第一篇：魯迅筆下的兒童形象

魯迅筆下的兒童形象

魯迅對兒童形象的描述主要見于他的小說和回憶散文《朝花夕拾》當中。說起魯迅的《故鄉》、《社戲》, 我們會情不自禁地對那充滿童趣的水鄉少年生活悠然神往，會對一幅幅少年迅哥兒的生活圖景陶然迷醉。魯迅雖沒有專門創作兒童文學作品, 但在他的小說和散文里, 卻塑造了許多鮮明的兒童形象。

魯迅作品中的兒童形象主要表現為以下特點：

一、魯迅文學作品中的兒童形象鮮活

魯迅在他的文學作品里創造了一系列生機勃勃的兒童形象。如《故鄉》中的少年閏土, 《社戲》中的阿發與雙喜, 《從百草園到三味書屋》中“我”等。

在《朝花夕拾》的其他篇章里也寫到了一些各具特點的兒童形象, 如《貓狗鼠》中愛鼠厭貓的“我”,《阿長與山海經》 中厭惡規矩而喜愛淳樸善良的長媽媽的哥兒, 以及《五猖會》中對父親要背鑒略而心情不悅的小主人公。這些形象經魯迅之筆, 稍加點染便生動鮮活, 躍然紙上。

《風箏》 是魯迅回憶散文集《野草》當中的一篇。其中寫到一個和我截然不同的小兄弟, 他那時大概十歲內外罷, 多病, 瘦得不堪, 然而最喜歡風箏, 自己買不起, 我又不許放, 他只得張著小嘴, 呆看著空中出神, 有時甚至于小半日。遠處的蟹風箏突然落下來了, 他驚呼，兩個瓦片風箏的纏繞解開了, 他高興得跳躍。一種兒童的天性, 愛玩的天性, 鮮明地被描繪出來。在塵封的什物堆中自做風箏的作者, 對童年的游戲多么渴望。

魯迅借一本外國的講論兒童的書堅定了他的這一兒童觀, 游戲是兒童最正當的行為, 玩具是兒童的天使。

二、魯迅文學作品中傳遞著童真、善良、美好

魯迅是一位全身心地關注著下層群眾命運的作家, 他的小說不僅以嚴峻的鋒芒剖析著下層群眾的精神病態, 而且也以熱情的筆觸展現和贊美下層群眾的美好品德。對于兒童的心靈之美, 魯迅同樣是欣賞的。在他的筆下寄托著對兒童性格心理的思考, 他的文字中無不閃耀著兒童心靈的純潔與向往自由的光芒。

魯迅先生以陽光的筆觸對待他作品中的兒童形象, 描寫了幾近單純的兒童心理和性格, 歌頌了天真無邪、活潑好動、充滿活力的兒童們。

魯迅撒播在少年閏土中的童心與童趣是隨處可見的: 我日日盼望新年中那種對閏土熱切期盼的眼神, 我和閏土不到半日便熟識了的一見如故, 我和閏土短暫生活的親密無間, 我和閏土分別時無可奈何地大聲哭喊。這些天真爛漫、可掬可捧的童趣, 多么撩撥孩子們的心扉。這些鄉村少年敏捷而果斷, 淳樸而無私, 善解人意而懂事。

“阿發, 阿發, 這邊是你家的, 這邊是六一公公家的, 我們偷哪一邊呢? ”喜先跳下去了, 在岸上說。我們也都跳上岸。阿發一面跳, 一面說道,且慢, 讓我來看一看罷, 他于是往來的摸了一回, 直起身來說道, “偷我們的罷, 我們的大得多呢”。阿發叫別人偷自家的豆, 唯一的理由是我們的大得多, 這是多么純潔高尚、多么淳樸無私。

《社戲》 中的農村少年淳樸熱情, 活潑可愛, 沒有沾染上世故的那種無私品格, 婉轉寫來, 楚楚動人。特別是在《社戲》 的后半篇, 作者更側重從農村兒童精神世界上去挖掘來自內心深處的那份美好。可以說《社戲》 是一曲農村孩子的贊歌。魯迅以富有詩意的抒情筆調, 表現了他們聰明伶俐、勤勞能干、純潔無私及助人為樂的性格特征。

魯迅作品中反映童真、童趣的敘事聲音非常多。如童年時魯迅與閏土間的游戲, 和阿發他們去看社戲等, 這些童真創作是很有意義的, 它是人的意識覺醒的重要部分, 更是作家們能分享相通的精神現象魯迅作品中那些童真童趣的聲音, 那些屬于孩子時代的行為, 是兒童熱愛大自然, 追求新知識,天真、幼稚、歡樂心理的見證。

三、在塑造兒童形象時, 魯迅大多采用第一人稱敘事, 這樣的敘事視角更有一種親歷的味道, 更有一種親切感。

《故鄉》 采用第一人稱敘事。我回到別了二十余年的故鄉以后, 母親提起閏土, 使作品中的我腦海里忽然閃出一幅神異的圖畫來。二十余載的光陰并沒有使他的記憶磨滅, 反而勾起了他對那段往事的回憶, 少年閏土的形象更加鮮明了。用第一人稱進行敘事, 如同和讀者對話, 告訴讀者他早年的經歷, 很能打動讀者。當然, 魯迅采用第一人稱的視角, 并不是僅僅停留在告訴讀者他難忘的童年往事。聯想到當時的社會現實,我們的國民, 尤其是廣大的農村勞動人民不都是中年閏土的復制品嗎? 愚昧、麻木、等級觀念根深蒂固, 他們的人性中缺乏的不正是兒童的生命活力嗎?當然, 對于這一點魯迅并沒有絕望, 在《故鄉》 的最后, 魯迅寫到了兩個兒童的情景: 侄子宏兒和閏土的孩子水生, 他們還是一起, 宏兒不是正在想念水生么。魯迅也依稀看到了些許希望, “我”在朦朧中, 眼前展開一片海邊碧綠的沙地來, 上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。為了表達他對這種率真、淳樸、富于生命活力的兒童觀的贊賞, 魯迅的良苦用心不言自明。

當然, 魯迅在描繪兒童形象時, 也有采用第三人稱敘事。如《故鄉》 中的少年閏土，他項帶銀圈、手捏一柄鋼叉, 向一匹猹盡力的刺去這種哪吒式的小英雄形象是魯迅所極力贊賞的,他是生命力的象征。魯迅為了塑造好這一形象, 在作品中三次寫到了項帶銀圈的小英雄, 反復地強調了魯迅對這一形象的懷念與贊賞。

四、時間與空間

(一)時間: 成人世界與兒童視角

魯迅1881年出生于浙江紹興。《吶喊》于1921年出版, 此時魯迅已經快 40歲了, 應該說已到中年。《朝花夕拾》則發表更晚。《朝花夕拾》這樣回憶童年生活的美文, 充滿個體生命的童年時代與人類文化發展的童年時代所特有的天真之氣。

魯迅文學作品中描寫兒童形象的語言都滲透著兒童的特點, 語言符合他們天真爛漫的特征和年齡特點。從少年閏土、阿發等兒童形象的話語中, 我們可以知道, 孩子腦中盡裝著那些好玩的事物, 這是他們所感興趣的, 符合兒童好玩的天性。

1.外貌描寫：童真無價

《故鄉》通過閏土紫色圓臉、頭戴氈帽、項帶銀圈的土氣外貌和帶有濃重鄉土俗語講述的稀奇的事, 抓住名字、外貌和語言三個方面的特點,刻畫了一個勇敢、能干、見多識廣的鄉村少年, 一個

渾身上下散發出泥土般淳樸芳香的少年閏土。這個少年, 土得質樸, 土得純潔, 土得可愛, 土得富有魅力。2.語言描寫：童言無忌

這不能。須大雪下了才好。我們在沙地上,下了雪, 我掃出一塊空地來, 用短棒支起一個大竹扁, 撒下秕谷, 看鳥雀來吃時, 我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉, 那鳥雀就罩在竹匾下了。什么都有:稻雞, 角雞, 鵓鴣, 藍背。現在太冷, 你夏天到我們這里來。我們日里到海邊也撿貝殼去, 紅的綠的都有, 鬼見怕也有, 觀音手也有。

從少年閏土的滔滔不絕的言語中能知曉, 少年閏土是一個聰

明、熱情、生氣勃勃的小英雄。3.心理描繪：童心無邪

對于二十四孝圖與無常 , 作家專門從兒童的心理方面去細致地刻畫他們毫無功利的、鮮明的愛與惡, 從而使兒童形象的塑造更加完善。對于長輩的贈品二十四孝圖 , 魯迅讓作品中的我

在心理上對它產生了由高興到掃興、以至反感的情緒變化。!活潑而詼, 鬼而人, 理而情, 可怖而又可愛的無常形象是作品中的我以及許多小朋友所喜愛的。同時也表明在兒童的心里, 他們把這一形象當成了心目中的偶像, 作為做人的標準。和無常開玩笑, 是大家都有此意的, 因為他爽直,愛發議論, 有人情要尋找真實的朋友, 倒還是他妥當。魯迅再一次讓這無常身上的人性美來映照兒童的童性美。

在成人世界吶喊彷徨的魯迅在回憶起少年往事時顯得溫情脈脈。當然, 小說里的時間與生活中的時間是不對應的。故事實際發生的時間與敘事時間并不是同步的。小說敘事往往對故事環節的關鍵段落濃墨重彩地加以描繪, 而對無關緊要的情節一筆帶過。這不均勻的敘事速度, 正是敘事的魅力所在。

(二)空間: 異鄉漂泊與鄉土記憶

魯迅作品大多寫于北京與上海這兩座城市。但在異鄉漂泊的魯迅沒有真正離開他的故土。他的作品帶著作者故鄉的味道, 有深厚的文化底蘊, 紹興地區濃郁的鄉土氣味, 風俗、習慣、文化, 全都展現在讀者的面前。

作品《社戲》 顯示出了濃郁的鄉土氣息。以江南農村為背景, 展現出一幅記憶中理想的農村畫卷。魯迅筆下外祖母家的平橋村是一個離海邊不遠, 極偏僻的、臨河的小村莊。這個偏遠的海邊的小村, 較少受世俗的浸染, 更多地保留了自然的淳樸氣質, 是我的一方凈土，又是一方樂土。

魯迅把眾多的兒童形象我、阿發、雙喜、桂生等置身于充滿泥土芬芳的江南水鄉中, 是別有用意的。《故鄉》中的江南景色描寫, 《從百草園到三味書屋》 中對故鄉特有的描繪, 無不折射出故鄉紹興的特點。三味書屋后面有一個園子,!雖然小, 但在那里也可以爬上花壇去折臘梅花, 在地上或桂花上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻, 靜悄悄地沒有聲音，油蛉在這里低唱, 蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來, 有時會遇見蜈蚣;還有斑蝥, 倘若用手指按住它的脊梁, 便會拍的一聲, 從后竅噴出一陣煙霧。孩子的天性就是喜歡自由自在地玩耍, 喜歡探討大自然的無窮奧秘, 從中獲得無限的樂趣和滿足。作品中富有童趣的語言, 就像與知音對話, 百讀不厭, 回味無窮。

《阿長與山海經》中寫道: “哥兒, 你牢牢記住!”她極其鄭重地說。明天是正月初一, 清早一睜開眼睛, 第一句話就得對我說: “阿媽, 恭喜恭喜。記得么? 你要記住, 這是一年的好運氣的事情。不許說別的話!說過之后, 還得吃一點福橘。”她又拿起那橘子來在我的眼前搖了兩搖, “那么, 一年到頭, 順順溜溜”此處描繪的正是紹興地區特有的風俗習慣。身為紹興人的魯迅, 把紹興的濃郁鄉土氣味與兒童形象疊加在一起, 創造出一個充滿童趣和生命活力的文學世界。

魯迅描寫兒童形象的作品猶如一幅江南水鄉牧童吹笛圖, 氤氳的天空中回響著悠揚的思鄉曲, 魯迅的思鄉情結和對兒童時代的向往便在這曲子之中穿越了歷史的長河, 直達我們的心中。

第二篇：魯迅筆下知識分子形象淺析

摘要：淺析魯迅的小說中的知識分子的形象，看看這些人的形象能給社會帶來什么樣的影響，而魯迅又為什么會寫這些人，同時還將他們作為小說中的典型人物來寫。在他的身上是如何體現出了魯迅先生所說的劣國民性的。將他們所屬的類型一一劃清楚，同時還將這些所謂“知識分子”的形象進行具體的剖析，進而觀察在這些人身上是怎樣來體現當時社會。但是，對于知識分子形象，大多數評論者卻認為他們的命運固然說明了封建禮教對他們的壓迫和毒害，反映了社會的黑暗。但主要是顯示了知識分子自身的弱點和缺點，即追求功名、個人奮斗、脫離群眾、軟弱動搖等，魯迅刻劃他們，就是要指出知識分子必須徹底改造。筆者從魯迅作品中的人物分類和作者的態度兩個方面來談談自己的一些拙見。

關鍵詞：

魯迅作品 封建制度 封建思想 諷刺

魯迅筆下知識分子形象淺析

魯迅是中國文化革命巨匠，中國現代文學的偉大奠基人。魯迅的精神是我們中華民族精神的結晶，民族的象征，是中華民族的“民族魂”。魯迅是個社會批判家，他的文章是攻擊時弊的。若要了解魯迅，就得研究他的小說——特別是他的小說中的知識分子的形象。小說集《吶喊》、《彷徨》代表著魯迅文學創作的最高成就，也體現了中國現代文學創作的最高成就。兩部著作不僅在思想內容方面表現的深刻、豐富，既尖銳批判了封建制度、封建禮教的吃人本質，又揭露了封建衛道者的虛偽,還廣泛而深刻地概括和反映了當時的農民問題、知識分子、婦女問題問題以及民主革命問題和反封建反傳統問題等社會現實，并熱情呼喚有別于舊民主革命的新的革命的到來，流露出了新文化陣營分化時期知識分子寂寞、苦悶、彷徨和探索的心情，解剖了知識分子靈魂。而且，在藝術形式上作者以其純熟的藝術技巧著重塑造了大批有代表意義的典型形象，創造了全新的小說格局。其中對知識分子形象的生動描寫占了小說人物形象塑造比重的大部分。要對魯迅小說的思想意蘊得以深刻領會，就不得不對這批最具說服力的藝術典型的精神所在進行認真探索和分析。

一、封建社會制度下的知識分子形象

（一）封建制度的犧牲品

“科舉式的封建等級制度給每一個‘田舍郎’以‘暮登天子堂’的幻想”,《白光》中的陳士成、《孔乙己》中的孔乙己、這二人都是想通過科舉來實現人上人的夢想，但是在沒落封建社會這只能是幻想。他們二人深受封建思想毒害，進而家道中落、屢試不第、窮困潦倒，最后成為被封建思想毒害的下層知識分子。在他們的身上充滿了舊式文人的酸腐氣味，作者通過對他們的描寫，一方面批判了封建科舉制度，另一方面又同情了受其毒害的下層知識分子。

《白光》里的陳士成，同樣也是一個窮困潦倒，上不去也下不來的老童生。盡管作家字面上無一批評的詞句，但在筆下卻完全呈現出一種與寫孔乙己大不相同的藝術境界，給人以不同的感受。小說通篇沒有過多的觸及到陳士成的生活環境，或者簡直可以說，這是一篇精彩的白描。這個陳士成，像孔乙己一樣，是一個沒有運氣，考了十六次也沒有中試的老童生。不同的是，他出身于沒落的富庶階級。這陳府有過它光榮的過去，“陳氏的祖宗是巨富的，這屋子便是祖基”。在陳士成的心目里，他這書香門第的世家子弟，理應一步青云，功名富貴、唾手可得，但他竟然會屢試屢敗，這豈不是考官不懂文章，有眼無珠！封建科舉制度和沒落世家的妄自尊大，在他的生活和精神上造成了一個種對功名富貴瘋狂追求的欲望，一心指望“雋了秀才，上省去鄉試，一徑聯捷上去，??紳士們既然千方百計的來攀親，人們又都像看見神明似的敬畏，深悔先前的輕侮，發昏，??趕走了租住在自己破宅門里的雜姓——那時不勞說趕，自己就搬的，——屋宇全新了，門口是旗桿和扁額，??要清高可以做京官，否則不如謀外放。??”多少次黃粱美夢，出現在陳士成的幻覺里，但一次又一次的考場失意，飄散了他的夢。頹喪，空虛在襲擊著他的生活，而那好夢卻又不因此而消逝。愈失意，愈狂熱，為功名利祿燃燒起來的近似獸性的欲望，使他一次又一次把那糾纏著他的好夢，雕塑的更美滿，更完全??但這畢竟是第十六次了，“這回又完了”，“他平日安排停當的前程，這時候又像受潮的糖塔一般，剎時倒塌，只剩下一堆碎片了”，“擋住了他的一切路。”于是，那功成名就的夢想破碎了，又為金銀狂想的白光所代替——“左彎右彎，前走后走，量金量銀不論斗。”絕望把陳士成變得瘋狂。“陳士成的利欲之心在一次又一次失敗的考試中非但沒有減弱，反而越來越膨脹，終于導致了他的死亡。你也許會覺的他可憐、活該，是自取滅亡，誰讓他那么貪心了。可是別忘了，他所有對科舉道路的貪婪幻想是被那個等級分明的社會刺激出來的。那個社會給他規定的人生道路就是那么狹窄，要么不計一切成為上等人，要么就被人踩在腳下”。最后終于在不能自制的狂亂中，撲向閃爍著白光的湖水，結束他落魄的一生。

孔乙己的時代，在現代文明沖擊下的古老的中國。封建王朝和腐朽的封建制度，在思想和物質上都無力對抗西方列強的侵襲。許多有識之士，奮起要求變革，但是僵化、保守的觀念和傳統，卻仍束縛著許多人的身心，反動勢力也瘋狂地對抗進步的潮流。在這樣的社會大轉型、大動蕩時期，像孔乙己這樣徘徊在舊秩序之中的讀書人，既沒有勇氣也沒有力量更沒有機會投身到變革的大潮中去，只能成了文明發展、社會轉型中的落伍者和犧牲品。抱殘守缺，死要面子，孔乙已是清末一個下層知識分子，卻有別于一般下層社會的勞動

者。孔乙己和那些做工的短衣幫們同樣站著喝酒，但是他卻以為自己是讀書人而看不起勞動者。孔乙己為了顯示自己與眾不同，竟一直不肯脫掉那“又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫。說起話來滿口之乎者也，時刻不忘顯示自己讀書人的身份。甚至當別人戲弄他時，他還一再表現出自命不凡、孤芳自賞的傲氣。只有當人們觸到他靈魂深處的傷疤——“怎的連半個秀才也撈不到”時，才意識到自己的淪落和低微。封建社會正統的思想，對農工商是歧視的。“學而優則仕”一直是知識分子的目標。在這種封建教育的熏陶下，孔乙己自然鄙視體力勞動，至于經商營業，更是令他不恥。“君子固窮”既是他的人生信條，也是他淪落社會的“擋箭牌”。他雖寫得一筆好字，但好喝懶做，不會營生，甚至將要討飯。不得已去做些偷竊的事，遭人嘲笑，被人毒打，卻偏偏要漲紅了臉去辯解，說“竊書不能算偷”，“讀書人的事，能算偷么”，死要面子，最后落到被打折腿的慘境。“青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓮蓬的花白胡子”，形象地刻畫出一個窮困不得志的老知識分子的形象。把孔乙己的社會地位、思想性格和所受的教育揭示得十分深刻。

（二）封建思想的維護者

《 肥皂 》中的四銘、《高老夫子 》 中的高爾礎等是封建制度的維護者和追隨者，他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，他們既是封建道德的衛道士、假道學，又是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情。

《肥皂 》 中的四銘是一個道貌岸然的假道學。他神氣十足地以有教養的正人君子自居，聲言要維護倫理道德，向敗壞風氣的壞學生及惡社會宣戰，但內心里卻丑惡至極。他在街上被兩個光棍對年輕女乞丐說的“咯支咯支遍身洗一洗”的猥褻話所挑動，萌生邪念，情不自禁地多次講述“孝女”的德行及光棍的穢語。通過他老婆“簡直是不要臉”的唾罵和何道統的放蕩大笑，把四銘內心的隱秘揭露得淋漓盡致。喜劇性的笑聲，使這位偽君子無可逃遁地現出了原形。

《高老夫子》中的高爾礎更是新舊兩種文化夾縫中的中性人。他標榜道德高潔、心性純潔，骨子里卻卑鄙骯臟，腐敗丑陋。此人雖身為一個女校的歷史教員，雖然易字“爾礎”以表仰慕俄國文豪高爾基之心，還發表中華國民皆有整理國樂之義務宏論，但卻是個不學無術，假充正經的偽君子，坐在牌桌上湊著打牌、看戲、喝酒、跟女人，無一不做。“他教課的動機是‘看女人’，正如他的牌友所說：“‘外面看看還不夠，又要鉆到里面去看了，’在備課過程中功夫全費在照鏡子和如何遮住眉棱上的瘢痕上。”作者通過高爾礎這個表面掛著順應世界潮流招牌，內心卻是個不學無術的文人敗類的形象，借此來嘲諷了維護封建思想的無恥文人。進而有力的譏諷和抨擊像高爾礎之輩的無恥嘴臉。

四銘和高爾礎這兩個知識分子處于新思潮較盛行的都市,與閉塞保守的鄉鎮中的魯四老爺們相比,他們是新舊兩種文化夾縫中的封建怪胎 , 既在表面上標榜道德高潔,心性純凈,骨子里卻是卑劣骯臟、腐敗丑陋的靈魂。他們在虛偽的“衛道”中遺失了健康的人格和自己的良知。魯迅所寫的具有封建思想的知識分子的形象，包括以上兩種類型，即受害者和維護者。而對于他們的刻畫，魯迅始終是抱著“啟蒙教育”的思想和改良人生的目的，因此其小說的題材“多采至病態社會的不幸的人們中，意思是要揭出病苦，引起療效的注意”而反封則是魯迅小說的重中之重，只有多揭露一些與封建有關的知識分子的可悲可嘆之處時，才能夠真正地驚醒世人達到療救世人的目的。

二、具有資產階級思想的知識分子形象

魯迅生活在清末和民國中后期那個年代，當時大資產者和封建買辦及帝國主義共同統治著中國。事實上，“五四”以后的中國社會，雖然受到新思想的沖擊，但是由于資產階級的軟弱性、動搖性、妥協性，中國大地仍到處充斥著腐敗、落后、黑暗和貧困，封建勢力頑固地占據著政治舞臺，廣大人民群眾仍處在軍閥專制的奴役之下，遭受著非人的待遇。知識分子在當時也是和勞動人民一道受難。

《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《頭發的故事》、《端午節》中的方玄綽、《幸福的家庭》中的文學青年、以及《傷逝》中的涓生和子君。而在這些人的身上有一個共同的特點，那就是他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求、也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但是隨著歲月的考驗，生活的磨練后，他們的反抗幾乎都以失敗而告終，所以他們又全都消沉了。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的知識分子，我們可以通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇其實是時代和社會的悲劇，也是他們自己意志薄弱的悲劇。

（一）軟弱的知識分子

《端午節》中的方玄綽雖然也對黑暗的現實不滿，但是他卻決不會去想怎樣抗爭，而是總用“差不多”來說服自己得過且過。即便是生活上困難重重，他也是繼續保持“樂觀的精神態度”，甚至去賒上酒來進行自我安慰。當然他也并不真是心情那么平靜的。例如：他也曾經有過買彩票的念頭。可是當他的太太真的提出買彩票的后，他便說的他的太太沒有教養，雖然方玄綽有覺醒的一面，可是在小說中，更多的是諷刺他消沉的一面，對于生活中的切身矛盾，他只是口頭上的不滿，欠薪不發，生活落迫，他也不參加同時的“索薪”斗爭。他自命清高，認為“只有向他來要債，他從沒有向人去討過債”。但當所得到欠薪后，他又很“不費一舉手之勞的領了錢”。他覺得自己是一個很安分守己的人，但實際上他是一個滿腹牢騷，躲避斗爭的庸人。他堅持自己的處事原則。走投無路時，他就一步步麻醉自己。節日到了，薪俸不發，欠債難還，買物無錢，無可奈何中，他向酒家賒來一瓶“蓮花白”，吃飽喝足后，他躺在床上念起《嘗試集》來了。總之方玄綽的形象是：“庸俗、軟弱、自私、麻木，雖然他曾經有過覺醒和作為，但最終還是在黑暗現實的重壓之下失去前進的信心，甚至消沉墮落。雖然方玄綽的消沉讓人覺得可憐，但是黑暗的現實不得不讓人對引起方玄綽的這種可憐的社會背景提出疑問：到底是什么原因讓方玄綽變得消沉的呢？這也就是作者寫它的原因。目的是要喚醒那些即將沉睡或已經沉睡的知識分子。《幸福的家庭》所寫的是一個為了掙幾個稿費養家糊口的窮苦的文學青年。他為了迎合時尚潮流，決定構思一篇名叫《幸福的家庭》的小說。可是現實的殘酷打破了他的白日夢，作者用這種筆法善意的嘲諷主人公的虛幻的理想。

（二）落魄的知識分子

《在酒樓上》的呂緯甫原是熱血青年,身上閃爍過民主革命的思想火花,很有些反抗和改革封建社會的理想,曾參加過反封建的斗爭,和同伴“連日議論些改革中國的方法,以至于打起來”,也曾“到城隍廟去拔掉神像的胡子.......”是個敏捷精悍的人物.但幾經生活的磨難,身上銳氣漸減,自感青年時代的夢沒有一件實現.迫于生計,便敷衍著教點“子曰詩云”,隨波逐流,做些“無聊的事”以滿足別人和慰藉自己,正如其本人所述:象一只蒼蠅繞了一點小圈子,又回到原地方。呂緯甫就這樣:當年,思想激進,熱心改革；現在,為了每月幾十元生活費,不惜對學生宣揚封建思想。當年,“敏捷精悍”；現在“迂腐”“麻木”,萬事敷衍隨便,以后還預備這樣混過有限的生命,連明天怎么過也不知道,甚至連后一分鐘也不知道。作品通過呂緯甫的失敗,頹唐和退縮,有力地控訴了舊社會的吃人罪惡,同時也批判了知識分子軟弱無能,缺乏毅力,不能將斗爭堅持到底的局限性呂緯甫的形象真實的反映了辛亥革命以后知識分子的彷徨、苦悶、動搖、表現了像呂緯甫這部分人由激進到消沉，倒退的一個歷史側面，批判了知識分子的軟弱性，同時也暴露了封建勢力沉重的壓迫，便是正值的小資產階級分子走投無路，就像魯迅先生的好友，范愛農“一位覺醒的知識分子，但是無法在黑暗的社會立足，最終于這個社會妥協”,作者借這個形象給當時的知識分子敲響了警鐘:呂緯甫的遭遇值得同情,但他不是一個反抗和改革黑暗中的戰士,中國的知識分子不能走他的路。

《孤獨者》里的魏連殳,在“五四”時期比呂緯甫要激烈一些,持續的時間也比呂緯甫長久.但他頹唐得更嚴重,墮落得更可怕。他迫于環境,不得不然,無可無不可；而他則是用主動自殘為手段,來進行消極抵抗與報復的；他給人的印象是陰郁,冷漠.“孤寂和悲哀”是其身上的主旋律,“對人總是愛理不理的”,“詞氣”“冷峭”,使人“悚然”,“素性這么冷”,甚至連笑也是冷冷的。世事升沉無定,冷酷的世界造就了他不愿與世俗同流合污的性格,親自編織了“獨頭繭”,把自己包裹在里面。但世俗偏不允許他與世隔絕,在“流言”,“失業”的追隨,打擊下,他不得不拋棄理想,屈服現實,躬行起“先前所憎惡,所反對的一切”,“拒斥先前所崇仰,所主張的一切了”。窘迫之間,當上了軍閥部隊里一個師長的顧問,時時“有新的賓客,新的饋贈,新的頌揚,新的鉆營,新的磕頭和打拱,新的打牌和猜拳......” 然而,魏連殳還是在“勝利”的喧笑聲中獨自負著內心的創傷寂寞死去。作品借這個形象揭示了理想和現實的沖突,革命力量和習慣勢力的沖突,籠罩著辛亥革命失敗后令人窒息的歷史氣氛。

（三）迷惘的知識分子

《 傷逝 》中的涓生和子君都是 20 年代初期具有某種程度的民主思想的知識青年。他們互相認識后，在時代精神的感召下，大膽地追求自由戀愛、婚姻自主，并且不顧強大的封建勢力和世俗偏見，勇敢地沖出封建家庭，走到了一起。但是，他們在一起生活沒有多久，彼此間的冷漠就代替了熱戀。女主人公子君作為五四時期的新女性，她對封建勢力的反抗，她的大膽和堅決的性格，確是證明了“中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色。”她對自由的追求，對愛情的忠貞，盡管周圍的人對他譏笑，她卻是大無畏的。涓生在開始也真正是全身心地愛子君，他們一起“談家庭專制，談打破舊

習慣，談男女平等??”說明他們的思想有著共同的基礎。對這些，魯迅都是贊揚的。魯迅對子君和涓生的思想性格上的弱點和缺點，批評也是很明顯的。子君缺乏遠大的生活理想，她在建立起小家庭之后，便用全部精力忙于燒飯做菜，忙于飼油雞，喂阿隨。她至死未悟“人必生活著，愛才有所附麗”這個十分淺顯的道理，涓生雖逐漸認識到生存溫飽要比愛情來得迫切和實際，認識到“愛情必須時時更新，生長，創造”。但是，他們的愛情怎樣才能更新、生長、創造？他們新的生活道路到底在哪里？這一切，他自己也并不很清楚。當局長一紙公文斷絕了他的生活來源后，他最初還是做了多種努力，想通過個人奮斗，改變處境。當一切努力失敗后，他竟錯誤地把一切責任都歸于子君，認為：“我一個人，是容易生活的，......現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為了她”，最后終于提出了和子君分手。涓生本以為和子君分手后可以自由奮飛，子君也可以獲得解脫。然而，他沒有想到，離開子君后他依然是求告無門，走投無路，處于絕境，只有一個人在會館“寂靜和空虛”的破屋中，帶著“悔恨和悲哀”回首往事。而子君呢？涓生與子君分手，實際上是將她重新推回到了她曾經掙脫出的封建家庭。于是不久，她就走進了“連墓碑也沒有的墳墓”。就這樣，涓生和子君這對曾經熱戀、相愛，并大膽地走到一起的青年男女，最后以悲劇結束了他們的愛情生活。之所以會產生這樣的結局，在我看來主要是因為他們二人對現實沒有足夠認清，同時他們的奮斗目標只停留在了“個性解放”和“戀愛自由”上了。所以一旦他們走到了一起之后，便失去了奮斗目標，彷徨于生活中，外加上涓生的自私，與子君的怯弱，最終導致他們分手，直至毀滅。魯迅之所以這樣寫，就是對那罪惡的舊社會的強烈控訴。提出“中國青年，特別是婦女，究竟怎樣才能從舊勢力壓迫下得到解放。

三、魯迅對作品中知識分子的態度

魯迅進行小說創作的前前后后，中國社會正經歷著巨大的變革。資產階級所領導的舊民主主義革命的發展，導致了清王朝的覆亡。《吶喊》和《彷徨》這兩部小說塑造了多位知識分子形象，魯迅在描寫他們時，結合對黑暗社會制度的批判，同時也暴露了他們自身的愚昧和弱點，對他們沉醉于科舉考試和封建舊思想的行為以及軟弱的個性給予了深刻的批評。但魯迅所表現更多的卻是對他們的同情、關注，以及對科舉制度和封建道德對他們的毒害的憤慨，對他們悲慘命運和不幸結局的憐憫，對造成他們不幸命運的封建社會的鞭笞。

魯迅在自己的作品中用巨大的的篇幅來描寫知識分子，對他們的痛苦生活給予極大的關心，決非出于偶然。他既不能像有的評論家一樣表現自己，也不僅僅為了寫出知識分子生活的痛苦和無告，他對知識分子問題傾注巨大的熱情，有著深刻的社會原因。魯迅對這些人物的態度本來是非常清楚的，即認為他們是“病態社會的不幸的人們”，對他們的悲慘遭遇寄予了極大的同情。與此同時，也看到他們身上存在的這樣那樣的弱點缺點。對他們作了誠懇的并且也是深刻的批判，希望他們能擺脫困境，奮發地努力，在人生的道路上前行。應該說，對這些知識分子，魯迅表示同情和給予的批判盡管在程度上有所不同，但是基本認識和態度上是一致的。對于知識分子的形象，大多數評論者卻認為他們的命運固然說明了封建禮教對他們的摧殘和壓迫，反映社會的黑暗。但主要是顯示了知識分子主觀的弱點和缺點,既追求功名,個人奮斗脫離群眾,軟弱動搖等,魯迅刻畫這些人物現象,就是要指出知識分子必須徹底改造.我認為魯迅的這種思想不僅僅是當時知識分子的覺醒,現在的我們甚至將來的人也是如此,我們應該明白這種事實。我相信魯迅筆下的這些知識分子成為一面反映社會的鏡子。這在魯迅以知識分子生活為題材的小說中,都得到了這樣的反映.那些栩栩如生的知識分子形象,就是魯迅對現象觀察的藝術結晶。總觀魯迅寫知識分子的作品，他對知識分子的弱點和缺點有揭露有批判，那也正像他把貧苦農民的弱點和缺點有揭露有批判一樣。他很同情在社會底層的農民，我認為魯迅寫農民階級的作品不是對農民主要抱批評、批判的態度，而肯定他主要是同情，說他批評農民也是出于同情，是希望他們擺脫落后狀態，爭得真正做人的權利，而有人偏偏在讀魯迅的關于知識分子的小說，卻說魯迅對知識分子主要是批判的態度，其實，魯迅寫知識分子的缺點和弱點，批評他們也是出于同情，希望他們克服這些弱點和缺點，要他們覺醒過來。使人們對這個罪惡的舊社會有個清醒的認識。

參考文獻：

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2、趙曉笛，《魯迅研究》中國社會科學出版社，第十一期。

3、馮奇，《論〈傷逝〉個性解放問題》中國社會科學出版社。

4、王瑤，《魯迅作品論集》，1984年版。

5．李春華，《魯迅選集》，中國文史出版社，2002年4月版。

第三篇：淺議魯迅筆下知識分子的形象

淺議魯迅筆下知識分子的形象

內容摘要：

魯迅先生的《吶喊》與《彷徨》中寫知識分子的題材的小說主要有14篇，在這14篇中，魯迅真實的描述了中國的知識分子的形象具體的主要分為：具有封建思想的知識分子的形象、具有小資產階級思想的知識分子的形象、以及覺醒的知識分子的形象。在他們的身上體現了中國的舊知識分子所具有的可悲性。

關鍵詞： 知識分子 封建思想 小資產階級思想 覺醒

隨著改革開放進一步發展，我們國家正在日益強大，我們的中國夢正在成為現實，在這辭舊迎新的發展之中；在這繼往開來的文化傳承之中；在這欣欣向榮的精神文明建設之中；我們不要忘記，還有一位偉大的革命家、一位高尚的文學家、一位脫離了低級趣味的思想家——他就是“魯迅”。是他帶領文學界的革命先輩們，開創了新文化運動中的白話小說運動可以說是沒有他，就沒有我們今天的“魯迅著作”；又是他帶領文學界的革命先輩們，開創了新文化運動中的國語運動。可以說沒有他，就沒有我們今天的“魯迅精神”。然而，普及魯迅著作，學習魯迅精神，是提高中華民族素質、繼承民族文化遺產、加強社會主義精神文明建設的重要內容是魯迅小說中的知識分子形象更是具有代表性，我們可以通過對他們的學習，來更入的了解在解放以前中國的知識分子的精神面貌。因此，我們更應該將魯迅小說中的知識分子形象加以重點學習，以便能更好的繼承和發揚魯迅先生的優秀思想。鑒于魯迅小說中的知識分子形象紛繁復雜。因此，本人特意將其分為幾大類型，目的是為了更好的加以分析和理解。

一、具有濃厚封建思想的知識分子形象

由于從秦初到清末，封建階級始終占據著統治地位，而封建思想又已經在人們的心中根深蒂固，所以在魯迅的小說里有一大部分是描寫和封建思想有關的知識分子。在他們當中，有的成為封建思想的受害者、有的則成為封建思想的維護者。下面就讓我們從受害者和維護者這兩方面來看看具有封建思想的知識分子的形象。

（一）、受封建思想毒害的知識分子形象。

例如：《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成。這二人都是深受封建思想毒害，進而家道中落、屢試不第、窮困潦倒，最后成為被封建思想毒害的下層知識分子。在他們的身上充滿了舊式文人的酸腐氣味，作者通過對他們的描寫，一方面批判了封建科舉制度，另一方面又同情了受其毒害的下層知識分子。我們先以《孔乙己》中的孔乙己為例，來分析一下：

孔乙己是一個辛亥革命前受到封建思想嚴重毒害和摧殘的下層知識分子的典型形象，是封建教育科舉制度的犧牲品，在他的身上即有可悲的一面，又有可愛的一面。首先我們來看看他的可悲之處：孔乙己雖是一個下層的知識分子，卻不同于其他的下層社會的勞動者。孔乙己雖然和那些短衣幫們同樣是站著喝酒的，但是他卻看不起那些短衣幫。孔乙己為了顯示自己是讀書人，竟然一直都不肯脫掉那“又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫，同時他說起話來又是滿口的“之乎者也”，甚至當別人戲弄他時，他還一再表現出自命不凡、孤芳自賞的傲氣，即使是生存成了問題，但這個孔圣人的門徒依然是整日里只想“進學”，對造成自己如此狼狽生活的原因沒有絲毫反省。“學而優則仕”一直是知識分子的目標。在這種封建思想的熏陶下，孔乙己自然鄙視農工商，因而他的生活自然十分窮困潦倒。當他不得已去干些偷書的事時，被人嘲笑，卻硬要去漲紅了臉的爭辯，說“竊書不能算偷，讀書人的事，能算偷么，”死要面子，最后落到被大折腿的慘境，作者通過對孔乙己的外貌和語言的描寫，來揭示孔乙己的可悲之處。其次便是孔乙己的可愛之處——即他的心地善良。雖然孔乙己也干些小偷小摸的勾當，但是品行比別人都好，他從不拖欠酒錢，雖然間或沒有現錢，暫時記在粉板上，但不出一月定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字，同時孔乙己對孩子們也很熱情，給孩子們分茴香豆和教“我”識字，都表現出他質樸善良的本性當他將僅有的幾顆茴香豆分給孩子們一人一顆后，便“多乎哉？不多也”即流露出他天真的本性，又表現了他善良的心地，當孔乙己教我識字識字時“一個茴字有四種寫法”一一將它們寫在桌上，雖然顯的孔乙己有點迂腐，但是從側面反映了孔乙己的可愛之處吧。總之，縱觀孔乙己的一生是極其不幸的，不僅表現在科舉制度對他的毒害，也表現在短衣幫對他的嘲諷，但是最能表現出孔乙己一生不幸的是孔乙己的迂腐和麻木不仁。雖然他有可愛之處，但是他的可悲之處更加令人寒心。

縱觀我國封建思想教育下的悻悻學子們，又有多少不是象孔乙己這樣的呢！就拿收入《吶喊》中的《白光》一文來說吧，小說中的主人公陳士成為追求功名，而導致精神失常而死的知識分子形象與孔乙己的形象是多么的相似。

陳士成一個花費了畢生的精力去追求功名利祿的下層知識分子的典型形象。與孔乙己相比，在他身上所體出的全部是封建文人的可悲之處。他一生追求著“攜了秀才，上省去鄉試，一經聯捷上去······紳士們既然千方百計的來攀親，人們又都象看見神似的敬畏，深悔先前的輕薄、發昏，”但是擺在眼前的是第十六回的名落孫山，“他平日安排停當的前程，這時候又象受潮的糖塔一般，剎時倒塌，只剩下一堆碎片了。”這一切的破滅，終于致使陳士成由“科舉”夢變為莫名其妙的“白光”夢，究其原因，還是因為封建科舉對他的毒害，使他無一技之長，最終窮困潦倒。這種人“如果窮困無聊了，那就更要修破書，擦古瓶，讀象譜，懷祖德，甚至于翻骯臟的墻根，開空虛的抽屜，想發現連他自己也莫名其妙的寶貝，來救這無法可想的貧窮”。“陳士成的利欲之心在一次又一次失敗的考試中非但沒有減弱，反而越來越膨脹，終于導致了他的死亡。你也許會覺的他可憐、活該，是自取滅亡，誰讓他那么貪心了。可是別忘了，他所有對科舉道路的貪婪幻想是被那個等級分明的社會刺激出來的。那個社會給他規定的人生道路就是那么狹窄，要么不計一切成為上等人，要么就被人踩在腳下”。我想沒有一個人愿意被他人踩在腳下的，終于陳士成在“白光”的誘導下，用盡心力所挖掘的也只是象征陳腐和終結的一具零落不全的下巴骨，而那具下巴骨也便在他手里索索的動彈起來而笑吟吟的現出笑影，終于聽他開口道“這回又完了。”最后，有人在湖里發現了一具尸體。縱觀陳士成的一生，除可悲之處之外，就只能看到封建思想滲透下的封建文人的心里變態了。總之，不論是孔乙己還是陳士成，著兩人都是具有封建思想的知識分子受害者。我們可以通過對他們的剖析，來發現封建思想教育下的知識分子的可悲。作者對他們的描寫除了批判與同情之外，主要是為了向世人揭示封建思想的“吃人”本質，用以驚醒那些仍然麻木的具有封建思想的下層文人，使他們早日脫離苦海。

（二）、維護封建思想的知識分子形象。

如《肥皂》中的四銘，《高老夫子》的高爾礎等。他們表面上道貌岸然、滿腹經綸，象個飽學之士，整日里說著倫理道德，實際上他們的內心已完全墮落，滿腦子男盜女娼，是一些不學無術的封建道德的衛道士、假道學。作者對他們只有批判沒有同情。

首先我們先看一看《肥皂》中的四銘。表面上四銘是一個“尊孔、崇儒、專經、復古”的國粹派，組建“移風文社”以“挽頹風而存國粹”為己任，整日里鼓吹“專重圣經崇，祀孟母。”寫什么“孝女行“,實際上他是一個“言行不符，名實不副，前后矛盾，撒誑造謠，蠅營狗茍的偽君子，其靈魂的淫穢無恥更甚于用言語挑逗乞丐少女的無賴光棍。例如：“四銘為了滿足他的虛偽而又無恥的淫念，竟真的買了一塊香皂，想在妻子身上實現咯吱咯吱遍身洗一洗的邪心淫念”又如他神氣十足的以有教養的正人君子自居，聲言要維護倫理道德，向敗壞風氣的壞學生及惡社會宣戰，但內心里卻丑惡至極，當他聽到挑逗女丐的言語后，又情不自禁的講述了“孝女”的德行及光棍的穢語，最后通過他老婆的“簡直是不要臉”的唾罵，將四銘內心的淫穢揭露的淋漓盡致。《肥皂》是中國現代文學史上的經典諷刺小說之一，魯迅把這一群‘衛道’之徒的丑態揭露的含蓄而深刻。四銘一面高嚷著：“學生也沒有道德，社會也沒有道德，再不想點法子來挽救，中國這才個要亡了。”而；另一方面卻“不是罵十八九的女學生，就稱贊十八九的女討飯，都不是什么好心思。”虛偽的衛道使他遺失了健康的人格和自己的良知，本我被道貌岸然的面具和男盜女娼的腹心給泯滅了。由此可見，象四銘這樣的維護封建思想的知識分子給社會帶來的只有因循守舊，阻礙社會的前進。

與四銘相比，高爾礎更是新舊兩種文化夾縫中的封建怪胎。表面上標榜道德高潔、心性純潔，骨子里卻卑鄙骯臟，腐敗丑陋。

其次，我們就來談談《高老夫子》中的高爾礎。“高老夫子本名高干亭，朋友們叫他高老桿，與老缽和黃三是一伙兒，專門一同打牌、看戲、喝酒、跟女人，但是會得寫幾句洋八股，提倡國粹，得了社會上的稱贊，他便追隨俄國文豪高爾基改名為高爾礎，同時被賢良女學校聘為歷史教員，于是他便由老桿一躍而變為高老夫子了”⑤此人雖身為一個女校的歷史教員，雖然易字“爾礎”以表仰慕俄國文豪高爾基之心，還發著“中華民皆有整理國樂之義務”的宏論，但卻是個不學無術，假充正經的偽君子，坐在牌桌上湊著“清一色”，看戲、喝酒、跟女人，無一不做。“他教課的動機是‘看女人’，正如他的牌友所說：‘外面看看還不夠，又要鉆到里面去看了，’在備課過程中功夫全費在照鏡子和如何遮住眉棱上的瘢痕上。”作者通過高爾礎這個表面掛著“順應世界潮流”招牌，內心卻是個不學無術的文人敗類的形象，來嘲諷了維護封建思想的無恥文人。進而有力的譏諷和抨擊像高爾礎之流的文人墨客的無恥嘴臉。

總之，在四銘和高爾礎身上這種極端丑陋的負面人格，正是封建文化的長期壓抑，新思潮的強烈沖擊所致，在他們的虛偽卑劣中，隱隱傳來了封建帝國的倒塌聲。

綜上所述，魯迅所寫的具有封建思想的知識分子的形象，只有以上兩種類型，即受害者和維護者。而對于他們的刻畫，魯迅始終是抱著“啟蒙教育”的思想和改良人生的目的，因此其小說的題材“多采至病態社會的不幸的人們中，意思是要揭出病苦，引起療效的注意”而反封則是魯迅小說的重中之重，只有多揭露一些與封建有關的知識分子的可悲可嘆之處時，才能夠真正的驚醒世人達到療救世人的目的。

二、具有小資產階級思想的知識分子形象。

從清末到民國中后期，大資產者和封建買辦及帝國主義共同統治著中國，而魯迅本人就生活在那樣的年代。所以他親眼目睹了當年的青年知識分子怎樣由一開始的反抗逐漸變為對社會的認可，最后變成了消沉，混日子的過程。因此在魯迅的小說里所反映的知識分子的形象有很多的一部分是描寫具有小資產階級思想的知識分子的，而在這些具有小資產階級思想的知識分子中又無非是寫了大致的三種類型：即革命者、投機者、消沉者。下面我們就做一些具體的分析：

第一類具有革命精神的資產階級知識分子形象。

夏瑜，這個出現在《藥》中的知識青年。不僅牢頭無法理解，茶客們說他瘋了。老百姓拿他當“人血饅頭”的原料，甚至連他的母親也不明白，因為兒子為革命犧牲，他感到“羞愧”，夏瑜的革命理想和革命行動是可悲的，但更可悲的是他的鮮血竟被貧窮、善良的華老栓當作給兒子的“靈丹妙藥”，當他在獄中宣傳革命道理時，“年輕人們”感到“氣憤”，并且群毆他，茶客們知道后又拍手稱快。他勸極其反動的阿義革命，被打后，硬自以為阿義是“可憐蟲”，而那些不聽他的話，去造反的群眾也是“可憐蟲”。可是他在其他人的眼中卻是不僅僅是可憐蟲，更是“被吃的假藥、騙錢的資本、鑒賞殺人的盛舉、無聊的談資”罷了。雖然夏瑜堅貞不屈，視死如歸，但卻是孤獨與寂寞的。由此可見，夏瑜是多么的可悲。從而影射出當時的中華民族是多么的可悲——這是因為“華夏兩家的姓其實是中華民族的代稱，所以說兩家的悲劇命運正是當時中國的寫照。”我們從華老栓全家的無知，和茶館里花白胡子、駝背、康大叔等人對夏瑜的死的麻木上，可以形象的感觸到，如果再不進行思想啟蒙的話，那么像這種為革命而流血的志士，仍然是不會被人理解的，當然在思想啟蒙的治療的中間，“也不免夾雜些講舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以治療的希望。”可見，魯迅從寫小說的伊始，就對社會給予極大的關注，對變革時代人們的命運給予極大的關注，而作為思想家和文學家的魯迅，又一直認為知識分子應該是社會改革和變遷的啟蒙者和先鋒，特別是像夏瑜這樣的人，更應該去做社會的啟蒙者和先鋒，所以魯迅在寫道夏瑜死后，在他的墳上多了“一圈紅白的花“不很整齊，倒也有精神。這就表明還有人紀念革命烈士，革命者是斬不盡，殺不滅的，就有如在黑暗中多了一點“星火”一樣，給人以希望。

第二類投機取巧的知識分子形象。

說起這一類人的話，我想除了《阿Q正傳》中的假洋鬼子之外，真是無人能夠勝任次形象了。假洋鬼子，一個被諷刺的“上等人”、一個善于見風使舵的人、一個會投機取巧的人。他留過洋，可是他在留過洋后，回國第一件事便是裝上了一條已經在留洋期間就剪掉的大辮子。革命一開始，他便將長了一尺多長的辮子拆開了披在肩上，可謂易守易功，投機到了極點。他整日里和那些遺老、地主們、買辦們接近，目的無非就是想投機。就拿革命以前來說吧，假洋鬼子整日往趙太爺家跑，進而去接近那些有頭有臉的“上等人”，同時他還給自己裝上了一條假辮子，以便更容易讓趙太爺之流接納他。可是一旦革命開始后，假洋鬼子又趕緊將假辮子去掉，并且口口聲聲胡吹，說：“洪哥，我們動手吧。他卻總說道‘no'——這是洋話，你們不懂得。否則早已成功了。然而正是他做事小心的地方。他再三再四的請我上湖北，我還沒有去。由此可見，假洋鬼子的投機程度及其投機方法是多么的；令人費解。像這種在當時也是不乏其人的。魯迅先生之所以要寫像假洋鬼子這樣的投機人，目的也就是想通過接露假洋鬼子之流的投機面目。進而以警惕世人。在當時的社會里，幾乎是流過洋的知識分子，差不多都剪了辮子，所以在鄉下人的眼里，是看不慣沒有辮子的，但是更不喜歡裝假辮子的，因為光頭只是“假洋鬼子”罷了，光了頭而又去裝上假的辮子，似乎他別有什么居心，所以更感覺厭惡了。而像《阿Q正傳》中的假洋鬼子，本身就是一個見縫就鉆的投機者，再加上他頭上的假辮子，所以他的投機面目就更加暴露無疑了。就拿“阿Q革命”來說吧，假洋鬼子先用“哭喪棒”禁止他革命，接著他又胡吹自己和黎元洪是好朋友，并且說自己是早贊成革命的，甚至將他自己標榜成一個革命功臣。像他這種能很快就“適應潮流”的知識分子，在那個年代還真是比比皆是。

其實像假洋鬼子這種能“順應大潮”的不僅是在以前有，就是現在也是大有人在的。魯迅先生之所會寫他種人，就是讓讀者們認清像假洋鬼子種人的丑惡嘴臉。進而通過某些革命投機分子的作為探討辛亥革命的不徹底性，以表明他的失敗是因為對民眾進行“啟蒙教育”。

第三類是消沉的小資產階級知識分子的形象。

在這一類人中所包含的人物是較多的，如：《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳《頭發的故事》中的N先生、《端午節》中的方玄綽、《幸福的家庭》中的文學青年、以及《傷逝》中的涓生和子君。而在這些人的身上有一個共同的特點，那就是他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求、也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但是隨著歲月的考驗，生活的磨練后，他們的反抗幾乎都以失敗而告終，所以他們又全都消沉了。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的知識分子，我們可以通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇其實是時代和社會的悲劇，也是他們自己意志薄弱的悲劇。

1、《在酒樓上》中的呂緯甫。

《在酒樓上》是一篇充分反映小資產階級知識分子的題材小說。在這小說里，作者成功的塑造了呂緯甫這個消沉的知識分子形象。

呂緯甫，是一個較早覺醒的知識分子。他在辛亥革命時期，還是一個有理想，有抱負的反封建的舊民主主義革命戰士。他和他的戰友們曾經“連日議論些改革中國的方法”，并且還英勇地去“城隍廟內去拔掉神像的胡子”這一連串的壯舉都可以證明年青時的呂緯甫是一個進步的小資產階級知識分子。然而隨著生活的不如意，再加上革命又處于低潮中，所以一個具有進步要求的知識分子終于將舊日的豪情壯志、人生目標、以及革命的精神統治拋卻了，進而變成了一個情緒消沉，意志頹廢，行動緩慢做事又敷衍的軟弱的知識分子。昔日的呂緯甫是一個無神論者，可是消沉后的他，竟然千里跋涉回故鄉去為一個三歲時便死去弟弟遷葬。同時，他為了混口飯吃，竟又去學堂教些他昔日極厭惡的子曰詩云，《孟子》、《女兒經》來了。呂緯甫的形象真實的反映了辛亥革命以后知識分子的彷徨、苦悶、動搖、表現了像呂緯甫這部分人由激進到消沉，倒退的一個歷史側面，批判了知識分子的軟弱性，同時也暴露了封建勢力沉重的壓迫，是正值的小資產階級分子走投無路，就像魯迅先生的好友，范愛農“一位覺醒的知識分子，但是無法在黑暗的社會立足，最終于這個社會妥協”⑩可見，在當時的那種社會環境中，像呂緯甫這樣的小資產階級知識分子是很難有所作為的。而作者之所以要將其寫出來，不僅僅是因為這種事就發生在他的身邊，更主要的是因為魯迅想通過這篇小說來喚醒那些已經或者即將沉睡的小資產階級知識分子。

2、《孤獨者》中的魏連殳。

與呂緯甫相比，魏連殳的生活道路性格都發生了變化。這是因為魏連殳所在的社會環境發生了變化，社會上的矛盾尖銳。如軍閥與人民，軍閥與軍閥等等，再者是魏連摩的個人生活細節也發生了變化，例如過去魏連殳稱為“老太太”的，在他當了師長顧問后，蔑稱為“老家伙”。對孩子們也由過去的愛護變為戲弄，甚至花錢買孩子們狗叫，磕響頭等。魏連殳是作者塑造的一個思想感情及其復雜，性格獨特的小資產階級知識分子的典型形象。作者通過他短暫的一生描繪了一個昔日有過民主意識的覺醒的戰斗過的知識分子，但在黑暗的現實面前，由于缺乏正確的指導思想再加上自身的意志薄弱和生活的困倒，一步步的消沉直至最后的毀滅。魏連殳的形象是魯迅筆下的知識分子中最突出的。對于魏連殳來說，作者是誤切同情的。記得作者曾用過這樣的筆墨來描寫他：“忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嚎叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。由此可見，作者對于魏連殳的遭遇是非常可憐的，而小說中魏連殳的形象也是由一個正常的進步人士變為一個病態的消沉人士。

3、《頭發的故事》中的N先生。

小說中的N先生是二十一世紀初期的中國知識分子先覺者的化身，他負笈海外，只因沒有了辮子，就險些被停職，在社會上處處碰壁，所以N先生心情變得很激憤。他以頭為例，激動講述了自己頭上的辮子與自己的一生的遭遇，進而讓人們感到辛亥革命不徹底所帶來的不良影響，致使像N先生這樣的知識分子也只能撫今追昔，發出無限的感嘆：“造物主的皮鞭沒有到中國的脊梁上時，中國便永遠是這樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛！”作者之所以要寫關于頭發的故事，并非是因為作者本人經歷過類似的事情，而是因為由頭發這一故事所引起的社會思考：中國的資產階級革命的不徹底，致使中國的人民處于水深火熱之中，中國將何去何從，更反映了魯迅對民族傳統得深刻反思。

4、《端午節》中的方玄綽。

相對于N先生的激憤，方玄綽顯得那么平和。雖然他也對黑暗的現實不滿，但是他卻決不會去想怎樣抗爭，而是總用“差不多”來說服自己得過且過。即便是生活上困難重重，他也是繼續保持“樂觀的精神態度”，甚至會去賒上酒來進行自我安慰。當然他也并不真是心情那么平靜的。例如：他也曾經有過賣彩票的念頭。可是當他的太太真的提出買彩票的后，他便說的他的太太沒有教養，雖然方玄綽有覺醒的一面，可是在小說中，更多的是諷刺他消沉的一面，對于生活中的切身矛盾，他只是口頭上的不滿，欠薪不發，生活落迫，他也不參加同時的“索薪”斗爭。他自命清高，認為“只有向他來要債，他從沒有向人去討過債”。但當所到欠薪后，他又很“不費一舉手之勞的領了錢”。他覺得自己是一個很安分守己的人，但實際上他是一個空發牢騷，逃避斗爭的庸人。他堅持自己的哲學和為人。走投無路時，他就一步步麻醉自己。節日到了，薪俸不發，欠債難還，買物無錢，無可奈何中，他向酒家賒來一瓶“蓮花白”，吃飽喝足后，他躺在床上念起《嘗試集》來了。總之方玄綽的形象是：“庸俗、軟弱、自私、麻木，雖然他曾經有過覺醒和作為，但最終還是在黑暗現實的重壓之下失去前進的信心，乃至消沉墮落。雖然方玄綽的消沉讓人覺得可憐，但是黑暗的現實不得不讓人對引起方玄綽的這種可憐的社會背景提出疑問：到底是什么原因讓方玄綽由覺醒轉變成消沉的呢？這也就是作者寫它的原因。目的是要喚醒那些即將沉睡或已經沉睡的知識分子。

５、《幸福的家庭》中的文學青年。

小說中的所寫的是一個為了掙幾個稿費養家糊口的窮苦的文學青年。他為了迎合時尚潮流，決定構思一篇名叫《幸福的家庭》的小說。而他的內容也設想的十分完美：年輕的具有很高文化教養的一對夫婦住在寬綽的居室里，相敬如賓，他們吃著十分精美的“龍虎斗”，突然在他的耳邊傳來了夫人和賣劈柴的討價還價的聲音，以及三歲的女兒被母親打哭后的聲音，看到了書架旁是一個A字形的白菜堆。一下子他的“幸福的家庭”夢消失了，于是馬上回到現實，抱起小女兒給她做“貓洗臉”，并且用那張寫著題目的稿紙給小女兒擦了鼻涕。作者之所以要用這種筆法來善意的嘲諷主人公的虛幻的理想，目的就是希望年輕的知識分子們能夠從現實中吸取教訓，且從夢中驚醒過來。

６、《傷逝》中的涓生和子君。

在這篇小說中，作者成功的塑造了主人公涓生和子君的形象。涓生和子君是二十世紀的知識分子，他們在一定程度可以被認定為具有民主思想的知識分子。隨著時代步伐，涓生和子君大膽的追求著自由戀愛和婚姻自主，他們不顧封建勢力和世俗的偏見，沖破封建牢籠，結合在了一起。然而女主人公子君卻由于與涓生同居后便不再讀書，不再思考，整日里不是回憶過去兩人熱戀時情景，就是忙著做家務。生活使子君變得日漸空虛、庸俗、，更甚至于是麻木不仁。男主人公涓生原本是一個追求新思想的青年知識分子，他曾以自己的覺醒喚起了子君的覺醒，同時將他自己最純真的愛情奉獻給了子君。可是當與子君共同度過了一段幸福的生活后，他便不再滿足于愛情生活了。他認為，他們間的愛情應該是“時時更新，生長，創造。”不然，他們的幸福生活就會凝固。然而，由于涓生沒有正確的指導思想，所以連涓生也不知道怎樣去更新他們的幸福生活。直到涓生失業之后，他竟然錯誤的將一切是非都推在子君的頭上，是子君束縛住了他的發展空間。于是涓生提出與子君分手，當真的分手之后，涓生本以為己可以自由的飛翔。可是，他錯了，分手后的涓生依舊是處境艱難，無奈的他只有是帶著悔恨回首往事。子君呢？分手后的她，又被重新推回到了以前的封建牢籠之中，于是不久之后，他便“在嚴威和冷眼”中走進了“連墓碑也沒有的墳墓”。之所以會產生這樣的結局，在我看來主要是因為他們二人對現實沒有足夠認清，同時他們的奮斗目標只停留在了“個性解放”和“戀愛自由”上了。所以一旦他們走到了一起之后，便失去了奮斗目標，外加上涓生的自私，與子君的怯弱，最終導致他們分手，直至毀滅。魯迅之所以寫這樣的小說，主要是想讓人們通過對涓生于子君這對戀愛的自由戀愛的悲劇故事，去思索這種“個性解放與自由戀愛”背后的思想局限性。

綜上所述，魯迅所描繪的這些具有小資產階級思想的知識分子的形象，分為三小類：即革命者，投機者，消沉者。而對于這三種人的刻畫，魯迅先生則是采取了“連自己也燒在里面，自己一定要深深的感覺到”正是基于這樣的觀點，魯迅先生將自己融進了小說，進行了全面的自我剖析，如《頭發的故事》中的N先生的經歷其實就是采取于魯迅先生的親身經歷，而《傷勢》中的涓生與子君，也折射出了魯迅與許光平的愛情，由此可見，魯迅先生為了喚醒民眾的心靈，惜對自身進行毫不留情的剖析，而且還用來做反面教材，以次來讓那些尚未清醒的具有小資產階級思想的知識分子們早日覺醒。

三、覺醒的知識分子形象。

覺醒的知識分子主要包擴《狂人日記》中的狂人與《一件小事》中的“我”，而在這兩篇小說中《狂人日記》中的狂人屬于已經覺醒的知識分子，而《一件小事》中的“我＂則屬于正在覺醒的知識分子。

１、已經覺醒的“狂人”。

《狂人日記》中的狂人，是魯迅先生根據自己所學的醫學知識和看過的外國作品構思而成的。這是個非常態的人，在他身上具有“瘋”與“不瘋”的兩面性如果你說他是個瘋子，可是他卻能夠從嘴里喊出“救救孩子”的偉大呼聲，并且認識到了封建社會的癡人本質；如果說他“不瘋＂可是他又確實是個非正常人，一個患了迫害狂的精神病人。其實，狂人并非來自生活，而是具有象征意義，他是作者對一個啟蒙者，一個覺醒的知識分子在當時社會的真實處境的象征性表達。之所以采用”狂人”這一詞來定義這一覺醒的知識分子，是因為他在愚昧的群眾眼里和一個真瘋子沒有什么區別——如果他試圖進行啟蒙的話。小說的主人公“狂人”是“五四”時期覺醒了的知識分子的代表。他以理性的批判對封建禮教進行了徹底的否定，揭露封建社會的吃人的本性，最后發出“救救孩子”的呼吁。因此，狂人實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義的相征形象。

２、正在覺醒的“我”。

《一件小事》中的我是一個正在覺醒的知識分子。小說的故事主要講述了：“我”，坐人力車去上班時，撞倒一個老女人，沒有傷，也沒有人看見。我以為還是一走了事，不必自找麻煩，但車夫卻主動扶著老女人，走向巡警分住所。在這一過程中，表現出了我對車夫又開始的不滿，繼而自愧，最終無比敬仰的心里變化過程。在小說的結尾，作者這樣寫到：“獨有這一件小事，卻總是浮現在我的眼前，有時反而更分明，教我慚愧，催我自新。”由此可見，小說中的“我”是一個正在覺醒的知識分子，在作者的小說中，本小說是最短的。線索也極單純，但是它所蘊含的思想卻其深刻。

綜上所述，作者在表現覺醒的知識分子的形象時，主要寫出了兩種類型，即已經覺醒的狂人和正在覺醒“我”。而在這兩種類型，不論是哪一種，作者都賦予了極其深刻的意蘊。

縱觀世界文學史，像魯迅這樣為數不多的小說作品獲得了不朽地位的，恐怕并不多，這并是時代所決定的，而是因為魯迅的小說本身，所包含的思想意蘊和藝術成就所決定的。魯迅先生的小說，是作為意識形態存在的中國文學的組成部分。它的現代化起點要從五四時期算起。而他本人就是這種從內容到形式都嶄新的文學的奠基人，是中國小說現代化征途上邁出的第一步，所以說魯迅的小說在中國文學史上及至世界文學史上劃時代的意義正在這里。

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第四篇：魯迅筆下的知識分子形象

魯迅筆下的知識分子形象

其精神特征大體上可以分為三種類型：

第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；

第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情；

第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《藥》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的“我”和《幸福的家庭》中的“文學青年”等。他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏“韌性”精神和斗爭策略的結果。

魯迅創作《傷逝》的目的，不同于當時流行的同類題材小說，不是為了表現青年人為爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時風行一時的“個性解放思想”，而是為了指出“個性解放思想”的局限，探討受“個性解放思想”影響的一代“五四”反叛青年在沖出家庭的牢籠后如何才能走上“新的生路”。《狂人日記 》中作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人：“他們--也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。狂人為此而困惑，作者為此而憤怒：“是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？”在狂人或作者看來，這些人如果不改，最后終會被吃掉的，而未來的希望只能寄托在那些“或者還有”的“沒有吃過人的孩子”身上，因此，他發出了“救救孩子……”的呼聲。作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者“憂憤深廣”的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。狂人的形象具有“狂”與“不狂”的兩重性。狂人的“狂”，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他對傳統和世俗的反抗；而狂人的“不狂”，則在于他“超前”的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為“瘋子”一樣，狂人的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。因此，狂人實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象征形象。然而，魯迅對于狂人的命運和前途卻并不樂觀，因此，在作品的“文言小序”中預感到了他的結局：“然已早愈，赴某地候補矣。” 魯迅知識分子題材小說現代性的描寫，從內容和形式兩方面表現出“表現的深切和格式的特別”。在思想內容上：

其一，知識分子題材的選擇體現出了現代性。《吶喊》和《彷徨》兩部小說集共有25篇小說，知識分子題材的小說占到了15篇，可見魯迅身為知識分子對知識分子問題的關注程度。魯迅對于知識分子的關注，不再停留在《儒林外史》中對知識分子被古代科舉制度扭曲的人生和人性的表層描寫，而是力圖去探討知識分子在現代生活中生存的狀態和深究其原因。從深受封建科舉制度毒害、成為其犧牲品的孔乙己、陳士成，到曾有滿腔大志最終卻成為失敗者的呂緯甫、魏連殳，再到為革命和理想獻身卻不被世人所了解的夏瑜，魯迅在選擇他們作為自己小說的主角，描寫他們的命運、刻畫他們的性格的同時，更多的是在關注他們的精神狀態和人生的走向，以及挖掘造成他們命運的根本原因。這恰好印證了研究現代文學的學者對現代文學的定義：“現代文學即是用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學。”

其二，知識分子題材小說中啟蒙思想的貫穿、反封建主題的高揚體現了現代性。魯迅小說的創作是抱著啟蒙的目的的。他曾說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”1840年的鴉片戰爭打開了中國閉關鎖國的大門，在世界特別是在西方面前，古老的中國和她的子民顯現出了貧窮、落后和愚昧。有著滿腔愛國熱忱的知識分子都在尋求著讓中國走向富強的道路。康梁的變法，洋務的實業，孫文的“三民主義”，卻都只是自上而下的改革，沒有民眾的覺醒和參與，中國人依然不會改變他愚弱子民的地位。留日學醫的魯迅在“幻燈片事件”后深深地認識到：“醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”。從這段話可以看出，魯迅從事文藝創作的姿態是要改變國民的精神，是啟蒙的。于是我們在《藥》中看到愚昧的華老栓用蘸滿革命志士夏瑜的鮮血的饅頭來治華小栓的癆病，魯迅想在“病態社會的不幸的人們中”“揭出病苦，引出療救的注意”。在《狂人日記》、《長明燈》中看到了前驅者的驚醒與吶喊。在《傷逝》中，魯迅更是清醒地看到，女性在反抗封建家庭，尋找自己的戀愛、婚姻自由的時候仍然面臨著許多的問題。

在啟蒙主義的大旗下，魯迅高舉反封旗幟，鮮明地昭示著五四的時代精神。《狂人日記》通過狂人(清醒的知識分子形象)之口揭露了幾千年封建制度的吃人本質，發出了“救救孩子”那振聾發聵的呼聲。《孔乙己》、《白光》則以主人公的墮落以至毀滅，痛斥了封建科舉制度對知識分子的戕害。《肥皂》中的四銘那道貌岸然的丑惡嘴臉讓我們深深地認識到封建統治者和衛道者的虛偽與可憎，更讓我們認識到反封建的必要性和艱巨性。

其次，魯迅知識分子題材小說的現代性還體現在形式上，包括敘事模式、敘事角度、創作方法和描寫方式的多樣性。

就敘事時間而言，中國古代小說，如明清小說的敘事模式，基本上是依循自然時序的連貫敘事，即采用“縱剖”的由頭到尾的敘述。而魯迅的知識分子題材的小說脫離傳統文學的束縛，不再一味使用“縱剖”的敘述，而是采用多種敘述模式，如《在酒樓上》就選擇了“酒樓上”這個場景來展開敘述，勾勒了呂緯甫這個知識青年由理想追尋者到理想淪落者的經歷，前后好幾年的事件濃縮在一個場景中來展開，這種場景敘事增大了短篇小說的表現力，讓我們清晰地看到了五四時期的一部分青年知識分子在革命陷入低谷時精神的彷徨與委靡。再如《長明燈》中引進了西方小說的“橫截面”敘述模式，選擇了“吉光屯的茶館子”、“社廟”、“四爺的客廳”幾個場景，在這幾個場景中，通過人們的議論將“瘋子”的“滅燈行動”一一展開，從而也一一展示了民眾的愚昧和清醒的先驅者的孤獨，有力地揭示了小說的主題。《孔乙己》則以咸亨酒店為中心舞臺來展開情節，塑造人物，小說結構嚴謹，生活場景高度集中。應該說，這些都已是現代意義的全新的小說了。

魯迅知識分子題材小說的敘事角度也很富現代特征。它打破了中國古代小說以說書人角色出現的單一的第三人稱的全知敘事，而采用了多種敘事角度。《肥皂》、《白光》等的傳統的第三人稱敘事，《孔乙己》中以店里的小伙計的視角來看孔乙己，《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等等都采用第一人稱敘事。魯迅寫小說不是為了取悅讀者，而是把思想啟蒙放在首位，在運用第三人稱的同時，引進第一人稱，這就豐富了表達啟蒙思想的手段，能更有力地表達啟蒙思想，也增強了小說的真實感。

魯迅知識分子題材小說形式上的現代性，還體現在創作方法上。首先是日記體、手記體在小說創作中的運用。《狂人日記》以日記的方式記錄了狂人的心理，從而揭露出中國幾千年封建制度的吃人本質。《傷逝》則以手記的方式記錄了知識青年涓生和子君沖破封建牢籠，自由戀愛，同居，到最后因陷于兩人的小圈子而生離死別的過程，真實地記錄了涓生的思想，也反映了那個時代一部分青年知識分子的思想狀態。

創作方法的現代性還體現在寓象征主義的寫法于現實主義的描寫當中，《白光》中的白光就是陳士成(也是被中國封建科舉制度戕害的舊知識分子們)追求仕途而不得的幻滅的理想的象征。《長明燈》中“瘋子”想要滅掉的吉光屯的那盞長明燈則是中國幾千年封建體制的象征，吉光屯亦象征著古中國。《肥皂》中的那塊葵綠色紙包著的有著似橄欖非橄欖香味的肥皂，象征著四銘之流的假道學那顆道貌岸然的骯臟的心。《藥》的結尾那個紅白的花圈，則象征著革命事業后繼有人。象征手法的運用，使得魯迅小說的創作突破了中西界限，開啟了中國現代小說的現代性。

魯迅知識分子題材小說在形式上的現代性還表現為描寫方式的革新。由“話本”演變而來的中國古代小說為追求“書場效果”，除了用”縱剖”情節和第三人稱之外，還很重視人物的語言、行動描寫。魯迅知識分子題材小說在描寫方法上對古代小說的推新之處在于，引進了西方小說的景物描寫和心理描寫，豐富TIJ,說的表達方式。《在酒樓上》這篇小說中對酒樓下廢園景色的描寫：“幾株老梅競斗雪開著滿樹的繁，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。”這一段景色描寫，無疑是“我”遇挫不敗，繼續于革命前行的心理寫照，與后面呂緯甫的遇挫退卻形成對比，顯示了在理想遇挫于現實面前，知識分子的兩種不同的人生態度。

綜上所述，魯迅的知識分子題材小說現代性的描寫方式，為中國現代文學的確立奠定了堅實的基礎

魯迅的農民題材的小說

魯迅是把農民置于小說藝術構思的核心，精心勾畫出一代農民的真實相貌時，新文學者們追求魯迅的眼光，并競相效仿，推動了一代“鄉土文學”的振興。《**》通過辮子去留的**，展示的是農民麻木愚昧的靈魂；《阿Q正傳》是農民在思想戕害下所形成的國民性弱點的形象記錄；《故鄉》描寫閏土在經濟壓迫和精神殘害下的麻木不仁，而著重揭示的仍是他精神世界的變化；《祝福》刻劃祥林嫂在封建宗法社會里所受的精神奴役和心靈的創傷。這些作品形象地表現了中國思想革命，即改造人的精神面貌的重要性和必要性。

揭示農民群眾受沉重的精神枷鎖束縛，被殘酷的封建思想觀念無形絞殺而形成的種種精神缺陷，遠遠超過了對他們所受的經濟、政治壓迫方面的描寫而成為藝術表現的中心。這樣，魯迅告訴人們，中國農民要擺脫奴隸的命運，固然要反抗經濟上政治上的剝削壓迫，而更為重要的是要打碎精神上的枷鎖，求得思想上的解放。

《蝕》三部曲中新女青年的形象

在《蝕》中，茅盾成功地描寫了一批女性形象，大體可分為兩種：一種是傳統東方型女性，如《幻滅》中的靜女士，《動搖》中的方太太等；另一種是西方型時代女性，如《幻滅》中的慧女士，《動搖》中的孫舞陽，《追求》中的章秋柳等。但是在《蝕》中，我們可以很明顯地發現茅盾的一種創作傾向，一揚一抑，即對時代女性進行贊美與謳歌，而對傳統的東方女性，則未給予過多的認可。《幻滅》中的靜女士，表現了傳統女性在現代社會的迷茫、不適應，她“怯懦、溫婉、多愁、且沒主意”，但是在經過了一段時間的現實生活后，她似乎開始了“反思”與“懺悔”，她似乎“醒悟”了，“我承認我有許多缺點，我現在決心去受訓練、吃苦、努力……”，她又成了中學時代的她了，“勇氣、自信、熱情、理想”。這些都說明了傳統的東方型女性正在一點一點消失，并向著新女性轉變。

《動搖》中的方太太亦是如此，她玲瓏、文雅、端莊，“深藍色的圓角衫子，玄色長裙，小小的鵝蛋臉，皮膚細白”，她的生活雍容富貴，算得上平靜，然而在那種時代下，她也只好感嘆“實在這世界變得太快、太復雜、太矛盾，我真真地迷失在那里頭了”，以她為代表的東方傳統女性的命運與她結尾在廟里所見的場景相互映照，“方太太分明看見那臃腫癡肥的身體懸空在一縷游絲上，顫栗地、無效地在掙扎……”“她的蜘蛛的眼看出去，那尼庵的狹隘的佛堂里，竟是一座古舊高大的建筑，丹堊(€?的裂罅里探出無數牛頭馬面的鬼怪……古舊的建筑倒下來了……一切都幻滅了。”傳統女性在新時代沒有出路了，被時代吞噬了。然而茅盾所描寫的時代女性也是畸形的，她們的生活仍然虛無，對現實的絕望與無奈使得她們縱情于情欲，有理想而無實際行動，如《幻滅》中抱素對慧女士的評價，“我可惜她那樣剛毅、有決斷、聰明的人兒，竟自暴自棄，斷送了她的一生”，說明了現代女性在這個時代中仍然無所適從。而在《動搖》中作者著力塑造的人物孫舞陽，雖然“天真活潑，性格很爽快”，看起來是新女性的代表，卻是“放蕩妖艷，玩著多角戀愛”。《追求》中作為新時代女性代表的章秋柳卻被評價為“冒險奮斗的趣味是她所神往的，然而目前器官的受用，似乎也舍不下”。情欲在這里似乎成了新女性的形象代表，也就注定了新女性在新時代中仍是沒有出路的。

在《子夜》中，作者預示了以林佩瑤為代表的一群新時代女性可能會有的悲慘結局，增添了其中的批判因素。在《腐蝕》中，趙慧明這個昔日的新女性不僅不再反封建，竟然淪為特務，作者賦予的嚴峻批判可想而知。

第五篇：魯迅筆下的女性形象

魯迅小說中女性形象的悲劇性

摘要:在魯迅的二十五篇現實小說中，以反映女性悲苦生活和婦女解放斗爭為主題或重要內容的達三分之一多。魯迅對這些婦女悲劇命運的社會根源和思想根源進行了廣泛而深入的探索，表現了對婦女問題的深切關心和對中國社會問題的獨特見解。在魯迅的《明天》《祝福》《離婚》和《傷逝》等一系列小說中，他成功的塑造了單四嫂子、祥林嫂、子君、愛姑等眾多生動、深刻而富有典型意義的的舊中國婦女形象。魯迅這些描寫舊中國社會婦女悲苦生活的作品，將中國文學史上描寫婦女悲劇命運的主題，推向了一個全新的高度，在中國文學史乃至世界文學史上開辟了一個新的時代。本文將從魯迅作品中的悲劇女性形象入手，著重分析單四嫂子、祥林嫂、愛姑、子君等幾個具有代表意義的女性，從中探討她們悲劇命運的必然成因和作者對解決女性解放問題的思路。

關鍵詞: 魯迅小說 女性形象 悲劇命運 反抗 解放道路

Lu xun's novel of the image of the tragic women Abstract: Lu xun is a China's great realism writer, for the old days of women to give a lot of attention.In his 25 article in the novel reality, and a third on the women's life and bitterness women reflects women's liberation struggle for the theme or important content.Lu xun caused these women to the tragic fate of ideology root social origins and made extensive and in-depth exploration, the performance of our deepest concern and women of Chinese social problems unique insight.In lu xun's “tomorrow” “blessing” “divorce” and “death” and so on a series of novel, the success of his shape single four sister-in-law, XiangLinSao, zijun, love the gu and many other vivid, deep and rich typical significance of the Chinese women's image.Lu xun these description of the works of many women image of China, the Chinese history of literature describing the tragic fate women theme, push it to a whole new level, in the Chinese literary history, and even the world literature has ushered in a new era.This paper mainly introduces a few lu xun's representative female tragedy and their image struggle, to get everybody to thinking about the problems of the old society, women's liberation

Keywords: Lu Xun's novels

female image

tragedy

oppression

resistance

五四運動揭開了新文化運動的序幕，“反對舊道德，提倡新道德，反對專制，提倡民主”成為這個時期最響亮的口號。女性解放運動隨之興起，反封建禮教，追求女性解放的文學作品大量涌現。魯迅對于女性解放問題也給予很大關注。他的小說創作讓我們看到了一個個鮮明生動的婦女形象，也讓我們感受到了魯迅對于婦女，特別是舊中國勞動婦女命運的深切關

第1頁 注。她們中的典型人物是：《明天》中的單四嫂子，《祝福》中的祥林嫂，《離婚》中的愛姑，《傷逝》中的子君。魯迅的小說引起了無數專家學者的研究興趣，他們對魯迅描寫女性的小說進行了更加深入的研究，有的是探討其藝術性，有的是闡述其思想內涵，有的則是從中分析社會根源。本文將從分析單四嫂子、祥林嫂、愛姑、子君等幾個具有代表意義的女性形象入手，從中探討她們悲劇命運的種種原因以及作者對解決女性解放問題的思路。

一、悲劇命運的成因

（一）、封建禮教的壓迫和迷信思想作祟

魯迅作品中造成女性悲慘命運的成因有很多方面，最主要的就是她們處在一個封建禮教思想無處不在的社會，幾千年封建禮教思想深深地扎根在社會大眾的心中。封建禮教思想奴役著當時的所有人，他們不僅成為了封建禮教奴役的犧牲品，同時他們也充當著執行封建禮教的幫兇，是忠誠的執行者。封建禮教是他們衡量所有活動的標準。被封建禮教和其幫兇們屠殺的兩位典型的勞動婦女：單四嫂子，祥林嫂。

單四嫂子，是魯迅小說《明天》中的女主人公，是魯迅在小說上創作的第一個婦女形象。沒有社會地位的舊中國勞動婦女，雖然身上兼具著勤勞、善良、淳樸、寬厚的優良品質，然而由于政權、族權、夫權三座大山的壓迫、束縛和毒害，她們無法逃脫悲劇的命運，成為封建制度下任人宰割的羔羊。單四嫂子就是舊社會典型的勞動婦女，是中國舊社會農村“受苦受難兼愚昧無知的婦女形象”。作為一個喪夫的女人，單四嫂子是勤勞的，她有著一門維持她們母子生計的手藝，封建禮教“從一而終”、“從子”的觀念在她的思想中深深地植下了根，“據時下道德家的意見，來界定說，大約節是丈夫死了，絕不再嫁，也不死奔，丈夫死得愈早，家里愈窮，他便節的愈好，”[2]據此標準衡量，單四嫂無疑是一個很合規范的“節婦”，她每天從深夜起便開始張羅明天的生活，生活依然困苦。幾千年的封建禮教成了一個巨大的牢籠，不幸的她認為遵從禮教的畸形的反人性的制度是天經地義的。作為一個可憐的母親，單四嫂子的心中只有兒子寶兒，寶兒是她全部的希望和寄托，她辛苦勞作和生命的意義都寄托在兒子身上。她的“明天”就是三歲的寶兒，孤兒寡母，相依為命。然而她的寶兒突然生了病，單四嫂子慌神了，然而她只能想到去求神簽、去許愿、吃單方，當寶兒的病情愈發嚴重時，她開始棄神明而去求醫，然而遇到的卻是個玩忽生命的庸醫。這個可憐的女人竭盡所能來拯救自己的孩子，然而命運總是愛捉弄窮苦人，寶兒死了。這個“粗笨的女人”的信念和希望就是讓兒子健康地活著，但兒子死了，唯一的精神擎天柱摧折了。她看不到自己悲劇的未來。深受封建禮教和迷信思想毒害的單四嫂子，早已經麻木了，“她能想出什么呢？”已然什么也想不出來的單四嫂子只能把希望寄托在不切實際的夢里了，只能把與寶兒再見面的想法寄托在夢里；她只能呆呆地“等候明天”，然而她的明天卻早已注定好的，不是節婦便是烈

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[1]婦。單四嫂子面臨的一連串的不幸和打擊，她竟然沒有任何的不滿和反抗，她只是一味的用迷信，用對命運的順從、屈服和幻想改變或減少自己的災難和痛苦。宋建元《魯迅小說探微——對婦女解放道路的深沉探索》中所說“正如她的寶兒是被殘酷、落后、冷酷的封建制度吞噬了，也是被她自己的愚昧、落后、迷信殺害了!她的靈魂正承擔著對她來說還并不覺察，但卻異常沉重、濃烈的痛苦！”[3]在封建思想的桎梏、封建禮教的枷鎖、封建政權的壓迫下，可以想象，明天，等候著單四嫂子的“只能是更沉重更無窮盡的痛苦和悲哀，是更漫長更黑暗的無情歲月”[4]。是封建迷信思想造成了單四嫂子的悲劇，也是她自身深受封建迷信思想害死了她的寶兒。可以說單四嫂子是一個在封建勢力、迷信思想荼毒下失去任何反抗能力的悲劇女性。

《祝福》中的祥林嫂同樣也是一個淳樸、善良、本分的勞動婦女，與單四嫂子相比，她再寡失子，命運更為悲苦。任何歷史人物的生活都離不開社會環境這個大背景。祥林嫂所處魯鎮是一個極為保守的地方，保留著許多古老的傳統習俗。人們嚴格的遵守著封建的等級關系，“三綱”“五場”的理學思想占據統治地位，強烈的迷信思想、倫理制度壓制著人們，祥林嫂性格的復雜性皆源于此。祥林嫂最初的婚姻就是不幸的，不合理的封建婚姻制度使她嫁給一個“比她小十歲”的丈夫，首次喪夫不愿再嫁嫁，便逃到魯鎮打工。當幫傭的生活并沒有使這個可憐的女人有任何不滿，“比勤快的男人還勤快”地勞作卻使得她 “漸漸有了笑影，臉上也白胖了”，對于奴隸般的生活她反而很滿意。舊社會的婦女沒有選擇自己命運的權力和機會，喪夫祥林嫂根本無法獲得自由身，她的命運始終被別人牢牢掌控著。婆婆的再次出現，加深了她更為悲苦的命運。被賣改嫁，反抗的過程相當激烈，然而終究無法逃脫被迫改嫁的命運。和單四嫂子相比，祥林嫂在這點上可說是一個抗爭命運的勇敢者。但是她的決絕的行動卻充分體現了她深受傳統的“從一而終”、“好女不嫁二夫”的封建觀念的荼毒，“餓死事極小，失節事極大”[4]，人們早已把寡婦同貞烈聯系在一起，再嫁就是不貞的表現。再嫁的祥林嫂過了一段比較舒心的生活，命運不濟，隨著喪夫喪子一系列的沉重打擊，她再次回到魯鎮，做回幫傭的身份。她的再嫁本就是人們極為唾棄的，根本不為大家承認，她的二次婚姻只是人們口中的笑柄，她依然是“祥林嫂”的身份。《祝福》中具有代表性的“善女人柳媽”向祥林嫂灌輸的再嫁女人到陰間鋸身分與兩個丈夫的言論帶給了祥林嫂巨大的恫嚇，她按照柳媽的指點，用她辛苦勞作積存的工錢再三央求廟祝，終于捐成了門檻，這時候的她大概以為完成了贖罪的大業，這時候的祥林嫂“神氣很舒暢，眼光也分外有神”。魯四老爺與魯四太太對她的道德歧視不是捐門檻這個行為就可以改變的，她仍然沒有擺放祭器的資格。四嬸的阻擋很大程度上扼殺了祥林嫂所有的希望。在封建倫理制度的畸形制度下，祥林嫂任何企圖改變自己命運的想法都是枉費工夫，這既說明了封建倫理觀念的無比殘酷，也說明了宗教迷

第3頁 信所承諾的慈悲不過是一場欺騙而已。她的悲劇命運是封建禮教統治下的必然結果，迷信思想的荼毒也是造成她悲劇命運的推手。

（二）、封建權威的壓制和蒙蔽

半殖民地、半封建社會中的統治者依然是騎在人民頭上作威作福的，缺乏抗爭意識的下層勞動人民，對于封建權威既恐懼、又極為迷信，因而極易受到封建權威的蒙蔽和壓制，喪失主宰自己命運的獨立性。舊社會女性抗爭的失敗，也源于收到封建專制權威的壓制和蒙蔽。《離婚》中的愛姑在魯迅小說中是一個頗為獨特的女性形象。她的生活沒有單四嫂子、祥林嫂那樣貧困，她也沒有孩子，她敢于同不公平的命運抗爭，性格直爽，大膽潑辣。在魯迅筆下的農村婦女中，她恐怕是最“驍勇善戰”的一位了。她嫁到夫家去后，即使自己做到最好，“一禮不缺”，仍討不到丈夫和公婆的歡心，更多的是挑剔和虐待。她哭著回到娘家，雖然也不想回夫家，但是也不想就此罷休。她強悍剛勇，以父親和六個弟兄為后盾，狠狠與夫家斗了三年。甚至沖到夫家，將他們的灶頭也給拆平了。愛姑勇敢的向夫權發起挑戰，而且還取得了階段性的勝利。在舊中國，封建道德視一夫多妻為天經地義，男子休妻再娶是合理合法的。但愛姑卻斬釘截鐵的地說：“要撇掉我，是不行的，”她非要鬧得他們“家敗人亡”不可。但是這位敢做敢為的女將失敗了，七大人一個噴嚏就將驍勇善戰的愛姑震懾住了。潑辣的愛姑在象征著權威的封建倫理的維護者“七大人”簡單的幾句恐嚇下，就乖乖的放棄了一直堅定不移的主張，順從的與丈夫離了婚。

《離婚》中的七大人無疑是封建權威的典型代表，是一個“背后有縣衙門的知縣大老爺”撐腰的權威人物，他的言行被人們當做處理是非的標準。七大人是被人們高高捧著的權威，愛姑和眾人一樣，對于封建權威是極為忌憚的，在被自己美化的人物給出定論時，愛姑輕易的成了七大人陳腐主張的俘虜。愛姑的抗爭激烈程度是極為罕見的，然而這種強勢的抗爭的最終失敗卻更加凸顯了封建權威的蒙蔽性。勇敢潑辣的愛姑敗在了封建權威的蒙蔽下，其他處境更低下的女性更難以擺脫封建權威的威懾和蒙蔽，更難以反抗不公的待遇，把握自己命運的主動權。愛姑的慘敗恰恰告訴我們，決定女性自己命運的韁繩必須要有自己把握，不要妄圖期望封建權威為自己維護公平，女性的解放一定要依靠自己來完成。

（三）、愛情的束縛和經濟地位的不獨立

魯迅對于社會眾多女性都有關注，尤其是后期的作品中，更多的關注了那些受新思想影響的知識女性。《傷逝》中的子君是以一個知識女青年的身份出現的，她有文化修養，敢愛敢恨，具有叛逆精神。渴望獲得戀愛的自由，獲得婚姻的平等指引著子君逃離封建大家庭，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”，子君勇敢的呼喊無疑是對封建禮教投下的一枚重磅炸彈。子君的宣誓是對封建思想的控訴和輕視，是爭取婚姻自由的標志，是勇敢的踏出女

第4頁 性解放的第一步。子君的先進性就在于她勇敢的踏出了第一步，然而隨之也就停止了前進的腳步。

子君的愛情觀不僅導致了她的愛情悲劇，也成為加速她悲劇命運的助推器。追求自由的愛情是子君走出傳統家庭的最大動力和追求的終極目標，子君對于愛情抱著過高的期待，愛情在她的生命中最為重要。當愛情夢破裂時，子君的死亡結局也不難想象。男人和女人對待感情的態度是有很大差別的，涓生對待子君的感情起伏尤為強烈。最初的相識階段，感情極為強烈，然而隨著時間的推移，同居在一起的兩人漸漸有了嫌隙，涓生對待子君從初始的熱戀變得反感，疲于應對。當面臨經濟上的困難時，他竟然視子君為拖累，認為是子君束縛了他的生存和發展。人必生活著，愛才有所附依，經濟上的困窘造成了主人公愛情幻想的破滅，加劇了命運的惡化。經濟和愛是緊密聯系在一起的，沒有面包的愛情注定是要走向失敗的。

（四）、看客們的助推

魯迅說：“社會上多數古人模模糊糊傳下來的道理，實在無理可講；能用歷史和數目的力量，擠死不合意的人。這一類無主名無意識的殺人團里，古來不曉得死了多少人物；節烈的女子，也就死在這里。”[5]這段話是魯迅對于其小說中的看客們的一個深刻描繪。國人的冷漠自私和種種丑陋形象無不表現在眾多的看客形象中。

對于貧苦的孤兒寡母，“紅鼻子老拱”“藍皮阿五”之流，沒有任何同情，更多的是極為下流的調戲。甚至在單四嫂子抱著孩子去看病時，藍皮阿五也不放棄調戲的機會。“他便伸開胳膊，從單四嫂子的乳房和孩子中間，直伸下去，抱去了孩子。”還有一個“好心”的王九媽，她無懈可擊的幫著單四嫂子處理寶兒的后事，盡心竭力，前后張羅，然而王九媽的深諳人情世故，她的幫忙卻少了那么些真誠的情味。在可憐的母親不肯死心的蓋上孩子的棺材時，“幸虧王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開她，才七手八腳的蓋上了。”王九媽的熱情照料下透出的冷漠無情讓我們寒心。甚至是單四嫂子的鄰居們，“凡是動過手開過口的人都吃了飯。” “吃過飯的人也不覺都顯出要回家的顏色”。仿佛是“熱情”的鄰居們，其實是極為自私的看客們，在這種時候，還是念念不忘獲得好處。

《祝福》中對于看客們的刻畫就更加的淋漓盡致了。窮苦人的不幸命運在魯鎮人們的眼中不過是茶余飯后的笑談，極為冷漠，無比殘忍。祥林嫂喪子的故事，最初能夠引起看客們中的反響，女人們“還會陪出許多眼淚來”,這些看客們并不是真的同情，而是把祥林嫂喪子的故事當做一出情節悲慘的戲曲在欣賞罷了。“有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事，”聽完以后，“嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著，”當別人的悲苦故事被大家熟知，已無新鮮感時，這些冷漠自私的看客們發起了更為殘酷的冷嘲熱諷。正如小說中所寫：“她未必知道她的悲哀經大家咀嚼鑒賞了許多天，早已成為了渣滓，第5頁 只值得厭煩和唾棄。”這是看客們徹骨穿心的冷漠，是一種失去良知的精神麻木。他們也是祥林嫂悲劇命運的推手，對于祥林嫂的死亡負有不可推卸的責任。

《傷逝》中“擦著雪花膏的小東西”和“擠成平面的老東西”無一不是冷漠自私的看客形象，他們也是造成子君悲劇命運的推手。

（五）、自身性格缺陷和愛幻想毛病

如果說是封建禮教和封建權威造成了魯迅小說中女性命運悲劇的外在殺手，那么這些女性自身的性格缺陷和愛幻想的毛病則是造成了其悲劇命運的內在原因。

《明天》中的單四嫂子和《祝福》中的祥林嫂，她們都是中國底層勞動婦女的典型代表，勤勞、善良、逆來順受。她們也有自己的缺點，麻木，愚昧，懦弱，她們深受封建禮教思想和迷信思想的荼毒，她們無力反抗也不懂得如何反抗。她們在遇到命運的不公平待遇時，總是幻想著神靈能夠解決她們的問題，幻想著神靈可以拯救她們。當神靈起不到作用時，祥林嫂們只有悲慘的走向死亡。

比起幻想神靈起作用的單四嫂子和祥林嫂，愛姑和子君兩個人的幻想卻與她們截然不同。愛姑對封建權威抱著極高的幻想。她幻想著封建權威可以為她的遭遇的不公正的婚姻主持公道，她內心的輕敵和愛幻想的毛病像兩把無形的枷鎖，緊緊束縛著自己，當七大人宣布“評理結果”時，幻想著七大人能夠為她評理伸冤的愛姑方寸大亂，她滿眼驚疑和失望的光：“怎么連七大人??”封建權威的話澆滅了愛姑的幻想，愛姑心有不甘的同夫家互換了“紅綠帖”，與丈夫離了婚，愛姑成為了一個徹底的慘敗者。子君的幻想完全是對于自由和愛情的幻想。她幻想著從叔父的封建大家庭逃出來就如她所說的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”。她幻想著能夠和涓生建立一個“獨立的家庭”，她以為沖出了封建家庭的牢籠建立自己的小家庭就是實現自由的標志，她以為常常回憶愛情初始的畫面就能使愛情時時更新，其實，她只不過從封建大家庭的“傀儡”變為了“獨立小家庭”的“傀儡”，成為了愛情的“傀儡“。在子君的愛情婚姻生活中，并不缺乏令人懷念的美好，然而卻極為短暫。當現實殘忍的伸出戈矛時，所有的幻想只是瞬間破滅的泡沫，根本不堪一擊。當幻想落入了現實生活的荊棘中，面對著生活中經濟的窘迫和愛情的危機時，子君的悲劇早已注定了。子君的最終死亡和她的幻想破滅也有很大的關系。

二、對悲劇命運的反抗

舊中國底層的婦女經歷了種種非人的待遇，既有社會的責任，也有自身的局限性。魯迅以其獨特的視野和銳利的筆鋒把封建禮教的罪惡和婦女們的屈辱如實地反映出來，不僅讓我們看到了女性懵懂的自我覺醒，更讓我們看到舊社會中底層女性反抗不公命運的極為艱難的過程。

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（一）、勞動婦女的反抗

長期以來，研究者對《祝福》中祥林嫂的的反抗是持肯定態度的。祥林嫂最初的打工來養活自己的行為是值得表揚的，可是這種微小的愿望卻不能被被政權、族權、神權、夫權容忍；在封建勢力的壓迫下她依然一次又一次的試圖反抗，試圖改變自己的命運。祥林嫂悲苦的反抗斗爭主要由主要由逃、撞、捐、問四個層次構成。

祥林嫂在第一次喪夫后，為了不受嚴厲婆婆的虐待，她勇敢的逃出去做工。“在籠罩著濃重的封建思想的舊社會，一個普通的勞動婦女，敢于沖破家庭統治的囹圄，獨自逃出來，依靠勞動度日，這無疑是一種維護人的尊嚴的抗爭，它充分反映祥林嫂用于追求美好生活和反抗不公平待遇的倔強性格。”[6]祥林嫂的“逃”體現了對于封建禮教的抗爭。祥林嫂在被婆婆賣到賀家墺再嫁時，她的抗爭尤為激烈，額角的傷痕就是她反抗的標志，她的反抗里包含著很大一部分對“失節事極大”的禮法的遵從，但是也有對自己被買賣的遭遇的強烈抗議。她的“撞”的行動，兼具著反封建和封建思想的因素。再寡失子的祥林嫂懼怕柳媽告訴她的陰間分尸的事情，她希望通過自己的捐門檻能夠甩掉壓在身上的包袱，獲得人們的認可，希望能夠擁有大家一樣的平常生活，這樣的思想和渴望都是有積極意義的。但是，她的捐門檻卻是帶著迷信思想的，她爭取的權利也只是坐穩的奴隸的身份而已。所有的努力都不奏效，她依然沒有得到魯四老爺的認可的時候，她幾近絕望了，然而她卻發出了“一個人死后，究竟有沒有靈魂？”這樣的疑問，表現了她勇敢的叛逆，她已經開始對天經地義的神權發出質疑。

愛姑的反抗則是令人震驚的。愛姑的反抗更多的帶有主動和強勢的成分，她還取得了階段性的勝利。《離婚》中的愛姑，是以一個全新的面貌出現的。愛姑與單四嫂、祥林嫂一樣也是普通的勞動婦女，但是她卻有主動反抗的意識，而且也更猛烈、更長久。愛姑在與夫家斗爭的初期也取得了一點勝利。這當然也跟她不錯的家庭背景有關，正如文中說：“我們雖然是初會，木叔的名字卻是早已知道的，胖子恭敬地說。”她的反抗正是有了家庭的支持才能得以繼續，也因為參雜這些原因，使得愛姑的抗爭有了新的進步。愛姑是在一個較為富裕的家庭中長大的，很多行為在家里是被寬容的。她十五歲嫁到施家，“低頭進，低頭出，一禮不缺”。然而，環境極其容易改變一個人的性格，當丈夫“姘了一個小寡婦”，要把她拋棄時，她表現出令人驚訝的勇敢和潑辣，她堅決不認可丈夫的行為，并堅毅的與之斗爭。男人另覓新歡的行為在舊社會仿佛是極為尋常的，沒有什么不妥的，可憐的女人們對丈夫的尋歡行為都是敢怒不敢言，睜一只眼閉一只眼。但是愛姑卻不接受丈夫“姘上了小寡婦”這種行為，當公婆也站在丈夫一邊時，她果敢的與夫家堅持了三年斗爭，愛姑的據理力爭逼得夫家向封建權威慰老爺求助。慰老爺提出施家賠八十元，勸她“走散好”的建議在愛姑那里根本不奏

第7頁 效。慰老爺是偏袒夫家的行為更加堅定了愛姑的抗爭，她堅決地要和夫家斗爭到底，“要鬧得他們家破人亡”。可以說愛姑的這些反抗都是值得肯定的，是對以往婦女反抗的大突破。施家又向另一位權威人物——七大人發起求助。愛姑在見七大人之前是占盡上風的。在封建權威面前，她把自己在夫家遭遇的種種不公一一陳述。愛姑的激烈的反抗行為雖然最終失敗，然而卻讓我們看到了女性自我解放的覺醒意識。《離婚》中的愛姑仍然是處于被壓迫的地位，仍然是在受到不公的待遇后奮起反抗的，而且依然也是以悲劇結束。愛姑是受到辛亥革命影響的具有一定平等意識的又被壓迫的農村婦女的代表，在她身上體現出了敢于同封建倫理斗爭的精神。愛姑的反抗的直接原因是丈夫要遺棄她，而她完全符合傳統婦道標準，她認為丈夫拋棄她沒有任何理由。愛姑的斗爭具有很大的局限性，她的抗爭具有很大的幻想性，她對維護封建統治的七大人心存幻想，她沒有意識到七大人根本不可能反對維護自己權威的封建倫理，他裝腔作勢的恐嚇確實起到了作用，強悍的愛姑也不得不順從，以“走散”結束。愛姑的斗爭，比起祥林嫂來說是一個巨大的進步，她有不示弱的勇氣，用于抗爭，這對她來說都是難能可貴的。魯迅先生塑造的愛姑形象，是一次大的突破，是女性爭取自身權利和平等的一大嘗試，但也反映了農村婦女命運的悲慘和反抗的艱難。

(二)、知識女性的抗爭

子君是“五四”時期的一個“新女性”，她在“五四”思潮的影響下，接受新知識，新思想，敢于沖破封建思想的桎梏，去爭取屬于自己的人生權利。在封建思想嚴重束縛人的頭腦的當時，是難能可貴，令人敬佩的。子君的反抗和覺醒，具有主動意識和理論指導，是婦女解放的新階段。子君生活的社會依然沒有擺脫封建思想影響。專制的家庭，嚴厲的父親和胞叔，都是阻礙她尋求新生活的障礙。但子君是一個勇敢的知識青年，深受“五四”新思想、新道德的感召，她沖破封建禮教的束縛，勇敢地從舊的封建家庭走了出來，她“目不斜視地驕傲地”來到會館，聽自己心愛的人“說家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等”，她“分明地，堅決地沉靜地”宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”為了掃除新生活的障礙，獲得戀愛婚姻的自由，子君決絕的與家庭決裂，組建了屬于她們二人的幸福小家庭。他們取得了小勝利，然而悲劇也就從此開始。那個時代和社會根本不會允許青年自由戀愛，在子君與涓生從開始結合，就面臨著眾叛親離，被社會孤立。所有相識的人都與他們斷絕了往來。最終涓生被辭退而失去了唯一的經濟來源，從客觀上加劇了他們感情的破滅。經濟上的拮據，使得涓生開始對子君過分關注家庭生活的行為產生不滿，涓生還覺得子君成為他的拖累，最終以涓生“我已經不愛你了”宣告二人戀情的結束，而子君在隨父回家后不久便凄慘死去。子君開始在走出來時，給予我們莫大的希望，她有理想，有自己追求的目標，有武裝自己的新理論，并知道拿起個性解放，戀愛自由與封建倫理進行堅決斗爭。可是，強

第8頁 大的封建勢力打壓下，他們先是被社會孤立，然后又被迫失去經濟來源，被一步步逼上絕路。子君的失敗給我們巨大的震撼的同時，也使得我們明白，在封建勢力的大牢籠中，任何個人的反抗終將是失敗的結局。封建思想早已在當時人的頭腦中占據重要位置，即便是勇敢出走的子君，也深受封建女子“男主外，女主內”的思想的影響，置自己與柴米油鹽為伴的的生活中。子君的可貴之處在于勇敢的反抗和自我覺醒的意識，她積極的接受進步思想，有為實現自己的理想而勇于抗爭的精神。

三、婦女解放問題的思路

單四嫂子、祥林嫂、愛姑、子君，這幾個形象迥異的女性，從不同的角度讓我們看到了舊社會的封建制度和封建倫理對廣大女性的各個方面的摧殘，見識了封建制度對婦女人生、命運的牢牢鉗制，使得無數的悲劇故事在女性身上上演著。

魯迅通過小說的形式探討婦女解放道路的認識是極為深刻的：婦女要解放,必須解放思想,實現人格獨立；必須要自立自強,追求更高的人生目標。“婦女要獲得真正的解放，必須首先取得政治上的翻身，經濟上的獨立權；要達到解放的目的，必須推翻封建制度，必須進行深沉韌性的戰斗必須與整個社會的解放融合在一起。”[7] 魯迅先生對于女性解放問題所作出的努力為后來的中國女性走向解放作出了不可磨滅的貢獻，中國女性開始勇敢的加入到解放祖國的事業中來，開始獨立的參與到社會公共勞動中來。眾多的男性開始認識到女性的社會價值，開始對女性的社會地位和社會價值有了更深入的了解和改觀。中國的女性漸漸擺脫“男主外，女主內”的舊思想，開始擺脫原來那種單純的家庭主婦、相夫教子的社會形象，更多的開始走向社會，走向勞動崗位，主動去實現自己的社會價值，擔負起家庭和社會“半邊天”的重要角色。

當然，女性解放問題是一個任重道遠的過程，中國兩千年的封建文化不是一朝一夕就能徹底改變的，中國女性的解放還要走很遠的路，挫折也在所難免。當今的社會，仍然存在著對女性的不公平現象：就業中對于女性的性別歧視；很多男性在擇偶時依然要求女性擔當“家庭主婦”的傳統角色，并且排斥女性進入職場；女性在社會中作出的成就容易遭到非議。當今女性面臨的眾多問題既離不開社會這個大環境，更離不開女性自身的因素。當今的很多女性仍然面臨著很多束縛自身發展的內在因素：很多女性缺乏獨立性，把男人當做生活的依附，“小三”“二奶”的出現無不顯示出女性的不獨立；不愿意參加公共勞動，甘于充當家庭主婦的角色，缺乏進取心；缺乏為自己爭取社會權利的呼喊和努力。

對于當今的女性問題，我們需要社會給予女性以正確指導和包容，我們需要廣大男性思想上的改變，我們更需要廣大女性群體通過自身的思想上的徹底轉變和努力來解放自己，通過參加社會勞動來獲取平等的社會地位，實現自己的社會價值，做自強獨立的現代女性。

第9頁 注釋: [1]葉開.魯迅小說里的人物形象分析.網易網（文化頻道 非常文青），2005.[2][5]魯迅.墳·我之節烈觀.漓江出版社(第1版)，1990.[3][4]宋建元.魯迅小說探微——對婦女解放道路的深沉探索,2001.[6]范伯群、曾華鵬.魯迅小說新論.人民文學出版社，1986.235.[7]袁泉.熟悉的陌生人——淺析魯迅筆下的婦女形象, 讀與寫(教育教學刊)，2009.07.參考文獻: [1]印曉紅.談魯迅的婦女觀及其筆下的女性形象.海南師范學院學報(人文社會科學版)，1997.01.[2]吳成年.論魯迅小說中女性的三種生存困境，2001.04.[3]魯迅.魯迅全集.北京：人民文學出版社，1981.385.387.[4]郭紅.論魯迅小說女性形象的悲劇性.邯鄲師專學報，1995.01.[5]劉項.反抗 屈服 死亡——魯迅筆下女性形象的異途同歸.北方論叢，1992.02.[6]袁盛勇、張桂芬.《離婚》的敘事分析及其文化意蘊.魯迅研究月刊，2003.05.[7]張冬梅.反抗 屈服 死亡——試析魯迅筆下女性形象異途同歸的原因.黑龍江教育學院學報，2000.01.[8]鄒海燕.婦女解放要從自身做起——試析魯迅筆下的女性形象.雁北師范學院學報，1999.02.[9]蔡雪嵐.談魯迅對婦女解放道路的探索.哈爾濱學院學報，2008.06.[10]范伯群、曾華鵬.魯迅小說新論.人民文學出版社，1986.235.第10頁