第一篇：悲哀的抗爭—魯迅筆下的婦女形象

悲哀的抗爭

——魯迅小說中女主人公形象初探

文學院0503班 王悅 05010316 [內容梗概]：婦女問題，是關系社會文明的重要問題。魯迅，對婦女問題始終給予極大的關注。他在作品塑造了眾多封建社會的婦女形象，通過描寫她們一生悲慘的遭遇，深刻地揭露了封建宗法制的種種罪惡，憤怒地控訴了封建社會吃人的本質。作者在同情她們的命運，關注她們的生活有的同時，也為她們的解放道路作了深層次的探索。

[關鍵詞]：

單四嫂 祥林嫂 子君 愛姑 悲慘 反抗

縱觀古今中外的文學史，我們不難發現，作家對廣大婦女的命運總是寄予了特別的關注和同情。他們以偉大的人道主義精神和豐富的審美意蘊，精心塑造了一個個真實動人的女性形象。在這個基礎上，魯迅小說中由單四嫂（《明天》）——祥林嫂（《祝福》）——子君（《傷逝》）——愛姑（《離婚》）四位女主人公組成的婦女形象，不僅真實地反映了舊中國廣大婦女在封建禮教統治下所遭受的殘酷迫害和所進行的無力抗爭，而且對婦女自身所背負的歷史的負荷和精神的重壓，作了全方位的剖析和多角度的透視，從而體現了魯迅對中國婦女心態的深度把握和婦女解放問題的非凡思考。在這組婦女形象的身上，深深地烙上了屬于魯迅的那種深邃思想和高超藝術的印記。

一

《明天》的主人公單四嫂，“是一個粗笨女人”。她勤勞善良，喪失丈夫后，遵循著封建禮教“從一而終”的觀念不敢改嫁。她沒有什么非分之想，只想靠自己的雙手養活自己和兒子。然而，厄運卻向她襲來。寶兒生病，求簽、許愿、吃偏方，寶兒的病依舊不見好轉。她只好把希望押在庸醫小仙身上。但寶兒最終還是死了，這個寡婦的最后一點希望也隨之破滅。

深受封建禮教和封建迷信思想毒害的單四嫂，養成了逆來順受、愚昧麻木、毫無抗爭意識的奴隸性格。她對自己所遭受的一切打擊和不幸，只是通過所寄托的如夢幻般的“明天”，依舊是永遠無法兌現的夢。

魯迅曾指出，婦女“是做了舊習慣的犧牲①”。單四嫂對封建道德教條的一味遵

從，對自己的命運甘心情愿地任人擺布，這就意味著等待這個可憐寡婦的，只能是更沉重更無窮盡的痛苦和悲哀，是更漫長更黑暗的無情歲月。

二

和單四嫂一樣，《祝福》中的祥林嫂，這位勤勞善良的普通村婦，也是被封建禮教吃掉的弱小者。封建社會的買賣婚姻使祥林嫂嫁給一比她小十歲的男人，丈夫死后，其婆婆又將她像牲畜般的賣給賀老六。但第二次婚姻更不幸，夫亡子喪，大伯收房，將她趕出賀家坳。當走投無路的她再次到魯四爺家作傭工時，她已被封建禮教判定有罪：寡婦再嫁，傷風敗俗；克夫克子，更是不祥之物。為贖罪名，祥林嫂用光她的工錢，到土地廟里捐了一條門檻，當作自己的替身，“給千人踏，萬人跨”。然而，不管她怎么為自己的命運竭力掙扎，她的種種努力始終得不到人們的許可。最后，在人們喜氣洋洋的祝福聲中，祥林嫂結束了自己悲慘的一生。可以說，祥林嫂是被封建社會政權、族權、夫權、神權這四條繩索活活勒死的。

封建衛道士魯四爺，他不但對祥林嫂這個廉價勞動者進行殘酷的剝削，從身體上對她進行摧殘，還從精神上進行無情打擊，指責她“不干不凈”、“敗壞風俗”。最后將她踢出門外，使她滄為乞丐，最終倒斃街頭。族權的代表者婆婆和大伯，一個將守寡的她當牲口出賣，一個又將夫亡子喪的她趕出家門。這一出賣一驅趕，充分暴露了封建禮教的虛偽和殘酷，也使祥林嫂身心受到了打擊。之后，社會無處不在的神權思想，又繼續給她精神上的重創。柳媽對她宣傳閻王對寡婦再嫁懲罰的因果報應，這使從肉體到精神都受著雙重奴役的祥林嫂陷入極度的恐懼之中，盡管柳媽這種并非惡意的恫嚇帶著封建迷信色彩，但愚昧麻木的祥林嫂卻深信不疑。當她“捐門檻，贖了罪”后，坦然去拿祭器時，四嬸的一聲“你放著罷，祥林嫂！”無異是死刑判決。封建神權這最后的致命一擊，無情地碾碎了祥林嫂最后的希望。除了死，她別無選擇了！祥林嫂最終被封建制度這座大山壓碎了。她的死，是魯迅對封建宗法制度的政權、族權、夫權、神權的徹底批判與否定。

魯迅在揭示封建勢力對祥林嫂迫害的同時，也挖掘出在她身上的反抗因素。但她這種反抗意識是朦朧的。由于長期以來，受著封建反動文化思想的毒害，所以祥林嫂本能地以封建文化所規范的行為準則，作為自己的處世為人的依據和標準，故她的反抗是受封建思想意識支配的。她第一次逃到魯鎮工謀生，這種對族權和夫權的反抗本是正當合理的。但她不懂這是她求生存的權利，她逃走的目的只是為了逃避婆婆的虐待，最后她還是被婆婆劫回賣掉。她被強迫改嫁時，也拼命反抗，但這

種是對“從一而終”的恪守，是對封建節烈觀的愚忠。最后，她臨死時發出的究竟有沒有魂靈地獄的疑問，雖然表明她對封建神權思想有所懷疑，但她的思想依舊帶有封建迷信色彩。祥林嫂這一系列的掙扎和反抗，是不自覺的，其力量是微弱和蒼白的，她最終還是被要深蒂固的封建大網絡所捕殺。祥林嫂的最終死去，雖然與自己的愚昧軟弱不無關系，但根子還是吃人的封建制度。

三

相對單四嫂、祥林嫂來說，《離婚》中的愛姑，是魯迅婦女題材小說中最具反抗性的農村婦女形象。愛姑十五歲嫁入施家，婚后其夫另有新歡，要撇掉她。為了不被丈夫離棄，她大鬧的，不是離婚，而是不離婚。她在眾人面前怒罵其夫為“小畜生”，其公公為“老畜生”，這種大膽、潑辣、不屈不撓的性格，使這場斗爭顯得激烈和火藥味十足。“打過多少回架，說過多少回和，總是不落局。最后，在七大人的“調停”下，愛姑的不愿離婚最終還是離了。

在龐大而堅固的封建勢力面前，愛姑這條不安分的魚，只能在水池中掀起幾點水花，最終還是擺脫不了被吃的命運。她想憑借個人的力量，去沖破用幾千年時間織成的強大的封建羅網，那只能是妄想。當她意識到這點時，卻又可悲地把希望寄托在七大人身上，認為他會為她主持公道。而封建秩序和封建利益的維護都是由七大人之流操縱的。愛姑這種天真幼稚的想法和行為，最終只能自吞失敗的苦果。在潛意識里，愛姑認為被丈夫休掉是“失節”的大事。在封建社會性，只有休妻，沒有離婚，而休妻是當時社會被人們尤其是婦女認為最恥辱的事情，被休之人，其地位連寡婦也不如。為此，愛姑才反抗，想討回一個“說法”。愛姑表現出來的行為，說明她靈魂深處還是被封建倫理道德中的“從一而終”的觀念牢牢地統治著。從這一角度看，盡管她的反抗激烈，但其意義是有限的。

單四嫂、祥林嫂、愛姑封建社會農村婦女的典型形象，在數千年漫長而黑暗的艱難歷程中，所受的封建思想毒害更深，背負著更為沉重的精神重壓，靈魂深處被奴化被扭曲更為嚴重。作者魯迅對她們表現出更大的關懷與同情，同時也表現出無限的悲哀和憂憤。

四

作為偉大的思想家、革命家、文學家魯迅，在關注婦女問題時，不但把眼光放在農村婦女身上，也把焦點放在城市的新型女性身上。

《傷逝》是魯迅以城市知識女性作為主人公的作品。子君與祥林嫂不同的是，她受過知識的熏陶，是被“五四”新風浪吹醒的知識青年。她敢愛敢恨，具有叛逆精神。主要體現在三個方面：

（一）、子君追求個性解放

子君，作為五四時期的新女性，她對封建勢力的反抗，她的大膽和堅決的性格，確是證明了“中國女性，并不如厭世家所說的那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色。”②她對自由的追求，對愛情的忠貞確是大無畏的。子君不但“只為了愛——盲目的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了”，而且勇敢地喊出了個性的最強音“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”他們一起“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等、談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊??”說明他們的思想有著共同的基礎。他們受西方自由平等、個性解放思想的影響，奮起追求戀愛自由、婚姻自主。

（二）、子君與涓生成功同居

共地同居同志趣和追求使兩顆年輕的心貼在一起，涓生因為看不見子君而感到“百無聊賴”，并為子君的安全憂心忡忡，“莫非她翻了車么？”“莫非她被電車撞傷了么？”一旦子君來到自己身邊，他就感到內心充實，提著的心也就“寧帖”下來。子君更是為了和涓生戀愛，不顧一切議論和阻攔，毅然沖出封建家庭，表現出大無畏的勇氣和決心。她對路上遇到的各種敵意的眼光“全不關心”，兩個青年人為著他們的純真愛情和個人幸福，勇敢地跟周圍的封建勢力作斗爭，并以兩人的結合向封建社會予以強有力的回擊。

（三）、子君與涓生愛情的破裂

他們同居后，幸福和甜蜜的生活卻沒有多久就開始有裂痕。子君在建立小家庭后，缺乏遠大的生活理想，全部精力忙于燒飯、做菜，忙于飼油雞、喂阿隨，見識越來越短，經常和官太太暗斗。她沉入日常生活而不作超越性人生追求是她生命中的缺陷。而涓生從戀愛轉入婚姻后，由于不能從浪漫中回歸到日常生活的現實，因而失去了愛情“更新、生長、創造”的心理能力。面臨生存危機時，如何處理基本“求生”的難題時，他卻避免與愛人共患難，從而在不顧惜愛人或曾愛過的人的生死的情況下先保證自己的生存，涓生雖標榜男女平等，也真心希望子君能與他共同奮進，卻仍擺脫不了男權意識，最后還是習慣性地以女性為犧牲，拋棄了子君，最后子君死去。而涓生在他的“悔恨和悲哀”中自責，抱著悔恨的心情遷回原住的會

館。涓生和子君這一對由浪漫轉入婚姻生活的男女也由此而收場。

茅盾在1927年時就曾指出：“主人公幻想終于破滅，幸運的惡化，主要原因是經濟壓迫。”假如沒有封建勢力的經濟壓迫，使這個小家庭失去了經濟來源，子君就不會成為涓生的拖累而遭拋棄。這是子君失敗的原因之一。

此外，子君的失敗，主觀因素也是顯而易見的。她死于自身未褪盡的舊思想和依賴性；她死于自己的懦弱庸俗和謀生無力。子君一心追求的只是婚姻自由，目標如愿后，就把所有的心思和希望投入那個用愛組建的小家庭生活當作整個人生意義，把自己的幸福生活寄托在涓生身上，而忽略了婚姻家庭支柱的經濟基礎。子君這種全然陶醉在愛巢的生活，已沒有了家庭生活以外的斗志，她的性格開始變得平庸怯弱，她已與現實生活脫軌。當家庭經濟出現危機，她的幸福夢將要打破時，她曾振動過的翅膀已振動不起來了。經濟的壓迫，使謀生無門的子君，不得不回歸封建家庭，最后無聲地死去。魯迅在早前所寫的《娜拉走后怎樣》一文中，就曾深刻地指出：脫離現實的經濟斗爭，婦女的個性解放，只能是說誑和做夢。子君正如娜拉那樣，“不是墮落，就是回來”。③沒有自己獨立的經濟地位，沒有獨立自立的意識，只能依賴他人的女性，是注定要在家庭和社會中遭遇不幸的。子君的可悲之處，在于其身的思想局限與認識局限。

子君雖然成為追求個性解放的犧牲品，然而，她畢竟從封建桎梏中沖出來了。她與封建道德禮教毅然決裂的呼聲將會成為時代的強音，她那凄麗的悲劇形象將使中國婦女，從中受到啟發和鼓舞。

五

本著“為人生”的啟蒙主義精神，借著對受壓迫婦女的痛惜之情，魯迅以悲憤的現實主義筆調，去揭露病態社會的魂靈。

作者塑造了單四嫂、祥林嫂、愛姑、子君這幾個血肉豐滿的藝術典型，通過她們在封建社會及其道德禮教迫害下的悲苦人生命運，揭露和批判了封建宗法制度的黑暗和愚民政策所造成的罪惡。這是魯迅塑造這些婦女形象的目的之一。

怎樣才能使婦女脫離被壓迫被奴役的地位，獲得真正的，爭得做人的權利，這也是魯迅深切關注和一直思考的問題。魯迅對封建社會及其制度歷來主張進行堅韌的戰斗。

為此，在他的作品中，多處描寫了女主人公們的掙扎與反抗。為了使自己獲得起碼的生存權利，祥林嫂一生都在反抗與掙扎；而愛姑，反抗更是強悍而出格；特

別是子君，自學運用了時代的新武器——資產階級個性主義和個性解放來對抗世俗，爭取愛情自由與婚姻自主。這些反抗，對強大的封建社會及其宗法制度來說雖然是微弱的，但卻是頑強的，是茫茫黑幕籠罩下閃耀出的曾耀眼一時的火花，使人從中看到了“中國女性??在不遠的將來，更要看見輝煌的曙色。④”對這些女性們身上表現出的對封建惡習勢力的奮不顧身的反抗行為，魯迅顯然是無限贊同與極力支持的。魯迅的這一態度，與他指出的婦女要獲得解放，必須把婦女解放運動融入社會革命大潮之中，只有解放了社會，婦女才能最終解放自己的觀點是一致的。

半個世紀前魯迅塑造的婦女形象，她們的反抗與掙扎，雖然最終還是失敗了，但她們這種抗爭精神及不屈性格，卻啟示和鼓舞了無數的后來姐妹，最終還是取得了勝利。魯迅作品所塑造的這些婦女形象，其意義是深遠的。

[研究綜述]：在作這篇論文之前，我查閱了許多資料，發現研究魯迅的學者很多，無論是研究他的作品本身，還是研究他的思想特色，抑或是他的文學主張。我想，我是無法跨越這些學者的思想，而挖掘出什么新的觀點。本來是準備放棄的，直到在漸江師范學院學報（1981第2期 P9—P16）看到文心慧老師的《魯迅描寫婦女題材小說的深刻性》一文后，我就決定寫一篇綜論魯迅小說中的女主人公的悲劇形象的論文。對這類題材，李德堯在《自我內省中的苦悶》（荊州師專學報，1986.3，P31—P36）中提出了《傷逝》的情感價值，姚馨丙在《直面慘淡的人生——魯迅小說中女主人公形象新探》（佳木斯教育研究學院學報，1990.8，P38—P44）中也作了研究。

眾多的學者認為，魯迅筆下的婦女形象“多采自病態社會的不幸的人們中⑤” 是中國婦女悲劇命運的縮影。魯迅正是運用婦女解放的尺度，反映了舊中國廣大婦女的極端不幸、屈辱、愚昧和痛苦。也正是通過對舊中國婦女悲劇人生的生動描繪，折射出舊中國封建宗法制度和封建禮教的極端黑暗、殘酷、腐敗和反動，從而發出了驚世駭俗、激起千百萬青年猛醒和奮進的“吶喊”：“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席、毀掉這廚房”、“創造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代！”⑥

[注釋]：

①、《熱風·隨感錄四十》 魯迅 ②④、《傷逝——涓生的手記》 魯迅

③、《〈墳·娜拉走后怎樣〉，魯迅全集》

⑤、《<南腔北調集·我怎么做起小說來>，魯迅全集》第4卷、第512頁 ⑥、《<墳·燈下漫筆>，魯迅全集》第1卷、第217頁

[參考文獻]：

[1]、李德堯.《自我內省中的苦悶》.荊州師專學報，1986.3，P31—P36 [2]、文心慧.《魯迅描寫婦女題材小說的深刻性》.浙江師范學院學報，1981.2,P9—P16 [3]、姚馨丙.《直面慘淡的人生——魯迅小說中女主人公形象新探》.佳木斯教育研究學院學報，1990.8，P38—P44

第二篇：淺析魯迅筆下的三個婦女形象

淺析魯迅筆下的三個婦女形象

來寶云

內容提要：本文著重剖析魯迅三篇作品《祝福》、《離婚》和《傷逝》中的婦女形象，從而探索魯迅對中國婦女解放問題的思路。

關鍵詞：婦女四權封建制度個性解放

參考文獻：《祝福》、《離婚》、《傷逝》

魯迅是我國偉大的現實主義作家，他的一生始終一抨擊舊勢力、揭露社會中的黑暗現象為己任。他的筆端時時觸及社會現實，貫穿著始終如一的革命的明主主義的人文精神。尤其是對處在封建社會最底層，最易被傷害、被侮辱的中國婦女，魯迅給予極大的關注與同情。對千萬這些婦女悲劇命運的社會根源和思想根源，魯迅進行了廣泛而深入的挖掘，表現出作家對婦女問題的深切關心和對中國社會問題的獨特見解。在魯迅的《祝福.》、《離婚》和《傷逝》等一系列小說中，他成功的塑造了眾多的生動、深刻而富有典型意義的婦女形象。魯迅正是通過描寫眾多婦女的作品，將中國文學史上描寫婦女悲劇命運的主題，推到了一個全新的高度，在中國文學史乃至世界文學史上開辟了一個新歷史時代。

祥林嫂、愛姑、子君代表不同階層的婦女形象，她們各自都有鮮明的個性，用別林斯基的話來說，是“熟悉的陌生人”。通過這三個形象，魯迅深刻而鮮明地表明了自己對婦女問題的思路：婦女要獲得真正的解放，必須先取得政治上的翻身，經濟上的獨立，必須推翻封建制度，必須進行深切韌性的戰斗。魯迅這三篇作品，顯示出鮮明的獨創性。

被“四權”繩索捆綁的祥林嫂

祥林嫂是魯迅根據生活的若干真實原型塑造出來的典型。其一是單媽媽，他是個寡婦，卻又有同居的男人；其二是烏石山上看墳的女人，兒子在門口剝豆被馬熊拖去吃了；其三是寶姐姐，山里人來搶親，寶姐姐逃走，失足落水，被撈起帶走。祥林嫂的形象比原型更集中更概括，是中國貧苦農夫悲慘命運高度典型化的體現。

祥林嫂的悲劇顯示了《四權》繩索對農村勞動婦女的捆縛。

族權，不允許祥林嫂守節。祥林嫂的前夫祥林比祥林小十歲，丈夫死后，祥林嫂不愿在嫁，寧可辛勤勞動養活自己，所以她逃到魯鎮做工。她的全部希望和渴求，便是要用自己的勞動來換取生存的權利。所以當她來到陸家做工時是“食物不論，力氣不惜的······到年底，掃地、殺雞、宰鵝，徹夜的煮福禮，全是一人擔當，(魯家)竟沒有添短工”。然而他反而滿足，“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了”。但是，好景不長。在魯家做工不到半年，她婆婆恃著族權的威勢，不但把她想逃犯一樣抓回去，且逼她嫁到深山野坳里。因為要用賣她所得的錢，買一個女人給她叔子做老婆。祥林嫂始終沒有掙到一個“人的資格”，卻像一年賺錢的貨物一樣被賣掉了。

夫權，要祥林嫂守節。在舊社會，依照舊禮教，“子女一而”，不得再嫁：“餓死事小，失節事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一個比他小十歲的男人）死后，不肯再嫁：被婆婆抓回去逼嫁坳，“在花轎上，她種只是嚎，罵，抬到何家坳，喉嚨已經全啞了。拉出花轎，兩個男人和她的小叔子使勁的捺住她也還拜不成天地。他們一不小心。一松手，她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流······”。這是夫權要祥林嫂守節造成的后果。在婚后，丈夫死于傷寒，她又要為后夫守節，只能跟兒子阿毛相依為命。

神權、政權要懲罰祥林嫂不守節。祥林嫂再嫁雖非自愿，但畢竟是在嫁了，就是“不守節”。“不守節”就是大逆不道，罪孽深重；不是小罪，而是“大罪”，就要受到懲罰。柳媽因受了封建迷（神權）的影響和毒害,無意之中成了統治者的幫兇，她那有關“陰司”的話

（“這種人活著要受苦，死后還要受刑：閻羅王將她鋸開，分給前后兩個男人”）使祥林嫂在精神上蒙受極大的壓力。而政權的逼害尤烈，“魯四老爺”是地主階級的代表，是政權的化身，它支持或利用其他三種權力逼上梁山害祥林嫂。祥林嫂第一次來魯鎮做工時，魯四爺知道他是寡婦后就“皺了皺眉”，不愿意留她。但祥林嫂憑著自己的刻苦耐、能干，還能分配祭祀的酒杯和筷子；當祥林嫂再次守寡后，即第二次來魯鎮做工時，她的遭遇就大不一樣了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成為人們日常的笑料；更為甚者，當她到土地廟捐了門檻，神氣舒暢、坦然地去拿酒杯和筷子時，四嬸慌忙大聲喝道：“你放著罷，祥林嫂！”一句話徹底的對祥林嫂“判了刑”，令到“她像失手了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不去取灶臺，只是失神的看著。直到四叔來上香，叫她走開她才走開”。可見，此時的祥林嫂所受的打擊是何等之巨大！就這樣，勤勞、善良的祥林嫂被魯四老爺代表的地主階級迫害的精神失常，喪失了勞動能力，又被一腳踢開，淪為乞丐，最后倒斃在漫天的大雪中。封建“四權”的繩索有如千金鐵鏈，緊緊地捆縛著祥林嫂，殘骸著祥林嫂：夫權要她守節，族權不允許她守節，政權和神權有懲罰她的“不守節”。者深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。魯迅抨擊的矛頭直指封建制度，具有鮮明的獨創性。

鮮明的獨創性，體現在魯迅刻畫了祥林嫂的幾個“不甘于”：祥林嫂不匡于受婆家虐待，逃跑出來到魯鎮做工，靠自己的辛勤勞動來爭的做人的資格；祥林嫂不甘于被人強逼改嫁，用生命來抗婚。再逼嫁的路上，她不但又哭又鬧，拜堂時還用頭撞香案角企圖自殺。雖然沒有死，但也撞到頭破血流，結果在額頭上留下了一個“大家以為恥辱”的傷疤；祥林嫂不甘于百般受人歧視，捐門檻以“贖罪”。為了“捐門檻”，祥林嫂用了在魯家的全部勞動所得十二元鷹洋；祥林嫂不甘于死后受閻王處罰，臨死時懷疑靈魂的有無。她希望沒有鬼，死去不用鋸開身子來分給兩個丈夫，但她又希望有鬼，死去可以在陰間見到唯一親愛的兒子阿毛，可以一家人團聚。這五個“不甘于”是祥林嫂自發反抗精神獨特而鮮明的體現。祥林嫂反抗了族權、夫權，懷疑神權，唯獨對壓在頭上的掌握政權的地主階級沒有明確的反抗表現，這是祥林嫂反抗的局限性。

祥林嫂是魯迅塑造的“熟悉的陌生人”。“熟悉的”是指：這個形象具有概括性、普遍性，看起來似曾相識；”“陌生的”是指：這個形象具有鮮明獨特的個性。

祥林嫂的一生是苦苦掙扎的一聲，其結果，卻被地主階級污蔑為“謬種”。魯四老爺說“不早不遲，偏偏要在這個時候，——這就可見是個謬種”!地主階級年終“祝福”，作為酬神祈福的盛舉，是要“吉利的”，他們嫌惡窮人在這時死去。祥林嫂的死，首先，祥林嫂不是被柳媽逼死的。柳媽只不過是她死亡的一個催化劑而已，柳媽只是加速了祥林嫂的死亡，她不是造成祥林嫂悲劇的根本原因。但是，柳媽讓祥林嫂去捐門檻之后，大家對祥林嫂的態度沒有變，這是的祥林嫂的心再一次收到了嚴重的打擊，從而加速了祥林嫂的死亡。其次，祥林嫂也不是被魯四爺逼死的。就算沒有魯四爺，也會有張四老爺或者王四老爺逼死祥林嫂的。魯四爺只是受封建文化影響頗深，以為祥林嫂是個不幸之人。但是，魯四爺的兇殘以及冷酷無情是造成祥林嫂悲劇的重要原因。再有，封建思想是造成那個祥林嫂死亡的重大原因。正是因為受了封建思想的影響，大家才會認為祥林嫂有“克夫”之相，才會把被拐賣的罪過強行推給祥林嫂，才會認為祥林嫂的改嫁是個罪過。還有，古片中演到，祥林嫂是在大雪中倒下的，即使這樣，我們也不可以說她是死于饑餓或者是寒冷，因為這樣說太過片面了。高中的課文中說道，祥林嫂是因為窮死的，這洋的說法更為不準確。我覺得真正讓祥林嫂死亡的原因是兩方面：一個是封建思想的影響，第二反方面就是當時社會上大多數人的冷酷與無情。這些才是造成祥林嫂悲劇的根本原因，魯迅寫這篇文章的根本原因就是在于刺激當時人們麻木的心靈。魯迅在刻畫地主階級丑惡嘴臉的同時，也深刻地寫出了祥林嫂是被黑暗勢力吞沒的。魯迅不但寫祥林嫂的悲慘遭遇，作品深刻地揭露舊社會、舊制度的黑暗。祥林嫂的死，是舊中國農村勞動婦女對黑暗的封建制度、殘酷的封建禮教血和淚的控訴，她的悲劇更

代表著封建宗法社會里千千萬萬勞動婦女的命運。可以說，在中國文學史上，無論哪一個時期的作品，還沒有像魯迅這樣真正寫出一個中國婦女的靈魂。因而，魯迅在這方面的成就是前無古人的。

從敢于鬧事到妥協的愛姑

愛故事魯迅塑造的有一個典型。這個典型，也是魯迅根據生活的真實人物塑造出來的，是舊中國中產階層婦女悲慘命運的高度典型化的集中體現。

愛姑是有點“身份”的人，但沒有過高的身份。說她有點“身份”，是因為她有“體面”的娘家和“高門大戶都走得進的，腳步開闊”的父親。但愛姑有沒有過高的身份，她父親庒木三到底還不能與慰老太爺平起平坐，更不能跟七大人平起平坐。莊木三父女到慰老太爺家去，只能先進門房和年糕湯，走進客廳里去也只能站著。愛姑看見七大人的頭頂是禿的，可是那聯合腦殼都紅潤，便以為那一定是擦著豬油。對于“屁塞”以及那上面的“水銀侵”，對于鼻煙，愛姑都一無所知。這些細節描寫都說明不能把愛姑的身份估計的過高。所以應該說愛姑是中農以上，地主一下的身份。

愛姑的被迫離婚，說明當時在農村處在中產階層的婦女，處境仍然是悲慘的。夫權、族權有絕對的權威，丈夫姘上寡婦，不管原配夫人是三茶六禮寫來的、花轎抬來的，也不會受法侓保護。只要公婆不喜歡，不管你是不是低頭進、低頭出，是不是一禮不缺，也只得走。政權是夫權、族權是基礎，夫權受到統治階級的支持，鬧了幾處的離婚事件，只經豪紳七大爺兩句話就解決了。一句是；“公婆說‘走！’就得走。”七大爺還振振有詞，嚇唬愛姑說；“莫說府里，就是上海北京，就是外洋，都這樣。”公婆為什么不喜歡愛姑呢？那是因為“老畜生只知道幫兒子”，這說明，在當時衙門八字開，維護的只是夫權、族權的利益；另一句是：“來——兮！”七大爺這一高大搖曳的聲音，連愛姑也感覺到“大勢已去”，晴天霹靂。愛姑剛才的放肆，剛才的“鬧事”、想計回“公道”，已蕩然無存。可見，由于七大爺的“威嚴”，愛姑只好妥協。接著，便是兩家互換了“紅綠貼”，取消了婚約。可見，“來——兮”這兩個字就是離婚的判決書。這就告訴愛姑，即使拼出命來，施家也不會家破人亡，封建政權是絕對維護夫族權和地主階級利益的。

愛故具有“母夜叉”的性格，撒野、潑辣。丈夫“小畜生”姘上“小寡婦”，“老畜生”又袒護兒子，愛姑要回娘家搬兵討伐，要出這口“惡氣”，要把施家搞得家破人亡。因為愛故是地方上有點權勢，有一個鄉紳父親作為靠山，所以她受不得別人的欺負，更不知天高地厚。愛姑能說會道，撒野、潑辣，從她鬧離婚就可見一般。她只知道壓在自己頭上的正是她所信奉的封建主義制度。所以她一開始在七大人面前歷數“小畜生”的不是，在七大人面前據理力爭，滿以為七大人“知書達理，頂明白的“。最后還是七大人的一席話使愛姑如夢初醒，”覺得自己是完全孤立了“。也明白了封建主義的真實面目，可惜為時已晚。愛姑外強中干，對弱者逞強，對強者軟弱，從敢于鬧事到妥協，這就是愛姑的經歷。她為了與施家”賭氣”又是吵，又是罵，又是砸，非把施家搞得“家破人亡而后快”。但當他在低位比自己更高的七大人面前，顯得那么軟弱、無能。當七大人說最后一句話：“來——兮！”后，她不由自己的說：“我本來是專聽七大人的吩咐······。”愛姑的態度一百八十度轉彎，從敢于鬧到徹徹底底的妥協，最終變的恭恭敬敬，唯唯諾諾。

愛姑的悲劇，充分說明了處在中產階層的婦女，同樣擺脫不了遭人踐踏的悲慘命運。這種現象在舊中國是普遍存在的，是“熟悉的 ”；愛姑亦具有鮮明的個性特點，因而又是“陌生的”，是與眾不同的。

從追求個性解放到走上絕路的子君

《傷逝》的女主人公子君是魯迅先生塑造的又一個成功的婦女形象。子君是現代文學作品中一個具有反抗精神、最終被舊制度吞噬的青年知識分子的典型形象。《傷逝》寫的是知識婦女的悲劇。

子君受過良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒的女知識青年。她常“談泰戈爾，談雪萊”，并以這些資產階級個性主義者的革命思想來激勵自己，子君和涓生終于結合了，也曾經有過安寧和幸福。但婚姻自主勝利以后，子君卻止步不前，變的淺薄、庸俗、懦弱，與涓生在人生態度上生分歧，愛情終于出現了烈痕。成家后的子君，不但沒有像涓生一樣繼續學習和探索，爭取更好的發揮自己的個性，發揮自己的才能，做一個自立與社會的女子；而是終日全力理家治內，甘心做一個舉案齊眉的賢妻良母，她變的淺薄，庸俗和懦弱。在家庭中所處的地位，更滋生了她的自卑心理。當她發現涓生開始冷淡她時，也不敢詢問，終日提心吊膽，生怕涓生拋棄她。她自覺但又不自覺地走上千百年來中國婦女走過的老路，最后連現實的婚姻自主也不能自主下去。涓生終于與子君分手，子君在絕望中，又回到了父親的封建家門，在五愛的人間郁郁而死。

子君在追求個性解放、反對封建禮教與封建勢力的斗爭中，曾表現出無所畏懼、超人的勇氣，是個勇士。當他的行為受到家里極力反對和阻擾時，她堅定的說；“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”“何等勇敢！何等堅強!何等自信!這句話顯示了子君鮮明獨特的個性，這是“五四”新潮對子君的影響。熱戀時期的子君，對于路人的藐視、老東西和小東西的侮辱，表現出大無畏的竟然和平靜。但子君是在封建正統教育下成長起來的小姐，他的思想帶有濃厚的封建色彩，她的反抗雖然堅決，但不徹底。隨著時間的推移，子君的個性解放終于逐漸顯出他的舊面目來。當涓生拿出一張雪萊的半身裸體銅像給他看是，她只草草一看變低了頭，似乎不好意思了，這顯示出舊觀念在她身上的作用。涓生失業了，子君立即顯示出軟弱，在經濟重壓之下，她們愛情的裂縫越來越大。涓生離開他后，她沒有爭辯更沒有反抗，而是靜靜地讓父親接回原來那個封建的家庭。她最終沒走上與舊制度徹底決裂的革命道路上來。

子君的個性特點，是與他所處的時代和生活環境息息相關的。子君的愛情悲劇顯示了個性解放的巨大局限性。形象地說明只有進行社會革命，在社會解放的前提下，婦女才能獲得真正的個性解放和人格獨立。個性解放是人格獨立的必要前提，個人的經濟獨立也只有在徹底的個性解放的基礎上才能實現。子君的愛情悲劇說明，沒有經濟獨立，婦女解放就如同空中樓閣，遲早是要倒塌的。而以個性解放為武器，單槍匹馬同整個封建勢力進行斗爭，其結果只能是失敗。

為了使自己獲得起碼的生存權利，祥林嫂一生都在反抗與斗爭；而愛姑，反抗更是強悍而出格；子君，自學運用了時代的新武器——資產階級個性主義和個性解放來對抗婚俗，爭取愛情自由和婚姻自主。而反抗隊強大的封建社會及其宗法制度來說雖然是微弱的，但卻是頑強的，是慢慢黑幕籠罩下閃耀的火花，是人從中看到了“中國女性······在不遠的將來，就要看見輝煌的曙色。”對這些女性身上表現的對封建惡習勢力的奮不顧身的反抗行為，魯迅顯然是無限贊同與極力支持的。魯迅深刻而鮮明地顯示了自己對婦女解放問題的思路：婦女要獲得真正解放，必須首先取得政治上的翻身，經濟上的獨立；要達到解放的目的，必須推翻封建制度，必須進行深沉任性的戰斗。

魯迅的作品，像匕首、像投槍，直指封建制度。魯迅的這些思路，也印證了恩格斯的精辟論述：“婦女解放的第一個先決條件，就是一切女性重新回到公共勞動中去。”

參開文獻：《祝福》、《離婚》、《 傷逝》

第三篇：魯迅筆下知識分子形象淺析

摘要：淺析魯迅的小說中的知識分子的形象，看看這些人的形象能給社會帶來什么樣的影響，而魯迅又為什么會寫這些人，同時還將他們作為小說中的典型人物來寫。在他的身上是如何體現出了魯迅先生所說的劣國民性的。將他們所屬的類型一一劃清楚，同時還將這些所謂“知識分子”的形象進行具體的剖析，進而觀察在這些人身上是怎樣來體現當時社會。但是，對于知識分子形象，大多數評論者卻認為他們的命運固然說明了封建禮教對他們的壓迫和毒害，反映了社會的黑暗。但主要是顯示了知識分子自身的弱點和缺點，即追求功名、個人奮斗、脫離群眾、軟弱動搖等，魯迅刻劃他們，就是要指出知識分子必須徹底改造。筆者從魯迅作品中的人物分類和作者的態度兩個方面來談談自己的一些拙見。

關鍵詞：

魯迅作品 封建制度 封建思想 諷刺

魯迅筆下知識分子形象淺析

魯迅是中國文化革命巨匠，中國現代文學的偉大奠基人。魯迅的精神是我們中華民族精神的結晶，民族的象征，是中華民族的“民族魂”。魯迅是個社會批判家，他的文章是攻擊時弊的。若要了解魯迅，就得研究他的小說——特別是他的小說中的知識分子的形象。小說集《吶喊》、《彷徨》代表著魯迅文學創作的最高成就，也體現了中國現代文學創作的最高成就。兩部著作不僅在思想內容方面表現的深刻、豐富，既尖銳批判了封建制度、封建禮教的吃人本質，又揭露了封建衛道者的虛偽,還廣泛而深刻地概括和反映了當時的農民問題、知識分子、婦女問題問題以及民主革命問題和反封建反傳統問題等社會現實，并熱情呼喚有別于舊民主革命的新的革命的到來，流露出了新文化陣營分化時期知識分子寂寞、苦悶、彷徨和探索的心情，解剖了知識分子靈魂。而且，在藝術形式上作者以其純熟的藝術技巧著重塑造了大批有代表意義的典型形象，創造了全新的小說格局。其中對知識分子形象的生動描寫占了小說人物形象塑造比重的大部分。要對魯迅小說的思想意蘊得以深刻領會，就不得不對這批最具說服力的藝術典型的精神所在進行認真探索和分析。

一、封建社會制度下的知識分子形象

（一）封建制度的犧牲品

“科舉式的封建等級制度給每一個‘田舍郎’以‘暮登天子堂’的幻想”,《白光》中的陳士成、《孔乙己》中的孔乙己、這二人都是想通過科舉來實現人上人的夢想，但是在沒落封建社會這只能是幻想。他們二人深受封建思想毒害，進而家道中落、屢試不第、窮困潦倒，最后成為被封建思想毒害的下層知識分子。在他們的身上充滿了舊式文人的酸腐氣味，作者通過對他們的描寫，一方面批判了封建科舉制度，另一方面又同情了受其毒害的下層知識分子。

《白光》里的陳士成，同樣也是一個窮困潦倒，上不去也下不來的老童生。盡管作家字面上無一批評的詞句，但在筆下卻完全呈現出一種與寫孔乙己大不相同的藝術境界，給人以不同的感受。小說通篇沒有過多的觸及到陳士成的生活環境，或者簡直可以說，這是一篇精彩的白描。這個陳士成，像孔乙己一樣，是一個沒有運氣，考了十六次也沒有中試的老童生。不同的是，他出身于沒落的富庶階級。這陳府有過它光榮的過去，“陳氏的祖宗是巨富的，這屋子便是祖基”。在陳士成的心目里，他這書香門第的世家子弟，理應一步青云，功名富貴、唾手可得，但他竟然會屢試屢敗，這豈不是考官不懂文章，有眼無珠！封建科舉制度和沒落世家的妄自尊大，在他的生活和精神上造成了一個種對功名富貴瘋狂追求的欲望，一心指望“雋了秀才，上省去鄉試，一徑聯捷上去，??紳士們既然千方百計的來攀親，人們又都像看見神明似的敬畏，深悔先前的輕侮，發昏，??趕走了租住在自己破宅門里的雜姓——那時不勞說趕，自己就搬的，——屋宇全新了，門口是旗桿和扁額，??要清高可以做京官，否則不如謀外放。??”多少次黃粱美夢，出現在陳士成的幻覺里，但一次又一次的考場失意，飄散了他的夢。頹喪，空虛在襲擊著他的生活，而那好夢卻又不因此而消逝。愈失意，愈狂熱，為功名利祿燃燒起來的近似獸性的欲望，使他一次又一次把那糾纏著他的好夢，雕塑的更美滿，更完全??但這畢竟是第十六次了，“這回又完了”，“他平日安排停當的前程，這時候又像受潮的糖塔一般，剎時倒塌，只剩下一堆碎片了”，“擋住了他的一切路。”于是，那功成名就的夢想破碎了，又為金銀狂想的白光所代替——“左彎右彎，前走后走，量金量銀不論斗。”絕望把陳士成變得瘋狂。“陳士成的利欲之心在一次又一次失敗的考試中非但沒有減弱，反而越來越膨脹，終于導致了他的死亡。你也許會覺的他可憐、活該，是自取滅亡，誰讓他那么貪心了。可是別忘了，他所有對科舉道路的貪婪幻想是被那個等級分明的社會刺激出來的。那個社會給他規定的人生道路就是那么狹窄，要么不計一切成為上等人，要么就被人踩在腳下”。最后終于在不能自制的狂亂中，撲向閃爍著白光的湖水，結束他落魄的一生。

孔乙己的時代，在現代文明沖擊下的古老的中國。封建王朝和腐朽的封建制度，在思想和物質上都無力對抗西方列強的侵襲。許多有識之士，奮起要求變革，但是僵化、保守的觀念和傳統，卻仍束縛著許多人的身心，反動勢力也瘋狂地對抗進步的潮流。在這樣的社會大轉型、大動蕩時期，像孔乙己這樣徘徊在舊秩序之中的讀書人，既沒有勇氣也沒有力量更沒有機會投身到變革的大潮中去，只能成了文明發展、社會轉型中的落伍者和犧牲品。抱殘守缺，死要面子，孔乙已是清末一個下層知識分子，卻有別于一般下層社會的勞動

者。孔乙己和那些做工的短衣幫們同樣站著喝酒，但是他卻以為自己是讀書人而看不起勞動者。孔乙己為了顯示自己與眾不同，竟一直不肯脫掉那“又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫。說起話來滿口之乎者也，時刻不忘顯示自己讀書人的身份。甚至當別人戲弄他時，他還一再表現出自命不凡、孤芳自賞的傲氣。只有當人們觸到他靈魂深處的傷疤——“怎的連半個秀才也撈不到”時，才意識到自己的淪落和低微。封建社會正統的思想，對農工商是歧視的。“學而優則仕”一直是知識分子的目標。在這種封建教育的熏陶下，孔乙己自然鄙視體力勞動，至于經商營業，更是令他不恥。“君子固窮”既是他的人生信條，也是他淪落社會的“擋箭牌”。他雖寫得一筆好字，但好喝懶做，不會營生，甚至將要討飯。不得已去做些偷竊的事，遭人嘲笑，被人毒打，卻偏偏要漲紅了臉去辯解，說“竊書不能算偷”，“讀書人的事，能算偷么”，死要面子，最后落到被打折腿的慘境。“青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓮蓬的花白胡子”，形象地刻畫出一個窮困不得志的老知識分子的形象。把孔乙己的社會地位、思想性格和所受的教育揭示得十分深刻。

（二）封建思想的維護者

《 肥皂 》中的四銘、《高老夫子 》 中的高爾礎等是封建制度的維護者和追隨者，他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，他們既是封建道德的衛道士、假道學，又是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情。

《肥皂 》 中的四銘是一個道貌岸然的假道學。他神氣十足地以有教養的正人君子自居，聲言要維護倫理道德，向敗壞風氣的壞學生及惡社會宣戰，但內心里卻丑惡至極。他在街上被兩個光棍對年輕女乞丐說的“咯支咯支遍身洗一洗”的猥褻話所挑動，萌生邪念，情不自禁地多次講述“孝女”的德行及光棍的穢語。通過他老婆“簡直是不要臉”的唾罵和何道統的放蕩大笑，把四銘內心的隱秘揭露得淋漓盡致。喜劇性的笑聲，使這位偽君子無可逃遁地現出了原形。

《高老夫子》中的高爾礎更是新舊兩種文化夾縫中的中性人。他標榜道德高潔、心性純潔，骨子里卻卑鄙骯臟，腐敗丑陋。此人雖身為一個女校的歷史教員，雖然易字“爾礎”以表仰慕俄國文豪高爾基之心，還發表中華國民皆有整理國樂之義務宏論，但卻是個不學無術，假充正經的偽君子，坐在牌桌上湊著打牌、看戲、喝酒、跟女人，無一不做。“他教課的動機是‘看女人’，正如他的牌友所說：“‘外面看看還不夠，又要鉆到里面去看了，’在備課過程中功夫全費在照鏡子和如何遮住眉棱上的瘢痕上。”作者通過高爾礎這個表面掛著順應世界潮流招牌，內心卻是個不學無術的文人敗類的形象，借此來嘲諷了維護封建思想的無恥文人。進而有力的譏諷和抨擊像高爾礎之輩的無恥嘴臉。

四銘和高爾礎這兩個知識分子處于新思潮較盛行的都市,與閉塞保守的鄉鎮中的魯四老爺們相比,他們是新舊兩種文化夾縫中的封建怪胎 , 既在表面上標榜道德高潔,心性純凈,骨子里卻是卑劣骯臟、腐敗丑陋的靈魂。他們在虛偽的“衛道”中遺失了健康的人格和自己的良知。魯迅所寫的具有封建思想的知識分子的形象，包括以上兩種類型，即受害者和維護者。而對于他們的刻畫，魯迅始終是抱著“啟蒙教育”的思想和改良人生的目的，因此其小說的題材“多采至病態社會的不幸的人們中，意思是要揭出病苦，引起療效的注意”而反封則是魯迅小說的重中之重，只有多揭露一些與封建有關的知識分子的可悲可嘆之處時，才能夠真正地驚醒世人達到療救世人的目的。

二、具有資產階級思想的知識分子形象

魯迅生活在清末和民國中后期那個年代，當時大資產者和封建買辦及帝國主義共同統治著中國。事實上，“五四”以后的中國社會，雖然受到新思想的沖擊，但是由于資產階級的軟弱性、動搖性、妥協性，中國大地仍到處充斥著腐敗、落后、黑暗和貧困，封建勢力頑固地占據著政治舞臺，廣大人民群眾仍處在軍閥專制的奴役之下，遭受著非人的待遇。知識分子在當時也是和勞動人民一道受難。

《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《頭發的故事》、《端午節》中的方玄綽、《幸福的家庭》中的文學青年、以及《傷逝》中的涓生和子君。而在這些人的身上有一個共同的特點，那就是他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求、也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但是隨著歲月的考驗，生活的磨練后，他們的反抗幾乎都以失敗而告終，所以他們又全都消沉了。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的知識分子，我們可以通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇其實是時代和社會的悲劇，也是他們自己意志薄弱的悲劇。

（一）軟弱的知識分子

《端午節》中的方玄綽雖然也對黑暗的現實不滿，但是他卻決不會去想怎樣抗爭，而是總用“差不多”來說服自己得過且過。即便是生活上困難重重，他也是繼續保持“樂觀的精神態度”，甚至去賒上酒來進行自我安慰。當然他也并不真是心情那么平靜的。例如：他也曾經有過買彩票的念頭。可是當他的太太真的提出買彩票的后，他便說的他的太太沒有教養，雖然方玄綽有覺醒的一面，可是在小說中，更多的是諷刺他消沉的一面，對于生活中的切身矛盾，他只是口頭上的不滿，欠薪不發，生活落迫，他也不參加同時的“索薪”斗爭。他自命清高，認為“只有向他來要債，他從沒有向人去討過債”。但當所得到欠薪后，他又很“不費一舉手之勞的領了錢”。他覺得自己是一個很安分守己的人，但實際上他是一個滿腹牢騷，躲避斗爭的庸人。他堅持自己的處事原則。走投無路時，他就一步步麻醉自己。節日到了，薪俸不發，欠債難還，買物無錢，無可奈何中，他向酒家賒來一瓶“蓮花白”，吃飽喝足后，他躺在床上念起《嘗試集》來了。總之方玄綽的形象是：“庸俗、軟弱、自私、麻木，雖然他曾經有過覺醒和作為，但最終還是在黑暗現實的重壓之下失去前進的信心，甚至消沉墮落。雖然方玄綽的消沉讓人覺得可憐，但是黑暗的現實不得不讓人對引起方玄綽的這種可憐的社會背景提出疑問：到底是什么原因讓方玄綽變得消沉的呢？這也就是作者寫它的原因。目的是要喚醒那些即將沉睡或已經沉睡的知識分子。《幸福的家庭》所寫的是一個為了掙幾個稿費養家糊口的窮苦的文學青年。他為了迎合時尚潮流，決定構思一篇名叫《幸福的家庭》的小說。可是現實的殘酷打破了他的白日夢，作者用這種筆法善意的嘲諷主人公的虛幻的理想。

（二）落魄的知識分子

《在酒樓上》的呂緯甫原是熱血青年,身上閃爍過民主革命的思想火花,很有些反抗和改革封建社會的理想,曾參加過反封建的斗爭,和同伴“連日議論些改革中國的方法,以至于打起來”,也曾“到城隍廟去拔掉神像的胡子.......”是個敏捷精悍的人物.但幾經生活的磨難,身上銳氣漸減,自感青年時代的夢沒有一件實現.迫于生計,便敷衍著教點“子曰詩云”,隨波逐流,做些“無聊的事”以滿足別人和慰藉自己,正如其本人所述:象一只蒼蠅繞了一點小圈子,又回到原地方。呂緯甫就這樣:當年,思想激進,熱心改革；現在,為了每月幾十元生活費,不惜對學生宣揚封建思想。當年,“敏捷精悍”；現在“迂腐”“麻木”,萬事敷衍隨便,以后還預備這樣混過有限的生命,連明天怎么過也不知道,甚至連后一分鐘也不知道。作品通過呂緯甫的失敗,頹唐和退縮,有力地控訴了舊社會的吃人罪惡,同時也批判了知識分子軟弱無能,缺乏毅力,不能將斗爭堅持到底的局限性呂緯甫的形象真實的反映了辛亥革命以后知識分子的彷徨、苦悶、動搖、表現了像呂緯甫這部分人由激進到消沉，倒退的一個歷史側面，批判了知識分子的軟弱性，同時也暴露了封建勢力沉重的壓迫，便是正值的小資產階級分子走投無路，就像魯迅先生的好友，范愛農“一位覺醒的知識分子，但是無法在黑暗的社會立足，最終于這個社會妥協”,作者借這個形象給當時的知識分子敲響了警鐘:呂緯甫的遭遇值得同情,但他不是一個反抗和改革黑暗中的戰士,中國的知識分子不能走他的路。

《孤獨者》里的魏連殳,在“五四”時期比呂緯甫要激烈一些,持續的時間也比呂緯甫長久.但他頹唐得更嚴重,墮落得更可怕。他迫于環境,不得不然,無可無不可；而他則是用主動自殘為手段,來進行消極抵抗與報復的；他給人的印象是陰郁,冷漠.“孤寂和悲哀”是其身上的主旋律,“對人總是愛理不理的”,“詞氣”“冷峭”,使人“悚然”,“素性這么冷”,甚至連笑也是冷冷的。世事升沉無定,冷酷的世界造就了他不愿與世俗同流合污的性格,親自編織了“獨頭繭”,把自己包裹在里面。但世俗偏不允許他與世隔絕,在“流言”,“失業”的追隨,打擊下,他不得不拋棄理想,屈服現實,躬行起“先前所憎惡,所反對的一切”,“拒斥先前所崇仰,所主張的一切了”。窘迫之間,當上了軍閥部隊里一個師長的顧問,時時“有新的賓客,新的饋贈,新的頌揚,新的鉆營,新的磕頭和打拱,新的打牌和猜拳......” 然而,魏連殳還是在“勝利”的喧笑聲中獨自負著內心的創傷寂寞死去。作品借這個形象揭示了理想和現實的沖突,革命力量和習慣勢力的沖突,籠罩著辛亥革命失敗后令人窒息的歷史氣氛。

（三）迷惘的知識分子

《 傷逝 》中的涓生和子君都是 20 年代初期具有某種程度的民主思想的知識青年。他們互相認識后，在時代精神的感召下，大膽地追求自由戀愛、婚姻自主，并且不顧強大的封建勢力和世俗偏見，勇敢地沖出封建家庭，走到了一起。但是，他們在一起生活沒有多久，彼此間的冷漠就代替了熱戀。女主人公子君作為五四時期的新女性，她對封建勢力的反抗，她的大膽和堅決的性格，確是證明了“中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色。”她對自由的追求，對愛情的忠貞，盡管周圍的人對他譏笑，她卻是大無畏的。涓生在開始也真正是全身心地愛子君，他們一起“談家庭專制，談打破舊

習慣，談男女平等??”說明他們的思想有著共同的基礎。對這些，魯迅都是贊揚的。魯迅對子君和涓生的思想性格上的弱點和缺點，批評也是很明顯的。子君缺乏遠大的生活理想，她在建立起小家庭之后，便用全部精力忙于燒飯做菜，忙于飼油雞，喂阿隨。她至死未悟“人必生活著，愛才有所附麗”這個十分淺顯的道理，涓生雖逐漸認識到生存溫飽要比愛情來得迫切和實際，認識到“愛情必須時時更新，生長，創造”。但是，他們的愛情怎樣才能更新、生長、創造？他們新的生活道路到底在哪里？這一切，他自己也并不很清楚。當局長一紙公文斷絕了他的生活來源后，他最初還是做了多種努力，想通過個人奮斗，改變處境。當一切努力失敗后，他竟錯誤地把一切責任都歸于子君，認為：“我一個人，是容易生活的，......現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為了她”，最后終于提出了和子君分手。涓生本以為和子君分手后可以自由奮飛，子君也可以獲得解脫。然而，他沒有想到，離開子君后他依然是求告無門，走投無路，處于絕境，只有一個人在會館“寂靜和空虛”的破屋中，帶著“悔恨和悲哀”回首往事。而子君呢？涓生與子君分手，實際上是將她重新推回到了她曾經掙脫出的封建家庭。于是不久，她就走進了“連墓碑也沒有的墳墓”。就這樣，涓生和子君這對曾經熱戀、相愛，并大膽地走到一起的青年男女，最后以悲劇結束了他們的愛情生活。之所以會產生這樣的結局，在我看來主要是因為他們二人對現實沒有足夠認清，同時他們的奮斗目標只停留在了“個性解放”和“戀愛自由”上了。所以一旦他們走到了一起之后，便失去了奮斗目標，彷徨于生活中，外加上涓生的自私，與子君的怯弱，最終導致他們分手，直至毀滅。魯迅之所以這樣寫，就是對那罪惡的舊社會的強烈控訴。提出“中國青年，特別是婦女，究竟怎樣才能從舊勢力壓迫下得到解放。

三、魯迅對作品中知識分子的態度

魯迅進行小說創作的前前后后，中國社會正經歷著巨大的變革。資產階級所領導的舊民主主義革命的發展，導致了清王朝的覆亡。《吶喊》和《彷徨》這兩部小說塑造了多位知識分子形象，魯迅在描寫他們時，結合對黑暗社會制度的批判，同時也暴露了他們自身的愚昧和弱點，對他們沉醉于科舉考試和封建舊思想的行為以及軟弱的個性給予了深刻的批評。但魯迅所表現更多的卻是對他們的同情、關注，以及對科舉制度和封建道德對他們的毒害的憤慨，對他們悲慘命運和不幸結局的憐憫，對造成他們不幸命運的封建社會的鞭笞。

魯迅在自己的作品中用巨大的的篇幅來描寫知識分子，對他們的痛苦生活給予極大的關心，決非出于偶然。他既不能像有的評論家一樣表現自己，也不僅僅為了寫出知識分子生活的痛苦和無告，他對知識分子問題傾注巨大的熱情，有著深刻的社會原因。魯迅對這些人物的態度本來是非常清楚的，即認為他們是“病態社會的不幸的人們”，對他們的悲慘遭遇寄予了極大的同情。與此同時，也看到他們身上存在的這樣那樣的弱點缺點。對他們作了誠懇的并且也是深刻的批判，希望他們能擺脫困境，奮發地努力，在人生的道路上前行。應該說，對這些知識分子，魯迅表示同情和給予的批判盡管在程度上有所不同，但是基本認識和態度上是一致的。對于知識分子的形象，大多數評論者卻認為他們的命運固然說明了封建禮教對他們的摧殘和壓迫，反映社會的黑暗。但主要是顯示了知識分子主觀的弱點和缺點,既追求功名,個人奮斗脫離群眾,軟弱動搖等,魯迅刻畫這些人物現象,就是要指出知識分子必須徹底改造.我認為魯迅的這種思想不僅僅是當時知識分子的覺醒,現在的我們甚至將來的人也是如此,我們應該明白這種事實。我相信魯迅筆下的這些知識分子成為一面反映社會的鏡子。這在魯迅以知識分子生活為題材的小說中,都得到了這樣的反映.那些栩栩如生的知識分子形象,就是魯迅對現象觀察的藝術結晶。總觀魯迅寫知識分子的作品，他對知識分子的弱點和缺點有揭露有批判，那也正像他把貧苦農民的弱點和缺點有揭露有批判一樣。他很同情在社會底層的農民，我認為魯迅寫農民階級的作品不是對農民主要抱批評、批判的態度，而肯定他主要是同情，說他批評農民也是出于同情，是希望他們擺脫落后狀態，爭得真正做人的權利，而有人偏偏在讀魯迅的關于知識分子的小說，卻說魯迅對知識分子主要是批判的態度，其實，魯迅寫知識分子的缺點和弱點，批評他們也是出于同情，希望他們克服這些弱點和缺點，要他們覺醒過來。使人們對這個罪惡的舊社會有個清醒的認識。

參考文獻：

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3、馮奇，《論〈傷逝〉個性解放問題》中國社會科學出版社。

4、王瑤，《魯迅作品論集》，1984年版。

5．李春華，《魯迅選集》，中國文史出版社，2002年4月版。

第四篇：淺議魯迅筆下知識分子的形象

淺議魯迅筆下知識分子的形象

內容摘要：

魯迅先生的《吶喊》與《彷徨》中寫知識分子的題材的小說主要有14篇，在這14篇中，魯迅真實的描述了中國的知識分子的形象具體的主要分為：具有封建思想的知識分子的形象、具有小資產階級思想的知識分子的形象、以及覺醒的知識分子的形象。在他們的身上體現了中國的舊知識分子所具有的可悲性。

關鍵詞： 知識分子 封建思想 小資產階級思想 覺醒

隨著改革開放進一步發展，我們國家正在日益強大，我們的中國夢正在成為現實，在這辭舊迎新的發展之中；在這繼往開來的文化傳承之中；在這欣欣向榮的精神文明建設之中；我們不要忘記，還有一位偉大的革命家、一位高尚的文學家、一位脫離了低級趣味的思想家——他就是“魯迅”。是他帶領文學界的革命先輩們，開創了新文化運動中的白話小說運動可以說是沒有他，就沒有我們今天的“魯迅著作”；又是他帶領文學界的革命先輩們，開創了新文化運動中的國語運動。可以說沒有他，就沒有我們今天的“魯迅精神”。然而，普及魯迅著作，學習魯迅精神，是提高中華民族素質、繼承民族文化遺產、加強社會主義精神文明建設的重要內容是魯迅小說中的知識分子形象更是具有代表性，我們可以通過對他們的學習，來更入的了解在解放以前中國的知識分子的精神面貌。因此，我們更應該將魯迅小說中的知識分子形象加以重點學習，以便能更好的繼承和發揚魯迅先生的優秀思想。鑒于魯迅小說中的知識分子形象紛繁復雜。因此，本人特意將其分為幾大類型，目的是為了更好的加以分析和理解。

一、具有濃厚封建思想的知識分子形象

由于從秦初到清末，封建階級始終占據著統治地位，而封建思想又已經在人們的心中根深蒂固，所以在魯迅的小說里有一大部分是描寫和封建思想有關的知識分子。在他們當中，有的成為封建思想的受害者、有的則成為封建思想的維護者。下面就讓我們從受害者和維護者這兩方面來看看具有封建思想的知識分子的形象。

（一）、受封建思想毒害的知識分子形象。

例如：《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成。這二人都是深受封建思想毒害，進而家道中落、屢試不第、窮困潦倒，最后成為被封建思想毒害的下層知識分子。在他們的身上充滿了舊式文人的酸腐氣味，作者通過對他們的描寫，一方面批判了封建科舉制度，另一方面又同情了受其毒害的下層知識分子。我們先以《孔乙己》中的孔乙己為例，來分析一下：

孔乙己是一個辛亥革命前受到封建思想嚴重毒害和摧殘的下層知識分子的典型形象，是封建教育科舉制度的犧牲品，在他的身上即有可悲的一面，又有可愛的一面。首先我們來看看他的可悲之處：孔乙己雖是一個下層的知識分子，卻不同于其他的下層社會的勞動者。孔乙己雖然和那些短衣幫們同樣是站著喝酒的，但是他卻看不起那些短衣幫。孔乙己為了顯示自己是讀書人，竟然一直都不肯脫掉那“又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫，同時他說起話來又是滿口的“之乎者也”，甚至當別人戲弄他時，他還一再表現出自命不凡、孤芳自賞的傲氣，即使是生存成了問題，但這個孔圣人的門徒依然是整日里只想“進學”，對造成自己如此狼狽生活的原因沒有絲毫反省。“學而優則仕”一直是知識分子的目標。在這種封建思想的熏陶下，孔乙己自然鄙視農工商，因而他的生活自然十分窮困潦倒。當他不得已去干些偷書的事時，被人嘲笑，卻硬要去漲紅了臉的爭辯，說“竊書不能算偷，讀書人的事，能算偷么，”死要面子，最后落到被大折腿的慘境，作者通過對孔乙己的外貌和語言的描寫，來揭示孔乙己的可悲之處。其次便是孔乙己的可愛之處——即他的心地善良。雖然孔乙己也干些小偷小摸的勾當，但是品行比別人都好，他從不拖欠酒錢，雖然間或沒有現錢，暫時記在粉板上，但不出一月定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字，同時孔乙己對孩子們也很熱情，給孩子們分茴香豆和教“我”識字，都表現出他質樸善良的本性當他將僅有的幾顆茴香豆分給孩子們一人一顆后，便“多乎哉？不多也”即流露出他天真的本性，又表現了他善良的心地，當孔乙己教我識字識字時“一個茴字有四種寫法”一一將它們寫在桌上，雖然顯的孔乙己有點迂腐，但是從側面反映了孔乙己的可愛之處吧。總之，縱觀孔乙己的一生是極其不幸的，不僅表現在科舉制度對他的毒害，也表現在短衣幫對他的嘲諷，但是最能表現出孔乙己一生不幸的是孔乙己的迂腐和麻木不仁。雖然他有可愛之處，但是他的可悲之處更加令人寒心。

縱觀我國封建思想教育下的悻悻學子們，又有多少不是象孔乙己這樣的呢！就拿收入《吶喊》中的《白光》一文來說吧，小說中的主人公陳士成為追求功名，而導致精神失常而死的知識分子形象與孔乙己的形象是多么的相似。

陳士成一個花費了畢生的精力去追求功名利祿的下層知識分子的典型形象。與孔乙己相比，在他身上所體出的全部是封建文人的可悲之處。他一生追求著“攜了秀才，上省去鄉試，一經聯捷上去······紳士們既然千方百計的來攀親，人們又都象看見神似的敬畏，深悔先前的輕薄、發昏，”但是擺在眼前的是第十六回的名落孫山，“他平日安排停當的前程，這時候又象受潮的糖塔一般，剎時倒塌，只剩下一堆碎片了。”這一切的破滅，終于致使陳士成由“科舉”夢變為莫名其妙的“白光”夢，究其原因，還是因為封建科舉對他的毒害，使他無一技之長，最終窮困潦倒。這種人“如果窮困無聊了，那就更要修破書，擦古瓶，讀象譜，懷祖德，甚至于翻骯臟的墻根，開空虛的抽屜，想發現連他自己也莫名其妙的寶貝，來救這無法可想的貧窮”。“陳士成的利欲之心在一次又一次失敗的考試中非但沒有減弱，反而越來越膨脹，終于導致了他的死亡。你也許會覺的他可憐、活該，是自取滅亡，誰讓他那么貪心了。可是別忘了，他所有對科舉道路的貪婪幻想是被那個等級分明的社會刺激出來的。那個社會給他規定的人生道路就是那么狹窄，要么不計一切成為上等人，要么就被人踩在腳下”。我想沒有一個人愿意被他人踩在腳下的，終于陳士成在“白光”的誘導下，用盡心力所挖掘的也只是象征陳腐和終結的一具零落不全的下巴骨，而那具下巴骨也便在他手里索索的動彈起來而笑吟吟的現出笑影，終于聽他開口道“這回又完了。”最后，有人在湖里發現了一具尸體。縱觀陳士成的一生，除可悲之處之外，就只能看到封建思想滲透下的封建文人的心里變態了。總之，不論是孔乙己還是陳士成，著兩人都是具有封建思想的知識分子受害者。我們可以通過對他們的剖析，來發現封建思想教育下的知識分子的可悲。作者對他們的描寫除了批判與同情之外，主要是為了向世人揭示封建思想的“吃人”本質，用以驚醒那些仍然麻木的具有封建思想的下層文人，使他們早日脫離苦海。

（二）、維護封建思想的知識分子形象。

如《肥皂》中的四銘，《高老夫子》的高爾礎等。他們表面上道貌岸然、滿腹經綸，象個飽學之士，整日里說著倫理道德，實際上他們的內心已完全墮落，滿腦子男盜女娼，是一些不學無術的封建道德的衛道士、假道學。作者對他們只有批判沒有同情。

首先我們先看一看《肥皂》中的四銘。表面上四銘是一個“尊孔、崇儒、專經、復古”的國粹派，組建“移風文社”以“挽頹風而存國粹”為己任，整日里鼓吹“專重圣經崇，祀孟母。”寫什么“孝女行“,實際上他是一個“言行不符，名實不副，前后矛盾，撒誑造謠，蠅營狗茍的偽君子，其靈魂的淫穢無恥更甚于用言語挑逗乞丐少女的無賴光棍。例如：“四銘為了滿足他的虛偽而又無恥的淫念，竟真的買了一塊香皂，想在妻子身上實現咯吱咯吱遍身洗一洗的邪心淫念”又如他神氣十足的以有教養的正人君子自居，聲言要維護倫理道德，向敗壞風氣的壞學生及惡社會宣戰，但內心里卻丑惡至極，當他聽到挑逗女丐的言語后，又情不自禁的講述了“孝女”的德行及光棍的穢語，最后通過他老婆的“簡直是不要臉”的唾罵，將四銘內心的淫穢揭露的淋漓盡致。《肥皂》是中國現代文學史上的經典諷刺小說之一，魯迅把這一群‘衛道’之徒的丑態揭露的含蓄而深刻。四銘一面高嚷著：“學生也沒有道德，社會也沒有道德，再不想點法子來挽救，中國這才個要亡了。”而；另一方面卻“不是罵十八九的女學生，就稱贊十八九的女討飯，都不是什么好心思。”虛偽的衛道使他遺失了健康的人格和自己的良知，本我被道貌岸然的面具和男盜女娼的腹心給泯滅了。由此可見，象四銘這樣的維護封建思想的知識分子給社會帶來的只有因循守舊，阻礙社會的前進。

與四銘相比，高爾礎更是新舊兩種文化夾縫中的封建怪胎。表面上標榜道德高潔、心性純潔，骨子里卻卑鄙骯臟，腐敗丑陋。

其次，我們就來談談《高老夫子》中的高爾礎。“高老夫子本名高干亭，朋友們叫他高老桿，與老缽和黃三是一伙兒，專門一同打牌、看戲、喝酒、跟女人，但是會得寫幾句洋八股，提倡國粹，得了社會上的稱贊，他便追隨俄國文豪高爾基改名為高爾礎，同時被賢良女學校聘為歷史教員，于是他便由老桿一躍而變為高老夫子了”⑤此人雖身為一個女校的歷史教員，雖然易字“爾礎”以表仰慕俄國文豪高爾基之心，還發著“中華民皆有整理國樂之義務”的宏論，但卻是個不學無術，假充正經的偽君子，坐在牌桌上湊著“清一色”，看戲、喝酒、跟女人，無一不做。“他教課的動機是‘看女人’，正如他的牌友所說：‘外面看看還不夠，又要鉆到里面去看了，’在備課過程中功夫全費在照鏡子和如何遮住眉棱上的瘢痕上。”作者通過高爾礎這個表面掛著“順應世界潮流”招牌，內心卻是個不學無術的文人敗類的形象，來嘲諷了維護封建思想的無恥文人。進而有力的譏諷和抨擊像高爾礎之流的文人墨客的無恥嘴臉。

總之，在四銘和高爾礎身上這種極端丑陋的負面人格，正是封建文化的長期壓抑，新思潮的強烈沖擊所致，在他們的虛偽卑劣中，隱隱傳來了封建帝國的倒塌聲。

綜上所述，魯迅所寫的具有封建思想的知識分子的形象，只有以上兩種類型，即受害者和維護者。而對于他們的刻畫，魯迅始終是抱著“啟蒙教育”的思想和改良人生的目的，因此其小說的題材“多采至病態社會的不幸的人們中，意思是要揭出病苦，引起療效的注意”而反封則是魯迅小說的重中之重，只有多揭露一些與封建有關的知識分子的可悲可嘆之處時，才能夠真正的驚醒世人達到療救世人的目的。

二、具有小資產階級思想的知識分子形象。

從清末到民國中后期，大資產者和封建買辦及帝國主義共同統治著中國，而魯迅本人就生活在那樣的年代。所以他親眼目睹了當年的青年知識分子怎樣由一開始的反抗逐漸變為對社會的認可，最后變成了消沉，混日子的過程。因此在魯迅的小說里所反映的知識分子的形象有很多的一部分是描寫具有小資產階級思想的知識分子的，而在這些具有小資產階級思想的知識分子中又無非是寫了大致的三種類型：即革命者、投機者、消沉者。下面我們就做一些具體的分析：

第一類具有革命精神的資產階級知識分子形象。

夏瑜，這個出現在《藥》中的知識青年。不僅牢頭無法理解，茶客們說他瘋了。老百姓拿他當“人血饅頭”的原料，甚至連他的母親也不明白，因為兒子為革命犧牲，他感到“羞愧”，夏瑜的革命理想和革命行動是可悲的，但更可悲的是他的鮮血竟被貧窮、善良的華老栓當作給兒子的“靈丹妙藥”，當他在獄中宣傳革命道理時，“年輕人們”感到“氣憤”，并且群毆他，茶客們知道后又拍手稱快。他勸極其反動的阿義革命，被打后，硬自以為阿義是“可憐蟲”，而那些不聽他的話，去造反的群眾也是“可憐蟲”。可是他在其他人的眼中卻是不僅僅是可憐蟲，更是“被吃的假藥、騙錢的資本、鑒賞殺人的盛舉、無聊的談資”罷了。雖然夏瑜堅貞不屈，視死如歸，但卻是孤獨與寂寞的。由此可見，夏瑜是多么的可悲。從而影射出當時的中華民族是多么的可悲——這是因為“華夏兩家的姓其實是中華民族的代稱，所以說兩家的悲劇命運正是當時中國的寫照。”我們從華老栓全家的無知，和茶館里花白胡子、駝背、康大叔等人對夏瑜的死的麻木上，可以形象的感觸到，如果再不進行思想啟蒙的話，那么像這種為革命而流血的志士，仍然是不會被人理解的，當然在思想啟蒙的治療的中間，“也不免夾雜些講舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以治療的希望。”可見，魯迅從寫小說的伊始，就對社會給予極大的關注，對變革時代人們的命運給予極大的關注，而作為思想家和文學家的魯迅，又一直認為知識分子應該是社會改革和變遷的啟蒙者和先鋒，特別是像夏瑜這樣的人，更應該去做社會的啟蒙者和先鋒，所以魯迅在寫道夏瑜死后，在他的墳上多了“一圈紅白的花“不很整齊，倒也有精神。這就表明還有人紀念革命烈士，革命者是斬不盡，殺不滅的，就有如在黑暗中多了一點“星火”一樣，給人以希望。

第二類投機取巧的知識分子形象。

說起這一類人的話，我想除了《阿Q正傳》中的假洋鬼子之外，真是無人能夠勝任次形象了。假洋鬼子，一個被諷刺的“上等人”、一個善于見風使舵的人、一個會投機取巧的人。他留過洋，可是他在留過洋后，回國第一件事便是裝上了一條已經在留洋期間就剪掉的大辮子。革命一開始，他便將長了一尺多長的辮子拆開了披在肩上，可謂易守易功，投機到了極點。他整日里和那些遺老、地主們、買辦們接近，目的無非就是想投機。就拿革命以前來說吧，假洋鬼子整日往趙太爺家跑，進而去接近那些有頭有臉的“上等人”，同時他還給自己裝上了一條假辮子，以便更容易讓趙太爺之流接納他。可是一旦革命開始后，假洋鬼子又趕緊將假辮子去掉，并且口口聲聲胡吹，說：“洪哥，我們動手吧。他卻總說道‘no'——這是洋話，你們不懂得。否則早已成功了。然而正是他做事小心的地方。他再三再四的請我上湖北，我還沒有去。由此可見，假洋鬼子的投機程度及其投機方法是多么的；令人費解。像這種在當時也是不乏其人的。魯迅先生之所以要寫像假洋鬼子這樣的投機人，目的也就是想通過接露假洋鬼子之流的投機面目。進而以警惕世人。在當時的社會里，幾乎是流過洋的知識分子，差不多都剪了辮子，所以在鄉下人的眼里，是看不慣沒有辮子的，但是更不喜歡裝假辮子的，因為光頭只是“假洋鬼子”罷了，光了頭而又去裝上假的辮子，似乎他別有什么居心，所以更感覺厭惡了。而像《阿Q正傳》中的假洋鬼子，本身就是一個見縫就鉆的投機者，再加上他頭上的假辮子，所以他的投機面目就更加暴露無疑了。就拿“阿Q革命”來說吧，假洋鬼子先用“哭喪棒”禁止他革命，接著他又胡吹自己和黎元洪是好朋友，并且說自己是早贊成革命的，甚至將他自己標榜成一個革命功臣。像他這種能很快就“適應潮流”的知識分子，在那個年代還真是比比皆是。

其實像假洋鬼子這種能“順應大潮”的不僅是在以前有，就是現在也是大有人在的。魯迅先生之所會寫他種人，就是讓讀者們認清像假洋鬼子種人的丑惡嘴臉。進而通過某些革命投機分子的作為探討辛亥革命的不徹底性，以表明他的失敗是因為對民眾進行“啟蒙教育”。

第三類是消沉的小資產階級知識分子的形象。

在這一類人中所包含的人物是較多的，如：《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳《頭發的故事》中的N先生、《端午節》中的方玄綽、《幸福的家庭》中的文學青年、以及《傷逝》中的涓生和子君。而在這些人的身上有一個共同的特點，那就是他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求、也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但是隨著歲月的考驗，生活的磨練后，他們的反抗幾乎都以失敗而告終，所以他們又全都消沉了。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的知識分子，我們可以通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇其實是時代和社會的悲劇，也是他們自己意志薄弱的悲劇。

1、《在酒樓上》中的呂緯甫。

《在酒樓上》是一篇充分反映小資產階級知識分子的題材小說。在這小說里，作者成功的塑造了呂緯甫這個消沉的知識分子形象。

呂緯甫，是一個較早覺醒的知識分子。他在辛亥革命時期，還是一個有理想，有抱負的反封建的舊民主主義革命戰士。他和他的戰友們曾經“連日議論些改革中國的方法”，并且還英勇地去“城隍廟內去拔掉神像的胡子”這一連串的壯舉都可以證明年青時的呂緯甫是一個進步的小資產階級知識分子。然而隨著生活的不如意，再加上革命又處于低潮中，所以一個具有進步要求的知識分子終于將舊日的豪情壯志、人生目標、以及革命的精神統治拋卻了，進而變成了一個情緒消沉，意志頹廢，行動緩慢做事又敷衍的軟弱的知識分子。昔日的呂緯甫是一個無神論者，可是消沉后的他，竟然千里跋涉回故鄉去為一個三歲時便死去弟弟遷葬。同時，他為了混口飯吃，竟又去學堂教些他昔日極厭惡的子曰詩云，《孟子》、《女兒經》來了。呂緯甫的形象真實的反映了辛亥革命以后知識分子的彷徨、苦悶、動搖、表現了像呂緯甫這部分人由激進到消沉，倒退的一個歷史側面，批判了知識分子的軟弱性，同時也暴露了封建勢力沉重的壓迫，是正值的小資產階級分子走投無路，就像魯迅先生的好友，范愛農“一位覺醒的知識分子，但是無法在黑暗的社會立足，最終于這個社會妥協”⑩可見，在當時的那種社會環境中，像呂緯甫這樣的小資產階級知識分子是很難有所作為的。而作者之所以要將其寫出來，不僅僅是因為這種事就發生在他的身邊，更主要的是因為魯迅想通過這篇小說來喚醒那些已經或者即將沉睡的小資產階級知識分子。

2、《孤獨者》中的魏連殳。

與呂緯甫相比，魏連殳的生活道路性格都發生了變化。這是因為魏連殳所在的社會環境發生了變化，社會上的矛盾尖銳。如軍閥與人民，軍閥與軍閥等等，再者是魏連摩的個人生活細節也發生了變化，例如過去魏連殳稱為“老太太”的，在他當了師長顧問后，蔑稱為“老家伙”。對孩子們也由過去的愛護變為戲弄，甚至花錢買孩子們狗叫，磕響頭等。魏連殳是作者塑造的一個思想感情及其復雜，性格獨特的小資產階級知識分子的典型形象。作者通過他短暫的一生描繪了一個昔日有過民主意識的覺醒的戰斗過的知識分子，但在黑暗的現實面前，由于缺乏正確的指導思想再加上自身的意志薄弱和生活的困倒，一步步的消沉直至最后的毀滅。魏連殳的形象是魯迅筆下的知識分子中最突出的。對于魏連殳來說，作者是誤切同情的。記得作者曾用過這樣的筆墨來描寫他：“忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嚎叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。由此可見，作者對于魏連殳的遭遇是非常可憐的，而小說中魏連殳的形象也是由一個正常的進步人士變為一個病態的消沉人士。

3、《頭發的故事》中的N先生。

小說中的N先生是二十一世紀初期的中國知識分子先覺者的化身，他負笈海外，只因沒有了辮子，就險些被停職，在社會上處處碰壁，所以N先生心情變得很激憤。他以頭為例，激動講述了自己頭上的辮子與自己的一生的遭遇，進而讓人們感到辛亥革命不徹底所帶來的不良影響，致使像N先生這樣的知識分子也只能撫今追昔，發出無限的感嘆：“造物主的皮鞭沒有到中國的脊梁上時，中國便永遠是這樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛！”作者之所以要寫關于頭發的故事，并非是因為作者本人經歷過類似的事情，而是因為由頭發這一故事所引起的社會思考：中國的資產階級革命的不徹底，致使中國的人民處于水深火熱之中，中國將何去何從，更反映了魯迅對民族傳統得深刻反思。

4、《端午節》中的方玄綽。

相對于N先生的激憤，方玄綽顯得那么平和。雖然他也對黑暗的現實不滿，但是他卻決不會去想怎樣抗爭，而是總用“差不多”來說服自己得過且過。即便是生活上困難重重，他也是繼續保持“樂觀的精神態度”，甚至會去賒上酒來進行自我安慰。當然他也并不真是心情那么平靜的。例如：他也曾經有過賣彩票的念頭。可是當他的太太真的提出買彩票的后，他便說的他的太太沒有教養，雖然方玄綽有覺醒的一面，可是在小說中，更多的是諷刺他消沉的一面，對于生活中的切身矛盾，他只是口頭上的不滿，欠薪不發，生活落迫，他也不參加同時的“索薪”斗爭。他自命清高，認為“只有向他來要債，他從沒有向人去討過債”。但當所到欠薪后，他又很“不費一舉手之勞的領了錢”。他覺得自己是一個很安分守己的人，但實際上他是一個空發牢騷，逃避斗爭的庸人。他堅持自己的哲學和為人。走投無路時，他就一步步麻醉自己。節日到了，薪俸不發，欠債難還，買物無錢，無可奈何中，他向酒家賒來一瓶“蓮花白”，吃飽喝足后，他躺在床上念起《嘗試集》來了。總之方玄綽的形象是：“庸俗、軟弱、自私、麻木，雖然他曾經有過覺醒和作為，但最終還是在黑暗現實的重壓之下失去前進的信心，乃至消沉墮落。雖然方玄綽的消沉讓人覺得可憐，但是黑暗的現實不得不讓人對引起方玄綽的這種可憐的社會背景提出疑問：到底是什么原因讓方玄綽由覺醒轉變成消沉的呢？這也就是作者寫它的原因。目的是要喚醒那些即將沉睡或已經沉睡的知識分子。

５、《幸福的家庭》中的文學青年。

小說中的所寫的是一個為了掙幾個稿費養家糊口的窮苦的文學青年。他為了迎合時尚潮流，決定構思一篇名叫《幸福的家庭》的小說。而他的內容也設想的十分完美：年輕的具有很高文化教養的一對夫婦住在寬綽的居室里，相敬如賓，他們吃著十分精美的“龍虎斗”，突然在他的耳邊傳來了夫人和賣劈柴的討價還價的聲音，以及三歲的女兒被母親打哭后的聲音，看到了書架旁是一個A字形的白菜堆。一下子他的“幸福的家庭”夢消失了，于是馬上回到現實，抱起小女兒給她做“貓洗臉”，并且用那張寫著題目的稿紙給小女兒擦了鼻涕。作者之所以要用這種筆法來善意的嘲諷主人公的虛幻的理想，目的就是希望年輕的知識分子們能夠從現實中吸取教訓，且從夢中驚醒過來。

６、《傷逝》中的涓生和子君。

在這篇小說中，作者成功的塑造了主人公涓生和子君的形象。涓生和子君是二十世紀的知識分子，他們在一定程度可以被認定為具有民主思想的知識分子。隨著時代步伐，涓生和子君大膽的追求著自由戀愛和婚姻自主，他們不顧封建勢力和世俗的偏見，沖破封建牢籠，結合在了一起。然而女主人公子君卻由于與涓生同居后便不再讀書，不再思考，整日里不是回憶過去兩人熱戀時情景，就是忙著做家務。生活使子君變得日漸空虛、庸俗、，更甚至于是麻木不仁。男主人公涓生原本是一個追求新思想的青年知識分子，他曾以自己的覺醒喚起了子君的覺醒，同時將他自己最純真的愛情奉獻給了子君。可是當與子君共同度過了一段幸福的生活后，他便不再滿足于愛情生活了。他認為，他們間的愛情應該是“時時更新，生長，創造。”不然，他們的幸福生活就會凝固。然而，由于涓生沒有正確的指導思想，所以連涓生也不知道怎樣去更新他們的幸福生活。直到涓生失業之后，他竟然錯誤的將一切是非都推在子君的頭上，是子君束縛住了他的發展空間。于是涓生提出與子君分手，當真的分手之后，涓生本以為己可以自由的飛翔。可是，他錯了，分手后的涓生依舊是處境艱難，無奈的他只有是帶著悔恨回首往事。子君呢？分手后的她，又被重新推回到了以前的封建牢籠之中，于是不久之后，他便“在嚴威和冷眼”中走進了“連墓碑也沒有的墳墓”。之所以會產生這樣的結局，在我看來主要是因為他們二人對現實沒有足夠認清，同時他們的奮斗目標只停留在了“個性解放”和“戀愛自由”上了。所以一旦他們走到了一起之后，便失去了奮斗目標，外加上涓生的自私，與子君的怯弱，最終導致他們分手，直至毀滅。魯迅之所以寫這樣的小說，主要是想讓人們通過對涓生于子君這對戀愛的自由戀愛的悲劇故事，去思索這種“個性解放與自由戀愛”背后的思想局限性。

綜上所述，魯迅所描繪的這些具有小資產階級思想的知識分子的形象，分為三小類：即革命者，投機者，消沉者。而對于這三種人的刻畫，魯迅先生則是采取了“連自己也燒在里面，自己一定要深深的感覺到”正是基于這樣的觀點，魯迅先生將自己融進了小說，進行了全面的自我剖析，如《頭發的故事》中的N先生的經歷其實就是采取于魯迅先生的親身經歷，而《傷勢》中的涓生與子君，也折射出了魯迅與許光平的愛情，由此可見，魯迅先生為了喚醒民眾的心靈，惜對自身進行毫不留情的剖析，而且還用來做反面教材，以次來讓那些尚未清醒的具有小資產階級思想的知識分子們早日覺醒。

三、覺醒的知識分子形象。

覺醒的知識分子主要包擴《狂人日記》中的狂人與《一件小事》中的“我”，而在這兩篇小說中《狂人日記》中的狂人屬于已經覺醒的知識分子，而《一件小事》中的“我＂則屬于正在覺醒的知識分子。

１、已經覺醒的“狂人”。

《狂人日記》中的狂人，是魯迅先生根據自己所學的醫學知識和看過的外國作品構思而成的。這是個非常態的人，在他身上具有“瘋”與“不瘋”的兩面性如果你說他是個瘋子，可是他卻能夠從嘴里喊出“救救孩子”的偉大呼聲，并且認識到了封建社會的癡人本質；如果說他“不瘋＂可是他又確實是個非正常人，一個患了迫害狂的精神病人。其實，狂人并非來自生活，而是具有象征意義，他是作者對一個啟蒙者，一個覺醒的知識分子在當時社會的真實處境的象征性表達。之所以采用”狂人”這一詞來定義這一覺醒的知識分子，是因為他在愚昧的群眾眼里和一個真瘋子沒有什么區別——如果他試圖進行啟蒙的話。小說的主人公“狂人”是“五四”時期覺醒了的知識分子的代表。他以理性的批判對封建禮教進行了徹底的否定，揭露封建社會的吃人的本性，最后發出“救救孩子”的呼吁。因此，狂人實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義的相征形象。

２、正在覺醒的“我”。

《一件小事》中的我是一個正在覺醒的知識分子。小說的故事主要講述了：“我”，坐人力車去上班時，撞倒一個老女人，沒有傷，也沒有人看見。我以為還是一走了事，不必自找麻煩，但車夫卻主動扶著老女人，走向巡警分住所。在這一過程中，表現出了我對車夫又開始的不滿，繼而自愧，最終無比敬仰的心里變化過程。在小說的結尾，作者這樣寫到：“獨有這一件小事，卻總是浮現在我的眼前，有時反而更分明，教我慚愧，催我自新。”由此可見，小說中的“我”是一個正在覺醒的知識分子，在作者的小說中，本小說是最短的。線索也極單純，但是它所蘊含的思想卻其深刻。

綜上所述，作者在表現覺醒的知識分子的形象時，主要寫出了兩種類型，即已經覺醒的狂人和正在覺醒“我”。而在這兩種類型，不論是哪一種，作者都賦予了極其深刻的意蘊。

縱觀世界文學史，像魯迅這樣為數不多的小說作品獲得了不朽地位的，恐怕并不多，這并是時代所決定的，而是因為魯迅的小說本身，所包含的思想意蘊和藝術成就所決定的。魯迅先生的小說，是作為意識形態存在的中國文學的組成部分。它的現代化起點要從五四時期算起。而他本人就是這種從內容到形式都嶄新的文學的奠基人，是中國小說現代化征途上邁出的第一步，所以說魯迅的小說在中國文學史上及至世界文學史上劃時代的意義正在這里。

參考文獻：

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第五篇：魯迅筆下的知識分子形象

魯迅筆下的知識分子形象

其精神特征大體上可以分為三種類型：

第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；

第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情；

第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《藥》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的“我”和《幸福的家庭》中的“文學青年”等。他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏“韌性”精神和斗爭策略的結果。

魯迅創作《傷逝》的目的，不同于當時流行的同類題材小說，不是為了表現青年人為爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時風行一時的“個性解放思想”，而是為了指出“個性解放思想”的局限，探討受“個性解放思想”影響的一代“五四”反叛青年在沖出家庭的牢籠后如何才能走上“新的生路”。《狂人日記 》中作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人：“他們--也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。狂人為此而困惑，作者為此而憤怒：“是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？”在狂人或作者看來，這些人如果不改，最后終會被吃掉的，而未來的希望只能寄托在那些“或者還有”的“沒有吃過人的孩子”身上，因此，他發出了“救救孩子……”的呼聲。作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者“憂憤深廣”的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。狂人的形象具有“狂”與“不狂”的兩重性。狂人的“狂”，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他對傳統和世俗的反抗；而狂人的“不狂”，則在于他“超前”的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為“瘋子”一樣，狂人的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。因此，狂人實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象征形象。然而，魯迅對于狂人的命運和前途卻并不樂觀，因此，在作品的“文言小序”中預感到了他的結局：“然已早愈，赴某地候補矣。” 魯迅知識分子題材小說現代性的描寫，從內容和形式兩方面表現出“表現的深切和格式的特別”。在思想內容上：

其一，知識分子題材的選擇體現出了現代性。《吶喊》和《彷徨》兩部小說集共有25篇小說，知識分子題材的小說占到了15篇，可見魯迅身為知識分子對知識分子問題的關注程度。魯迅對于知識分子的關注，不再停留在《儒林外史》中對知識分子被古代科舉制度扭曲的人生和人性的表層描寫，而是力圖去探討知識分子在現代生活中生存的狀態和深究其原因。從深受封建科舉制度毒害、成為其犧牲品的孔乙己、陳士成，到曾有滿腔大志最終卻成為失敗者的呂緯甫、魏連殳，再到為革命和理想獻身卻不被世人所了解的夏瑜，魯迅在選擇他們作為自己小說的主角，描寫他們的命運、刻畫他們的性格的同時，更多的是在關注他們的精神狀態和人生的走向，以及挖掘造成他們命運的根本原因。這恰好印證了研究現代文學的學者對現代文學的定義：“現代文學即是用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學。”

其二，知識分子題材小說中啟蒙思想的貫穿、反封建主題的高揚體現了現代性。魯迅小說的創作是抱著啟蒙的目的的。他曾說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”1840年的鴉片戰爭打開了中國閉關鎖國的大門，在世界特別是在西方面前，古老的中國和她的子民顯現出了貧窮、落后和愚昧。有著滿腔愛國熱忱的知識分子都在尋求著讓中國走向富強的道路。康梁的變法，洋務的實業，孫文的“三民主義”，卻都只是自上而下的改革，沒有民眾的覺醒和參與，中國人依然不會改變他愚弱子民的地位。留日學醫的魯迅在“幻燈片事件”后深深地認識到：“醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”。從這段話可以看出，魯迅從事文藝創作的姿態是要改變國民的精神，是啟蒙的。于是我們在《藥》中看到愚昧的華老栓用蘸滿革命志士夏瑜的鮮血的饅頭來治華小栓的癆病，魯迅想在“病態社會的不幸的人們中”“揭出病苦，引出療救的注意”。在《狂人日記》、《長明燈》中看到了前驅者的驚醒與吶喊。在《傷逝》中，魯迅更是清醒地看到，女性在反抗封建家庭，尋找自己的戀愛、婚姻自由的時候仍然面臨著許多的問題。

在啟蒙主義的大旗下，魯迅高舉反封旗幟，鮮明地昭示著五四的時代精神。《狂人日記》通過狂人(清醒的知識分子形象)之口揭露了幾千年封建制度的吃人本質，發出了“救救孩子”那振聾發聵的呼聲。《孔乙己》、《白光》則以主人公的墮落以至毀滅，痛斥了封建科舉制度對知識分子的戕害。《肥皂》中的四銘那道貌岸然的丑惡嘴臉讓我們深深地認識到封建統治者和衛道者的虛偽與可憎，更讓我們認識到反封建的必要性和艱巨性。

其次，魯迅知識分子題材小說的現代性還體現在形式上，包括敘事模式、敘事角度、創作方法和描寫方式的多樣性。

就敘事時間而言，中國古代小說，如明清小說的敘事模式，基本上是依循自然時序的連貫敘事，即采用“縱剖”的由頭到尾的敘述。而魯迅的知識分子題材的小說脫離傳統文學的束縛，不再一味使用“縱剖”的敘述，而是采用多種敘述模式，如《在酒樓上》就選擇了“酒樓上”這個場景來展開敘述，勾勒了呂緯甫這個知識青年由理想追尋者到理想淪落者的經歷，前后好幾年的事件濃縮在一個場景中來展開，這種場景敘事增大了短篇小說的表現力，讓我們清晰地看到了五四時期的一部分青年知識分子在革命陷入低谷時精神的彷徨與委靡。再如《長明燈》中引進了西方小說的“橫截面”敘述模式，選擇了“吉光屯的茶館子”、“社廟”、“四爺的客廳”幾個場景，在這幾個場景中，通過人們的議論將“瘋子”的“滅燈行動”一一展開，從而也一一展示了民眾的愚昧和清醒的先驅者的孤獨，有力地揭示了小說的主題。《孔乙己》則以咸亨酒店為中心舞臺來展開情節，塑造人物，小說結構嚴謹，生活場景高度集中。應該說，這些都已是現代意義的全新的小說了。

魯迅知識分子題材小說的敘事角度也很富現代特征。它打破了中國古代小說以說書人角色出現的單一的第三人稱的全知敘事，而采用了多種敘事角度。《肥皂》、《白光》等的傳統的第三人稱敘事，《孔乙己》中以店里的小伙計的視角來看孔乙己，《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等等都采用第一人稱敘事。魯迅寫小說不是為了取悅讀者，而是把思想啟蒙放在首位，在運用第三人稱的同時，引進第一人稱，這就豐富了表達啟蒙思想的手段，能更有力地表達啟蒙思想，也增強了小說的真實感。

魯迅知識分子題材小說形式上的現代性，還體現在創作方法上。首先是日記體、手記體在小說創作中的運用。《狂人日記》以日記的方式記錄了狂人的心理，從而揭露出中國幾千年封建制度的吃人本質。《傷逝》則以手記的方式記錄了知識青年涓生和子君沖破封建牢籠，自由戀愛，同居，到最后因陷于兩人的小圈子而生離死別的過程，真實地記錄了涓生的思想，也反映了那個時代一部分青年知識分子的思想狀態。

創作方法的現代性還體現在寓象征主義的寫法于現實主義的描寫當中，《白光》中的白光就是陳士成(也是被中國封建科舉制度戕害的舊知識分子們)追求仕途而不得的幻滅的理想的象征。《長明燈》中“瘋子”想要滅掉的吉光屯的那盞長明燈則是中國幾千年封建體制的象征，吉光屯亦象征著古中國。《肥皂》中的那塊葵綠色紙包著的有著似橄欖非橄欖香味的肥皂，象征著四銘之流的假道學那顆道貌岸然的骯臟的心。《藥》的結尾那個紅白的花圈，則象征著革命事業后繼有人。象征手法的運用，使得魯迅小說的創作突破了中西界限，開啟了中國現代小說的現代性。

魯迅知識分子題材小說在形式上的現代性還表現為描寫方式的革新。由“話本”演變而來的中國古代小說為追求“書場效果”，除了用”縱剖”情節和第三人稱之外，還很重視人物的語言、行動描寫。魯迅知識分子題材小說在描寫方法上對古代小說的推新之處在于，引進了西方小說的景物描寫和心理描寫，豐富TIJ,說的表達方式。《在酒樓上》這篇小說中對酒樓下廢園景色的描寫：“幾株老梅競斗雪開著滿樹的繁，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。”這一段景色描寫，無疑是“我”遇挫不敗，繼續于革命前行的心理寫照，與后面呂緯甫的遇挫退卻形成對比，顯示了在理想遇挫于現實面前，知識分子的兩種不同的人生態度。

綜上所述，魯迅的知識分子題材小說現代性的描寫方式，為中國現代文學的確立奠定了堅實的基礎

魯迅的農民題材的小說

魯迅是把農民置于小說藝術構思的核心，精心勾畫出一代農民的真實相貌時，新文學者們追求魯迅的眼光，并競相效仿，推動了一代“鄉土文學”的振興。《**》通過辮子去留的**，展示的是農民麻木愚昧的靈魂；《阿Q正傳》是農民在思想戕害下所形成的國民性弱點的形象記錄；《故鄉》描寫閏土在經濟壓迫和精神殘害下的麻木不仁，而著重揭示的仍是他精神世界的變化；《祝福》刻劃祥林嫂在封建宗法社會里所受的精神奴役和心靈的創傷。這些作品形象地表現了中國思想革命，即改造人的精神面貌的重要性和必要性。

揭示農民群眾受沉重的精神枷鎖束縛，被殘酷的封建思想觀念無形絞殺而形成的種種精神缺陷，遠遠超過了對他們所受的經濟、政治壓迫方面的描寫而成為藝術表現的中心。這樣，魯迅告訴人們，中國農民要擺脫奴隸的命運，固然要反抗經濟上政治上的剝削壓迫，而更為重要的是要打碎精神上的枷鎖，求得思想上的解放。

《蝕》三部曲中新女青年的形象

在《蝕》中，茅盾成功地描寫了一批女性形象，大體可分為兩種：一種是傳統東方型女性，如《幻滅》中的靜女士，《動搖》中的方太太等；另一種是西方型時代女性，如《幻滅》中的慧女士，《動搖》中的孫舞陽，《追求》中的章秋柳等。但是在《蝕》中，我們可以很明顯地發現茅盾的一種創作傾向，一揚一抑，即對時代女性進行贊美與謳歌，而對傳統的東方女性，則未給予過多的認可。《幻滅》中的靜女士，表現了傳統女性在現代社會的迷茫、不適應，她“怯懦、溫婉、多愁、且沒主意”，但是在經過了一段時間的現實生活后，她似乎開始了“反思”與“懺悔”，她似乎“醒悟”了，“我承認我有許多缺點，我現在決心去受訓練、吃苦、努力……”，她又成了中學時代的她了，“勇氣、自信、熱情、理想”。這些都說明了傳統的東方型女性正在一點一點消失，并向著新女性轉變。

《動搖》中的方太太亦是如此，她玲瓏、文雅、端莊，“深藍色的圓角衫子，玄色長裙，小小的鵝蛋臉，皮膚細白”，她的生活雍容富貴，算得上平靜，然而在那種時代下，她也只好感嘆“實在這世界變得太快、太復雜、太矛盾，我真真地迷失在那里頭了”，以她為代表的東方傳統女性的命運與她結尾在廟里所見的場景相互映照，“方太太分明看見那臃腫癡肥的身體懸空在一縷游絲上，顫栗地、無效地在掙扎……”“她的蜘蛛的眼看出去，那尼庵的狹隘的佛堂里，竟是一座古舊高大的建筑，丹堊(€?的裂罅里探出無數牛頭馬面的鬼怪……古舊的建筑倒下來了……一切都幻滅了。”傳統女性在新時代沒有出路了，被時代吞噬了。然而茅盾所描寫的時代女性也是畸形的，她們的生活仍然虛無，對現實的絕望與無奈使得她們縱情于情欲，有理想而無實際行動，如《幻滅》中抱素對慧女士的評價，“我可惜她那樣剛毅、有決斷、聰明的人兒，竟自暴自棄，斷送了她的一生”，說明了現代女性在這個時代中仍然無所適從。而在《動搖》中作者著力塑造的人物孫舞陽，雖然“天真活潑，性格很爽快”，看起來是新女性的代表，卻是“放蕩妖艷，玩著多角戀愛”。《追求》中作為新時代女性代表的章秋柳卻被評價為“冒險奮斗的趣味是她所神往的，然而目前器官的受用，似乎也舍不下”。情欲在這里似乎成了新女性的形象代表，也就注定了新女性在新時代中仍是沒有出路的。

在《子夜》中，作者預示了以林佩瑤為代表的一群新時代女性可能會有的悲慘結局，增添了其中的批判因素。在《腐蝕》中，趙慧明這個昔日的新女性不僅不再反封建，竟然淪為特務，作者賦予的嚴峻批判可想而知。