第一篇：戲場的悲劇——解讀魯迅筆下的“看客”形象

戲場的悲劇

——解讀魯迅筆下的“看客”

【摘要】：“看客”群體是魯迅筆下的一個特殊現象，他們無所不在、無時不有.在對這些“無物之陣”窮形盡相的描寫中，魯迅寄寓了他深切的國民性批判情感.解讀“看客”，解讀深藏于其后的文化和心理意蘊.當做戲和看戲成為一個民族的生活常態時，“看”便具有了悲劇意味.【關鍵詞】看客 戲場“吃”與“被吃” 悲劇

“看客”非中國獨有，在世界文學的長廊中，形形色色的“看客”不勝枚舉。在《紅字》中，仰望著海斯特·白蘭的看客是沉默甚至于敬畏的；《巴黎圣母院》中，圍觀伽西莫多的看客是冷漠且殘忍的；《檀香刑》里，饒有興趣地看孫丙受刑的看客們則是極具中國特色的：面無表情、煞有介事。正如魯迅所說：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客，犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快??” 一切的殺戮與不幸是都可以當成戲劇，可以津津有味地來欣賞的。“舞臺小天地，天地大舞臺”便是對中國社會特點再適合不過的形容與寫照。人生如戲，那么，在平淡無聊的生活中尋求刺激去看戲或做戲，大概就是人生最大的樂趣了吧。

一、戲院里的看客

《祝福》中的祥林嫂因喪子之痛不停地對人訴說與自責，而人們又是怎樣對待她的呢？

“有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事.直到她說得嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角的眼淚，嘆息一番，滿足地去了，一面還紛紛地評論著。”

在那些“老女人”的眼里，祥林嫂的不幸像是一出苦情戲。她們“特意尋來”，為的便是看戲。也許她們也曾有過女性的柔情與悲憫，甚至于也有過類似的不幸，然而這點人道與同情早已被長期堅硬冷酷的底層生活打磨殆盡。苦得多了，心便 1 ［1］

冷了、木了，見慣不怪了。于是，當生命的痛苦與悲哀降臨在長滿老繭的靈魂上時，便少了那切膚的痛，只剩下無奈的承受或幸免于難的慶幸。她們在看戲的同時，也做足了戲：等祥林嫂說到悲傷處，便“一齊流下那停在眼角的眼淚”，從這似是而非的同情中，她們獲得了一份自我的崇高與滿足。之后，又將這“故事”帶走，作為其茶余飯后的談資，飛短流長時的閑話。

再來看阿Q的游街：“阿Q被抬上了一輛沒有蓬的車，??前面是一班背著洋炮的兵們和團丁，兩旁是許多張著嘴的看客??”

“好！！從人叢中，便發出豺狼的嗥叫一般的聲音來。”

中國的看客向來熱衷于看游街的，其熱情堪比過年看大戲，并且也像觀眾要求演員般要求游街者表演。若唱了戲且激情豪邁，滿足了他們看的欲望，他們便大聲叫好；反之則要罵娘了。

“‘暴君的臣民’只愿暴政暴在他人的頭上，他卻看得高興，拿‘殘酷’做娛樂，拿‘他人的苦’做賞玩、做慰安，自己的本領只是‘幸免’”。［2］在“看者”與“被看者”之間，也許他們本是同一階層的姐妹弟兄（如祥林嫂和老媽子，阿Q和看客們），老媽子們與看客們也未必沒有各自的悲哀與不幸。然而，在這“看”、確切地說是“鑒賞”同類苦痛的過程中，他們的“痛苦得到排泄、轉移，以至最后遺忘，甚而從中達到自我滿足”，［3］于是，就繼續心安理得地茍延殘喘下去。

在這里，魯迅將尖利的筆觸直指國民性批判的深處：“萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞞和騙”。無論是看戲還是做戲，戲院里最少不了的就是“瞞和騙”。不幸么，痛苦么，不要緊，只要沒有降臨到自己的頭上，還是可以微閉了眼，裝模作樣地看下去、做下去的。這種“瞞”和“騙”上至知識分子，下到普通民眾，成了全民性的生活態度。無怪乎有人說中華民族是除猶太人以外的又一個世界之最可憐的民族了：空有家園而無信仰，精神家園貧瘠而荒蕪。無信仰意味著無原則，更無所謂“信”與“從”，只是“說著玩玩，有趣有趣的”，一切并不當真，一切皆可做戲，全民表演便形成了“頗有點做戲氣味的民族”，民眾便是這大戲院的看客。然而，這種態度一旦成為一個民族的生活方式，其精神狀態可想而知。而魯迅深知其后果的可怕。因此，他在不停地批判，振聾發聵

地吶喊：真的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血.。

二、吃人者與被吃者

［4］ “看是一種賞玩，也是一種暴力。

這種“無物之陣”看似空洞與不起眼，卻蘊含著一種力量，這力量無形而強大，足以致弱者以死地。平凡的看客變成看“無主名無意識的殺人團”。因此，阿Q在囚車看到了比狼眼還要可怕的眼睛，“在那里咬他的靈魂”；孔乙己的不幸只作為一個有趣的故事為掌柜不停追問，最終在眾人的哄笑聲中死去??，看客們用類似于麻木，無動于衷等的利劍，將被看者悄悄地殺死。

“看——被看”的背后，是“殺——被殺”的深層意蘊。

在《藥》中，看客們爭先恐后而漠然地看著革命志士被殺害，他們“頸項都伸的很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了似的，向上提著；看客們則”像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”，這哪里是人，分別是一群餓鬼，在等待著吞食革命者的血肉。而終于，烈士的鮮血為麻木愚昧的民眾所食，革命的英雄也成了一個個活該被殺的罪人。在這里，被啟蒙者與啟蒙者的關系變成了“看”與“被看”，最終走向 “吃”與“被吃”。革命者的犧牲不過是一場可笑的“瘋了的”鬧劇，所有的崇高與奮斗在看客們嘻嘻的笑聲中被顛覆和消解。所以，“這樣的戰士”終于在“無物之陣”中老衰、壽終。戰士終于不是戰士，但“無物之陣則是勝利者”，事實上，觀看這“表演”的，是比那執刀者還要兇狠的。

如果說個人的看只是個體內心狀態的表現，那么集體的看則是大眾精神的反映。無處不在的看客向我們表明：“看”已成為一種傳統，一種本能，人們一不小心便會陷入這種集體無意識行為當中。“看”與“被看”，是中國式日常生活的［5］本來面目。

“示眾”時，看客們不遺余力、推擠扭打地去看“白背心”，而被看的“白背心”也忙著研究“發言的禿頭”；小學生則驚奇的望著紅鼻子那“很胖的奶子??很長的毫毛”，挾洋傘的長子，“疾視背后的死鱸魚” ??所有的人都忙著“看”，同時也“被看”。巡警的一根繩子讓這個沉悶、懶散的午后頃刻熱鬧起來，然而

在這熱鬧背后，卻是無法言說的悲涼。等到實在無東西可看的時候，胖大漢便看那樹蔭下“一起一落的狗肚皮”。無聊至此，令人啼笑皆非。

“看——被看”實質上構成了國人基本生活方式：看別人——被別人看，而示眾正是對這種生存狀態的隱喻。這種生活的本真面目是悲劇性的，充滿了無聊與絕望，且令人無所逃遁。我們為眾多的“看客”驚醒，卻又在無意識中淪為“看客”，魯迅先生窮其一生的描寫與批判，正是他在絕望中最后的反抗。

參考文獻

［1］魯迅.娜拉走后怎樣.魯迅全集第一卷［M］P163.北京：人民文學出版社1981 ［2］魯迅.魯迅全集［M］P366北京：人民文學出版社1981

［3］錢理群.走經當代的魯迅.［M］P159北京：北京大學出版社1999

［4］黃曉平.“看”的形而上學——從《示眾》到《檀香刑》［J］.武漢理工大學

學報2004.4

［5］張箭飛.魯迅詩化小說研究［M］南京：廣西教育出版社2004

第二篇：魯迅筆下的看客

看與被看：魯迅小說中的“看客”

摘要：魯迅的小說讓人讀起來有一種悲痛感，這種悲痛感通常是體現在小說的看客形象中，正如魯迅先生所說：“哀其不幸，怒其不爭”。正是他國家的憂患意識及改造傳統制度弊病責任感。通過解析小說中的人物，把不同階層的分為不同類型的看客，不同類型的看客以不同的視覺角度去看待同一事件，從而揭示我們國民的劣根性。這種傳統的劣根性是否同樣隱藏在當今民眾的身上。從而解析魯迅塑造“看客”的現實意義。

關鍵字：魯迅；看客；特征；意義

一、看客形象產生的背景

（一）、中國的歷史和現實環境，辛亥革命之后袁世凱竊取革命的勝利果實，使原本處于內憂外患的中國再一次陷入了軍閥混戰之中，社會生活混亂，民不聊生，社會矛盾重重。中國舊有的迂腐制度在民眾腦海里根深蒂固，民眾思想深受其毒害。同時帝國主義者掀起了瓜分中國的浪潮，中國人民處于水深火熱之中，中華民族到了生死存亡的危機關頭。現實的環境催生這個時代的“看客”，“看客”有了滋生的土壤。但當時并不是只有魯迅一人在寫作，與魯迅同時代的作家有巴金、老舍、矛盾等，知名作家不在少數，為什么看客形象不是產生在這些作家的筆下，而是誕生在魯迅的筆下，這與魯迅自身的經歷是有很大的關系。

（二）、魯迅出身在清朝末年，正是帝國主義瓜分中國的狂潮，外憂加外患的時期。在他十幾歲的時候因家道中落寄身于人下，飽受人間冷暖、看透世態炎涼。先是因父親死于庸醫手上，于是撲日本求醫，想通過強健民眾的體格達到強國這宏偉愿望。然而，事與愿違，在一次意外的看電影中，看到了國人因為給俄國人當間諜被日本人殺頭，而圍觀的中國民眾卻目光呆滯，神情漠然的觀賞并以此為樂，在這群圍觀人的身上連半點憐憫同情之心都找不到。通過此事作者更加深刻的認識到要改變國家的現狀使祖國變得強大不是通過強健國民的體格能夠做到的。于是棄醫從文，魯迅認為只有精上的神強大，才能徹底改變國人麻木、愚昧的思想觀念，從這些人和事中魯迅對民族的生死存亡產生了憂患以及對社會變革、改造舊制度的強烈愿望。

二、各種看客

看客是指相對于當事人而言的，與當事人所遇事件、所發生的行為沒有直接關聯，卻又對當事人的生命、事件發表見解、評論或持有態度的個人或群體，他們的行為所表現出來的往往就是其思想的寄體。從他們的社會地位、身份來看，大抵有兩類：“一類是居于統治地位的不同階層的統治者及其幫兇；一類是被統治被奴役被愚弄的下層民眾” [2]。重點以示眾中的人物來分析。

（一）、作為統治者的“看客“。統治者這一類的看客在小說中有的行為兇殘，視下層民眾如草芥，《阿Q正傳》中的把總，把阿Q作為自己政績的犧牲品。《示眾》里面黃肌瘦的巡警。當巡警用繩子牽著白背心的男人時，巡警面目兇殘表情冷酷，從圍觀中的人群中就可以看出，當有個小學生從人群中鉆進去想看那神秘的事物時竟遇到穿著藍腰褲阻擋是竟然退縮了，卻敢從巡警的刀旁鉆出來。這說明什么呢？哪怕巡警只要動動腳人群中便是一陣騷動，局促不安似乎天都要塌下了。從這段話中我們可以讀到，就連之前很鎮定的巡警也被幾個人的同聲喝彩所搖動，寫出了那位巡警他心中的不安，外界稍微有點風吹草動就會立刻心神不定，那么他到底不安什么呢?我們不難發現巡警雖然在民眾面前耀武揚威，但對他的上級領導面前就像是二郎神身邊的哮天犬。他自己戰戰兢兢的處境，沒有辦法不被幾聲喝彩而驚嚇。

（二）、第二類看客則是被統治被奴役被愚弄的下層民眾，這是一個復雜的群體，有老者，有中青年、有小孩。他們當中有的自命不凡，但往往是被人揉擰的對象。喜歡看別人的熱鬧也是被別人當做笑料，如《阿Q正傳》中的阿Q、王胡、小D,《**》中的七斤。在《示眾》中，禿頭老頭子、胖小孩、赤紅鼻子胖大漢、抱孩子的老媽子，小學生、工人似的粗人，從他們的言行中不那發現他們雖都是來看熱鬧的，但看點卻不一樣。首先，禿頭老頭子，研究的是背心上的字，禿頭老頭子似乎有什么發現，當有個粗人似的工人問他：“他，犯了什么事啦？”老頭子不敢做聲，只是用眼神看定他，老頭子這時候不敢說話身子也不敢動，此刻老頭子心里定然是看了白背心上的字知道了某些東西，于是他故作裝樣，好像什么都沒說又似乎什么都說了，那人粗人就躲了回去。這里表現出那工人似的粗人他的一切都是以老頭子的言論為尊，老人說的話讓他感覺犯了罪似的，他的思想上深受傳統禮儀尊老的影響，但他誤解了尊，不是老人說的都是真理老人說的都是正確，可以看出那個工人是生活在沒有主見，愚昧麻木的精神世界里，他是怯懦的，正是因為這一點他沒有勇氣直面真理，不敢去發掘新事物，因此他的人生是可悲的。他所代表的這一群體是可悲的。

1、內心愚昧無知，在《示眾》里人們從兩個人中間申著長長的脖子看著人群中的“怪物”，胖小孩以看著人頭為樂，以滿足其好奇心。禿頭老頭子以犯人衣服上的字賣弄文詞以顯示他的深奧和有知識、有文化。

2、精神極度空虛，“他們內心沒有對理想的追求，沒有是非觀，對自己所處的悲慘的奴隸地位沒有絲毫的自覺”[4]。在他們心中沒有是非觀，無論外界發生什么驚天大事或是雞毛蒜皮的小事，大事小事都和他們無關，他們不會對事件的正義或不正義加以評論，只會看其中有無熱鬧，熱鬧就是他們唯一的看點，就像狗改不了吃屎，那有屎就往那鉆。《藥》中殺害革命者夏瑜的場面，人們蜂擁而至，把刑場圍個水泄不通，不會問夏瑜為什么被殺，只會看殺頭好不好看，怎么殺更具有觀賞性。像鴨子般伸長長的脖子往里伸。里面好像是有個大磁鐵把這些人往里吸，等到戲劇結束他們便熙熙攘攘還不知足的散了。

3、唯利是圖，極度自私。這不僅表現在上層統治階級的身上，在下層民眾亦是如此。在統治者看來沒有什么比自己的利益更重，哪怕是別人的生命都比不上其利益。《阿Q正傳》中把總把阿Q當做自己的升官發財的奠基石，把阿Q的生命視為草芥，在統治者眼里阿Q是沒有作為人的應有的尊嚴，只是會講話的工具而已。當阿Q進城回來之后有吃有穿“未莊的人”把他視為神仙，簡直可以說是阿諛奉承，酒店里，茶館里，廟檐下都在談論他，人們對他肅然起敬，當他的錢沒了，新棉襖也換舊了，在們便不再如此，之前的敬畏立刻變成了鄙夷。

三、看客的歷史和現實意義

看客是國民劣根性的集中體現，對公平正義的漠不關心，民主、自由對他們來說更是奢望；極度自私，從他人的不幸中獲取審美價值，卻從沒有向別人伸出援助之手。《示眾》中車夫在圍觀巡警牽著犯人，當自己栽倒時切沒有伸手幫助，自己拉著車在人群消失。《**》中七斤看著別人被剪辮子，自己被剪辮子時他周圍也只有一群看客，《阿Q正傳》阿Q偷看著吳媽被趙少奶奶抓起來打的時候，結果他自己卻被的保問罪，不僅費了錢自己還被羞辱了一番。這些看客當中都是看與被看，然而不變的是都不會有人出手相助的，在“看客”心中是沒有是非觀念，他們自私自利，魯迅先生正是通過這些人物的行為表現，把國民這種內心孤獨，精神空虛淋漓盡致的展現在讀者面前。想通過這樣一種方式喚醒沉睡已久的民眾，只有民眾清醒了，在當時是有其時代意義的。

參考文獻

[1]錢理群 溫儒敏 吳福輝著.中國現當代文學三十年(修訂本)[M].北京大學出版社

[2]李承輝魯迅小說中的“看客”形象[J].江蘇工業學院學報(社會科學版), 2002,03 [3]魯迅著錢理群選編.在酒樓上傷逝 阿金[M].天津人民出版社 [4]王愛玲.魯迅小說中的看客形象[J].忻州師范學院學報，2009,3

第三篇：淺談魯迅先生筆下的看客形象doc

淺談魯迅先生筆下的看客形象

AS0601112李杰華 摘要：“看客”這一形象經常在魯迅先生的作品中出現，它包含了豐富的意蘊，魯迅先生常常借“看客”形象來揭開中國人靈魂深處的東西。本文通過分析“看客”在魯迅小說的表現，分析“看客”成其為“看客”的最主要的原因，希望可以引起大家思考。

關鍵詞：魯迅看客原因啟示

毛澤東主席曾經這樣評價魯迅先生：“魯迅在中國的價值，據我看要算是中國的第一等圣人，孔子是封建社會的圣人，魯迅則是現代中國的圣人。”、“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。” 毛主席對魯迅先生的評價何其高，林賢治先生在《人間魯迅》一書中也對魯迅先生下了斷言：“真正的巨人活在時間的深度里。應當相信，歷史終會把最有分量的東西保留下來。”確實，經過歷史的考驗，魯迅這位“民族戰士”終于成為了不朽。在這篇文章中，我將通過分析魯迅先生筆下“看客”形象得出一個道理。

一．看客形象在魯迅小說中的體現及其形象，在我看來，魯迅先生從來都是一名偉大的醫生，先是一名“肉體醫生”，后來棄醫從文，于是便成為了一名“精神醫生”。在他的手術刀下面，“看客”是一大焦點。魯迅先生筆下的看客都是普普通通的人，并且在他的作品中隨處可見，這就使看客有了普通性，廣泛地反映了中國民眾的真實精神面貌和思想觀念，具有辛辣的批判意味。《祝福》中祥林嫂周圍的那些人，都可以成為看客，祥林嫂和他們之間存在著“看”與“被看”的關系。祥林嫂身邊的看客身份不一，但卻充當著同樣的角色。柳媽和衛老婆子是下層看客的典型代表，她們身份低微，其實她們和祥林嫂沒有什么區別，同樣是受壓迫的勞動婦女，都是封建禮教的犧牲品罷了。可悲的是，她們這一類看客從來都沒有意識到自己的處境，也沒有意識到自己的可悲之處，這也是她們最讓人覺得可悲的地方：被壓迫卻渾然不知，自己將自己蒙在鼓里。“‘祥林嫂，你實在不合算。’柳媽詭異的說。‘再一強，或者索性撞一個死，就好了。現在呢，你和你的第二個男人干活不到兩年，倒落了一件大罪名。你想，你將來到陰司去，那兩個男人還要爭，你給了誰好呢？閻羅王只好把你

（第—頁））據開來，分給他們。我想，這真是。。。”[1]124125“我想，你不如及早抵當。你

到土地廟里去捐一條門檻，當做你的替身，給千人踏，萬人跨，贖了這一世的罪名，免

（第頁）（第頁）得死了去受苦。”[2]125這是“只吃素，不殺生，只肯洗器具”[3]124的“善女人”

[4]（第124頁）———柳媽的話。每一句每一頓都像針一樣刺向祥林嫂的心，向祥林嫂疲憊不堪的心狠狠地撒了一把鹽，但是柳媽并沒有絲毫地覺悟和同情，她仍然把談論祥林嫂當做是一種生活的樂趣，可謂是“把自己的快樂建立在別人的痛苦之上”！從這些下層的看客可以看出，當時的國民是何等的麻木和愚鈍，在看客的話語和表情中我們可以感受到極大的可悲以及國民的劣根性！魯四老爺和魯四奶奶在《祝福》中是作為上層人物兼“看客”而出現的。在對待祥林嫂的態度中，他們似乎沒有什么表情，既沒有同情，對祥林嫂的遭遇也沒有感到特別的驚訝。在他們看來，發生在祥林嫂的事情都是再自然不過的，被婆婆劫走也是理所當然的事情，足以見其冷漠和麻木不仁。一定程度上，他們就是封建禮教的維護者，他們對下層勞動者表現出來的除了冷漠還是冷漠。這種上層看客何其殘酷、冷血、可惡、可悲、可恨！

在《阿Q正傳》中，阿Q是看客，同時也是被看的對象。“‘你們可看見過殺頭么？’

阿Q說‘咳，好看。殺革命黨。哎，好看好看。。。’他搖搖頭，將唾沫飛在正對面的趙司晨的臉上。這一節，聽的人都凜然了。但阿Ｑ又四面一看，忽然揚起右手，照著

[5]（第72——73頁）伸長脖子聽得出神的王胡的后頸直劈下去道‘嚓’。。。”充當看客的身份，阿Ｑ是興高采烈的，覺得“好看”，說的時候也是饒有興致的，而聽者也是“聽得出神”，這是何等的悲哀與無奈呀！也是因為阿Q看過殺人，所以“阿Ｑ這時在未莊人眼睛里

（第頁）的地位，雖不敢說超過趙太爺，但謂之差不多，大約也沒有什么語病的了。”[6]73

何等辛辣的諷刺和可悲！民眾麻木的程度和可笑可悲的程度可想而知！最后，阿Ｑ被推上了斷頭臺，成為了被看的對象。“至于輿論，在未莊是無異議，自然都說阿Ｑ壞，被槍斃便是他的壞的證據；不壞又何至于被槍斃呢？而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，[7]（第86頁）竟沒有唱一句戲：他們白跑一趟。”這樣的結尾不禁使人拍案稱絕，魯迅以“無

異議”的輿論來結束《阿Ｑ正傳》，結束阿Ｑ悲劇的一生，這樣的方式最能引導讀者進行思考，把文章推向了更深的一個層次。通過魯迅先生的文章，我們常常可以輕易地對看客進行想像，想像他們的嘴臉，想像他們愚昧的心靈，想象冷漠、麻木、可悲的社會。通過《示眾》，魯迅先生對看客進行了全方位的刻畫，寫得透徹極致，把各式各樣的看客形象刻畫得淋漓盡致。魯迅先生在為我們展現看客時，就像為我們展現一幅精彩的畫，畫里面人物豐富，琳瑯滿目，應有盡有，盡顯生活百態：“剎那間，也就圍滿了大半圈的看客。待到增加了禿頭的老頭子之后，空缺已經不多，而立刻又被一個赤膊的后鼻子胖大漢補滿了。這胖子過于橫闊，占了兩人的地位，所以續到的便只能屈在第二層，（第頁）從前面的兩個脖子之間伸進腦袋去。”[8]161接下來，魯迅細致而詳細地描寫了看客

看熱鬧的過程，還描寫了他們為了看好戲而互相擠壓的情景，在無聊之中凸顯出國民的愚昧無知。在《示眾》中，各式各樣的庸眾一覽無遺地展示在讀者的面前，這里有各種各樣的面孔，各個階層的嘴臉，他們雖然來自不同的階層，他們盡管擁有不同的身份，然而他們卻因為擁有共同的興趣而湊到一起：做看客、談論被看者！看客并沒有絲毫的興趣去了解“被看者”為何處于“被看”的位置，看客們只要自己處于安全地帶就足以使自己感到滿足和愉悅。看客的眼睛充滿饑餓，既愚鈍又鋒利，他們處于被壓迫的地位但是卻以看與自己一樣受壓迫的人們的好戲而滿足、快樂，他們的眼睛可以吃掉人的肉體，同時也可以吃掉人們的靈魂！《祝福》就經典地為我們上演了這樣一幕：祥林嫂備受壓迫，始終處于被看的位置，看客不僅沒有表示絲毫同情，相反地，柳媽等把她推向了地獄，使她徹底崩潰，走向死亡的深淵。

二．成其為看客的原因

什么樣的人會成為看客呢？魯迅先生筆下的看客又是怎么樣的一種形象呢？而又是什么導致了人們成為了看客呢？如果把我們放置在被看的位置上，我們又會怎樣呢？這些問題都值得我們思考，在思考中我們可以得到啟發，得出看客文化的現代意義。首先，成其為看客必須建立在有時間、有精力的前提條件下。封建文化的專制統治壓抑了國民的情感，封建禮教的條條框框使他們思想封閉，精神麻木，從而進一步導致了民眾心靈的空虛和空洞，于是只要生活中稍微出現了可以觀看的事情，他們就會一擁而上，以此來為自己的生活增添點樂趣和刺激。但是看客的快樂是建立在別人的痛苦之上的，他們通過對被看者的無聊的談論和嘲諷，來滿足自己的抑制了的情感的需要。這是一種麻木、冷漠的庸眾心理，同時也是一種病態心理。假如這種病態心理只是反映了社會少數人的精神狀態的，那么它就不足為奇，魯迅先生也就不會把筆鋒落在上面。值得注意的是，在魯迅先生的作品中，《祝福》、《阿Ｑ正傳》、《藥》以及《示眾》等作品中看客充斥著整個社會。看客數量之多，看客范圍之廣，這就使看客變成了一種像鏡子之類的工具，它照出了社會丑態，照出了社會的病態！

其次，中國人從眾心理一直都是根深蒂固的。從眾不一定是不好的行為，但是盲目的從眾就會造成不良后果。在魯迅的筆下，社會盲目從眾已經成為一種惡習，這種惡習仿佛雪球一樣越滾越大：“倘使一個人,在路旁吐一口唾沫,自己蹲下去,看著,不久準可以圍滿一堆人;又假使又有一個人,無端地大叫一聲,拔步便跑,同時準可以大家都逃散”。這其實也就是民眾愚昧,不能自主思考的結果。所以魯迅主張“在烏合之前想一想,在云散之前想一想。”遇到什么事情，看客并沒有加以任何的思考，他們談論同類時并沒有興趣去了解他們為何處于被看的位置，自己是否和被看的人有類似之處，如果自己處于被看的位置那會怎樣。。。。這些問題的思考對于看客來說簡直就是一種滑稽的笑話，他們談論被看的人不需要動腦，他們不需要做任何假設，仿佛思考被視為奢侈和荒誕的行為，看客只需要進行無聊的談話和議論就會覺得很刺激，心里很滿足。人多的地方就想湊過去看看熱鬧，不怕擠，只怕沒有得看！人家看，仿佛你沒有跟著去擠反而會變成落伍的人。人家說，我也要參一腳，仿佛不說，就會成為異類。為了跟上時代的“潮流”，看客的從眾心里就像滾雪球一樣越滾越大，最終，看客將會吞噬掉被看者，自己也將被吞噬！

三．看客們帶給我們的啟示

看客代表著冷漠、麻木的庸民，他們心靈受到壓抑，他們心靈在一定程度上已經成了一種病態。在魯迅一針見血的揭露中，他們暴露了丑陋的面目，魯迅對他們是抱著一種“哀其不幸，怒其不爭”的態度。但是在我們生活的這個物欲縱流的現代社會中，這樣的看客難道就沒有嗎？這樣的看客難道就少而少之嗎？我們已經從劣根性擺脫出來嗎？不！看客文化仍沒有消失！魯迅曾經說過“群眾——尤其是中國的，永遠是戲劇的看客。”這句話對于現在的國民仍然適用。中國人似乎一直都處于“看”與“被看”的位置，封建的風氣并沒有完全從我們的心里清除掉。其實，對于現代人來說，“時間就是生命”，我們沒有充裕的時間讓自己去做一名合格的百無聊賴的看客，這是由我們的經濟帶來的益處。但是，單單經濟發展還是不行的。那么我們怎樣做才能讓國民走出看客的圈子呢？我認為，在追求物質之余，我們更應該為自己充電，提高自己的修養，精神不空虛是最起碼的要求。再次，保持一顆不被污染的純凈的心。這于我們新一代是尤其重要的。在心靈保存一個純凈的自我，不要因為生活的外在而失去自我，保持獨立，保持一份珍貴的自我！

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6][7][8] 魯迅著傅光明主編 《狂人日記》北京京華出版社，2005年7月第一版（感悟名家經典小說）

閱讀書目：

彭定安《走向魯迅世界》1992年沈陽遼寧教育出版社

錢理群《與魯迅相遇》2003年8月北京第一版北大演講錄之二

吳中杰《魯迅的藝術世界》 2006年9月第一版復旦大學出版社

第四篇：魯迅筆下的兒童形象

魯迅筆下的兒童形象

魯迅對兒童形象的描述主要見于他的小說和回憶散文《朝花夕拾》當中。說起魯迅的《故鄉》、《社戲》, 我們會情不自禁地對那充滿童趣的水鄉少年生活悠然神往，會對一幅幅少年迅哥兒的生活圖景陶然迷醉。魯迅雖沒有專門創作兒童文學作品, 但在他的小說和散文里, 卻塑造了許多鮮明的兒童形象。

魯迅作品中的兒童形象主要表現為以下特點：

一、魯迅文學作品中的兒童形象鮮活

魯迅在他的文學作品里創造了一系列生機勃勃的兒童形象。如《故鄉》中的少年閏土, 《社戲》中的阿發與雙喜, 《從百草園到三味書屋》中“我”等。

在《朝花夕拾》的其他篇章里也寫到了一些各具特點的兒童形象, 如《貓狗鼠》中愛鼠厭貓的“我”,《阿長與山海經》 中厭惡規矩而喜愛淳樸善良的長媽媽的哥兒, 以及《五猖會》中對父親要背鑒略而心情不悅的小主人公。這些形象經魯迅之筆, 稍加點染便生動鮮活, 躍然紙上。

《風箏》 是魯迅回憶散文集《野草》當中的一篇。其中寫到一個和我截然不同的小兄弟, 他那時大概十歲內外罷, 多病, 瘦得不堪, 然而最喜歡風箏, 自己買不起, 我又不許放, 他只得張著小嘴, 呆看著空中出神, 有時甚至于小半日。遠處的蟹風箏突然落下來了, 他驚呼，兩個瓦片風箏的纏繞解開了, 他高興得跳躍。一種兒童的天性, 愛玩的天性, 鮮明地被描繪出來。在塵封的什物堆中自做風箏的作者, 對童年的游戲多么渴望。

魯迅借一本外國的講論兒童的書堅定了他的這一兒童觀, 游戲是兒童最正當的行為, 玩具是兒童的天使。

二、魯迅文學作品中傳遞著童真、善良、美好

魯迅是一位全身心地關注著下層群眾命運的作家, 他的小說不僅以嚴峻的鋒芒剖析著下層群眾的精神病態, 而且也以熱情的筆觸展現和贊美下層群眾的美好品德。對于兒童的心靈之美, 魯迅同樣是欣賞的。在他的筆下寄托著對兒童性格心理的思考, 他的文字中無不閃耀著兒童心靈的純潔與向往自由的光芒。

魯迅先生以陽光的筆觸對待他作品中的兒童形象, 描寫了幾近單純的兒童心理和性格, 歌頌了天真無邪、活潑好動、充滿活力的兒童們。

魯迅撒播在少年閏土中的童心與童趣是隨處可見的: 我日日盼望新年中那種對閏土熱切期盼的眼神, 我和閏土不到半日便熟識了的一見如故, 我和閏土短暫生活的親密無間, 我和閏土分別時無可奈何地大聲哭喊。這些天真爛漫、可掬可捧的童趣, 多么撩撥孩子們的心扉。這些鄉村少年敏捷而果斷, 淳樸而無私, 善解人意而懂事。

“阿發, 阿發, 這邊是你家的, 這邊是六一公公家的, 我們偷哪一邊呢? ”喜先跳下去了, 在岸上說。我們也都跳上岸。阿發一面跳, 一面說道,且慢, 讓我來看一看罷, 他于是往來的摸了一回, 直起身來說道, “偷我們的罷, 我們的大得多呢”。阿發叫別人偷自家的豆, 唯一的理由是我們的大得多, 這是多么純潔高尚、多么淳樸無私。

《社戲》 中的農村少年淳樸熱情, 活潑可愛, 沒有沾染上世故的那種無私品格, 婉轉寫來, 楚楚動人。特別是在《社戲》 的后半篇, 作者更側重從農村兒童精神世界上去挖掘來自內心深處的那份美好。可以說《社戲》 是一曲農村孩子的贊歌。魯迅以富有詩意的抒情筆調, 表現了他們聰明伶俐、勤勞能干、純潔無私及助人為樂的性格特征。

魯迅作品中反映童真、童趣的敘事聲音非常多。如童年時魯迅與閏土間的游戲, 和阿發他們去看社戲等, 這些童真創作是很有意義的, 它是人的意識覺醒的重要部分, 更是作家們能分享相通的精神現象魯迅作品中那些童真童趣的聲音, 那些屬于孩子時代的行為, 是兒童熱愛大自然, 追求新知識,天真、幼稚、歡樂心理的見證。

三、在塑造兒童形象時, 魯迅大多采用第一人稱敘事, 這樣的敘事視角更有一種親歷的味道, 更有一種親切感。

《故鄉》 采用第一人稱敘事。我回到別了二十余年的故鄉以后, 母親提起閏土, 使作品中的我腦海里忽然閃出一幅神異的圖畫來。二十余載的光陰并沒有使他的記憶磨滅, 反而勾起了他對那段往事的回憶, 少年閏土的形象更加鮮明了。用第一人稱進行敘事, 如同和讀者對話, 告訴讀者他早年的經歷, 很能打動讀者。當然, 魯迅采用第一人稱的視角, 并不是僅僅停留在告訴讀者他難忘的童年往事。聯想到當時的社會現實,我們的國民, 尤其是廣大的農村勞動人民不都是中年閏土的復制品嗎? 愚昧、麻木、等級觀念根深蒂固, 他們的人性中缺乏的不正是兒童的生命活力嗎?當然, 對于這一點魯迅并沒有絕望, 在《故鄉》 的最后, 魯迅寫到了兩個兒童的情景: 侄子宏兒和閏土的孩子水生, 他們還是一起, 宏兒不是正在想念水生么。魯迅也依稀看到了些許希望, “我”在朦朧中, 眼前展開一片海邊碧綠的沙地來, 上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。為了表達他對這種率真、淳樸、富于生命活力的兒童觀的贊賞, 魯迅的良苦用心不言自明。

當然, 魯迅在描繪兒童形象時, 也有采用第三人稱敘事。如《故鄉》 中的少年閏土，他項帶銀圈、手捏一柄鋼叉, 向一匹猹盡力的刺去這種哪吒式的小英雄形象是魯迅所極力贊賞的,他是生命力的象征。魯迅為了塑造好這一形象, 在作品中三次寫到了項帶銀圈的小英雄, 反復地強調了魯迅對這一形象的懷念與贊賞。

四、時間與空間

(一)時間: 成人世界與兒童視角

魯迅1881年出生于浙江紹興。《吶喊》于1921年出版, 此時魯迅已經快 40歲了, 應該說已到中年。《朝花夕拾》則發表更晚。《朝花夕拾》這樣回憶童年生活的美文, 充滿個體生命的童年時代與人類文化發展的童年時代所特有的天真之氣。

魯迅文學作品中描寫兒童形象的語言都滲透著兒童的特點, 語言符合他們天真爛漫的特征和年齡特點。從少年閏土、阿發等兒童形象的話語中, 我們可以知道, 孩子腦中盡裝著那些好玩的事物, 這是他們所感興趣的, 符合兒童好玩的天性。

1.外貌描寫：童真無價

《故鄉》通過閏土紫色圓臉、頭戴氈帽、項帶銀圈的土氣外貌和帶有濃重鄉土俗語講述的稀奇的事, 抓住名字、外貌和語言三個方面的特點,刻畫了一個勇敢、能干、見多識廣的鄉村少年, 一個

渾身上下散發出泥土般淳樸芳香的少年閏土。這個少年, 土得質樸, 土得純潔, 土得可愛, 土得富有魅力。2.語言描寫：童言無忌

這不能。須大雪下了才好。我們在沙地上,下了雪, 我掃出一塊空地來, 用短棒支起一個大竹扁, 撒下秕谷, 看鳥雀來吃時, 我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉, 那鳥雀就罩在竹匾下了。什么都有:稻雞, 角雞, 鵓鴣, 藍背。現在太冷, 你夏天到我們這里來。我們日里到海邊也撿貝殼去, 紅的綠的都有, 鬼見怕也有, 觀音手也有。

從少年閏土的滔滔不絕的言語中能知曉, 少年閏土是一個聰

明、熱情、生氣勃勃的小英雄。3.心理描繪：童心無邪

對于二十四孝圖與無常 , 作家專門從兒童的心理方面去細致地刻畫他們毫無功利的、鮮明的愛與惡, 從而使兒童形象的塑造更加完善。對于長輩的贈品二十四孝圖 , 魯迅讓作品中的我

在心理上對它產生了由高興到掃興、以至反感的情緒變化。!活潑而詼, 鬼而人, 理而情, 可怖而又可愛的無常形象是作品中的我以及許多小朋友所喜愛的。同時也表明在兒童的心里, 他們把這一形象當成了心目中的偶像, 作為做人的標準。和無常開玩笑, 是大家都有此意的, 因為他爽直,愛發議論, 有人情要尋找真實的朋友, 倒還是他妥當。魯迅再一次讓這無常身上的人性美來映照兒童的童性美。

在成人世界吶喊彷徨的魯迅在回憶起少年往事時顯得溫情脈脈。當然, 小說里的時間與生活中的時間是不對應的。故事實際發生的時間與敘事時間并不是同步的。小說敘事往往對故事環節的關鍵段落濃墨重彩地加以描繪, 而對無關緊要的情節一筆帶過。這不均勻的敘事速度, 正是敘事的魅力所在。

(二)空間: 異鄉漂泊與鄉土記憶

魯迅作品大多寫于北京與上海這兩座城市。但在異鄉漂泊的魯迅沒有真正離開他的故土。他的作品帶著作者故鄉的味道, 有深厚的文化底蘊, 紹興地區濃郁的鄉土氣味, 風俗、習慣、文化, 全都展現在讀者的面前。

作品《社戲》 顯示出了濃郁的鄉土氣息。以江南農村為背景, 展現出一幅記憶中理想的農村畫卷。魯迅筆下外祖母家的平橋村是一個離海邊不遠, 極偏僻的、臨河的小村莊。這個偏遠的海邊的小村, 較少受世俗的浸染, 更多地保留了自然的淳樸氣質, 是我的一方凈土，又是一方樂土。

魯迅把眾多的兒童形象我、阿發、雙喜、桂生等置身于充滿泥土芬芳的江南水鄉中, 是別有用意的。《故鄉》中的江南景色描寫, 《從百草園到三味書屋》 中對故鄉特有的描繪, 無不折射出故鄉紹興的特點。三味書屋后面有一個園子,!雖然小, 但在那里也可以爬上花壇去折臘梅花, 在地上或桂花上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻, 靜悄悄地沒有聲音，油蛉在這里低唱, 蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來, 有時會遇見蜈蚣;還有斑蝥, 倘若用手指按住它的脊梁, 便會拍的一聲, 從后竅噴出一陣煙霧。孩子的天性就是喜歡自由自在地玩耍, 喜歡探討大自然的無窮奧秘, 從中獲得無限的樂趣和滿足。作品中富有童趣的語言, 就像與知音對話, 百讀不厭, 回味無窮。

《阿長與山海經》中寫道: “哥兒, 你牢牢記住!”她極其鄭重地說。明天是正月初一, 清早一睜開眼睛, 第一句話就得對我說: “阿媽, 恭喜恭喜。記得么? 你要記住, 這是一年的好運氣的事情。不許說別的話!說過之后, 還得吃一點福橘。”她又拿起那橘子來在我的眼前搖了兩搖, “那么, 一年到頭, 順順溜溜”此處描繪的正是紹興地區特有的風俗習慣。身為紹興人的魯迅, 把紹興的濃郁鄉土氣味與兒童形象疊加在一起, 創造出一個充滿童趣和生命活力的文學世界。

魯迅描寫兒童形象的作品猶如一幅江南水鄉牧童吹笛圖, 氤氳的天空中回響著悠揚的思鄉曲, 魯迅的思鄉情結和對兒童時代的向往便在這曲子之中穿越了歷史的長河, 直達我們的心中。

第五篇：魯迅筆下的女性形象

魯迅小說中女性形象的悲劇性

摘要:在魯迅的二十五篇現實小說中，以反映女性悲苦生活和婦女解放斗爭為主題或重要內容的達三分之一多。魯迅對這些婦女悲劇命運的社會根源和思想根源進行了廣泛而深入的探索，表現了對婦女問題的深切關心和對中國社會問題的獨特見解。在魯迅的《明天》《祝福》《離婚》和《傷逝》等一系列小說中，他成功的塑造了單四嫂子、祥林嫂、子君、愛姑等眾多生動、深刻而富有典型意義的的舊中國婦女形象。魯迅這些描寫舊中國社會婦女悲苦生活的作品，將中國文學史上描寫婦女悲劇命運的主題，推向了一個全新的高度，在中國文學史乃至世界文學史上開辟了一個新的時代。本文將從魯迅作品中的悲劇女性形象入手，著重分析單四嫂子、祥林嫂、愛姑、子君等幾個具有代表意義的女性，從中探討她們悲劇命運的必然成因和作者對解決女性解放問題的思路。

關鍵詞: 魯迅小說 女性形象 悲劇命運 反抗 解放道路

Lu xun's novel of the image of the tragic women Abstract: Lu xun is a China's great realism writer, for the old days of women to give a lot of attention.In his 25 article in the novel reality, and a third on the women's life and bitterness women reflects women's liberation struggle for the theme or important content.Lu xun caused these women to the tragic fate of ideology root social origins and made extensive and in-depth exploration, the performance of our deepest concern and women of Chinese social problems unique insight.In lu xun's “tomorrow” “blessing” “divorce” and “death” and so on a series of novel, the success of his shape single four sister-in-law, XiangLinSao, zijun, love the gu and many other vivid, deep and rich typical significance of the Chinese women's image.Lu xun these description of the works of many women image of China, the Chinese history of literature describing the tragic fate women theme, push it to a whole new level, in the Chinese literary history, and even the world literature has ushered in a new era.This paper mainly introduces a few lu xun's representative female tragedy and their image struggle, to get everybody to thinking about the problems of the old society, women's liberation

Keywords: Lu Xun's novels

female image

tragedy

oppression

resistance

五四運動揭開了新文化運動的序幕，“反對舊道德，提倡新道德，反對專制，提倡民主”成為這個時期最響亮的口號。女性解放運動隨之興起，反封建禮教，追求女性解放的文學作品大量涌現。魯迅對于女性解放問題也給予很大關注。他的小說創作讓我們看到了一個個鮮明生動的婦女形象，也讓我們感受到了魯迅對于婦女，特別是舊中國勞動婦女命運的深切關

第1頁 注。她們中的典型人物是：《明天》中的單四嫂子，《祝福》中的祥林嫂，《離婚》中的愛姑，《傷逝》中的子君。魯迅的小說引起了無數專家學者的研究興趣，他們對魯迅描寫女性的小說進行了更加深入的研究，有的是探討其藝術性，有的是闡述其思想內涵，有的則是從中分析社會根源。本文將從分析單四嫂子、祥林嫂、愛姑、子君等幾個具有代表意義的女性形象入手，從中探討她們悲劇命運的種種原因以及作者對解決女性解放問題的思路。

一、悲劇命運的成因

（一）、封建禮教的壓迫和迷信思想作祟

魯迅作品中造成女性悲慘命運的成因有很多方面，最主要的就是她們處在一個封建禮教思想無處不在的社會，幾千年封建禮教思想深深地扎根在社會大眾的心中。封建禮教思想奴役著當時的所有人，他們不僅成為了封建禮教奴役的犧牲品，同時他們也充當著執行封建禮教的幫兇，是忠誠的執行者。封建禮教是他們衡量所有活動的標準。被封建禮教和其幫兇們屠殺的兩位典型的勞動婦女：單四嫂子，祥林嫂。

單四嫂子，是魯迅小說《明天》中的女主人公，是魯迅在小說上創作的第一個婦女形象。沒有社會地位的舊中國勞動婦女，雖然身上兼具著勤勞、善良、淳樸、寬厚的優良品質，然而由于政權、族權、夫權三座大山的壓迫、束縛和毒害，她們無法逃脫悲劇的命運，成為封建制度下任人宰割的羔羊。單四嫂子就是舊社會典型的勞動婦女，是中國舊社會農村“受苦受難兼愚昧無知的婦女形象”。作為一個喪夫的女人，單四嫂子是勤勞的，她有著一門維持她們母子生計的手藝，封建禮教“從一而終”、“從子”的觀念在她的思想中深深地植下了根，“據時下道德家的意見，來界定說，大約節是丈夫死了，絕不再嫁，也不死奔，丈夫死得愈早，家里愈窮，他便節的愈好，”[2]據此標準衡量，單四嫂無疑是一個很合規范的“節婦”，她每天從深夜起便開始張羅明天的生活，生活依然困苦。幾千年的封建禮教成了一個巨大的牢籠，不幸的她認為遵從禮教的畸形的反人性的制度是天經地義的。作為一個可憐的母親，單四嫂子的心中只有兒子寶兒，寶兒是她全部的希望和寄托，她辛苦勞作和生命的意義都寄托在兒子身上。她的“明天”就是三歲的寶兒，孤兒寡母，相依為命。然而她的寶兒突然生了病，單四嫂子慌神了，然而她只能想到去求神簽、去許愿、吃單方，當寶兒的病情愈發嚴重時，她開始棄神明而去求醫，然而遇到的卻是個玩忽生命的庸醫。這個可憐的女人竭盡所能來拯救自己的孩子，然而命運總是愛捉弄窮苦人，寶兒死了。這個“粗笨的女人”的信念和希望就是讓兒子健康地活著，但兒子死了，唯一的精神擎天柱摧折了。她看不到自己悲劇的未來。深受封建禮教和迷信思想毒害的單四嫂子，早已經麻木了，“她能想出什么呢？”已然什么也想不出來的單四嫂子只能把希望寄托在不切實際的夢里了，只能把與寶兒再見面的想法寄托在夢里；她只能呆呆地“等候明天”，然而她的明天卻早已注定好的，不是節婦便是烈

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[1]婦。單四嫂子面臨的一連串的不幸和打擊，她竟然沒有任何的不滿和反抗，她只是一味的用迷信，用對命運的順從、屈服和幻想改變或減少自己的災難和痛苦。宋建元《魯迅小說探微——對婦女解放道路的深沉探索》中所說“正如她的寶兒是被殘酷、落后、冷酷的封建制度吞噬了，也是被她自己的愚昧、落后、迷信殺害了!她的靈魂正承擔著對她來說還并不覺察，但卻異常沉重、濃烈的痛苦！”[3]在封建思想的桎梏、封建禮教的枷鎖、封建政權的壓迫下，可以想象，明天，等候著單四嫂子的“只能是更沉重更無窮盡的痛苦和悲哀，是更漫長更黑暗的無情歲月”[4]。是封建迷信思想造成了單四嫂子的悲劇，也是她自身深受封建迷信思想害死了她的寶兒。可以說單四嫂子是一個在封建勢力、迷信思想荼毒下失去任何反抗能力的悲劇女性。

《祝福》中的祥林嫂同樣也是一個淳樸、善良、本分的勞動婦女，與單四嫂子相比，她再寡失子，命運更為悲苦。任何歷史人物的生活都離不開社會環境這個大背景。祥林嫂所處魯鎮是一個極為保守的地方，保留著許多古老的傳統習俗。人們嚴格的遵守著封建的等級關系，“三綱”“五場”的理學思想占據統治地位，強烈的迷信思想、倫理制度壓制著人們，祥林嫂性格的復雜性皆源于此。祥林嫂最初的婚姻就是不幸的，不合理的封建婚姻制度使她嫁給一個“比她小十歲”的丈夫，首次喪夫不愿再嫁嫁，便逃到魯鎮打工。當幫傭的生活并沒有使這個可憐的女人有任何不滿，“比勤快的男人還勤快”地勞作卻使得她 “漸漸有了笑影，臉上也白胖了”，對于奴隸般的生活她反而很滿意。舊社會的婦女沒有選擇自己命運的權力和機會，喪夫祥林嫂根本無法獲得自由身，她的命運始終被別人牢牢掌控著。婆婆的再次出現，加深了她更為悲苦的命運。被賣改嫁，反抗的過程相當激烈，然而終究無法逃脫被迫改嫁的命運。和單四嫂子相比，祥林嫂在這點上可說是一個抗爭命運的勇敢者。但是她的決絕的行動卻充分體現了她深受傳統的“從一而終”、“好女不嫁二夫”的封建觀念的荼毒，“餓死事極小，失節事極大”[4]，人們早已把寡婦同貞烈聯系在一起，再嫁就是不貞的表現。再嫁的祥林嫂過了一段比較舒心的生活，命運不濟，隨著喪夫喪子一系列的沉重打擊，她再次回到魯鎮，做回幫傭的身份。她的再嫁本就是人們極為唾棄的，根本不為大家承認，她的二次婚姻只是人們口中的笑柄，她依然是“祥林嫂”的身份。《祝福》中具有代表性的“善女人柳媽”向祥林嫂灌輸的再嫁女人到陰間鋸身分與兩個丈夫的言論帶給了祥林嫂巨大的恫嚇，她按照柳媽的指點，用她辛苦勞作積存的工錢再三央求廟祝，終于捐成了門檻，這時候的她大概以為完成了贖罪的大業，這時候的祥林嫂“神氣很舒暢，眼光也分外有神”。魯四老爺與魯四太太對她的道德歧視不是捐門檻這個行為就可以改變的，她仍然沒有擺放祭器的資格。四嬸的阻擋很大程度上扼殺了祥林嫂所有的希望。在封建倫理制度的畸形制度下，祥林嫂任何企圖改變自己命運的想法都是枉費工夫，這既說明了封建倫理觀念的無比殘酷，也說明了宗教迷

第3頁 信所承諾的慈悲不過是一場欺騙而已。她的悲劇命運是封建禮教統治下的必然結果，迷信思想的荼毒也是造成她悲劇命運的推手。

（二）、封建權威的壓制和蒙蔽

半殖民地、半封建社會中的統治者依然是騎在人民頭上作威作福的，缺乏抗爭意識的下層勞動人民，對于封建權威既恐懼、又極為迷信，因而極易受到封建權威的蒙蔽和壓制，喪失主宰自己命運的獨立性。舊社會女性抗爭的失敗，也源于收到封建專制權威的壓制和蒙蔽。《離婚》中的愛姑在魯迅小說中是一個頗為獨特的女性形象。她的生活沒有單四嫂子、祥林嫂那樣貧困，她也沒有孩子，她敢于同不公平的命運抗爭，性格直爽，大膽潑辣。在魯迅筆下的農村婦女中，她恐怕是最“驍勇善戰”的一位了。她嫁到夫家去后，即使自己做到最好，“一禮不缺”，仍討不到丈夫和公婆的歡心，更多的是挑剔和虐待。她哭著回到娘家，雖然也不想回夫家，但是也不想就此罷休。她強悍剛勇，以父親和六個弟兄為后盾，狠狠與夫家斗了三年。甚至沖到夫家，將他們的灶頭也給拆平了。愛姑勇敢的向夫權發起挑戰，而且還取得了階段性的勝利。在舊中國，封建道德視一夫多妻為天經地義，男子休妻再娶是合理合法的。但愛姑卻斬釘截鐵的地說：“要撇掉我，是不行的，”她非要鬧得他們“家敗人亡”不可。但是這位敢做敢為的女將失敗了，七大人一個噴嚏就將驍勇善戰的愛姑震懾住了。潑辣的愛姑在象征著權威的封建倫理的維護者“七大人”簡單的幾句恐嚇下，就乖乖的放棄了一直堅定不移的主張，順從的與丈夫離了婚。

《離婚》中的七大人無疑是封建權威的典型代表，是一個“背后有縣衙門的知縣大老爺”撐腰的權威人物，他的言行被人們當做處理是非的標準。七大人是被人們高高捧著的權威，愛姑和眾人一樣，對于封建權威是極為忌憚的，在被自己美化的人物給出定論時，愛姑輕易的成了七大人陳腐主張的俘虜。愛姑的抗爭激烈程度是極為罕見的，然而這種強勢的抗爭的最終失敗卻更加凸顯了封建權威的蒙蔽性。勇敢潑辣的愛姑敗在了封建權威的蒙蔽下，其他處境更低下的女性更難以擺脫封建權威的威懾和蒙蔽，更難以反抗不公的待遇，把握自己命運的主動權。愛姑的慘敗恰恰告訴我們，決定女性自己命運的韁繩必須要有自己把握，不要妄圖期望封建權威為自己維護公平，女性的解放一定要依靠自己來完成。

（三）、愛情的束縛和經濟地位的不獨立

魯迅對于社會眾多女性都有關注，尤其是后期的作品中，更多的關注了那些受新思想影響的知識女性。《傷逝》中的子君是以一個知識女青年的身份出現的，她有文化修養，敢愛敢恨，具有叛逆精神。渴望獲得戀愛的自由，獲得婚姻的平等指引著子君逃離封建大家庭，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”，子君勇敢的呼喊無疑是對封建禮教投下的一枚重磅炸彈。子君的宣誓是對封建思想的控訴和輕視，是爭取婚姻自由的標志，是勇敢的踏出女

第4頁 性解放的第一步。子君的先進性就在于她勇敢的踏出了第一步，然而隨之也就停止了前進的腳步。

子君的愛情觀不僅導致了她的愛情悲劇，也成為加速她悲劇命運的助推器。追求自由的愛情是子君走出傳統家庭的最大動力和追求的終極目標，子君對于愛情抱著過高的期待，愛情在她的生命中最為重要。當愛情夢破裂時，子君的死亡結局也不難想象。男人和女人對待感情的態度是有很大差別的，涓生對待子君的感情起伏尤為強烈。最初的相識階段，感情極為強烈，然而隨著時間的推移，同居在一起的兩人漸漸有了嫌隙，涓生對待子君從初始的熱戀變得反感，疲于應對。當面臨經濟上的困難時，他竟然視子君為拖累，認為是子君束縛了他的生存和發展。人必生活著，愛才有所附依，經濟上的困窘造成了主人公愛情幻想的破滅，加劇了命運的惡化。經濟和愛是緊密聯系在一起的，沒有面包的愛情注定是要走向失敗的。

（四）、看客們的助推

魯迅說：“社會上多數古人模模糊糊傳下來的道理，實在無理可講；能用歷史和數目的力量，擠死不合意的人。這一類無主名無意識的殺人團里，古來不曉得死了多少人物；節烈的女子，也就死在這里。”[5]這段話是魯迅對于其小說中的看客們的一個深刻描繪。國人的冷漠自私和種種丑陋形象無不表現在眾多的看客形象中。

對于貧苦的孤兒寡母，“紅鼻子老拱”“藍皮阿五”之流，沒有任何同情，更多的是極為下流的調戲。甚至在單四嫂子抱著孩子去看病時，藍皮阿五也不放棄調戲的機會。“他便伸開胳膊，從單四嫂子的乳房和孩子中間，直伸下去，抱去了孩子。”還有一個“好心”的王九媽，她無懈可擊的幫著單四嫂子處理寶兒的后事，盡心竭力，前后張羅，然而王九媽的深諳人情世故，她的幫忙卻少了那么些真誠的情味。在可憐的母親不肯死心的蓋上孩子的棺材時，“幸虧王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開她，才七手八腳的蓋上了。”王九媽的熱情照料下透出的冷漠無情讓我們寒心。甚至是單四嫂子的鄰居們，“凡是動過手開過口的人都吃了飯。” “吃過飯的人也不覺都顯出要回家的顏色”。仿佛是“熱情”的鄰居們，其實是極為自私的看客們，在這種時候，還是念念不忘獲得好處。

《祝福》中對于看客們的刻畫就更加的淋漓盡致了。窮苦人的不幸命運在魯鎮人們的眼中不過是茶余飯后的笑談，極為冷漠，無比殘忍。祥林嫂喪子的故事，最初能夠引起看客們中的反響，女人們“還會陪出許多眼淚來”,這些看客們并不是真的同情，而是把祥林嫂喪子的故事當做一出情節悲慘的戲曲在欣賞罷了。“有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事，”聽完以后，“嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著，”當別人的悲苦故事被大家熟知，已無新鮮感時，這些冷漠自私的看客們發起了更為殘酷的冷嘲熱諷。正如小說中所寫：“她未必知道她的悲哀經大家咀嚼鑒賞了許多天，早已成為了渣滓，第5頁 只值得厭煩和唾棄。”這是看客們徹骨穿心的冷漠，是一種失去良知的精神麻木。他們也是祥林嫂悲劇命運的推手，對于祥林嫂的死亡負有不可推卸的責任。

《傷逝》中“擦著雪花膏的小東西”和“擠成平面的老東西”無一不是冷漠自私的看客形象，他們也是造成子君悲劇命運的推手。

（五）、自身性格缺陷和愛幻想毛病

如果說是封建禮教和封建權威造成了魯迅小說中女性命運悲劇的外在殺手，那么這些女性自身的性格缺陷和愛幻想的毛病則是造成了其悲劇命運的內在原因。

《明天》中的單四嫂子和《祝福》中的祥林嫂，她們都是中國底層勞動婦女的典型代表，勤勞、善良、逆來順受。她們也有自己的缺點，麻木，愚昧，懦弱，她們深受封建禮教思想和迷信思想的荼毒，她們無力反抗也不懂得如何反抗。她們在遇到命運的不公平待遇時，總是幻想著神靈能夠解決她們的問題，幻想著神靈可以拯救她們。當神靈起不到作用時，祥林嫂們只有悲慘的走向死亡。

比起幻想神靈起作用的單四嫂子和祥林嫂，愛姑和子君兩個人的幻想卻與她們截然不同。愛姑對封建權威抱著極高的幻想。她幻想著封建權威可以為她的遭遇的不公正的婚姻主持公道，她內心的輕敵和愛幻想的毛病像兩把無形的枷鎖，緊緊束縛著自己，當七大人宣布“評理結果”時，幻想著七大人能夠為她評理伸冤的愛姑方寸大亂，她滿眼驚疑和失望的光：“怎么連七大人??”封建權威的話澆滅了愛姑的幻想，愛姑心有不甘的同夫家互換了“紅綠帖”，與丈夫離了婚，愛姑成為了一個徹底的慘敗者。子君的幻想完全是對于自由和愛情的幻想。她幻想著從叔父的封建大家庭逃出來就如她所說的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”。她幻想著能夠和涓生建立一個“獨立的家庭”，她以為沖出了封建家庭的牢籠建立自己的小家庭就是實現自由的標志，她以為常常回憶愛情初始的畫面就能使愛情時時更新，其實，她只不過從封建大家庭的“傀儡”變為了“獨立小家庭”的“傀儡”，成為了愛情的“傀儡“。在子君的愛情婚姻生活中，并不缺乏令人懷念的美好，然而卻極為短暫。當現實殘忍的伸出戈矛時，所有的幻想只是瞬間破滅的泡沫，根本不堪一擊。當幻想落入了現實生活的荊棘中，面對著生活中經濟的窘迫和愛情的危機時，子君的悲劇早已注定了。子君的最終死亡和她的幻想破滅也有很大的關系。

二、對悲劇命運的反抗

舊中國底層的婦女經歷了種種非人的待遇，既有社會的責任，也有自身的局限性。魯迅以其獨特的視野和銳利的筆鋒把封建禮教的罪惡和婦女們的屈辱如實地反映出來，不僅讓我們看到了女性懵懂的自我覺醒，更讓我們看到舊社會中底層女性反抗不公命運的極為艱難的過程。

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（一）、勞動婦女的反抗

長期以來，研究者對《祝福》中祥林嫂的的反抗是持肯定態度的。祥林嫂最初的打工來養活自己的行為是值得表揚的，可是這種微小的愿望卻不能被被政權、族權、神權、夫權容忍；在封建勢力的壓迫下她依然一次又一次的試圖反抗，試圖改變自己的命運。祥林嫂悲苦的反抗斗爭主要由主要由逃、撞、捐、問四個層次構成。

祥林嫂在第一次喪夫后，為了不受嚴厲婆婆的虐待，她勇敢的逃出去做工。“在籠罩著濃重的封建思想的舊社會，一個普通的勞動婦女，敢于沖破家庭統治的囹圄，獨自逃出來，依靠勞動度日，這無疑是一種維護人的尊嚴的抗爭，它充分反映祥林嫂用于追求美好生活和反抗不公平待遇的倔強性格。”[6]祥林嫂的“逃”體現了對于封建禮教的抗爭。祥林嫂在被婆婆賣到賀家墺再嫁時，她的抗爭尤為激烈，額角的傷痕就是她反抗的標志，她的反抗里包含著很大一部分對“失節事極大”的禮法的遵從，但是也有對自己被買賣的遭遇的強烈抗議。她的“撞”的行動，兼具著反封建和封建思想的因素。再寡失子的祥林嫂懼怕柳媽告訴她的陰間分尸的事情，她希望通過自己的捐門檻能夠甩掉壓在身上的包袱，獲得人們的認可，希望能夠擁有大家一樣的平常生活，這樣的思想和渴望都是有積極意義的。但是，她的捐門檻卻是帶著迷信思想的，她爭取的權利也只是坐穩的奴隸的身份而已。所有的努力都不奏效，她依然沒有得到魯四老爺的認可的時候，她幾近絕望了，然而她卻發出了“一個人死后，究竟有沒有靈魂？”這樣的疑問，表現了她勇敢的叛逆，她已經開始對天經地義的神權發出質疑。

愛姑的反抗則是令人震驚的。愛姑的反抗更多的帶有主動和強勢的成分，她還取得了階段性的勝利。《離婚》中的愛姑，是以一個全新的面貌出現的。愛姑與單四嫂、祥林嫂一樣也是普通的勞動婦女，但是她卻有主動反抗的意識，而且也更猛烈、更長久。愛姑在與夫家斗爭的初期也取得了一點勝利。這當然也跟她不錯的家庭背景有關，正如文中說：“我們雖然是初會，木叔的名字卻是早已知道的，胖子恭敬地說。”她的反抗正是有了家庭的支持才能得以繼續，也因為參雜這些原因，使得愛姑的抗爭有了新的進步。愛姑是在一個較為富裕的家庭中長大的，很多行為在家里是被寬容的。她十五歲嫁到施家，“低頭進，低頭出，一禮不缺”。然而，環境極其容易改變一個人的性格，當丈夫“姘了一個小寡婦”，要把她拋棄時，她表現出令人驚訝的勇敢和潑辣，她堅決不認可丈夫的行為，并堅毅的與之斗爭。男人另覓新歡的行為在舊社會仿佛是極為尋常的，沒有什么不妥的，可憐的女人們對丈夫的尋歡行為都是敢怒不敢言，睜一只眼閉一只眼。但是愛姑卻不接受丈夫“姘上了小寡婦”這種行為，當公婆也站在丈夫一邊時，她果敢的與夫家堅持了三年斗爭，愛姑的據理力爭逼得夫家向封建權威慰老爺求助。慰老爺提出施家賠八十元，勸她“走散好”的建議在愛姑那里根本不奏

第7頁 效。慰老爺是偏袒夫家的行為更加堅定了愛姑的抗爭，她堅決地要和夫家斗爭到底，“要鬧得他們家破人亡”。可以說愛姑的這些反抗都是值得肯定的，是對以往婦女反抗的大突破。施家又向另一位權威人物——七大人發起求助。愛姑在見七大人之前是占盡上風的。在封建權威面前，她把自己在夫家遭遇的種種不公一一陳述。愛姑的激烈的反抗行為雖然最終失敗，然而卻讓我們看到了女性自我解放的覺醒意識。《離婚》中的愛姑仍然是處于被壓迫的地位，仍然是在受到不公的待遇后奮起反抗的，而且依然也是以悲劇結束。愛姑是受到辛亥革命影響的具有一定平等意識的又被壓迫的農村婦女的代表，在她身上體現出了敢于同封建倫理斗爭的精神。愛姑的反抗的直接原因是丈夫要遺棄她，而她完全符合傳統婦道標準，她認為丈夫拋棄她沒有任何理由。愛姑的斗爭具有很大的局限性，她的抗爭具有很大的幻想性，她對維護封建統治的七大人心存幻想，她沒有意識到七大人根本不可能反對維護自己權威的封建倫理，他裝腔作勢的恐嚇確實起到了作用，強悍的愛姑也不得不順從，以“走散”結束。愛姑的斗爭，比起祥林嫂來說是一個巨大的進步，她有不示弱的勇氣，用于抗爭，這對她來說都是難能可貴的。魯迅先生塑造的愛姑形象，是一次大的突破，是女性爭取自身權利和平等的一大嘗試，但也反映了農村婦女命運的悲慘和反抗的艱難。

(二)、知識女性的抗爭

子君是“五四”時期的一個“新女性”，她在“五四”思潮的影響下，接受新知識，新思想，敢于沖破封建思想的桎梏，去爭取屬于自己的人生權利。在封建思想嚴重束縛人的頭腦的當時，是難能可貴，令人敬佩的。子君的反抗和覺醒，具有主動意識和理論指導，是婦女解放的新階段。子君生活的社會依然沒有擺脫封建思想影響。專制的家庭，嚴厲的父親和胞叔，都是阻礙她尋求新生活的障礙。但子君是一個勇敢的知識青年，深受“五四”新思想、新道德的感召，她沖破封建禮教的束縛，勇敢地從舊的封建家庭走了出來，她“目不斜視地驕傲地”來到會館，聽自己心愛的人“說家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等”，她“分明地，堅決地沉靜地”宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”為了掃除新生活的障礙，獲得戀愛婚姻的自由，子君決絕的與家庭決裂，組建了屬于她們二人的幸福小家庭。他們取得了小勝利，然而悲劇也就從此開始。那個時代和社會根本不會允許青年自由戀愛，在子君與涓生從開始結合，就面臨著眾叛親離，被社會孤立。所有相識的人都與他們斷絕了往來。最終涓生被辭退而失去了唯一的經濟來源，從客觀上加劇了他們感情的破滅。經濟上的拮據，使得涓生開始對子君過分關注家庭生活的行為產生不滿，涓生還覺得子君成為他的拖累，最終以涓生“我已經不愛你了”宣告二人戀情的結束，而子君在隨父回家后不久便凄慘死去。子君開始在走出來時，給予我們莫大的希望，她有理想，有自己追求的目標，有武裝自己的新理論，并知道拿起個性解放，戀愛自由與封建倫理進行堅決斗爭。可是，強

第8頁 大的封建勢力打壓下，他們先是被社會孤立，然后又被迫失去經濟來源，被一步步逼上絕路。子君的失敗給我們巨大的震撼的同時，也使得我們明白，在封建勢力的大牢籠中，任何個人的反抗終將是失敗的結局。封建思想早已在當時人的頭腦中占據重要位置，即便是勇敢出走的子君，也深受封建女子“男主外，女主內”的思想的影響，置自己與柴米油鹽為伴的的生活中。子君的可貴之處在于勇敢的反抗和自我覺醒的意識，她積極的接受進步思想，有為實現自己的理想而勇于抗爭的精神。

三、婦女解放問題的思路

單四嫂子、祥林嫂、愛姑、子君，這幾個形象迥異的女性，從不同的角度讓我們看到了舊社會的封建制度和封建倫理對廣大女性的各個方面的摧殘，見識了封建制度對婦女人生、命運的牢牢鉗制，使得無數的悲劇故事在女性身上上演著。

魯迅通過小說的形式探討婦女解放道路的認識是極為深刻的：婦女要解放,必須解放思想,實現人格獨立；必須要自立自強,追求更高的人生目標。“婦女要獲得真正的解放，必須首先取得政治上的翻身，經濟上的獨立權；要達到解放的目的，必須推翻封建制度，必須進行深沉韌性的戰斗必須與整個社會的解放融合在一起。”[7] 魯迅先生對于女性解放問題所作出的努力為后來的中國女性走向解放作出了不可磨滅的貢獻，中國女性開始勇敢的加入到解放祖國的事業中來，開始獨立的參與到社會公共勞動中來。眾多的男性開始認識到女性的社會價值，開始對女性的社會地位和社會價值有了更深入的了解和改觀。中國的女性漸漸擺脫“男主外，女主內”的舊思想，開始擺脫原來那種單純的家庭主婦、相夫教子的社會形象，更多的開始走向社會，走向勞動崗位，主動去實現自己的社會價值，擔負起家庭和社會“半邊天”的重要角色。

當然，女性解放問題是一個任重道遠的過程，中國兩千年的封建文化不是一朝一夕就能徹底改變的，中國女性的解放還要走很遠的路，挫折也在所難免。當今的社會，仍然存在著對女性的不公平現象：就業中對于女性的性別歧視；很多男性在擇偶時依然要求女性擔當“家庭主婦”的傳統角色，并且排斥女性進入職場；女性在社會中作出的成就容易遭到非議。當今女性面臨的眾多問題既離不開社會這個大環境，更離不開女性自身的因素。當今的很多女性仍然面臨著很多束縛自身發展的內在因素：很多女性缺乏獨立性，把男人當做生活的依附，“小三”“二奶”的出現無不顯示出女性的不獨立；不愿意參加公共勞動，甘于充當家庭主婦的角色，缺乏進取心；缺乏為自己爭取社會權利的呼喊和努力。

對于當今的女性問題，我們需要社會給予女性以正確指導和包容，我們需要廣大男性思想上的改變，我們更需要廣大女性群體通過自身的思想上的徹底轉變和努力來解放自己，通過參加社會勞動來獲取平等的社會地位，實現自己的社會價值，做自強獨立的現代女性。

第9頁 注釋: [1]葉開.魯迅小說里的人物形象分析.網易網（文化頻道 非常文青），2005.[2][5]魯迅.墳·我之節烈觀.漓江出版社(第1版)，1990.[3][4]宋建元.魯迅小說探微——對婦女解放道路的深沉探索,2001.[6]范伯群、曾華鵬.魯迅小說新論.人民文學出版社，1986.235.[7]袁泉.熟悉的陌生人——淺析魯迅筆下的婦女形象, 讀與寫(教育教學刊)，2009.07.參考文獻: [1]印曉紅.談魯迅的婦女觀及其筆下的女性形象.海南師范學院學報(人文社會科學版)，1997.01.[2]吳成年.論魯迅小說中女性的三種生存困境，2001.04.[3]魯迅.魯迅全集.北京：人民文學出版社，1981.385.387.[4]郭紅.論魯迅小說女性形象的悲劇性.邯鄲師專學報，1995.01.[5]劉項.反抗 屈服 死亡——魯迅筆下女性形象的異途同歸.北方論叢，1992.02.[6]袁盛勇、張桂芬.《離婚》的敘事分析及其文化意蘊.魯迅研究月刊，2003.05.[7]張冬梅.反抗 屈服 死亡——試析魯迅筆下女性形象異途同歸的原因.黑龍江教育學院學報，2000.01.[8]鄒海燕.婦女解放要從自身做起——試析魯迅筆下的女性形象.雁北師范學院學報，1999.02.[9]蔡雪嵐.談魯迅對婦女解放道路的探索.哈爾濱學院學報，2008.06.[10]范伯群、曾華鵬.魯迅小說新論.人民文學出版社，1986.235.第10頁