明”，即“目的論證明”(把上帝作為世界一切事物的最后目的和安排世界秩序的最高智慧)。托馬斯·阿奎那在他的思想體系中，雖極為強調哲學和一切學問應為神學服務，但又堅持兩種學問并行不悖，是同一個真理進程中兩個不同的方面。信仰可以為理性開拓視野，補充理性之不足；理性和哲學可以為信仰和神學提供論證、肯定神學真理。這樣，通過其他中世紀學者的努力，自然神學通過“對神的本性(如：他的全能或他的旺盛的生殖力)的理性研究，鞏固了有關自然界的形而上學學說(如設計完滿和大存在鏈說〈The great chain of being〉)，或者說特別鞏固了萊布尼茲(G·W·Leibniz，1646—1716)的充足理性原理。”[6]因此，托馬斯派自然神論者們試圖按因果律證明，有機世界除非被看作以作為最初的、必然的、無因的原因的上帝為根據，否則便最終是不可說明的。

而近代的自然神論者則是試圖證明：除非我們求助于一個其活動類似人類智慧的宇宙設計智慧的存在，否則一般事物的現象(它們的規律性、效能、和諧、相互關系等)便是令人迷惑和不可說明的。十七世紀的歐洲，經過數十年的宗教斗爭后，人們企盼“宗教寬容”；在思想上，受新興啟蒙思想的影響，人們企圖樹立“理性”的權威；在自然科學領域，伽利略、開普勒(J·Kepler，1571—1630)、尤其是牛頓創立了機械力學體系。這些因素都促成了近代的自然神學成為啟示神學的替代。這一時期的自然神論有許多代表人物，他們的主張并不完全一致，但在宗教的基本問題上卻有大致相同的傾向。他們一般都主張以理性代替啟示，強調崇拜自然界及其規律，用賦予自然界以規律的某種“理性的上帝”去代替傳統宗教神學所說的那種絕對自由，為所欲為的上帝。在這些自然神論者的眼中，“世界是一部巨大的機械裝置----一只放大了的表，為一位全智者所制造，制成之后他便不再干涉它的運轉。”[7]在這里，上帝與牛頓分了工，上帝管世界的設計和創造，牛頓管世界的運行；上帝主宰高貴的精神，牛頓主宰卑微的物質；自然界按照牛頓力學原理進行機械運動，而世界的一切和諧、美以及最高的榮耀均歸于上帝!因此，英國詩人蒲柏(A·Pope，1688—1744)仿照《舊約·創世紀》的第三節的口吻高唱：

“自然和自然規律，藏匿于黑暗之中。

上帝說，讓牛頓出世吧!

于是一切都沐浴在光明之中。”[8]

英國自然神論創始人、哲學家愛德華·赫爾伯特(Edward Herbert，1583—1648)針對當時人們由于對《圣經》解釋的分歧而導致教派紛爭和宗教戰爭的弊端，提出最基本的宗教原則是上帝永久性地印在人心之上的，這是一些根本不需要也不接受證明的公理。關于人心中固有的基本宗教原則，赫爾伯特列舉如下：“

1、上帝存在。

2、上帝應受崇拜。

3、德行是崇拜上帝的主要方面。

4、人總是憎惡罪惡，并且應該為自己的罪過懺悔。

5、死后將有報償和懲罰。”[9]這些原則無疑是啟示的，但是它們的目的卻在于道德，因此，它們是與理性的要求相一致的。

這一時期自然神論仍帶有中世紀自然神學的痕跡，表現為“理性的超自然主義”。它的特點是在自然理性的真理之外仍然保留了啟示真理的獨立性。屬于自然理性范圍之內的真理與啟示真理是完全一致的，而超乎自然理性外的那一部分真理只有靠啟示的力量才能被人們所領悟。洛克(John Locke，1632—1704)的哲學

就為這種理性的超自然主義提供了形而上學的基礎。他在《人類理解論》中，明確地將命題分為三類：“<一>、合乎理性的各種命題，我們可以憑考察自己的感覺觀念和反省觀念來發現它們的真理，并且可以借自然的演繹知道它們是正確的，或可靠的。<二>超乎理性的各種命題，我們并不能憑理性的那些原則推知它們的真理或概然性。<三>反乎理性的種種命題，是與我們那些清晰而明白的觀念相沖突，相矛盾的。就如唯一的上帝存在是與理性相合的；兩個以上的上帝的存在是反乎理性的；死者的復活是超乎理性的。”10]

故可以看出，洛克認為，凡是理性能夠提供確定的知識的地方，信仰就不要干預。信仰如果僭越這個界限，以啟示的名義來排擠理性，就必然導致狂熱。在狂熱中不僅理性消失了，而且連真正的啟示也消失了，剩下的只是無根據的幻想。

另外，這一時期，設計論的思想非常流行。近代植物學的奠基人約翰·雷(John Ray，1627—1705)于1691年出版的《表現在創世上的上帝智慧》(The Wisdom of God Manifested in the Works of Creation)一書中，極力贊嘆動植物界構造的完美。設計論思想對后來的自然神學的影響也是不可低估的。佩利(WillianPaley，1743—1805)在他的《自然神學》(Natural Theology)(1802)中列舉了大量例證，諸如眼球的復雜結構就是為看東西這一目的而協調起來的。他認為，從各種自然有機體的形態設計中，一定能推出存在著一個理智的設計者的假設。另外，十九世紀三十年代的8篇《布里奇沃特論文》(Bridgewater Treatises)使人們更加了解一些生物學發現“展示了為達到目的而對手段所作的仁慈設計”。不久后，這種自然神學受到了改造，超自然的神秘啟示被徹底地納入理性的范圍內。這時自然神論者們拒絕接受任何超理性的啟示真理，他們確信，凡在啟示中的無不在理性之中。以洛克的信徒自稱的愛爾蘭自然神論哲學家約翰·托蘭德(John Toland，1670—1722)將洛克的三大類命題簡化為兩大類，即合理性的與反理性的，而超理性的一類完全合并入合理性的一類中。托蘭德直截了當地否定了啟示的神秘性，強調啟示奇跡必須合乎理性，信仰同時就是認識：“信仰遠遠不是對任何超越理性的東西的一種盲目的贊同??如果所謂認識即是對于所相信的東西的了解，那么我同意這種看法，信仰就是認識：我始終堅持這種看法，而且信仰和認識這兩個詞語在《福音書》中是交互混用的。”[11]通過對《福音書》的歷史考證及其神秘化過程的辯析，托蘭德斷言，《福音書》的教義作為上帝的語言，是不可能違背理性的，“基督教或最完善的宗教中不存在任何神秘”。

同一時期的另一位英國自然神論者馬修·廷德爾(Matthew Tindal，1657—1733)則力圖說明自然宗教與啟示宗教的一致：“我想，對于自然宗教，怎么強調也不過分。我認為，除了在傳達的方式上不同而外，自然宗教與啟示宗教沒有區別。二者都是一個在任何時候都同樣無限智慧無限善良的存在物的不變意志的啟示，只不過前者是內在的啟示，后者是外在的啟示。”[12]廷德爾在《基督教像創世一樣古老》(Christianity as Old as Creation)(1730)一書中著重論述了當時自然神論者關于自然宗教的設想，力圖在普遍的自然法則和人類理性之上，將基督教改造為合乎理性的自然宗教。他反復論證說，理性是上帝給予人類的工具，上帝要求我們去認識、相信和實現的事，其本身必定是合乎理性的；而任何事物是否合理，也只有理性才能作出判斷。《圣經》只是那些普遍性觀念的重版，并非一種獨特的啟示。可見，自然神學在廷德爾這里達到了全盛時期。因此，法國啟蒙運動思想家、自然神論者伏爾泰(Voltaire，1694—1778)稱其為“最無畏的自然神論學者”。

十八世紀后期的歐洲，受哲學上的理性懷疑論和宗教懷疑主義的影響，自然

神學受到了來自兩翼的詰難。對自然神學相信有一個宇宙設計師上帝的存在(神學不徹底性)的批判，形成了以狄得羅(Denis Diderot，1713—1784)為代表的公開否定上帝存在的戰斗無神論；對自然神學唯理性過于濃厚的批判以及對理性是否具有把握終極真理的能力的懷疑，則發展為十九世紀后神學派別(傳統主義的、現代主義的及自由主義的神學等)紛呈的局面。這一時期的自然神論思想明顯不同以前的，是處在一個動蕩、矛盾的狀態之中。1734年，伏爾泰在《形而上學論》一書中，集中而系統的闡述了他的自然神論思想。他用外星人的眼光來批判地球上的事物(特別是宗教)。作為一個自然神論者，他從不否定神的存在。他認為，物質世界的理性結構和合目的性無需求助于上帝的智慧和安排，“一切都是在自然中憑著永恒的、獨立的、不變的數學規律造成；人體的構成和保持是各種液體的平衡和各種杠桿的力量的一個結果。人們在宇宙結構方面作出的發現越多，就越

[13]發覺得整個宇宙從星辰直到酵母都是按照數學規律安排的。”另外，如果承認這

個世界是上帝的創造和安排，“那就更可以證明他(神)是一個野蠻人；因為承認了目的因，就不能不說，無限智慧、無限善良的神給予了各種創造物以生命，是為了讓它們互相吞噬。事實上，如果考察所有的動物，就會發現每一類都有一種不可抗拒的本能強迫它去消滅別一類。從人的各種苦難來說，就更有理由終生埋怨

[14]神明的了。??”對于那些針對自然神論的駁難，伏爾泰也像神學家那樣玩弄

概念游戲給予了反駁。他和英國自然神論者們以及他所崇拜的牛頓一樣，肯定神存在的最大理由是將其作為“彌補缺口的上帝”，即用以解釋當時自然科學和哲學無法說明的自然界的最初動因問題。他也使用了這樣的推理方式：精巧的鐘表是鐘表匠按照一定目的設計出來的，同樣，合乎理性的宇宙結構也表明它是某個具有高超智慧為特定目的而設計出來的產物。因此，伏爾泰對世界上觸目皆有的罪、惡和缺陷，作了如下的“神義論”式解釋：從某個角度來看是“惡”的，從整體上看也許不是惡，而是善；這個世界并不如想象的那么好，但卻可能是最好的世界。他曾有兩句流傳甚廣的“名言”；“如果你只統治一個村莊，它也必須有宗教”(見于《哲學辭典》)，“如果上帝不存在，就應該創造一個”(見于《致<三個騙子>作者》)，這說明伏爾泰自然神論觀點的表達方式獨具特色，表明他對上帝的“堅信”和對宗教的信仰，不是出自理論上的必然，而是實踐上的必要，這樣也就解釋他生活的矛盾情況，一方面為自己贏得了“凡爾那教長”的名聲，一方面又作為十八世紀法國啟蒙運動當之無愧的領袖。

在那些崇尚經驗的自然神論者那里，自然神學的基礎已是岌岌可危，因為它極易受西方思想界的一股反形而上學思潮侵蝕：人的認識只能依據經驗，人在經驗的局限中不能認識超驗的事物，所以人類的理性是無益，以它為基礎的自然神學也是不能成立的。十八世紀下半葉，“氧氣”的發現者約瑟夫·普利斯特利(Joseph Priestly，1733—1804)以他從事科學實驗的科學態度和科學精神對待傳統的宗教信仰，這使他對基督教的信條產生了理性的懷疑，從而走向自然神論。他關于自然神學有許多深刻的見解，并且將自然神論思潮從英國帶到了美洲大陸。1777年他在《物質與精神的探究》(Disquisitions Relating to Matter and Spirit)一書中宣稱靈魂不過是物質的一種，靈魂與肉體實際上是“同一種物質，必會一

[15]起死亡”。在1777年他的另一部著作：《哲學必要性學說的例證》(The Doctrine of Philosophical Necessity)中進一步否認意志自由。1872年，他出版了“題目驚人”的《基督教腐化史》(History of the Corruptions of Christianity)，對基督教的許多重大信條均不予承認，而將之視為基督教中的“墮落與腐敗”。他認為，人類最后得救的希望，不是死后的天堂，而是利用科學來戰勝迷信，在地

球上建立幸福的樂園。[16]

從自然神學的歷史發展來看，它“與自然科學對自然界的秩序、規律性和統一性的強調是相一致的(把自然界視為‘記錄上帝德行的書’)。在英國傳統中尤其如此，從約翰·雷的《表現在創世上的上帝智慧》到佩利的《自然神論》，及《布

[17]里奇沃特論文》等著作都體現了這一點。”但是，隨著歷史的發展，自然神學的傳統形式必將發生改變。

三、自然神學衰落的原因分析

自然神學衰落的原因首先應歸于它自身的弱點。自然神學所強調的宇宙設計論者(上帝)顯得不具有人性而十分冷漠，這與傳統的上帝觀相去甚遠，人們難以接受。另外，自然神論的抽象性和唯理性過于濃厚，一般公眾的想象力很難將其把握。故一些懷疑論者對理性是否具有獲得終極真理能力表示懷疑。

其次，來自歐洲大陸和英國的兩股反形而上學思潮，強烈地沖擊了自然神學的基礎。英國以休謨為代表，從經驗論立場出發，否定人類理性的效力；大陸的以康德為代表，認為對上帝的認識和信仰只能得自神的啟示或人的體驗，所以只能有啟示神學。休謨對自然神學所持的設計論觀點進行了批駁：“有神論的探索方法可能同科學發生沖突，也會武斷地排除其他潛在的有成效的方法。宇宙設計論

[18]論證是徹底非經驗的，這一事實足以保證它為認真思考的人所摒棄。”他也否定

了啟蒙運動對理性在一切思想領域中的力量所抱有的那種自信(主要見于《人類理解研究》)。“當代的不少神學家同意休謨對自然神學的否定，是基于他們認為，宗教不是建立在理性的論證之上，而是建立在歷史的啟示或者道德及宗教體驗的基礎之上。”[19]但康德對自然神學基礎的批駁，卻是為了給信仰留出地盤。康德認為，人類理性只能認識現象界不能認識“自在之物”(上帝)。上帝只能靠信仰來認識。這樣，康德就將“實踐理性”作為宗教的基礎，將道德體驗作為宗教信仰的出發點。這就限制“理論理性”的應用范圍，給以理性為基礎的自然神學以致命的打擊。

再次，十九世紀的生命科學中，達爾文(Charles Darwin，1809—1882)的以自然選擇學說為中心的進化論認為，自然界貌似有計劃，這并非是由于主宰一切、創造萬物的上帝的作用，而是由于偶然的變異和競爭的結果，這是與設計論觀點完全相悖的，因此，這一理論有助于削弱自然神學的基礎。另外，在物理學中，熵的理論預言宇宙將進入熱寂狀態，因而向宇宙是由上帝設計的觀點提出了挑戰，自然神學的基礎進一步受到威脅。

四、結論

自然神學發展的不同歷史階段表現出迥然不同的特征。在自然神學發展的早期，理性和啟示在把握同樣的基本真理方面是殊途同歸的。他們既支持自然宗教，也支持啟示宗教。設計論的思想在這一時期經常被引用。這一階段稍后些的自然神論者，將世界上“邪惡的存在”減少到最低限度，表達一種樂觀主義精神。用蒲柏的話來說，“凡是存在的，都是好的。”雖然他們相信理性證明基督教的核心信條是正確的，但是，這主要不是上帝的自我顯現，而是更主要依賴于人們的理性。這就為更激進的自然神學的誕生鋪平了道路。第二階段是自然神學的全盛時期。在這一時期，自然神學取代了啟示神學，理性力量的強大效力得到充分的肯

定。《圣經》的教義被貶到從屬的地位。到了十八世紀后期，出現了否定各種形式宗教的懷疑論論調，自然神學在無神論與啟示神學之間茍延殘喘，但是，最終要被自然科學的新發現及后來的各種神學派別所淹沒。

注釋及參考文獻：

[1][2] A.Richardson:A Dictionary of Christian Theology,London,1969,P226.[3][18] J·利奇蒙德著，朱代強等譯：《神學與形而上學》，四川人民出版社，1990年版，第3頁，第26—27頁。

[4][19] Jan G·Barbour,Issues in Science and Religion, Prentice Hall Inc,1966,P90—91,P73.[5] 參看：付樂安編：《西方著名哲學家評傳》第二卷，山東人民出版社，1984年，《托馬斯·阿奎那》一章。

[6][17] [英]W·F·拜納姆等合編，宋子良等譯，《科學史詞典》，湖北科學技術出版社，1988年，第460—461頁，第461頁。

[7] 威利斯頓·沃爾克著，孫善玲等譯：《基督教會史》，中國社會科學出版社，1991年，第554頁。

[8] Alexander Pope,“Epitaph on Newton”, The Works of Alexander Pope,Elwin edition(London,1882),Vol.4,P390.[9][12] 詹姆斯·C·利文斯頓著，何光滬、高師寧譯：《現代基督教思想》，四川人民出版社，1992年，上卷，第23頁，第43—44頁。

[10] 洛克著，關文運譯：《人類理解論》，下冊，商務印書館，1959年，第686頁。

[11] 約翰·托蘭德著，張繼安譯，《基督教并不神秘》，商務印書館，1982年，第80頁。

[13][14] 伏爾泰：《形而上學論》，見《十八世紀法國哲學》，商務印書館，1963年，第68頁。

[15][16] 參看：Willey,Eighteenth-Century Background,P177.(魏勒：《十八世紀的歷史背景》)。[1][2][3][4][5][6][7][8][9]10][11][12][13][14][15][16][17][18][19]

第二篇：巴赫的音樂神學

巴赫的音樂神學

引 言

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當 建立高天時，我已在場；當 在深淵之上畫出蒼穹時，當 上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當 為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在 身旁，充作技師。那時，我天天是 的喜悅，不斷在 面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（la vocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（le figuralisme）展現天與心的面貌。

?

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（Andre Pirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

以上「圖象派」的詮釋并非全無道理。事實上，巴洛克時期的音樂為了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，并加以充分運用。耶穌受難曲、清唱劇（cantata）、管風琴合唱曲等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認為與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層上升達到最高音的手法再現。反之，常在圣誕節圣歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。

然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否認巴哈音樂中表現的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因為過於著重音樂詞匯的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結構的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同時也在人間，留在人間。不需要多言，因為天國就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥筑在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。」 巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，并沒有陷進「幼稚愚蠢」的再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，我們將會誤入歧途。那麼，究竟采取何種路徑才會達致正確的詮釋觀呢？

? 音的感受性

若要回答這個問題，我們不須運用太抽象的理論切入。我們只要在教堂作禮拜的時候推門而入，參加祭禮的進行，體會牧師與唱詩班的領唱者之間奧秘的關連，我們不可能沒有絲毫的感受。牧師與領唱者各占一方，但兩人事實上共同完成一件工作∶在信徒參與的團體中宣告上帝的話語。前者站在講臺上，後者領著樂手與歌者，坐於管風琴前。兩個人物，兩個地方，卻完成同樣的一件儀式。

宣告上帝的話語事實上是信徒生活的重心，正如圣保羅的名言∶ 「信仰出於報道。」路德重新發現圣保羅的中心思想，乃是創造新式禮儀的神學之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見的圖象。十六世紀的宗教改革倡導回歸上帝的話語，徹底改變了基督宗教的面貌。儀式成為上帝的話語的宣告之所，根據路德的說法，聆聽上帝的話語就是聆聽福音「活的」聲音。

接續而來的問題在於，我們如何讓福音「活著的聲音」在信仰團體中具體的回應出來？路德認為經由口語的報道，福音「活著的聲音」可以傳達到人的內心深處。路德全心將母語運用在禮儀上的用意，是因為他堅信，若沒有母語的感受性，無法表達靈魂與上帝之間活生生的關系。路德依據這樣的精神，首先將圣經譯為德語。他曾說道∶「語言應該在融煉的狀態，燃燒噴涌，其精神從中升華，宛如蒸發的泡沫，而字詞應是活著的，應該不斷行動。同時，語言的整體是活潑的，語言的各個要素應該要參與上帝的圣神與真理的生命。如此一來，語句就會得到火、光與生命的純煉。」語言在此被視為源於真氣的律動，源於音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂創作源於巴洛克音樂路德傳統的音的感受性，我們應該由此尋找巴哈的音樂風格。音的感受是上帝的話語的回音，上帝的話語會讓肉體產生感受，并觸及心中的欲求。路德有句名言∶「上帝的話語與音樂最密切的結合。」事實上，經由圣神之器?絳 A 福音進入人的內心深處，透過人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發心中回應上帝的答案，讓上帝聽見，有如圣經《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源?W 帝的話語，傳遞到每個人的心中。在巴哈創作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神秘結合的寓意，構思靈魂與上帝的對話，是表現此一音樂感受性的典型代表。由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。

巴哈開啟了象徵的多重意義，我們應該將他的音樂置於聆聽上帝話語的前提，因為藉由聆聽，上帝的話語會進入內心最底層，并進而轉化人心。巴哈的音樂絕非「描述性的音樂」，也非配合歌劇演出而作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是為上帝的榮耀而寫，是為靈魂的「再創造」而作，由此他訂定個人音樂風格的終極目標，就是將居於人類內心的欲求導向超越一切的上帝。上帝無法被看見，然而，卻可以被聽見。

我們將由此觀點來檢視天與心所涵蓋的層面。談論巴哈的音樂，我們不能拘泥於再現手法或是圖象主題。只有透過巴哈音樂中的多重比喻法，天與心的面貌才會完整地呈現出來。

? 天與心的面貌與巴哈的多重比喻法

「天」具有一種普遍性的、象徵性的特質，諸如無法抵達的高度、巨大的、開放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象徵，特別是在「上」與「下」的觀念。當巴哈思索「教義」與「生命」的關系時，天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導我們。教義應該是完全的純潔，這是絕對必然的。因為教義是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應該仔細地與生活區分開來，教義是天，生活是地。」在此教義被賦予天的象徵，是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實上，上帝的話語會經由耳在我們內創造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回歸上帝的話語，才能找到自己真實的內在。因此，天應被視為信仰經驗中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚內心去尋找、去發現個人的終極之所，就是心中真實的內在泉源。對人而言，心與天應被解讀成兩極，最內在的一端是心，最外在的一端是天。有個問題隨之浮現腦際∶「最具外在性的上帝的話語如何喚醒我們內在深處的欲求？」更精確的來說，信仰的論述并不是信仰的行動，講道理并不是過生活。上帝的話語降臨到人心深處後，如何轉變成內心與耶穌救世主的相遇，但不會流於簡單抽象的話語，或只是心靈體驗的幾縷輕煙？

這里我們必須指出，從上帝的話的內涵到信仰主體的誕生，其中我們應可看出一個秩序的轉換。我們從「文本」? y，到「文意之外」? 犒L 渡，就是從信仰說理的教義層次，轉到接受信仰而行事的人生層面。然而，依路德的神學角度來看，這樣的過渡中，音樂與人的肉體、心靈的距離，比起音樂和信仰話語內容的距離，應是更為接近，因為音樂會在聆聽的人的肉體與心靈中落實「說」的內容。此時，話語不再是語詞，而且會在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌聲中說出的話語，而該以更廣的角度來看，指的是具有象徵肉體意義的音樂作品。

巴哈音樂世界中，透過音的感受性的肉體，從信仰的宣示到心的體會，從天到心，出現一個過渡。這樣的過渡也是巴哈音樂全然獨創的結構。他所創作的音的結構的方向，眾所周知，是天才的展現。因為巴哈甚少從事新的音樂形式的創作，而是汲取傳統中杰出的形式，從心靈體驗的角度，給予音樂結構特有的意義。

音樂是時間性的藝術，但也不排除空間的體驗。音樂結構首先要考量的是音與音之間的關聯。音樂中沒有任何曲風的要素能夠獨自存在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調性不同的音色，都會浮現一個空間。在巴洛克音樂里，特別是巴哈的音樂世界，空間的體驗會浮現一個層級的觀念，舉例來說，從高音到低音的轉移、從流動性弱到流動性強的改變，或是從簡單到復雜的轉變，都可見到空間的轉換。

透過音音之間的關聯與層級的觀念來談論巴哈的音樂空間，必須將空間流動性的轉變置於首要的地位。透過圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動性從而誕生。此外，簡短的動機透過不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應，會不斷產生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動性從而誕生。

空間的流動性表現出時間的獨特體驗。受於形式與調性的限制，音樂創造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時間的定向，對於無邊無際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來處理，以求方位轉換的可能性。在文本說出或唱出的過程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位的轉換。這個方位轉換的過程正描繪一個故事。從清唱劇、圣詠合唱曲或是耶穌受難曲的開始到結束，事實上交織著一個個階段性的故事，也是充滿危機的時刻。在聆聽上帝的話語的過程中，隨著內心的微妙感受與個人自由的奧秘，會不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂作品的歷程告訴我們，上帝話語在聆聽者的生活中成為血肉的故事。音樂形式的歷程所呈現的，是天與心的過渡。

我們已經感受到路德傳統的巴洛克音樂中，巴哈音樂里的天與心的體驗。音的感受性會讓我們了解巴哈音樂的多重比喻，并非再現文本的圖象，而是當我們聆聽從外而來的上帝的話語時，在內心最深處所產生的回響。這樣的體驗表現出巴哈音樂結構的流動性，此一流動性有一循回的空間，然而卻透過時間的定向，讓我們解讀天與心相遇的過程。接下來我們將評論并探討巴哈音樂作品如何面對天與心的交往，所選取的每一部作品各自展現不同的眼光。

? ?

二、天 與 心 的 交 往

? 天 的 開 啟

巴哈在晚年申請進入密思樂音樂學社（Societe Mizler）時，需要提交一部對樂理具有重要貢獻的創作。他選擇編寫一部管風琴作品，以求充份展現其獨特的創作技法，曲名為∶「我從天上來∶耶誕節圣歌卡農形式的變奏」。這部作品展現了巴哈從精確與象徵的音樂思辯里所提鏈出最高妙的形式。在編寫的過程中，巴哈希望能夠表現他對樂曲研究最純熟的一面，同時證明他的音樂技法之源? w 傳統的圣詠合唱曲，是永不枯竭的。音樂歷程的冒險和心靈層面的探索，是巴哈音樂永不分離的兩個主題。

早在西元前七世紀，耶穌降世之前，先知依撒意亞曾對上帝呼喊：「啊！望你沖破諸天降下。」 巴哈寫的這曲耶誕節圣歌Vom Himmel hoch（我從天上來），正是對依撒意亞呼喊的回音。先知從心而發的呼聲被聽見了，因為天開啟了。此乃巴氏的耶誕節圣歌中所歌頌的、所描述的主題，以下是第一段：

? 我從天上來，為你們帶來新的好消息，許許多多的好消息，將經由我的歌聲告訴你們。? ? 這曲圣歌首先是由一個來自天上的天使，宣布耶穌誕生的消息：「我從天上來，為你們帶來新的好消息。」接著，這位天使邀請我們共同默想、沉思耶穌的降臨的意義：「我要留心，注視馬槽中的嬰孩。」最後，天使邀請我們唱道：「歌頌這美妙的曲子，讓我的心不斷產生喜樂之情。」文本首先引入一段來自天上客觀的宣布，是來自外在的，而結束於人們贊美的歌聲中，即是內心最完美的表達。這正是耶穌誕生的好消息的宣告逐步在人心內化的過程，在這樣的過程中，心靈情感的回應自然而生。

然而，文本所說的還不只這些。事實上，宣告從天而降的敘事與敘事在心中內化的過程中，還包含了它自身神學的評語。這個嬰孩被指為「救世者」，他「從罪的邊緣走向我，為了凈化我。」再者，文中也指出這個嬰孩的吊詭性∶他掌有宇宙之源，但同時卻又「嵌在我的心中」。因此，心成為天的住所，令人驚訝，但更令人喜悅，巴哈在曲中加入的溫柔的搖籃歌調（le doux air de la Susannine）正表達此等歡欣之情。

我們可以看出，巴哈的音樂除了表達上述內化的過程與心靈情感的回響之外，還表達出圣歌文本的神學架構。因此，本人將分析圣詠合唱曲中，樂曲的編寫方式與風格的明顯轉變。首先，個人提出樂曲編寫方式的轉變。歌曲的第一個變奏中，我們可以運用管風琴變換各種樂器聲音的即興獨奏，來突顯主聲部的旋律，其他兩個獨立的聲部則以卡農的形式編寫。到了最後的變奏，卻相反地，主聲部的旋律也以卡農的形式來處理。由此可知，從第一個變奏到最後一個變奏中，合唱曲中的主聲部與卡農形式的編寫有所改變∶合唱曲中主聲部的旋律逐漸內化到卡農的聲部，直到與卡農的旋律合而為一。

除了樂曲編寫方式的改變，我們還可以見到曲風的轉換∶從卡農的嚴謹性到歌聲即興的自由性的過渡。客觀的來說，卡農的編寫方式無疑地是「固定的」，而歌聲的感受性卻可以隨著即興的情感與想像作出裝飾樂句或是裝飾音。在第三段的變奏中，我們可看到卡農多了一份裝飾風格的自由性，而在第四段變奏中這樣的風格達到極致∶在這段變奏中，卡農的第一部允許作出豐富的裝飾音來追隨著歌聲的腳步。就這樣，主聲部與卡農的編寫趨於一致，最後卡農內化進入主聲部。

因此，變奏全面展現出一連串雙重的變化∶一方面，主聲部的旋律逐步內化到卡農的形式中，另一方面，卡農編寫的嚴謹性也逐漸轉化為主聲部的自由性。

經由圣詠合唱曲的分析之後，我們可以看出圣歌的文本結構與變奏的音樂結構存在著一個明顯的類比。主聲部的節奏內化到卡農的過程，可以視為天使的宣示在信徒的心中內化的過程。事實上，這是出自於從外到內的、從天到心同樣的韻律。主聲部最後以卡農完成的意義，應被視為天使的宣告為在心中扎根，從而引起回響的表達。這樣的轉變必須論及卡農的理性與聲部的感性。在巴哈的音樂世界中，創作的力量與精妙的編寫絕不是技法的賣弄或展示個人高超的技巧。相反地，當卡農的嚴謹性逐漸變成有如主聲部的裝飾音，正是建構一條心靈冒險的道路∶天使宣示的好消息照耀人們的理性，觸及人們的感性，之後就會在心中產生回響，最後人們開口唱出圣歌的禮贊，乃是對從天而降的天使，所給予的回應。

不同的時刻代表了心靈體驗的不同階段。變奏運用主聲部的旋律，以多變的面貌，不同的音高，不斷參與此一過程。然而，這樣轉換的過程會為我們揭露最初被隱藏的意義。我們必須透過巴哈轉為音的圣歌全文，我們的心才能完全說出、唱出好消息的內容，這個好消息在一開始的宣布於天的開啟∶嬰孩被稱為救世者，信仰在人心中誕生。? 心 的 開 啟

天的開啟創造了靈魂與上帝新的關系，天的開啟會召喚心的開啟。巴哈創作的聞名的圣詠合唱曲 “Schmü cke dich，o liebe Seele”，表現了真實的皈依∶心的開啟。現在我們將就此曲作進一步的評論，以下是圣歌的文本∶

? 裝扮吧！被愛的靈魂，離開罪的黑暗洞穴，邁開步伐來到光明，讓你全身閃耀著光亮！因為上帝充滿了慈愛與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。

? ? 靈魂被邀請走出自我∶「離開罪的黑暗洞穴，邁開步伐來到光明。」與上帝降臨到靈魂的律動是相互呼應的∶「因為上帝充滿了慈愛與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。」

巴哈音樂給予圣詠合唱曲的主題與動機的特色，讓人更感受到靈魂的妙出與上帝的降臨。事實上，對於天的開啟或是閉合，巴哈運用的是上升、下降的對位法、平行的音階或是反向的音階來表示。上升下降的律動發展一個上與下的關系，象徵上帝與靈魂的交往。平行的音階象徵靈魂與上帝相合的關系。反向的音階則以閉合代表靈魂在罪的黑穴，而以開口象徵靈魂走出黑穴來到光明。這就是巴哈對位法的音形，絕妙地表現出靈魂的妙出，并準備讓上帝在它內降臨的歷程。

天的開啟與靈魂的妙出會伴隨著裝飾比喻法的轉變∶「裝扮吧！被愛的靈魂┅讓你全身閃耀著光亮。」這樣的裝飾比喻法透露出巴哈圣詠合唱曲的裝飾性風格，換言之，曲中旋律的音符可以適用於不同音樂形式的裝飾音的演奏。我們可以運用管風琴發出不同樂器的聲音進行即興獨奏，旋律因而美化。裝飾手法并非外在的裝飾，而是在心靈歷程所開出的花朵。當上帝居住在靈魂之中，會透過本身的美來裝飾靈魂，使它更加美麗。的恩典讓靈魂變得典雅。這就是為何靈魂的裝飾是完全在虛榮與世俗之外的。因此，合唱曲中從內在的韻律轉到裝飾音，猶如從靈魂的內在律動轉為煥發的光亮。

律動與裝飾手法，是圣詠合唱曲最主要的兩個特色。這兩項特色不會相互排斥，反而道出了整首圣詠合唱曲的歷程∶觸及靈魂與上帝關系的皈依的道路。更精確地來說，整首圣詠合唱曲表達了第一次皈依到第二次皈依的過程，引用下面的格言來表達最適切不過∶「有一段時間，靈魂活在上帝內心；有一段時間，上帝活在靈魂深處。」這樣的反轉說明了巴哈音樂從第一部份到第二部份的過渡。事實上，第一部份藉由較不開放的音樂空間以及復奏式，象徵靈魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透過和諧的音色以及愈見寬廣的音樂空間，象徵心的開啟與上帝降臨的過程。

合唱曲中的音符在「天」這個字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」這個字降至最低音。所有的音層層上揚走向巔峰，之後又從這最高峰節節降下，這樣的雙重律動以音樂的對位法之上升、下降的剖面烘托出來。靈魂先轉向「天」，此處是上帝等待靈魂、招待靈魂的地方，靈魂靜觀此處，因為此處也是上帝降臨的地方：上帝將在靈魂的內心深處建立 的住所，請靈魂招待。最後，合唱曲停駐在一個延長音上，除去了所有的裝飾音，讓我們了解，當靈魂面對上帝時，最美的裝扮，就是信仰的空靈。

我們都知道，音樂的裝飾法易流於空泛的技巧賣弄或是過於隨性而顯得乏味，但是在巴哈筆下的合唱曲卻展現了氣魄∶巴哈的裝飾法以音樂的形式劃分了從靈魂到上帝的律動以及從上帝到靈魂的律動，同時，他最後不怕揚棄這樣的裝飾法，透過信仰的空靈，呈現靈在的盈滿。

? 奇 妙 的 交 往

前面所討論的兩首圣詠合唱曲，讓我們感受到心在面對來自天的上帝時，心被打開後所體驗的味道與喜悅。這樣的開啟讓靈魂來到光明，靈魂於是開始閃耀著光亮。然而，心的開啟會經歷許多懷疑與抗拒的階段，心靈遂進入可怕的交戰∶死與生的對峙。前面兩首合唱曲已突顯出心在罪的洞穴的黑暗期，但同時似乎讓我們隱約望見遠方的邊緣，馬槽中的圣嬰有日將找回被遺棄的罪人。透過 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶穌基督我們的救世主）這首圣詠合唱曲，我們將全程歷經這場交戰的過程。對巴哈而言，天與心的溝通的經驗可說是具有戲劇性的效果∶天與心的溝通只有在耶穌復活體驗的交往中實現，換言之，來自上天的耶穌，體驗死亡，進入最深的地獄後，重回上帝。以下是這首圣詠合唱曲的第一段∶

? 耶穌基督我們的救世主，將神之怒帶離我們，經由他的受難，透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。

? 該首合唱曲一開始在歡聲中唱出，稱呼耶穌基督為救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶穌基督我們的救世主），這樣的稱謂同時也指出他為我們所完成的使命，就是他拯救了我們。接下來，詩句依雙重的律動讓這個稱謂與作品的意義更加明顯∶轉移的律動與替代的律動。第二句「將神之怒帶離我們」與第四句「帶離我們離開地獄的苦痛」都是轉移的律動，但前者以上帝的角度觀之，後者以地獄的角度剖析。替代的律動或是反向的律動繼之而起：「經由他的受難，透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。」傳統的基督宗教為此一替代的律動命名為「奇妙的交往」，并給予無數的音樂家編寫經文歌的靈感。在這樣雙重的律動中，我們可以看出典型巴洛克式的「舞臺表演」。上帝（上）、地獄（下）定義一個垂直空間的開啟，而基督則與我們同在一個時間向位的平行空間。

巴哈在考慮編寫圣歌時，他選擇以無插入賦格（ricercar）來編寫圣詠合唱曲，換言之，圣詠合唱曲會讓我們想起對位法，同時編寫很多段完全獨立的音樂段落，每一個句子有一個音樂主題，每一個獨立的音樂段落與每一個音樂主題相合。音樂形式的編寫是從文本而來，這里的第一句「我們的」包含了團體中不同嗓音的歌聲，不斷相互呼喚，重復、摹仿一開始的形式，繼而作變化，來宣示耶穌基督乃是我們的「救世主」。這樣編寫的形式與其他形式相較之下，更能讓每個小我的聲音在大我的復音音樂中浮現出來。巴哈似乎運用團體的「信仰的宣示」的歌聲表達出個人自我的根源。

團體由此宣示耶穌基督為我們的救世主，他的使命就是參與救恩的大事∶信仰的宣示是一種共融。巴哈合唱曲的節奏顯示出他詮釋路德傳統的敏銳特質。在這首圣詠合唱曲中，巴哈運用節奏的特色，希望讓人更能靈敏感受到雙重轉移的合而為一∶天怒的轉移與地獄死亡苦難的轉移。巴哈的合唱曲經由節奏的強度，感動人的肉體，揭露耶穌基督的啟示，讓人們宣示他的正名，以求參與他的死亡、復活的經歷。

我們可以自第一段感受到圣詠合唱曲的節奏特色。接著在第二段中，隨著切分音節奏的出現，音樂張力愈發突顯。但是這般強烈的節奏下，接著多了一個和諧的厚度，同時在第三段達到頂點。巴哈組合了不穩定的、緊繃的、憂戚的半音動機與明亮的、明確的全音動機。巴氏創造強烈的節奏性與和諧性的對比，事實上，這是來自圣歌的文本所提供的氛圍∶一方面來自地獄的苦難，一方面來自耶穌救恩的力量。

第三段杰出的寫作方式是全曲象徵意義最濃厚之處。巴哈藉由樂譜的書寫，全面回顧整個交戰的沖突∶巴氏以半音雙聲下降的音，象徵耶穌與我們同入地獄；以全音雙聲上升的音，象徵上帝與我們共同離開地獄，回歸上帝。最後，藉由對位法反向的律動，開啟一個音樂空間，象徵基督帶領我們永遠離開死亡之手。在圣歌中，耶穌透過他的恐懼、受難與回歸，完成救贖。這就是基督被釘在十字架上所完成的救恩大事的意義，巴哈經由這層意義的啟發，創造了交叉形象的音樂元素，換言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音樂世界中，交叉的象徵絕倫地表現出耶穌為「救世主」的名號。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他讓信徒了解，唯有十字架才能引導信仰經驗。十字架的記號非常清楚地說明，救恩來自上帝。在巴洛克的路德傳統中，十字架的神學對所有表象的說法均采取批判的立場。此派的神學觀點認為，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的啟示。藉由十字架，我們可以看到從救恩表象到救恩體驗的過渡。巴哈樂曲的抽象意義正是對圖象表達的根本棄絕。

巴哈就如圣約翰一般，在十字架吊詭的意義中靜思救恩的力量∶ 基督降世轉到歌頌上帝的榮耀。圣詠合唱曲所表現的，就是半音的激動的音樂空間轉到全音的明確的空間。圣詠合唱曲第三段最後一句的歌聲是由男高音唱出，表達出這股救贖的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段將會超越這兩股對立的力量，進而以四個高八度音的尾奏，在E 大調明亮的音色下，由八個人唱出的節奏性的強度，超越任何旋律的主題。半音所產生激動的音樂空間在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不斷進入合唱，有如整個團體被引導向「耶穌我們的救世主」。

在文章一開始，我們曾經提及，巴哈音樂中天與心的交往只有在耶穌救恩的行動中才得以實現，耶穌的苦難與復活的相通也只有在節奏性如此強的音樂中才能完全展現出來。音樂的節奏性真實存在於肉體的感受性，是不容置疑的，因此，我們可以明了為何巴哈將奇妙的交往視為肉體感受性的范疇。因此，天與心的相遇并非逃避歷史，也不是對肉體的輕蔑，而是開啟一條體現的道路，巴哈從中體現了心靈真實的分辨過程。

? 氣 一

在圣詠合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降臨」一曲中，圣神降臨禮儀的歌頌也采用舞蹈的強烈節奏來表現，因為在圣神降臨節後的第一個禮拜和第二個禮拜，依據該年代歐洲國家的傳統，正是籌辦舞會的時節，舞會甚至在教堂內舉行。以下是圣歌文本的第一段：

? 上帝、上主、圣神，求您降臨信者的靈魂，將上天的恩典，充滿您所創造的心靈。

? ? 管風琴合唱曲的第一個部份是以三節拍的吉格舞曲（gigue）的節奏所寫成。這個部份以舞曲的節奏為主導，合唱曲中表達的是圣神在心中創造的使命，其中圣歌所強調的，就是行動。巴哈在此直指路德神學的中心思想，告訴我們上帝的本性是不斷的誕生。

在第二部份，舞蹈的節奏漸漸轉弱。復音音樂的歌聲自由地發揮裝飾音的風格，自由地穿梭整個音域，連結最上與最下。換言之，舞蹈節奏之後，接是歌聲的表現。我們在第二部份會感受到合唱曲旋律的轉移∶此時的旋律不再是第一部份的高音，而轉到音樂結構最底層的低音。合唱曲旋律所表現的強而有力的低音，開創寬廣的音樂空間，回響著為各國語言的贊美歌聲。

音樂空間的建立一方面在於最上與最下的連結，另一方面在於舞與歌的相遇。上與下的象徵意義藉由圣歌的詞語而突顯，「上」，也就是外，代表圣神降臨、造訪、充滿信者的心。對圣神降臨的回應，「下」，也就是宇宙創造的底層，興起贊美的歌聲。

圣神不斷由外而來，同時圣神已居住在人心，但是心對於上帝的降臨會出現一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所說∶「我們的肉體充滿了軟弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停頓、和弦的延留與突如而來的分句等手法，讓人感受出心的遲疑與抗拒。

然而，這樣的反抗的心境無法讓音樂的旋律停止，舞曲的空間與歌聲的空間流動著一股同樣的真氣，比任何對立的力量還要大。這不是談論音樂與圣神的最佳方式嗎？有如我們的真氣不斷的豐厚多元、音樂的節奏不斷在肉體內跳躍，萬物不斷在我們的心靈流動一般，語言與萬物會在圣神的氣息內相互溝通。

因此，我們可以說合唱曲帶領我們走向音樂的根源：舞蹈與話語。合唱曲中濃縮了巴哈的音樂見解，以創造者圣神為其終極目標，從而清晰地出現天心與人心獨特的地位。事實上，圣神所居的人心，創造了歌曲，此一創造性正源於居於圣神內心的力量。因此，心的終極使命在於說出圣神的恩典，說明圣神是從上而來，心會表達全宇宙的歌頌。依據此一精神，「天」、「心」以及「創造性」共同參與了一股相同的真氣。? 天 的 欲 求

最後，是探討天與心的體驗面對其限度的時刻。死亡是否為一道面紗，會在面對天光時掀開？死亡是否是黑暗中的一塊堅石，永不碎裂？天的欲求經得起死亡的考驗嗎？

當我們欣賞巴哈的音樂作品時，我們會發現很多章節，特別是在清唱劇中，巴哈在音樂里表達天的欲求超越死亡的觀點。我們特別選了清唱劇 第106 曲甚為悠美的一段音樂與巴哈該曲中運用的文本來探討。在該曲中，我們一方面會聽到在新約福音中耶穌與兇犯在臨死前有名的對話，另一方面，也有來自圣歌中敘述老人西默盎（Simeon）的靈感而寫成的話語。當抱著嬰孩耶穌的父母走進圣殿時，西默盎從圣嬰耶穌認出救世主，隨後在寧靜中等待死亡。耶穌、兇犯與西默盎在巴哈的樂曲中被塑造為面對死亡的典型人物。

以下為該清唱劇所編寫的文本：

? 兇犯：「在你的手中，我交出我的心靈。我信賴的上主，您救贖了我。」

? 耶穌對他說：「今天你就要與我同在樂園里。」 ? 合唱團∶「懷著安靜、喜樂的心，我出發，按照上帝的意志，充滿信心的心靈，靜靜地歇息，就如上帝曾答應我的，死亡已成安眠。」

? ? 死亡并非在靜默中封閉自我的時刻，死亡對巴哈而言是一種對話。我們在曲中會聽到兇犯與耶穌的對話，有如在雅歌中神秘的唱和：耶穌在上帝的手中完全棄絕自我，他允諾兇犯，說此人將會與他一同到樂園。當感動與受傷的心面對死亡時，若讓心的傷口更為開放，會讓更深一層的欲求浮現，如雅歌所言：「洪流不能熄滅愛情，江河不能將它沖去。」

心與心的對話開啟了死亡無法摧毀的存在：「今天你就要與我同在樂園里。」在該清唱劇中，耶穌的話語藉由獨唱者的歌聲不斷重復。這是巴哈才華絕妙的展現，也是巴哈心靈細致感受的抒揚，這個句子會在合唱團的歌聲中浮現出來，合唱團會在西默盎禱合唱曲中與之齊唱。我們知道，在巴哈的音樂創作中，合唱是信徒團體禮儀最佳的表達方式，因為合唱會指出團體中的「我們」。在復音音樂中，巴哈將耶穌的聲音溶入團體的聲音，讓我們聽到最親密的、最神秘的對話，如兇犯與耶穌的對話正是對信者的團體信仰所說，同時神秘的經驗也會進入信者的團體。由此我們可以明了，巴哈音樂作品將信仰的經驗直接觸及人心，但從不流於私密主義（intimisme）.反之，巴哈的音樂卻會開啟一個超越自我的空間，如「哥羅森書」中所記載：「耶穌是教會的頭，造物的首生者」，我們要在具有普遍性的大愛中才能找到信仰經驗的真正幅度。當我們在眾多聲部的合聲中，聆聽到獨唱的歌聲，不時重復耶穌對兇犯所作的承諾，心靈會與這股信仰的真氣產生契合，從而體會到居於耶穌心中的愛具有的普遍性價值。

以此觀之，巴哈音樂對死亡的呈現手法絕無希臘神話的悲劇色彩，也許帶有戲劇的味道，但絕不是悲劇。因此，小抒情調（arioso）的音樂是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌詞所言：「 離開這個世界，進入詳和、喜樂、安寧、安息的國度，這是上帝的意旨。」在此我們不禁要引用巴哈個人珍藏的書中，一位十四世紀德國神秘大師陶樂（Tauler）所作的講道，他不斷勉勵我們進入內在的靜：「上帝應該對靈魂表達他的圣言，靈魂應該進入安靜與安息的境界。只有在靜的、安息的靈魂中，上帝才能說出 的圣言，進而在心中萌芽。」

巴哈的音樂特別是在sanft（靜）schlaf（眠）的字詞時，慢慢地將音樂帶到靜的門前，帶領我們去體會安靜與安息的味道。在這些字詞上，巴哈在樂譜上作出「piano 」（靜）的標注，而音樂的結構漸漸地解構，漸漸走向靜止。隨後音樂驟然降下五度音，嘎然而止。這樣的結尾并不是戲劇效果所描述的最後一口氣息，而是要在現實意義上創造開放性，超越音樂本身的意義。它讓我們在信仰中的體驗又更上層樓，喚起信仰經驗中被忽略的更寬廣的自我，讓心靈與上帝同在樂園，篤實的超越死亡。

? 結 論

本文引用一段詩人的話作為開頭，也引用一段詩人的話作為結尾。德國詩人賀德霖（Hoderlin）曾轉述一位十七世紀不知名詩人的一段話，將它寫成拉丁文：“Non coerceri maximo，conteneri tamen a minimo，divinum est”，中文譯文如下：「不要被極大所限制，同時要完全被渺小所容納，這就是神性。」這般金玉良言，宛如純粹的水晶，閃爍著燦爛的光芒。在向外的律動中「不要被極大的所限制」，在向內的律動「要完全被渺小的所容納」，流動著巴洛克的律動。如此吊詭的律動在「極大」與「渺小」的對比中突顯出來，而在「無限」與「有限」對比下顯得格外分明。

「天」與「心」領我們走向一條吊詭之路：最外與最內、極大與渺小，外出的律動與內化的律動。「不要被極大所限制，同時要完全被渺小所容納，這就是神性。」這句話的啟示也告訴我們，天與心吊詭的交往也具有神性。巴哈的音樂世界不正讓我們體會此一過程？巴哈的音樂不斷地帶領我們面對傳統所謂「吊詭中的吊詭」的吊詭形象，他將耶穌置於思索的中心點。圣言造血肉？透過耶穌，神變成人，天與心的相遇以最獨特、最完美的方式完成。

信仰的經驗對巴哈而言是風格區辨的準則，巴哈的音樂創作是一條體現信仰的道路。透過各種不同節奏、表現的形象、和聲的變化、簡短的旋律線、多變的裝飾音、外張的或是內收的音樂空間，居於心中強烈的欲求因而突顯，并藉由神的話語的吹息而蘇醒、前進。技法有限，欲求無限；只有在有限里，無限的欲求才能找到它的自由與喜樂。天在心內，心在天內。

第三篇：清華饅頭神學英語

清華大學食堂的張立勇師傅，首次考托福，滿分670，他考得分數630被稱為清華的“饅頭神”，著有《英語神廚 》

?? 第一招——口語：這是“勇敢者的游戲”。語言的本質在于交流，口語能激發學習英語的熱情。首先要敢于開口，自己為自己創造環境，自己跟自己講英語；其次要真正與人facetoface的交流。

第二招——聽力：首先要多聽，有一個量的積累；其次不要只聽機械的發音(如MP3)，要與口語結合起來練習日常聽力；最好對說英語的國家的文化有所了解，這樣對提高理解力有很大的幫助。例如，俚語是文化的一種表現，更好地理解這些說得很幽默的話，對于整體學習英語提高會很快。

第三招——閱讀：要有足夠的詞匯量和一定的技巧；知識面要廣，人文、地理、生物、智能科學等知識不一定知道很多，但都要有所了解；多讀英文的報紙雜志小說，例如《21Century》、《ChinaDaily》、《新聞周刊》、《時代周刊》、英文小說等，對閱讀能力和詞匯量的提高都會很快。

第四招——寫作：對于考試來說，寫作還是要套公式，把句型套進去。但要注意寫作要注重實用性，要會寫求職信、商業合同、英文傳真等工作交流上能用到的最基礎、最實用的東西

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第四篇：深入推進神學思想建設

［內容提要］本文認為，神學思想建設為做好講臺工作指明了方向；對牧養工作的責任感，是做好“自傳”的根本動力。本文結合教會傳統和中國教會的實際，就如何關注并提高講臺信息的內容與質量發表了自己的見解：正確釋經是最關鍵的一環；從“和好”的主題，指導基督徒的現世生活；傳福音不應該排斥中國文化；社會關懷是福音的組成部分。

［關鍵詞］神學思想建設 自傳 講臺信息

中國基督教兩會于2008 年11 月11 日舉行了“神學思想建設十周年紀念大會”，會上高峰會長宣讀了“繼續加強神學思想建設，努力辦好中國教會”一文，即神學思想建設十年總結報告（以下簡稱“總結”，刊于2008 年《天風》12 月上半月刊）。它回顧了神學思想建設開展以來的歷程，實事求是地反映了十年來的主要成果，并進行經驗總結和未來展望。在成果中有一條是“豐富了講臺信息”；在展望中亦提出“進一步推進神學思想建設要以講臺轉化為重點”，這些都說明如何做好講臺信息工作，是深入推進神學思想建設的重要議程。

神學思想建設是必須繼續開展下去的。從整篇總結來看，如何開展并加強，主要抓兩個環節：一是“深入”，二是“普及”。從深入的要求來說，需要繼續依靠神學院校及各地兩會，組織神學院師生及教牧人員，聯系中國文化及倫理道德，進行處境化的神學思考及研討；從普及的要求來說，就是需要把神學思想建設已經取得以及將要取得的成果，及時轉化到講道內容中去，使它開花結果，使廣大信徒都能得到健康的牧養。應該說，深入是根本需要，但落腳點還是普及，因為神學思想建設的最終目的是“幫助基督徒建立純正的信仰，活潑的靈命和積極向上的人生態度，促進中國基督教更好地發展，使中國基督教與社會主義社會相適應，并在構建和諧社會中為基督作出美的見證”（“總結”語）。

“三自”原則中包括“自傳”。從吳耀宗先生最早提出時就明確，它不只是解決“什么人去傳”的問題，而更是“傳什么”的問題。教會當然是傳揚耶穌基督救世的福音，但“中國基督徒必須自己去發掘耶穌的福音的寶藏，擺脫西方神學的羈絆，清算逃避現實的思想，創造中國信徒自己的神學系統”（《中國基督教三自愛國運動文選1950 － 1992》，22 頁）上世紀五十年代基督教內的“神學群眾運動”，就是環繞著“傳什么”中面對的問題而展開的。

改革開放以后，丁光訓主教曾反復說明“當基督徒帶著問題去重讀圣經的時候，他們得到新的亮光和新的看見”（《丁光訓文集》23 頁）“經過神學思想建設，我們的基本信仰得到更合情合理的解釋，從而使信徒更理解和確信自己的基本信仰，使教外朋友也更愿意聆聽教會有以告人的福音”（《中國基督教三自愛國運動文選1993 － 2006》，231 頁）有見識的教會領袖，也一直重視把深邃的神學觀念轉化成通俗的講道題材。如沈以藩主教的講道集《講臺侍奉》中對于“道成肉身”、“屬靈”、“分別為圣”等都有清楚的講解。1996 年底舉行的第六屆基督教全國會議工作報告很強調自傳的重要性，并成立了“自傳研究小組”（后改為“自傳研究委員會”）。1997 年11 月18 － 20 日該小組曾在上海召開“自傳研討會”，著重探討了“什么人傳”，“傳什么”，“怎樣傳”三個方面的問題，強調傳道人員要成為有忠心有見識的仆人，需要提高靈性的、道德的、文化的素質，認真研究圣經，按時分糧。1998 年濟南會議決定開展神學思想建設以后，該委員會不再活動，因為神學思想建設包含了解決自傳的目標，神學思想建設的開展必然會推動自傳工作。此次神學思想建設十周年紀念會后，接著便舉行了有關講臺信息的研討會，正說明了這一點。

參與“講臺信息與神學思想建設研討會”同工大多數是中青年，有神學教師，也有基層牧師；有剛走上教會工作崗位的同工，也有具有教牧經驗的牧長。他們就神學思想建設與成果轉化、和諧社會、社會關懷、傳統文化的關系發表了頗有見地的論文：有理論闡述，也有實例介紹；有對處境的分析，也有對個別問題的層層剖解。應該說，專門就講臺工作與神學思想建設的關系開研討會，這還是第一次。我被邀參加，倍感興奮。神學思想建設為做好講臺工作指明了方向

從研討會中同工們的發言，我欣喜地發現以下三點已經比較深入人心：

1、基督教是宣講的宗教，必須重視講臺在建設教會中的作用。

我國基督教（新教）一向注重講道。耿衛忠同工在《處境化講道神學初探》論文中，從耶穌是“福音的宣講者”，使徒行傳被稱為是“宣講的文獻”，談到福音的宣講是“教會建立的柱石”、“教會興衰的晴雨表”。中世紀被稱為“黑暗時期”，講道貧弱是重要原因之一；而宗教改革也表現于“講道事工的復蘇”（該文刊載于《金陵神學志》2008 年笫4 期）。蒲君同工在《神學思想建設與中國教會講臺信息的神學維度》論文中認為講道供應是“以道來喂養人的靈魂”，“教會的屬靈光景是以真理的宣講的力度來作為依據的”。

2、講道是在圣經世界與今日世界的鴻溝上搭一座橋，使信徒明白如何在今日世界中按圣經真理生活。

耿衛忠同工的論文引英國神學家斯托得總結講道者的任務就是“架橋”，要使上帝不變的信息與千變萬化的世界發生關系，必須兼顧圣經的真理與時代的需要。他還引卡爾·巴特“一手拿圣經，一手拿報紙”來準備講道的基本態度，和另一位尼爾主教的形象比喻。后者認為講道有如織布，經與緯為兩個要素。神的話如“經”不變，可變的“緯”是變幻無窮的人與環境，經緯交織才能產生成品。“傳道人既不能只忠于圣經卻不合時宜，也不能跟上了時代，卻不合圣經”。講道即使符合圣經，離地面和人性太遠，往往給人“道不關己”的感覺。

3、講道根據圣經，但離不開講道者的神學思考，以及對于時代的理解。

講道既然是要溝通圣經真理與現實世界，它就決不是遠離信徒的“陽春白雪”，而是要使信徒都能明白、接受。它取決于講道者一方面對圣經經文有正確的認識，包括自己蒙光照的經驗，即圣靈的引導；另一方面同樣重要的，是對時代及信徒需要的正確理解。耿衛忠同工的文章中談到，“講道中的三要素——經文、傳道人和聽眾都是處境的”，為此需要“開展三自愛國教育”，“培養傳道人的社會責任感和民族自豪感，增強社會參與、服務和倫理意識”，使“道”在我們的實際處境中成為“肉身”。

我曾在《神學思想建設與自傳》一文中說過“一個講道的人不管他是否自覺，他所講的都反映他們所接受的神學思想。”“不同的神學思想，通過講臺傳遞給信徒，產生不同的效果”（《中國基督教三自愛國運運文選1993-2006》，239 頁）。來自徐州的王學榮同工所寫的《談談如何將神學思想建設成果轉化為講臺供應》論文中有兩個鮮活的例子：因為在蘇北有些講道員或教會負責人認為只有在教會中侍奉才是圣潔的，否則就是貪愛世界，有的夫妻雙雙下崗，卻不肯出去掙錢工作，直到實在無力承擔家庭時，只有離開教會，那時反倒懷疑上帝怎么不賜福。另一個教會365 名信徒分布在25 個自然村，由于教會以“眾人以為美的事要留心去作”的經文進行帶領，信徒都愿學科技，奔小康，生產食用菌，人均年收入從300 元增至1800 元。信徒富裕了，教會也贏得了社會贊譽，為神作了美好見證。

在研討會上發言的同工，有的也涉及講臺工作的安排、方法、技巧等方面，包括如何通過培靈會、團契生活、多媒體來傳達神學思想建設的成果，如何在講章中使用譬喻等，這些都反映同工們對于如何轉化神學思想建設成果的重視。但我認為，講臺信息最重要的還是信息本身，而信息內容又與神學思想建設的成果密切有關，也就是說必須抓住講臺工作的方向這個關鍵。正如顧云濤同工的論文題目是“思路清、觀點正、形式多、果效佳”。先要有思路，有觀點。思路就是梳理神學思想建設的成果，然后再考慮如何把有益的觀點以合宜的方式傳遞給信徒。

如何關注并提高講臺信息

從此次研討會的論文中同工們所關注的內容來看，我感到以下四個問題值得引起重視，很可以在基層教會同工中作為進一步開展神學思想建設的切入點：

1、正確釋經是最關鍵的一環。

湯士文同工寫的《圣經詮釋與講臺供應》論文專門論述，進行神學思想建設必須正確釋經。他提出“立足圣經，正確釋經，建立神學，充實講道，造就教會，服務社會”的基本流程，是很有意義的。圣經是我們信仰上的最高權威，也是信仰生活的準則。講道是闡述神的道，不是介紹神學理論。“可是根據同一本圣經，不同的人往往會傳講出不同甚至彼此矛盾的信息，這主要是由于釋經方法不同所產生的結果。”要傳講好信息，在神學思想建設中必須重視圣經觀的研究，重視釋經學，樹立正確的釋經原則。例如“讓全部圣經說話”、“把握啟示的漸進性”、“把握圣經的主題”，“把握圣經的精意”、“了解圣經的原文字義、歷史背景、文學體裁和修辭、結構”，特別重要的是“聯系當前的現實處境，讓圣經對我們今天說話。”傳道人只有在釋經上下功夫，才能按著正意分解真理的道。

2、從“和好”的主題，指導基督徒的現世生活。

與神復和，與人和好是福音的永恒主題，這二者是不可分的。面對在我國基督教內把屬靈生命與現實生活分離的影響較深，此次研討會的論文中較多地是繼承宗教改革傳統，探討基督徒現世生活與永世盼望的關系。如黃鳳想同工在《把神學思想建設的成果轉化為講臺供應》論文中，從加爾文的《基督教要義》中歸納出“上帝是世界萬物的創造者與保存者”，“基督徒要在現世中作上帝的同工，維護上帝的榮耀，保護上帝的創造”。基督徒不能對今生有過度的貪戀，因為貪戀會使人離開上帝的旨意和安排，應將今生作為“彰顯上帝的恩惠，訓練基督徒遵行上帝旨意的場所”。要以“期盼天上生活的心來度過今生”。為此她提出幾條要點：“善用上帝所賜之物”，“欣賞一切被造之物的美”，“對自身以外所存在的真善美持肯定態度”。“做好本職工作就是榮耀上帝”。

基督教倫理在今日我國建設和諧社會中應該發揮怎樣的作用？王元剛同工的論文《淺談基督教在我國現實處境中的社會功能》，提出基督教的倫理觀應該在“提升道德素養”，“緩解緊張因素”，“促進經濟發展”，“弘揚科學文化，防止迷信盲從”等方面產生積極影響。基督徒對社會不應該是求全責備，而是要為使世界變得更加和諧美好而行動。這些內容都可以深入探討。

3、傳福音不應該排斥中國文化。

教會必須傳福音，然而不能忘記在引人歸主的過程中，我們的對象是在中國文化熏陶下成長的中國同胞。如果我們所傳的福音的內容反映的“基督教文化”是與西方文化劃等號的，它就不可避免與受眾發生沖撞。這種沖撞自古就有，像猶太信徒原來要外邦信徒受割禮便是一例，但使徒們在耶路撒冷會議中沖破了猶太律法的束縛，使福音走向世界。倪光道同工在《試論基督教在和諧文化中的努力途徑》論文中提出，中國基督教與中國文化應該是“共存又互補的雙贏關系”，很值得思考。裴連山同工在他的論文《教會自我建設中的神學思想建設》中提到“中國傳統是講求‘和合’的文化”，“西方文明并不代表普世價值”，“我們必須在自己的文化傳統之上建構我們的神學”。在傳福音中如果我們把我國固有的文化一概斥責為“異教文化”、“偶像文化”，以審判者自居，認為基督教應該和它們爭戰，恐怕這樣的傳福音很難有好效果。

福音的內容是不變的，如何表述卻需要與中國文化中所推崇的美德相結合，如顧云濤同工文章中所舉的事例：有的農村基督徒受極端的神學思想的影響，信主后遇鄰居婚喪喜事，不再主動幫忙，或出借自己的用具給人，甚至不再與不信主的親戚來往，福音如何能融入中國文化？相反地，蒲君同工談到汶川大地震后，四川的傳道人以“神的建立”為題講道，既給受災者以安慰，又有屬天的盼望和力量，受到信徒與非信徒同樣的歡迎。

4、社會關懷是福音的組成部分。

涂智進同工的論文《對中國教會從事社會關懷之事工思考》點出了一個很具代表性的問題：許多基督徒認為教會的首要使命是傳福音——指個人得救，至于社會關懷似乎是可有可無的事，或者把它僅作為傳福音的手段。這種思想與過去某些西方神學思想有關。作者認為我們應“回到圣經”，看看神的創造與對災難中人類的關愛；先知書中對社會的公義教訓；道成肉身的耶穌所宣告的使命包括社會關懷，而且將關懷的行動與最后審判聯系在一起，這些都說明社會關懷是“恩典的行為”，“來自福音的動力”，“有需要的人在什么地方，基督就在那里”。

陳企瑞同工在她所寫的《在地如同在天》論文中，從德國敬虔主義運動所進行的社會事工，分析基督徒的社會責任與靈性上的“敬虔”有不可分割的關系（文章見《天風》2008 年12 月上半月刊），論證“敬虔”的實意只有在關愛社會的責任中才能體現出來。

受西方教會的影響，人們往往把神學上注重個人得救的稱為“福音派”，把注重社會關懷的稱為“自由派”（有的甚至稱為“不信派”），中國教會完全不必這樣來劃分。正如裴連山同工所指出的“兩種神學應該是互補的，個人得救和關注社會都是重要的，而不是對立的，人需要接受耶穌基督救贖的福音，但這個福音就包含著對社會的關懷，對需要的人們的回應。”如果我們的講臺信息能夠正確闡述福音與社會關懷二者的關系，一定有利于教會更好地在社會上作出美好的見證。

對牧養工作的責任感，是做好“自傳”的根本動力

在過去十年開展神學思想建設的過程中，有不少同工認真投入研討，也頗有收獲，但講章內容反映神學思想建設研討成果的還不多，甚至出現了寫論文頭頭是道，講道卻另是一套的“兩副面孔”的情形。這個現象很耐人尋味。

對于神學思想建設的重要性，許多同工已經深有體會。可是要使神學思想建設的成果真正落實于其“最終目的”，其道路之漫長，思想轉變之難度，恐怕不是急于求成的同工所能估計到的。新中國成立以來，在現實的生活環境中，不少基督徒有處境的神學思考的愿望，但是神學思想的轉變比一般的思想解放要難得多。神學思想與信仰不是一回事，可是這個道理并非人人都能理解，因為一般人所接受的信仰中實際上已經包含著一定的神學理解，他們很容易把這樣的理解看為“不變”的信仰，要進行神學思考而不影響信仰，有些人是有顧慮的，我們應該體諒他們。

正如“總結“所指出的，通過十年來的努力，對神學思想建設持懷疑、觀望的同工同道已經大為減少，但在教會（特別是基層教會）內，極端保守的觀點仍不時有所反映。正因如此，一些比較善于思考的同工難免不受到一些誤解甚至責難。要滿腔熱情，理直氣壯地把神學思想建設的成果通過講章傳遞給信徒，需要積極參加神學思想建設的同工們具有高度的牧養責任感。

首先要有充分的信心，確實認識到神的真理是不變的，進行神學思考乃是為更好地發揚圣經真理，是有利于建設教會的，是對于帶領信徒靈性成長所必需的。只有具有這樣的認識，才能對于投入神學思想建設有堅忍不拔的決心。然后還需做到：①有勇氣，敢于把自己的認識以適當的語言表達出來；②充分考慮信徒的接受程度，不斷深入研究圣經，完善自己的觀點，使它更具有說服力；③隨時準備善意地與人探討，在不同觀點面前不固持己見，也不見風轉舵，而是抱著求真的誠摯愿望，不斷豐富自己的思考，與周圍的同工、信徒共同前進。

要做到以上各點，必須有一個根本的動力，那便是我們投入神學思想建設，不是為個人揚名，不是要樹立自己的威信，而是為了追求真理，更好地服務中國教會，使她在我國的處境中能真正健康發展。作為“自傳”中的講臺事工，我們需要為牧養信徒負責。一個好牧人要喂養群羊，必需想到所喂的是否是新鮮的、清潔的、富有營養的好草。要使他們的靈命茁壯成長，能在時代中身心健康，有活潑的見證，而不致被一些極端的，甚至錯誤的神學思想引到信仰的歧路上去。

愿神興起更多虔誠事主，不計個人得失，全心投入神學思想建設的同工，打開中國教會“自傳”的新局面

第五篇：《基督教神學思想史》讀書筆記

P1-48第一、二章。靈性成長陷入瓶頸，難以突破。瑞尼麥克林牧師說，感覺不滿的時候，就是內心預備好更上一層樓了。禱告求神帶領。奇妙的是，冬云弟兄兩次推薦《基督教神學思想史》。靈光一閃意識到這是神的回應時，我很“不情愿”地決定順服——700多頁的大部頭啊。說起來，讀書對我并非難事，只是近來視力銳減，且冬云弟兄布置了“硬任務”必須寫讀書筆記，無疑把我打回小學生時代了。閱讀難度有兩點，一是人名太多，記不住。二是涉及到的神學問題相當復雜，腦缺氧。為了怕讀下文忘上文，我決定每兩章寫一篇筆記。呈上，請冬云尊師批閱。耶穌基督復活升天之后，一部分被神揀選的人從猶太教中分化出來，自安提阿起，基督徒誕生。基督信仰框架的確立，教會的發展肯定不會一帆風順。趁著最后一位使徒約翰歸回天家，群龍無首，真理根基尚未夯實之際，撒旦攪起各種異端，到今日有過之無不及。2000年來風起云涌，耶和華坐著為王。基督信仰形成基本教義之前，新約書卷還沒甄別，正典尚未一錘定音，造物主與萬物的關系，善惡的來源，耶穌基督神人二性，恩典與律法，教會權柄，圣靈的工作等都有待界定、厘清。神籍著異端的偏差，使正統得以出臺，并不斷歸正。1-2世紀最先跳出三個異端。諾斯替的理論比較復雜，難以一言蔽之。否定神子道成肉身，不承認犯罪墮落，將罪魁禍首轉嫁給肉體，將救恩改為超然智慧，認為人就是神。新紀元運動很象諾斯替的翻版。任何貶抑物質肉體或高抬人的神性的理論都是諾斯替的陰魂不散。孟他努拒絕使徒權威，自稱先知，另立新啟示，抬高到圣經或超圣經地位。高舉圣靈，有預言、方言等靈恩特點，主張禁欲苦修。早期教父過猶不及，應對草率，稱神跡奇事不復存在。因孟他努的影響，神跡奇事，圣靈的恩賜逐漸銷聲匿跡。今天的靈恩也怕被貼標簽被異端。靈恩運動不應該與孟他努劃等號吧？ 塞爾修斯質疑耶穌基督的神性和道成肉身的地位，其近代化身是英國哲學家羅素，一脈相承。相比之下，塞爾修斯和孟他努對教會的破壞和沖擊不及諾斯替棘手。在挑戰和危機中，神籍著早期教父發起反擊。然而圣靈的啟示也是漸進的，初代教會對真理的領會顯得粗糙稚嫩，遺留許多隱患。羅馬主教克萊門特強調權柄（教皇論的始作俑者吧），有律法主義傾向。《十二使徒遺訓》作者不可考。內容前后矛盾。安提阿主教伊格納修神學上有貢獻，道成肉身基督論，比較嚴謹，也有遺留問題，高舉主教權。原來圣餐的救恩功用是從伊格納修開始的！波利卡普資料不詳。殉道傾向從那時興起。《巴拿巴書》托巴拿巴之名，并非本人所著。《黑馬牧人書》地位重要，差點被納入正典。認為耶穌是圣靈在肉身顯現（因此錯謬被踢出正典），受洗后只有一次機會犯罪再受赦免，使人把受洗延遲到臨死前。綜上，所謂真理越辯越明吧。感謝主籍著仇敵的攻擊，使真理的堡壘崛起。