第一篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)研究

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后現(xiàn)代主義文學(xué)研究 讀后感

前言

時間不是沒有重量的。——王岳川在前言中這樣鄭重的拋出了一句時間決定后現(xiàn)代文學(xué)的始由。不可否能作為研究學(xué)者，研究歷史延續(xù)的淵源就來至于那不可停息的時間的腳步聲中，文學(xué)跨度了幾個世紀(jì)。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個世界糟粕了戰(zhàn)爭的洗禮，文學(xué)經(jīng)歷了印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象派以及現(xiàn)代主義的演化，最終走向了一期強烈紛爭的時代——后現(xiàn)代主義時期。

是的，時間不是沒有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉(zhuǎn)間，人的意思形態(tài)、文化觀念、價值體系都在我們無法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現(xiàn)代主義的推進，忙碌的人們已在這種思潮的涌動里，麻木的行進短暫的人生。

高瞻遠矚的學(xué)者們在世界的論壇上開演了一幕幕舌唇之戰(zhàn)，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現(xiàn)代主義的文學(xué)研究殿堂，領(lǐng)略這生生息息的文化思潮橫掃整個文化領(lǐng)域時，裹挾著的浸漬了人類精神領(lǐng)域的虛無主義，感受這20世紀(jì)思想舞臺上愈演愈烈的真實與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現(xiàn)代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無可否認(rèn)它的存在和對這個世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領(lǐng)你走進的怪誕卻又真實存在于我們四周的后現(xiàn)代主義？！

正文

我無法清晰的表達是文學(xué)表現(xiàn)了哲學(xué)，還是哲學(xué)指引文學(xué)的路途。就像誰也說不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰也道不清，誰也講不明。

時代的推進，精神意思形態(tài)的轉(zhuǎn)化，主義的演化，價值體系的更迭，生于后工業(yè)社會的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實的面目展現(xiàn)我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現(xiàn)代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀(jì)50年代末超越現(xiàn)代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對現(xiàn)代文化反動的哲學(xué)話語，并宣告人類數(shù)千年來的文化精神和價值體系正在和將要經(jīng)歷重大的歷史變遷的時代——后現(xiàn)代主義文化時代。

這個題目很大，對于王岳川將近三十余萬字的演說，我無地自容，就于幾千字的讀后感來涵蓋他的內(nèi)容，我也無力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫些他對后現(xiàn)代研究總體的一種概括，以及我一點點小小的感悟，在電腦前準(zhǔn)備寫的時候我的腦子里無任何的感念可言，這是我性格致命的弱點。

在由頭不穩(wěn)的敘述間，請見諒我文字的紊亂，可以肯定的一點是我們共同所處的時代以及我們對于后現(xiàn)代主義無法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開王岳川《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》的目錄，十四章大大的黑色標(biāo)題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細(xì)細(xì)瀏覽一番，此刻的我實在沒有這樣的底氣去敘述這么沉重的時間凝集后的文學(xué)，讓我想想，讓我想想......其實要繼續(xù)這個話題對我來說實在是太難了（呵呵，先給自己一個臺階下），不亞于大學(xué)畢業(yè)時的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》而后，回過頭來細(xì)細(xì)品讀它的目錄，我慘痛的得出一個結(jié)論：

在一路細(xì)細(xì)的看過之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來的清晰明了，這是我讀文學(xué)之論等書籍時的個性所在。

對我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說著文論的言語，好了先不說我讀書個性的使然，且該說說中心——有關(guān)該書的整個框架和我能說的有關(guān)后現(xiàn)代主義的一切。

王岳川的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》就我的思維邏輯，整個十四章可以分解為三部分來讀（呵呵，感覺像議論文的架構(gòu)——提出問題、分析問題、解決問題）

第一部分展示了后現(xiàn)代主義總體的時代背景和整個精神脈絡(luò)的對抗；

第二部分則通過后現(xiàn)代的各個集成部分（包括知識境況、哲學(xué)文化、文學(xué)理論、審美思維、詩學(xué)代表及寫作模式）來充分詳細(xì)地與讀者分解后現(xiàn)代的意思形態(tài)及現(xiàn)狀；

第三部分就是處在后現(xiàn)代主義引導(dǎo)的后工業(yè)社會里的我們對后現(xiàn)代主義深深地反思、分析及對思潮的走向的概括。

全書以一種平靜的思維方式來書寫，有點類似教科書，卻在我看來更是以一種對話的口吻引領(lǐng)著我走進奇妙的后現(xiàn)代主義時代的世界里，自自然然的就走了進去，或許因為好奇，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進。

汗顏！我并不具備王岳川如此強烈的邏輯思維能力，面對這一時代凝集后沉淀淀的厚重的文化現(xiàn)象，沒有清醒、堅毅和準(zhǔn)確的思維邏輯是無法洋洋灑灑的寫上三十余萬的研究論書的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡單明了的態(tài)度來展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的概況。

許多體系（無論是物理、化學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科）一旦以一種教學(xué)態(tài)度來構(gòu)造的時候，就無法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因為制定一個標(biāo)準(zhǔn)就是為了讓更多人能在習(xí)以為常的標(biāo)準(zhǔn)模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過正統(tǒng)的體系展現(xiàn)，才能讓人們看清了解和接受。

無一例外的，王岳川也是以非常系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來探討后現(xiàn)代主義文學(xué)的研究，雖然后現(xiàn)代主義本身總是以常人無法理解的文學(xué)形式來展現(xiàn)它別于以前任何時代的文學(xué)，以中國八十年代末九十年代初的先鋒文學(xué)為例。

這種文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)在我們的身邊，只是我們所面對的歷史符象的多元性以各自的方式強調(diào)了歷史終結(jié)的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個時代的文學(xué)先驅(qū)們走的歷史前沿的邊緣，直至無力后來者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們在文革時期成長起來那種對創(chuàng)傷性敏銳地把握與觸動，使得他們在這種記憶痕跡的無意識深處留存了恐怖的原話語的襲擊。

悲哀的是那個時代的人們大多棄文從商，風(fēng)風(fēng)火火的經(jīng)濟浪潮席卷了人們感性的認(rèn)識，麻木的在金錢面前頹然的度過了年華，這是一個文化漂泊的時代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個時代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒有在他的研究中加入中國的文學(xué)現(xiàn)狀，只是一種遺憾吧。不可否認(rèn)，或許中國的先鋒文學(xué)正在悄然的迎來她的第二個春天。

后現(xiàn)代主義是信息時代的產(chǎn)物，而中國在二十一世紀(jì)的曙光的感召下，膨脹化的信息時代也預(yù)知著后現(xiàn)代主義在中國大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個意思形態(tài)里，開始接觸了這個時代追逐先鋒文學(xué)的人兒，從而對后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強烈的興趣，也幸運的那么恰巧有機會接觸到王岳川在九十年代初撰寫的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。這是一種命運的使然，我無從解答，就如隨著時代的召喚而形成的后現(xiàn)代主義文學(xué)景觀一樣。

后現(xiàn)代主義是風(fēng)靡著整個歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學(xué)觀念、美學(xué)理論和藝術(shù)流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無法阻隔的要透過它那“耗盡”般的喧囂和騷動，去窺視其主要的理論特征。

它的整個理論特征由于它所呈現(xiàn)爆破的文學(xué)狀態(tài)一樣，瘋狂的反對現(xiàn)階段歷史陳跡下的各種理論立場。它強烈的某種內(nèi)在邏輯或內(nèi)在動力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認(rèn)識論、反本體論的立場，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代這一反體系的時代，構(gòu)成了它獨特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識形態(tài)成為了后現(xiàn)代人“耗盡”之后的準(zhǔn)確的寫照，也正是它在表面上同現(xiàn)代主義相對立的境況下，卻無意在實質(zhì)上承接了同現(xiàn)代主義相類似的當(dāng)代西方“焦慮”、“無言”痛苦的畸形表達，光怪陸離的展現(xiàn)后現(xiàn)代主義意識形態(tài)的到來，及滲透在每一個后現(xiàn)代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個時代已經(jīng)來臨，向走向現(xiàn)代化的華夏提出了挑戰(zhàn)，現(xiàn)代的我們是否做好準(zhǔn)備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時間不是沒有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對我來說，這是全書中最有分量的話了。我說不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個端口都是極其美麗渲染的風(fēng)景線吧，每一個端口上矛盾沖突的較量所噴發(fā)出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現(xiàn)在有點說不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰也沒法把握，就像后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的狀態(tài)一樣，在紛爭中我們得到是一個又一個的紛爭，有時候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說得大了，畢竟他們是萬人仰慕的哲學(xué)家丫。也說得遠了。還是回來繼續(xù)說說讓我著迷的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。

后現(xiàn)代主義能如此出現(xiàn)并在全世界范圍內(nèi)蔓延開來，有人批判，有人響應(yīng)，也有人無奈面對它的真實存在。這一切都?xì)w根人的本性吧和歷史不可扭轉(zhuǎn)的進程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒有平靜過，面對這么龐大的解說，我總是一語還休的矛盾著、解釋著、解構(gòu)著我混亂的思緒。或許我也受了后現(xiàn)代主義的影響，不像以正統(tǒng)的形而上學(xué)的構(gòu)架去展現(xiàn)后現(xiàn)代主義在我內(nèi)心的樣子，有一個準(zhǔn)確的模樣么？我不太明了。

好了，該說的還是要說，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學(xué)說呈現(xiàn)出來了，后現(xiàn)代主義的精神命脈的起始應(yīng)歸結(jié)于解釋學(xué)說。在經(jīng)歷了幾代哲學(xué)精神運動的奔波，我無從得知這一歷程過后，為何就以解釋學(xué)說為起源掀開了后現(xiàn)代主義的序幕。歷史的長河久遠漫長，而個人生命歷程的短暫，還有現(xiàn)實社會的迷亂，都讓我們無法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過后的靜靜思索或許是對巨人堅實的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強有力的震撼，因為我真切地接觸這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進一種形象的思維，無法正確的投入到理論解說的軌道。嗯，盡力吧，因為我還想說。

解釋學(xué)直譯中我們就可得到是從解釋角度來重新審視我們的目的文學(xué)。哲學(xué)解釋學(xué)（以伽達默爾1960年發(fā)表的《真理與方法》為其標(biāo)志）剔除了對原有對象簡單一元中心論的客觀再現(xiàn)，而更多的是從多方位的解釋以對話形式體現(xiàn)意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質(zhì)）到時間性（歷史）的轉(zhuǎn)折，劃出了現(xiàn)代精神與后現(xiàn)代精神的界限。

讀者在面對對象的時候，解讀的過程各自不同的理解，這種理解循環(huán)往復(fù)的和個人語言游戲、主觀偏見及審美觀的差異，都帶了后現(xiàn)代主義特征的廣泛性。從這我感覺到后現(xiàn)代主義不僅僅是離我們盛遠的哲學(xué)家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過內(nèi)在的思索分化，對本源存在多元互動的感悟，及我們自身語言的不統(tǒng)一，成就了我們對自身與對象的解釋以及對不解結(jié)論的循環(huán)理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現(xiàn)象就體現(xiàn)在是讀者本身的作者的語言游戲中了。

解釋學(xué)混沌的告訴我們這一現(xiàn)象的真實存在，也展示著后現(xiàn)代主義啟蒙的到來，但卻無法用無窮變化的解說回答來打破對理解是何物的一種描述性的內(nèi)在循環(huán)。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場，以接受者的姿態(tài)去面對文學(xué)對象。讀者在接受活動過程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學(xué)交流中一種再接受后自己與作者交流的再創(chuàng)造，因此新思路不斷地涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出了以讀者為中心論的接受美學(xué)。

審美經(jīng)驗也再一次展現(xiàn)了讀者在審美愉悅的過程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產(chǎn)生一種全新的經(jīng)

驗方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習(xí)慣偏見中解放出來。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現(xiàn)實的角度去理解過去和把握未來的理解歷史性，無法擺脫人類以一種終極價值認(rèn)同感去展現(xiàn)真實的愿望。似乎有趕不上后現(xiàn)代主義快速步伐的進程，于是一種新的后現(xiàn)代圖景出現(xiàn)——解構(gòu)策略，在與之不斷批判的過程中浮出水面，占據(jù)了后現(xiàn)代前進的方向。解構(gòu)理論（代表人物德里達）擺脫了單一狹隘的思想背景所無法展現(xiàn)一個哲人全部思想軌跡以及向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的真實動機。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實的理性的言說去解釋歷史進程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們在解構(gòu)的過程中，感受這已構(gòu)成后現(xiàn)代精神的底蘊和基色的解構(gòu)理論。

其實面對解構(gòu)理論，我真不知道從何下筆，解構(gòu)理論的渙散及解構(gòu)他者即自我解構(gòu)的統(tǒng)一性，還有主體隱退而結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)的表征，以及它肆無忌憚的對整體神話的破滅和對語言中心論的消解，和它自身瓦解在場的解構(gòu)策略，都讓我迷失中心方向去進行論述。我極易沉靜在別人呈現(xiàn)的意思形態(tài)中而無法自拔。

好吧，或許你已經(jīng)在我簡短陳述的過程中感受到了什么，我無力解述，只好在王岳川的一句結(jié)論性的區(qū)別話語里，結(jié)束今天我個人的思索吧。

立足于對本文的解釋，并為了交流而重設(shè)理解的歷史性，這就是伽達默爾。

立足于對本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達。

歷史與當(dāng)下，本文與屆時，中心與邊緣，秩序與無序，同一與差異，共識與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當(dāng)今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮。“

晚了，世界本文再怎么變動，也改變不了人們正常的時物鐘的運轉(zhuǎn)。嗯，我真的該睡了！

我開始陷入一種意識混沌的狀態(tài)中了，面對眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分?jǐn)?shù)清楚，這依舊是個龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構(gòu)造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態(tài)里，繼續(xù)我未完的旅程。是的，有份責(zé)任催促著我疲乏的頭顱迎著后現(xiàn)代主義思潮的風(fēng)浪前行、再前行......當(dāng)我們墮入意志漩渦的時候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現(xiàn)代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現(xiàn)象出現(xiàn)的根源及背景呢？人類意識演化都逃脫不了歷史進程的步伐中經(jīng)濟、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會學(xué)家和政治哲學(xué)家，從現(xiàn)代主義喧囂中聽到了一個異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個結(jié)論：后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)的文化大背景的社會正是后工業(yè)時代的社會。這一社會形態(tài)表現(xiàn)為大工業(yè)生產(chǎn)的高效高能，成為了一個以信息為工藝對象、以科技產(chǎn)業(yè)為主要職業(yè)的嶄新的信息時代。

首先，我們來體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬變，一不小心科技迅猛的發(fā)展，經(jīng)濟穩(wěn)步的邁開它大步堅定的腳印，席卷這個社會的經(jīng)濟浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識，麻麻混亂中接受這個潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現(xiàn)。

這是一種過渡性的時代，這是一種對未來先進工業(yè)社會到來的迷茫的”生活于間隙時代的感受“，我們無法確切地判斷這種意識形態(tài)的超前與進步，只能無奈的選擇一個”后“表達我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進程中，我們總是能夠總結(jié)出一個時代跨越另一個時代的時候，終要經(jīng)歷一種迷茫、一種無奈、一種連我們自己都無法辨清方向進行。

錯還是對，我們無從判斷，只能接受的姿態(tài)面對它，就如達爾文的《進化論》一樣，在我們經(jīng)歷那么漫長的演化后，才真正認(rèn)清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過的路線。

我們在這種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領(lǐng)域慣有的自我表現(xiàn)和自我實現(xiàn)的”個性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業(yè)社會的經(jīng)濟、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會沖突

及機制斷裂的一個世界層面。我們將它截取開來，細(xì)細(xì)言述，細(xì)細(xì)評論。

世界是矛盾的，面對”矛盾“這個耳熟能詳?shù)拿~、動詞、形容詞、狀態(tài)詞，我不能清楚自己到底對它了解多少，或者在現(xiàn)實社會里運用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業(yè)時代里，這詞無法規(guī)避。

它拓延出了太多指引性的標(biāo)桿，例如在這個后現(xiàn)代主義文化研究里體現(xiàn)了文化沉淀性和揚棄性與科學(xué)的革命性和創(chuàng)新取代性的矛盾；體現(xiàn)了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴(yán)謹(jǐn)和保守的矛盾；體現(xiàn)了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術(shù)習(xí)俗真實的經(jīng)驗渴求的矛盾；體現(xiàn)了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會秩序正常運轉(zhuǎn)的碌碌有為的先進科學(xué)歷程的矛盾......都造就了現(xiàn)代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價的現(xiàn)實狀態(tài)。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的內(nèi)在矛盾，凸現(xiàn)了現(xiàn)代主義失掉的文學(xué)一致性、顛覆文化秩序時對文化標(biāo)準(zhǔn)本身的影響、藝術(shù)和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無從敘述錯與對，只是在這種矛盾意識狀態(tài)里，還未對現(xiàn)代文化有個清醒地認(rèn)識，悄然間我們就已經(jīng)走入了后現(xiàn)代主義文化特征中了。

后現(xiàn)代主義文化的特性，顯現(xiàn)在后現(xiàn)代主義在文化價值方面進行的一場”反文化“運動，它以個性解放、本能釋放、沖動自由等為旗號，以一種特久不衰的激進態(tài)勢，猛烈沖擊一切不合時宜的價值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會意識形態(tài)里，眾多的后現(xiàn)代主義文學(xué)論作者們都被喻為”超出意識范圍的冒險家“。

他們得冒險創(chuàng)作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達到困惑焦慮的終端，后現(xiàn)代主義文學(xué)并沒有指引方向去解脫我們現(xiàn)實狀態(tài)里那張楊跋扈的個性中脫離超驗觀念而墮入的那種虛無，在一種渙散力的勃發(fā)中我們感覺到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業(yè)社會話語斷層的產(chǎn)物——后現(xiàn)代主義文學(xué)。

這種張揚非理性以及完全依賴本能呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)張顯了后工業(yè)社會里的現(xiàn)代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術(shù)成為了一場游戲，我們玩弄文字的同時，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺的沖擊、藝術(shù)的支離破碎、反釋義的報復(fù)和對理性的抗擊呈現(xiàn)了這個時代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態(tài)去滿足人的物欲，似乎成了這個時代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過的外部世界迅速變化的體驗力，我們產(chǎn)生了某種空間感和時間感的錯亂，忙亂的積極尋找長久以來支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對的生命中那無法承受的”輕“！

痛！

在一種相對論的意識形態(tài)面前，我們不得不考慮一下是否敢對抗后現(xiàn)代性了，因為它太讓人心痛。我們開始對它提出質(zhì)疑了，后現(xiàn)代真的可以成為可能么？還是在轉(zhuǎn)軌的意識形態(tài)里，它只是曇花一現(xiàn)，我們終究要歸入到另一個能正確引導(dǎo)我們精神家園的文化領(lǐng)域里呢？我沒有答案。只能簡單重述一下王岳川所呈現(xiàn)的走中間道路的哲人的一點點思想光輝。

現(xiàn)代性成了問題、出了問題了，哲人們用批判的理論盡數(shù)這一事實的存在。人在現(xiàn)代科技中創(chuàng)造的東西反過來控制了人（很明顯的一個例子就是網(wǎng)絡(luò)），人異化了。現(xiàn)代問題顯現(xiàn)：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們在這種理性瘋狂擴散而導(dǎo)演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對現(xiàn)代性的問題。世界似乎只有呈現(xiàn)三足鼎立的狀態(tài)才能造就下一片安

詳寧靜的天地，在批判路上也呈現(xiàn)了這種狀態(tài)，左、中、右的批判家各抒己見，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認(rèn)為，資本主義的發(fā)展所導(dǎo)致生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產(chǎn)關(guān)系，改革這個不合理的資本主義制度；馬爾庫塞認(rèn)為，必須首先改革經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)，將人變?yōu)閱尉S人的單維社會；哈貝馬斯認(rèn)為，必須改革的是上層建筑中的文化結(jié)構(gòu)；福克認(rèn)為，應(yīng)改變的是現(xiàn)代文化中的語言結(jié)構(gòu)。

而這種由制度→科技→文化→語言的后退勢態(tài)，卻更讓人進入了一種迷惑狀態(tài)，因為文化的存在無法脫離社會制度及經(jīng)濟形態(tài)。然而他們還在繼續(xù)追問，想從中獲取某種解決現(xiàn)代問題的答案、向”現(xiàn)代性“發(fā)起進攻的武器及批判后現(xiàn)代存在的可能性，進的而推出糾正原設(shè)計的錯誤和實踐的偏差，重新構(gòu)建和修復(fù)去建立一個新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習(xí)性交流及相互理解批判的產(chǎn)生的。拋開迷茫困惑的意識，人們透過互動與交往，通過言語在概念滑動中增進相互的理解與信任。從而在達成共識的過程中，獲得精神領(lǐng)域的依托與互解。即以一種理論建設(shè)性的視界，是我們可以將交往活動作為媒介，使整個生活世界能再創(chuàng)造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構(gòu)架，真的能在現(xiàn)實生活中呈現(xiàn)么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來？真地會么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫到這吧。陽光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯過，不是么？

結(jié)束語

我忽然想結(jié)束這個旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過了”知識“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩學(xué)“及”寫作模式"幾個方面又一次闡述。爾后以舊式的文學(xué)研究模式，將后現(xiàn)代主義新思潮趨勢作為結(jié)束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應(yīng)該以什么作為結(jié)束曲呢？

本來想以對一位詩人的詩的解說來作為我這漫長旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒掙得他同意，而且我也很害怕自己的評論不夠到位。好吧，就以自己的詩為結(jié)束曲，隨便找個機會對自己的文字做一個評論。

第二篇：后現(xiàn)代主義電影

以《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中為例分析

后現(xiàn)代主義電影的特點

任鵬煒

摘要：隨著電影藝術(shù)發(fā)展和后工業(yè)時代相適應(yīng)，后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影后現(xiàn)代主義電影在題材內(nèi)容上反叛傳統(tǒng)，在敘事結(jié)構(gòu)上具有非線性結(jié)構(gòu)、偶然性，在表現(xiàn)手法上運用復(fù)制、挪用和戲仿，在深度模式上消解現(xiàn)實深度和歷史深度。它拋棄了精英文化 , 走向大眾文化 , 追求通俗、易懂、直觀、感性的理解,后現(xiàn)代主義電影走在時代的前端，引領(lǐng)電影的發(fā)展，淺近的平面模式的文化消費 ,《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》使男主人公徐崢與12位美女發(fā)生了12個外表美麗的實則深思的愛情故事，使觀眾在忍俊不禁之后，又感到一絲悲涼。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；反傳統(tǒng)；非線性結(jié)構(gòu)；復(fù)制；平面模式；

引言

電影是一門藝術(shù)，在一百多年的發(fā)展中，在社會發(fā)展和技術(shù)進步的雙重推動下，己經(jīng)先后經(jīng)歷了古典電影與現(xiàn)代電影兩個階段。在當(dāng)下后現(xiàn)代社會的語境中，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代主義與大眾文化合流的產(chǎn)物應(yīng)運而生，它往往與消費社會的商業(yè)和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起，秉承了后現(xiàn)代主義藝術(shù)平面化，無深度感，商品化，復(fù)制化的特點，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，從題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法和深度模式方面進行著解構(gòu)。《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》在內(nèi)容題材上打破傳統(tǒng)愛情故事的單戀、暗戀、三角戀等創(chuàng)造一個每個男人夢寐以求的故事；敘事結(jié)構(gòu)采用串聯(lián)非線性結(jié)構(gòu)，以一部手機，聯(lián)系起多個獨立故事；表現(xiàn)手法上運用了許多復(fù)制、模仿；深度模式上淺顯易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后現(xiàn)代主義電影歲所具備的特性，因此以《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》為例進行分析

一、后現(xiàn)代主義電影特征

后現(xiàn)代主義思潮作為同后工業(yè)時代相適應(yīng)的一種文化思潮產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的西方發(fā)達的資本主義社會。后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影，然而正如對后現(xiàn)代主義的定義含混不明，對后現(xiàn)代主義電影的界定也難以統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個歷史階段才出現(xiàn)的具有某種后現(xiàn)代特征的電影。

二、電影中后現(xiàn)代主義特征體現(xiàn)

（一）內(nèi)容題材發(fā)傳統(tǒng)

作為賀歲檔影片，喜劇在賀歲檔中占據(jù)較大比重。電影作為一項文化產(chǎn)業(yè)，擔(dān)著經(jīng)濟功能的同時又承載著藝術(shù)審美的要求，還要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、傳統(tǒng)、習(xí)慣的制約。后現(xiàn)代主義電影作品涉及的題材廣泛，對敏感的社會問題有著言說的勇氣。后現(xiàn)代主義電影題材選擇上具有敏感性、前衛(wèi)性和娛樂性。《愛情》不同于以往守候愛情平淡走向死亡的作品。對婚姻生活的平淡無味使主人公徐朗心生厭倦，首先打破了愛情的堅守，以離婚為開始。尋找孩子替代品的羅燕不顧別人感受進行欺騙，不能接離過婚男人的陳小雨過于傳統(tǒng)，愛狗勝過愛人的苗苗價值錯位，離經(jīng)叛道的小龍蝦缺乏正確價值觀，包養(yǎng)徐朗作情人的梁惠君過于放縱，精打細(xì)算的潘文琳實則自私等。電影中全部的女性形象都與傳統(tǒng)愛情電影中表現(xiàn)純潔、善良、質(zhì)樸的形象截然相反，但什么這些女性人物在電影中滑稽怪誕的表演形式引得觀眾大呼過癮，我想大概是以世俗生活的展示迎合觀眾，潛在的對社會道德的白描，從每一個小人物的背后反映社會現(xiàn)實。走馬觀花的愛情艷遇固然帶有強烈的視覺刺激和吸引滿足了觀眾的獵奇心理，但背后的意義卻引人深思；與傳統(tǒng)潔白、美麗、萌萌的天使形象相比，劉儀偉糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色設(shè)置上也是通過反傳統(tǒng)創(chuàng)造出視覺效果上的巨大差異。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的非線性結(jié)構(gòu)

與現(xiàn)代電影相比，后現(xiàn)代電影在敘事結(jié)構(gòu)上是反對元敘事的順序，后現(xiàn)代電影慣于拆分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)，甚至消解敘事結(jié)構(gòu)，用大段大段的片斷來取代某種特定的順序。使每一個片段獨立發(fā)展運用蒙太奇手法進行剪切，通過剪輯完成故事概述。電影以一部神奇手機為隱線，用不同的艷遇故事組成整部電影，每一部分時間和空間相對獨立，有無連續(xù)性不影響主線故事的發(fā)展，在構(gòu)思情節(jié)的時候，有著順?biāo)浦鄣暮喴仔浴?2個故事更像是濃縮了的生活片段，把生活中矛盾突沖最尖銳的地方萃取后呈現(xiàn)于觀眾眼前。即使把劇中艷遇的順序重新編排也不會影響影片的整體效果。看似線性結(jié)構(gòu)實則打破了傳統(tǒng)的線性敘述。電影中女醫(yī)生與徐朗的見面每一次實在不同時間，不同空間的，女醫(yī)生的劇情設(shè)定有獨特性，看似是對上一個艷遇引發(fā)的，因為劇情設(shè)計的較為合理故不顯突兀。實則是一個單獨女人的故事，分成一串不連貫的片段，也是非線性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

（三）表現(xiàn)手法的復(fù)制模仿

在所有關(guān)于后現(xiàn)代主義的介紹中，我們都能看到這樣一個詞“復(fù)制”。“復(fù)制”成了后現(xiàn)代主義的一種象征。電影中，我們可以看到特別多的復(fù)制模仿情節(jié)；從電影創(chuàng)意上來說，手機的創(chuàng)意來源于好萊塢電影《人生遙控器》，都是從天使手中獲得一個神奇的遙控器，在經(jīng)過一系列痛苦的經(jīng)歷后，在想丟掉遙控器都丟不掉，兩部電影不同點只存在于最后，《人生》最終回到故事開始之時仿佛做了一場夢。而《愛情》則繼續(xù)走下去；甚至在找到《愛情》1的宣傳海報時，就是放大版《valentines day》，《愛情》2的海報是克隆版《love actually》。

直接對現(xiàn)實生活的現(xiàn)實現(xiàn)象進行復(fù)制，實質(zhì)上是變型與惡搞，電影中還對一些節(jié)目、新聞等進行戲仿與挪用。龍小蝦看球賽后用齊達內(nèi)頂人的方式把徐朗送進了醫(yī)院;著名電視訪談節(jié)目 《魯豫有約》 被搬進了片中用于揭示龍小蝦對徐朗的真正感受;徐朗與周心蕊的見面成了超女海選的現(xiàn)場。影片中將博客點擊率、炒房、黃健翔辭職央視、時興網(wǎng)絡(luò)游戲魔獸世界放入電影當(dāng)中，這些橋段體現(xiàn)了中國人對2006年的共同記憶，15年再次觀看有一種回顧歷史感覺，特別接地氣顯示時代特色。

（四）深度模式的淺顯與富有深意

后現(xiàn)代主義藝術(shù)對生產(chǎn)性的強化和對意識形態(tài)性、審美性的弱化，導(dǎo)致后現(xiàn)代主義藝術(shù)深度感喪失、走向平面。后現(xiàn)代主義電影把觸角伸向了更為廣泛、更為基層的百姓生活，對邊緣人群、非主流的百姓生活進行全方位、多角度反映和展現(xiàn)，豐富了影片的內(nèi)容擴大了視點，開拓了談話空間，在影片中能夠聽到多種聲音，雖然這些觀點并非主流，但觀點的撞擊，卻使影片對社會生活的反映廣泛而深厚了。《愛情》中徐朗沒能經(jīng)受住七年之癢的考驗，想通過手機閱盡人間美色，試問如若真有這樣一部手機供你使用又有幾個人能做到。

被羅燕燕喜當(dāng)?shù)衣渡鐣∪F(xiàn)狀；潘文琳買房揭露的是，最現(xiàn)實的結(jié)婚買房問題；陳小雨不和離婚男結(jié)婚，也在反映社會上對適不適合與離過婚的人結(jié)婚的討論；苗苗愛狗，反映社會狗比人金貴的現(xiàn)象；梁惠君包養(yǎng)徐朗，更是體現(xiàn)了富婆包養(yǎng)白臉的社會問題；高菲的多疑，極端體現(xiàn)戀人間的不信任；后現(xiàn)代主義電影關(guān)注普通人的命運，表現(xiàn)他們面對環(huán)境、社會、生活的壓力，內(nèi)心所經(jīng)歷的焦慮、痛苦與迷惘，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，縮短了電影與觀眾之間的距離，增加了影片的參與感和親近感讓觀眾不自覺地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了電影中的幻覺世界認(rèn)為那是一種現(xiàn)實中的真實紀(jì)錄。

（五）語言的詼諧幽默

幽默詼諧的語言是影片后現(xiàn)代特征的一大特色。文本的表達靠聲音，動作。語言作為影視表演中最不可忽略的元素，語言的如何運用和變化對作品的效果影響有決定因素。影片以徐朗進入回家的電梯開篇，在電梯中他說道：“從現(xiàn)在開始往后每一分鐘我都知道會發(fā)生什么事情，她正在做飯，一樣的炸醬面，一樣無聊的電視劇，人家都說七年之癢，我從來都沒癢過??”這是屬于王家衛(wèi)風(fēng)格的后現(xiàn)代人物內(nèi)心獨白。影片將大量時尚信息、流行術(shù)語、時事焦點巧妙地融入人物的語言對話中，使影片的喜劇情緒不露聲色的展現(xiàn)在觀眾面前。影片中人物的對白，處處滲透著時尚信息：“watch me”；“我是沙發(fā)”；“我正飛信聊天呢”；“你給我的這部手機肯定不是中國移動的”；“愛國者是導(dǎo)彈不是MP3”??這些只有在信息時代才會出現(xiàn)的名詞和語言反映了后現(xiàn)代主義在反傳統(tǒng)的精英文化，更趨向于通俗大眾文化。

詼諧的語言下雖讓人一笑而過，但是背后的含義卻在拷打每一個。人潘文琳和徐朗看房，總愛拿買房和找男人作比較，那句口頭禪 “就像你們男人??”，“人生的兩件大事就是挑一個好的男人和挑一套好的房子。更聰明的女人可以將這兩件事等同起來，在挑房子的時候把房子當(dāng)作男人來挑剔，而在挑男人的時候把男人當(dāng)作房子來挑剔。當(dāng)然這項任務(wù)實施起來相當(dāng)困難，一不小心，人房兩空。”

“我不是隨便的人，我隨便起來不是人” 反映了都市人隱秘的心聲。“對于一條狗來說，忠誠是最普通不過了，你能嗎?” 犀利的語言拷問著人的靈魂。“男人最拿手的就是跟女人說，我會負(fù)責(zé)任。可男人更拿手的是假裝幼稚到根本不知道什么叫做責(zé)任”，這又是一句對于男人的批判言辭。通過這些對話、獨白，來充分展示都市中人的生存狀態(tài)、精神困惑和感情迷茫，以游戲和

反諷的態(tài)度對人的情感進行了調(diào)侃。

三、后現(xiàn)代主義在商業(yè)化方面的體現(xiàn)

現(xiàn)代主義藝術(shù)追求深度 , 大多晦澀難懂 , 需要讀者和觀眾具有相當(dāng)高的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng) , 而后現(xiàn)代主義追求一種輕松的享受。后現(xiàn)代主義電影進一步向世俗文化、消費文化、游戲文化發(fā)展 , 消費社會的意識形態(tài)取代了理想主義的崇高以至于大部分的后現(xiàn)代電影都是商業(yè)片模式。《愛情》作為商業(yè)性電影的成功代表，從產(chǎn)生的初衷上看，是一種帶給觀眾愉悅享受的娛樂性文本。但是隨著近年賀歲電影備受關(guān)注的趨勢，及在商業(yè)利益的驅(qū)使下，賀歲電影的發(fā)展演變偏離了以往的軌道，除了它自身原有的娛樂功能之外，電影作為植入廣告最佳媒介載體的功能越來越被人們重視與利用。如電影中“愛國者是導(dǎo)彈不是MP3”，徐朗被頂進醫(yī)院后，沮喪地說: “你給我的手機肯定不是中國移動的，是這個醫(yī)院出的，這交的哪是移動費呀，是醫(yī)藥費。”諾基亞的音樂手機；魔獸世界的游戲；watch me等等。以非廣告的形式將商品或品牌信息不知不覺地展露、傳播給受眾，讓觀眾在無意識中留下深刻的品牌印象，實現(xiàn)了廣告植入的傳播效果，同時也給商家及投資者帶來巨大的商業(yè)利益。

結(jié)語

后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影，它往往與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起，秉承了后現(xiàn)代主義平面化，無深度感，商品化，復(fù)制化的特點，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，從題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法和深度模式方面進行著解構(gòu)。后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個歷史階段才出現(xiàn)的具有某種后現(xiàn)代特征的電影。后現(xiàn)代主義電影在題材內(nèi)容上反叛傳統(tǒng)，在敘事結(jié)構(gòu)上具有不確定性、偶然性和平面化，在表現(xiàn)手法上運用復(fù)制、挪用和戲仿的手法，在深度模式上消解現(xiàn)實深度和歷史深度。

第三篇：西漢文學(xué)研究

西漢文學(xué)研究

摘要：西漢時期是中國歷史上少有的盛世，而這一時期文學(xué)領(lǐng)域里的一個突出現(xiàn)象就是“士不遇”文學(xué)主題的凸顯。由于“不遇”文士身份的不同，其作品中表現(xiàn)出來的“不遇”之情緒也有差別。西漢“士不遇”文學(xué)主題的突出，既與大一統(tǒng)的封建專制制度的確立從而引起的士的地位變化有關(guān)，也與士人有著強烈的干預(yù)現(xiàn)實的意識和中國文學(xué)中的“風(fēng)雅”精神有關(guān)。

關(guān)鍵詞：西漢；士不遇；主題；風(fēng)雅

“士不遇”是中國古典文學(xué)中比較常見的一大主題。自從屈原《離騷》、宋玉《九辯》以來，在綿延的文學(xué)歷史長河中，此類作品可以說是代不乏作，歷久不衰，并且涉及到諸如賦、散文、詩歌、詞乃至小說等各種文學(xué)體裁。統(tǒng)觀文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：西漢時期以“士不遇”為主題的文學(xué)作品特別多，十分引人注目。西漢作為中國歷史上少有的強盛之世，卻產(chǎn)生了如此多的“士不遇”作品，這似乎是一個悖論。下面我們試就這一問題加以簡要分析和探討。

一、西漢“士不遇”主題文學(xué)作品鳥瞰

西漢時期，去戰(zhàn)國未遠，屈原“信而見疑，忠而被謗”，最終自沉汨羅江以明志的悲劇性命運，很容易引起西漢士人的同情與聯(lián)想，因而漢代的“士不遇”文學(xué)作品往往是從吊屈原開始的。賈誼的《吊屈原賦》是漢代最早的憑吊屈原的文學(xué)作品。賈誼少年得志，受到文帝的賞識，擢為太中大夫，但因受到灌嬰、周勃等人的諂害，被貶為長沙王太傅。賈誼路過湘江時，很自然地想到了與自己有著相似遭遇的屈原，便創(chuàng)作了此賦。在賦中，賈誼對屈原的遭遇扼腕嘆息，惺惺相惜之情溢于言表：“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。阘茸尊顯兮，讒諛得志。圣賢逆曳兮，方正倒植。”“彼尋常之污瀆兮，豈能容吞舟之魚；橫江湖之鳣鯨兮，固將制于螻蟻。”極其強烈地抒發(fā)了志士不遇的悲憤，譴責(zé)了黑白顛倒、小人得志、俊才遭棄的社會現(xiàn)實。這篇賦名為吊屈原，實則自吊。在賈誼《吊屈原賦》的影響下，西漢文人紛紛以憑吊屈原的方式來表達自己“士不遇”的情懷或?qū)Α笆坎挥觥边@種社會現(xiàn)實的認(rèn)識與理解，如東方朔的《七諫》、王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》以及揚雄的《反離騷》等等。東方朔在《七諫》中對屈原的遭遇深表同情，但對于屈原選擇以死來抗?fàn)幍姆绞讲⒉徽J(rèn)同。篇中曾提到“懷計謀而不見用兮，巖穴處而隱藏”，“經(jīng)濁世而不得志兮，愿側(cè)身巖穴而托”，這就表明東方朔思想中有著較為濃重的歸隱意識。無獨有偶，揚雄《反離騷》篇末云：“昔仲尼之去魯兮，婓婓遲遲而周邁。終回復(fù)于舊都兮，何必湘淵與濤瀨。溷漁父之餔歠兮，潔沐浴之振衣。棄由聃之所珍兮，蹠彭咸之所遺。”同樣對屈原自殺明志的行為頗有微詞。在漢初，黃老思想大盛，即使?jié)h武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”后，道家思想并未銷聲匿跡，仍然潛移默化地影響著西漢士人。因此西漢士人除了受到孔子“道不行，乘桴浮于海”（《論語·公冶長》）的思想影響之外，又都不同程度地受到道家思想的影響。

還有一些作品，是通過直抒胸臆的方式來表現(xiàn)“士不遇”這一主題的，作者的憤懣之情充斥其間，使作品具有很強的感染力。董仲舒的《士不遇賦》是漢代這類作品的肇始。此賦大約作于作者晚年居家之時，賦中的“不出戶庭，庶無過矣”正是其待家避罪的心靈寫照。漢武帝時，董仲舒與公孫弘同治《公羊春秋》，公孫弘的學(xué)問不如董仲舒，但由于善于奉承，而至公卿之位。董仲舒心里不服，認(rèn)為他是阿諛得寵，公孫弘懷恨在心，建議漢武帝使其相膠西王，妄圖借膠西王之手加害董仲舒。雖然膠西王善待董仲舒，但董仲舒恐時久獲罪，便稱病辭官，居家至死。董仲舒在此賦的開始，“首先高揚了‘士’之獨立存在的價值”[1]，認(rèn)為“士”之所以“不遇”，是因為既“生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗”，又不“屈意從人”，此后對黑白混淆、世道幽昧的社會現(xiàn)實作了批判。魯迅先生曾評價此賦說：“雖為純粹儒者之言，而牢愁狷狹之意盡矣。”[2]在中國文學(xué)史上，董仲舒的《士不遇賦》是第一次以“士不遇”為題目，并把它作為獨立的重要主題來論述的文學(xué)作品，盡管其文學(xué)價值不算很高，但有著特殊的意義。在這篇賦的直接影響下，司馬遷創(chuàng)作了《悲士不遇賦》。這篇賦并“沒有對‘個人’的不遇表示什么悲切的看法，只是對‘士不遇’類于概念化的表述”[3]。而司馬遷直接表達自己的憤懣不平之氣與不遇情懷的則是其《報任安書》。在這封給任安的信中，司馬遷聲淚俱下地敘述了自己忠而獲罪以至遭宮刑的悲慘遭遇，以及無法“推賢進士”以盡職責(zé)的尷尬處境。

此外，漢代還有一些“士不遇”主題作品是通過主客對答的方式來表現(xiàn)的，如東方朔的《答客難》、揚雄的《解嘲》等。《答客難》中，客人向東方朔提出這樣一個問題：為何戰(zhàn)國時期的張儀、蘇秦之流，憑借自己的縱橫之術(shù)而踐將相之位，而東方先生學(xué)富五車，卻“官不過侍郎，位不過執(zhí)戟”？東方朔以時遷事異來回答：戰(zhàn)國時期，各國諸侯為了生存與壯大而禮賢下士；現(xiàn)如今，“天下平均，合為一家，動發(fā)舉事猶運之掌”，“天下無害，雖有圣人無所施才；上下和同，雖有賢者無所立功”。由以上觀之，在西漢盛世的文學(xué)作品中，抒發(fā)懷才不遇之感與不平之氣并非個別現(xiàn)象，從而導(dǎo)致了這一時期“士不遇”文學(xué)主題的凸顯。“這充分說明悲士不遇已成為西漢文士對自身社會存在的一種普遍的否定性情感體驗。反映了‘盛世’對人的壓抑情況。”[3]

二、漢代“不遇”文士的身份探析

東漢班固曾在《兩都賦序》中說：

故言語侍從之士，若司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納；而公卿大臣御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。（《文選》卷一）

由此可見，在班固看來，西漢擅長文章的作家可以分為兩類：一類是文學(xué)侍從之士，另一類是公卿大夫。這兩類人都創(chuàng)作過“士不遇”的作品，而這一文學(xué)現(xiàn)象有著深刻的社會原因。西漢以經(jīng)術(shù)取士，很多通一經(jīng)或數(shù)經(jīng)的士人地位顯赫。“如公孫弘習(xí)文法吏事，緣飾以儒術(shù)，為漢武丞相。倪寬為廷尉奏讞掾，以古法義決疑獄，遂見重。以議封禪貢諛，為漢武御史大夫。張湯為廷尉，決大獄，欲傅古義，乃請博士弟子治《尚書》《春秋》，補廷尉史，平亭疑法。武帝又使董仲舒弟子呂步舒，治淮南獄，以《春秋》斷于外，不報，天子皆以為是。”[5]精通經(jīng)學(xué)者，都被統(tǒng)治者視為棟梁之材，并給予一定的職位以盡其材，但宦海**險惡，總有些人由于種種原因沒有得到重用。這些未得到重用的公卿大夫所寫的這類“士不遇”作品，有著濃烈的憤懣之氣。像董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《報任安書》，主要宣泄的就是那種無法施展自我才華的抑郁不平之氣和對于小人得志的憤慨。因為他們有經(jīng)天緯地之材，也有大施宏圖的心志，但總是受到別人的排擠與陷害，于是只能“不平則鳴”，通過文章來宣泄自己的不平之氣。然而對于東方朔、王褒等這些侍從之士來說，他們在統(tǒng)治者眼中只是視如俳倡。他們被“主上所戲弄，倡優(yōu)畜之”（司馬遷《報任安書》），在皇帝身邊，只供“詼啁而已”。時人稱東方朔“口諧倡辯”、“應(yīng)諧以優(yōu)”（《漢書》卷65《東方朔傳》）。枚皋“不通經(jīng)術(shù)，詼笑類俳倡，為賦頌，好嫚?wèi)颍怨实镁婞t貴幸”，自言“為賦乃俳，見視如倡”（《漢書》卷51《枚皋傳》）；又《漢書》卷64上《嚴(yán)助傳》稱“相如常稱疾避事，朔、皋不根持論，上頗俳優(yōu)畜之”。在漢代帝王中，大約數(shù)漢宣帝對辭賦的評價最高。他不僅視辭賦為娛樂的工具，還認(rèn)為“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜”，既有“仁義諷諭”的作用，又能幫助人增長有關(guān)“鳥獸蟲魚”等博物的知識（《漢書·王褒傳》）。盡管如此，當(dāng)有人批評漢宣帝愛好辭賦時，漢宣帝稱賦家“賢于倡優(yōu)博弈遠矣”，實質(zhì)上他看待賦家依然等同倡優(yōu)。因而西漢那些不通經(jīng)術(shù)的文學(xué)之士，在政治上毫無前途可言，根本沒有一展“治平”宏圖的機會，而他們對此也有清醒的認(rèn)識。這些人所創(chuàng)作的“士不遇”作品，抒發(fā)的是“時不我遇”的無奈之情，而不是遭受別人排擠與陷害的憤懣之情。

三、“士不遇”文學(xué)主題凸顯的文化成因 西漢作為中國歷史上少有的盛世，在文學(xué)領(lǐng)域“士不遇”主題卻如此明顯，這有其深刻的文化背景。它既與封建專制制度確立、皇權(quán)膨脹從而引起的士的地位變化有關(guān)，也與文人以儒家思想為指導(dǎo)，大多有著強烈的參與意識有關(guān)。

西周時期，“士”是封建宗法等級制度中最低的一個等級。進入戰(zhàn)國以后，在禮崩樂壞的社會大變局中，西周以來嚴(yán)格的等級制度逐漸被打破。作為介于貴族與庶人之間的士階層，便成了庶人上升與貴族下降的中間地帶，因而士集團不斷擴大。并且在等級制度崩壞和社會動蕩的情況下，士人所擁有的知識與職守分離，從而使士階層從統(tǒng)治集團中脫離出來成為一個獨立的階層——智能階層。士階層作為智能階層崛起之后，便形成了與以各國諸侯為代表的權(quán)勢階層相對立的政治局面。智能階層代表著道統(tǒng)，而權(quán)勢階層把持著政統(tǒng)。智能階層以自己的思想為思想，以自己的立場為立場，從“道”不從君，自覺地把道統(tǒng)凌駕于政統(tǒng)之上；而權(quán)勢階層也需要道統(tǒng)的支持來加強其權(quán)力的合法性。因此，“戰(zhàn)國時期的知識階層自重有加，爭取和王侯之間保持一種師友而不是君臣的關(guān)系”。如從《史記·魏世家》所記載的田子方與文候太子擊的對話，就可以見出當(dāng)時主與客是一種比較民主的關(guān)系。太子擊在朝歌遇到魏文候的老師，引車回避并下車拜見，而田子方卻不以適當(dāng)?shù)亩Y節(jié)應(yīng)對。太子感到不高興，便問：“富貴者驕人乎？且貧賤者驕人乎？”田子方答道：“亦貧賤者驕人耳。夫諸侯而驕人則失其國，大夫而驕人則失其家。貧賤者，行不合，言不用，則去之楚、越，若脫履然，奈何其同之哉？”類似的例子在戰(zhàn)國時期可以說不勝枚舉，如《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》、《呂氏春秋·期賢》中記載的魏文候過段干木閭，未嘗不軾，以及《戰(zhàn)國策·齊策四》所記載的齊宣王與顏斶的辯論等等。由此可以看出，戰(zhàn)國士人在直面世君時，有相當(dāng)?shù)闹黧w性，敢于與其爭辯。當(dāng)自己的政治理想在一國不能實現(xiàn)時，士人便另投他國。“合則留，不合則去”，“士無常君，國無定臣”，此時的士人不存在遇不遇的問題，此處不遇可以遇于彼處。當(dāng)然，士人這種主體選擇的自由并不是絕對的，士人要想實現(xiàn)自己的政治理想，必須依靠某一位“知己明君”。因而，“先秦的知識分子對現(xiàn)實政治和現(xiàn)實政權(quán)已有相當(dāng)?shù)囊栏叫裕沁@種依附性，對他們的人格氣質(zhì)、文化心理及精神生產(chǎn)有不可忽視的影響力”[7]。由于這種依附性，孟子理想中的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）的大丈夫在現(xiàn)實中幾乎不可能存在。隨著封建專制統(tǒng)治的加強，士人對政權(quán)的依附性逐漸增強，甚至產(chǎn)生了某種奴性。

士階層的黃金時代——戰(zhàn)國逝去之后，隨著秦漢中央專制制度的建立，皇權(quán)的膨脹，士人階層所受到的束縛日益加重，盡管在漢初的一段時間內(nèi)，諸侯王擁城自治，羅致人才，形成了士人自由流動的社會環(huán)境，當(dāng)時的文士司馬相如、枚皋等都有客游諸侯國的經(jīng)歷。漢景帝削平七國之亂后，藩國勢力大大削弱，尤其是漢武帝采取種種措施加強中央專制，大一統(tǒng)形態(tài)逐步強化。漢武帝也注意招徠各諸侯國的士人為己所用，司馬相如等人逐漸聚集到皇帝身邊。在這樣的社會背景下，士人無論是出于生存的需要還是為實現(xiàn)對現(xiàn)實的干預(yù)，只能入仕為中央朝廷服務(wù)，除此之外別無選擇，因而先秦士人已具有的對王權(quán)的依附性，在此時空前加強。原來的主客或師友關(guān)系變?yōu)榧兇獾木缄P(guān)系，皇帝高高在上，而臣下只能匍匐在君威之下，幾乎沒有什么話語權(quán)力。司馬遷只因為李陵說了幾句公道話，便不得不面臨遭受宮刑的懲罰。在這種情勢下，漢代士人對專制政治普遍感到一種壓力，漢文帝時賈山《至言》中說：“雷霆之所擊，無不摧斷者；萬鈞之所在，無不靡者。今人主之威，非特雷霆也，勢重非特萬鈞也。”君對臣“綏之則安，動之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青云之上，抑之則在深淵之下；用之則為虎，不用則為鼠。”（東方朔《答客難》）惶恐隱忍，便成為西漢士人普遍的情感心理狀態(tài)。西漢文士對戰(zhàn)國士人優(yōu)游于諸侯之間，甚至弄諸侯于股掌之上的風(fēng)采，何其欽佩與羨慕。然而現(xiàn)實卻是殘酷的，于是對比之下西漢士人心里產(chǎn)生極大的心理落差。并且漢代的士人與先秦諸子一樣有著強烈的干預(yù)現(xiàn)實的精神，夢想位至將相之尊，然而西漢士人若想實現(xiàn)自己的價值，途徑只有一條即得到皇帝的賞識。但要得到皇帝的賞識何其難，皇帝也是一個凡人，他對周圍人事的看法受到種種的局限，況且還有官僚重臣的弄權(quán)，就像賈誼被周勃等人諂害一樣。所以西漢的士人要想“遇”，從而實現(xiàn)自己的人生價值是不容易的。戰(zhàn)國時代一去不復(fù)返，士人又在現(xiàn)實中常常遭到種種不平，他們便通過文學(xué)創(chuàng)作來宣泄這種對美好時代逝去的失望與自己

[6]的牢愁。這樣，西漢時期的“士不遇”文學(xué)作品便應(yīng)運而生。

“士不遇”文學(xué)主題，戰(zhàn)國時屈原的《離騷》、宋玉的《九辯》已肇其端。但到了西漢文士手中，這一主題的文學(xué)作品才蔚為大觀。其實西漢的“士不遇”文學(xué)在某種程度上也繼承了《詩經(jīng)》的“風(fēng)雅”精神，因為西漢的文士有關(guān)注現(xiàn)實的熱情與強烈的政治意識，他們通過文學(xué)作品來抒憤，也委婉曲折地批判現(xiàn)實的不公正。西漢的“士不遇”作品同漢樂主悲一樣，彌漫著一股感傷的情緒，對后世的“士不遇”主題文學(xué)有著不小的影響。學(xué)而優(yōu)則仕。入仕參政幾乎是中國古代知識分子實現(xiàn)自我人生價值的唯一途徑。而由于時代環(huán)境、用人制度以及個人才能等諸多因素，沉淪下僚、郁郁不得志是眾多士人的共同遭際。在“不遇”感的驅(qū)使之下，他們發(fā)憤以抒情，不斷創(chuàng)作出“士不遇”主題的文學(xué)作品，乃至形成了中國古代千百年來源遠流長的一種文學(xué)傳統(tǒng)。

參考文獻：

[1]徐國榮.中古感傷文學(xué)原論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2001.[2]魯迅．漢文學(xué)史綱要[A]魯迅全集：第9卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981．

[3]徐國榮.中古感傷文學(xué)原論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2001.[4]池萬興．從西漢“士不遇”賦看西漢文士的“不遇”現(xiàn)象[J]．西藏民族學(xué)院學(xué)報，1995，（4）． [5]錢穆．秦漢史．北京：三聯(lián)書店，2004．

[6]張立文主編．中國學(xué)術(shù)通史（先秦卷）[M]．北京：人民出版社，2004． [7]萬光治．漢賦通論[M]．成都：巴蜀書社，1989．

第四篇：大話西游,后現(xiàn)代主義和新新人類

《大話西游》、后現(xiàn)代文化和“新新人類”

演講者簡介：

夏學(xué)鑾，男，北京大學(xué)社會學(xué)系教授，北京市社會心理學(xué)會理事，北京市心理衛(wèi)生學(xué)會理事，北京市社會學(xué)會理論組負(fù)責(zé)人，《中華工商時報》專欄主持人。主要研究方向為社會組織管理、社會心理學(xué)、群體動力學(xué)、社會政策分析、項目評估可行性研究、企業(yè)發(fā)展設(shè)計、科學(xué)決策、戰(zhàn)略規(guī)劃等。學(xué)術(shù)經(jīng)歷：1970年北京大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)；1988年12月至1990年9月美國馬里蘭大學(xué)訪問學(xué)者；1992年2月至3月英國諾丁漢大學(xué)與香港理工學(xué)院學(xué)術(shù)考察；1993年2月至3月英國諾丁漢大學(xué)考察。

一、給一個話說“新新人類”的理由先

說“新新人類”需要一個理由嗎？不需要嗎？需要嗎？不需要嗎？需要嗎？不需要嗎？大家不過是研究一下嘛，干嗎那么認(rèn)真呢？需要嗎？（掌聲，笑聲）

這種說話方式是“新新人類”所特別喜歡的，包括本小節(jié)的標(biāo)題“給一個話說‘新新人類’的理由先”也體現(xiàn)出“新新人類”的語言特征。其實，這種說話方式我們的古人類也很擅長，如辛棄疾在他的《西江月·夜行黃沙道》中曾有這樣的詞句：“七八個星天外，兩三點雨山前”。對那些沒有接觸過“新新”文化的讀者來說，看到這些文字或聽到這種說法也許會感覺不太習(xí)慣。但是不要緊，只要您愿意入門，慢慢就會習(xí)慣的，這叫做“入鄉(xiāng)隨俗”、“到什么山上唱什么歌”嘛！

不知從什么時候起，“新新人類”像一只幽靈一樣在東方大地上飄蕩。說她像一只幽靈，因為她居無定所，飄無定向，來無影，去無蹤，聚則成形，散則成氣。但是，相當(dāng)多的人還是看到了她世俗“法象”的顯現(xiàn)，且在神州造成了不大不小的影響。

“新新人類”的傳統(tǒng)“法象”，男性有香港“四大天王”，女性有王菲、張惠妹等所代表的精神畫像。最近，“小燕子”和“至尊寶”相繼成為“新新”族狂熱崇拜的次新、最新偶像。像“小燕子”那樣自由飛翔，同時又像“至尊寶”那樣自尊堅固，這就是“新新人類”所追求的理想家園，也是“新新人類”所代表的“新新”文化的靈魂和精髓。

今年2月，當(dāng)新華社的一位記者就“新新人類”問題采訪我時，我還不太情愿承認(rèn)有“新新人類”一族的存在。原因是多方面的：一方面，新新人類作為一個社會范疇存在的集群意識和文化自覺尚不明顯；另一方面，我還擔(dān)心由于主觀標(biāo)定的不當(dāng)而引起的“舊”與“新”、“老”與“少”之間的隔閡與對立。但總的基調(diào)是明顯的，即對新生代應(yīng)該采取關(guān)懷、教育和保護的態(tài)度。記得在采訪結(jié)束時，我引用了新人文主義者阿爾文·巴特的話說：“與整代人作戰(zhàn)絕對不是一件愉快的事情。”[1]

時間過了半年又兩個月，隨著我接觸到的關(guān)于“新新人類”材料的增多，原來關(guān)于“新新人類”沒有形成“文化自覺”的觀點，現(xiàn)在根據(jù)其發(fā)展需要改變了。“新新一族”已不再僅局限于外現(xiàn)的行為特征，例如，把頭發(fā)染成棕色，穿奇裝異服，像冰美人那樣扮酷，等等，而且她已經(jīng)形成了自己的群體自覺和亞群體文化，這就是說，她作為全新的文化已經(jīng)從整體上浮出水面。從作者所掌握的最新材料看，“新新人類”在文化上比人們想像得要“自覺”、“自為”得多，他們不僅有自己的思維方式，習(xí)慣語言，生活理念和行為方式等一整套哲學(xué)、文化，而且還發(fā)展出自己的形象大使、群體自我界定和文化代表網(wǎng)站。

“新新人類”文化的代表網(wǎng)站Xday負(fù)責(zé)人說，“新新人類”就是指在毛主席逝世后誕生的一族。但是，作者認(rèn)為，即使這一代人從年齡上符合“新新人類”的定義，但是從文化上說，他們也并不全是“新新人類”。在這一代人中至少還有普遍為新新人類所不齒的“上海寶貝”這類人，在新新人類看來，她們連“另類”也不如。

請聽新新人類的形象大使“小燕子”在《還珠格格》II部中的一段唱：

有一個姑娘，她有些任性，她還有一些囂張；

有一個姑娘，她有一些叛逆，她還有一些瘋狂；

沒事吵吵小架，反正醒著也是醒著；

沒事說說小謊，反正閑著也是閑著；

有一個姑娘，她有些任性，她還有一些囂張；

有一個姑娘，她有一些叛逆，她還有一些瘋狂；

喔！喔！喔！是哪個姑娘呀？HA我就是這個姑娘（嘿）！

整天嘻嘻哈哈，看見風(fēng)兒就起浪；

也曾迷迷糊糊，大禍小禍一起闖；

還曾山山水水，敢愛敢恨走四方！喔！喔！

更曾轟轟烈烈，拼死拼活愛一場！

我就是這個姑娘！（掌聲，笑聲）

當(dāng)你聽到這首歌時，你還能說“新新人類”離我們很遙遠嗎？與其說這是一部電視藝術(shù)插曲，不如說它是一篇“新新人類”宣言！“新新人類”不僅是一種藝術(shù)形象，而且我直覺地感到就生活在我們中間和周圍。當(dāng)“小燕子”飛遍長城內(nèi)外，《有一個姑娘》傳遍大江南北的時候，作者真的不知道，是“小燕子”喚醒了“新新人類”的類群體意識呢？還是現(xiàn)實生活中的“新新人類”造就了“小燕子”？可能是二者的交互作用才使得“小燕子”這樣火爆，也才使“新新人類”突現(xiàn)于地平線之上！盡管有些新生代嘴里說不喜歡“小燕子”，但她們的心卻是與“小燕子”相通的。

另外，在各種網(wǎng)站上，我們也可以到處發(fā)現(xiàn)“新新人類”剛來訪問過的足跡，什么“我特故我在”啦，什么“我存在，我行動；我存在，我主張”，什么什么“你快樂，所以我快樂”啦，什么“馬馬虎虎，快樂人生”啦，等等，這些口號不僅反映了“新新人類”存在哲學(xué)和行動理念，而且是“新新人類”茂盛存在的證明。

哲學(xué)家黑格爾說過，凡是存在的，都是現(xiàn)實的；凡是現(xiàn)實的，都是合理的。作為一位社會心理學(xué)工作者，作者要作以下補充：凡是存在的，都是可知的；凡是可知的，都是實證的。認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)人類社會存在，傾聽他們在“門后”發(fā)出的哪怕是十分微弱的聲音，這是社會學(xué)家的學(xué)術(shù)使命和社會承諾。從某種意義上說，“新新人類”是在中國社會轉(zhuǎn)型期間凸現(xiàn)于地平線之上的一道靚麗的風(fēng)景，一個有社會責(zé)任心的社會學(xué)工作者怎能對她的存在無動于衷、莫然置之呢？

二、《大話西游》、后現(xiàn)代文化和“新新人類”

后現(xiàn)代文化，主要是它的電影、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)和模特表演不斷為“新新一族”推出新的時尚形象大使，這種時尚形象熱潮真是一浪高過一浪，《還珠格格》的熱潮還沒有完全退盡，《大話西游》的熱浪又鋪天蓋地席卷而來。

“新新人類”的類意識同時因《大話西游》而得到加強，“至尊寶”成為他們的又一個至愛神話。在《大話西游》里，觀音還是那個觀音，悟空卻已不是那個悟空，連唐僧也變了，變得入世、隨和和后現(xiàn)代了。他們?nèi)齻€人一上場的對話，典型地反映了他們各自的文化價值取向：

觀 音：孫悟空，你這個畜生，你本來答應(yīng)如來佛祖護送你師傅唐三藏去取西經(jīng)，你居然跟牛魔王串通起來吃你師傅，你知道不知道你犯了彌天大罪？

孫悟空：少啰嗦！你追了我三天三夜，因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你了！

唐 僧：悟空，你怎么可以這樣跟觀音姐姐講話呢？

這段對話一開始就為三個人物各自定了文化基調(diào)。如果說觀音代表傳統(tǒng)文化，悟空代表現(xiàn)代文化，那么唐僧在這里則是后現(xiàn)代的代表了。雖然“新新人類”喜歡孫悟空反權(quán)威、反說教的叛逆精神，敢愛敢恨、敢罵敢打的率直作為和一萬年承諾的真愛情，但是，對它的化身“至尊寶”強烈的控制欲、仇恨欲、惡欲癖和形而上學(xué)的信口開河，恐怕他們也是不敢茍同的。按照“至尊寶”所代表的現(xiàn)代理性邏輯，愛一個人怎么能不需要對他（她）進行一分為二的分析呢？

真正震撼“新新人類”心靈的不是“至尊寶”的愛恨分明、愛有等差的分別之心，而是以菩提和唐僧為代表的后現(xiàn)代主義者的“愛無等差”之心。在盤絲洞，菩提和“自尊寶”有這樣一段對話：

菩 提：紫霞在你心中是不是一個驚嘆號，還是一個句號，你腦袋里是不是充滿了問號??

至尊寶：紫霞只不過是一個我認(rèn)識的人！我以前說過一個謊話騙他，現(xiàn)在只不過心里面有點內(nèi)疚而已。我越來越討厭她了！我明天就要結(jié)婚了，你想怎么樣嘛？

菩 提：有一天當(dāng)你發(fā)覺你愛上一個你討厭的人，這段感情才是最要命的！

至尊寶：可是我怎么會愛上一個我討厭的人呢？請你給我一個理由好不好？拜托！

菩 提：愛一個人需要理由嗎？

至尊寶：不需要嗎？

菩 提：需要嗎？

至尊寶：不需要嗎？

菩 提：需要嗎？

至尊寶：不需要嗎？

菩 提：哎，我是跟你研究嘛，干嗎那么認(rèn)真呢？需要嗎？（轉(zhuǎn)身走了）

這段話以及這種思維方式是許多“新新人類”所特別喜歡的，殊不知把它們連在一起混用而忘記了它們所代表的不同文化形態(tài)，對上士來說可能代表一種文化境界，對下士來說則可能是一種文化糊涂。這段話典型地代表了現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化的矛盾和沖突，也可看作是現(xiàn)代性的自我分裂：“至尊寶”堅持現(xiàn)代文化的“理性”原則，追求“愛”的理由，而菩提則堅持后現(xiàn)代文化的“直覺”原則，提出“愛一個人需要理由嗎？”這樣振聾發(fā)聵的詰問，代表著后現(xiàn)代文化對“理性”的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)！這種現(xiàn)代性的自我分裂首先反映在《大話西游》中的人物關(guān)系上，即許多人都有兩個“自我”，例如紫霞和青霞，春三十娘和白晶晶，鐵扇公主和香香，孫悟空和至尊寶，??因此我們有理由相信菩提是唐僧的另一個“自我”。這樣看來，與其說《大話西游》是在用后現(xiàn)代文化解讀愛情，不如說它在用愛情詮釋后現(xiàn)代文化！這正是《大話西游》的微言大義！

你看，唐僧在整個《大話西游》里所說的話雖然不多，總共也不過十來句，且字字平淡無奇，但句句暗藏“玄機”，已成為“新新人類”的經(jīng)典語錄，例如：

唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的話你就說話嘛，你不說我怎么知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的是想要嗎？

后現(xiàn)代文化從本質(zhì)上是反對“宏大話語”的，編者之所以把這部后現(xiàn)代主義的搞笑劇叫做“大話西游”，也許正是想要受眾通過像唐僧這種被“至尊寶”稱為“啰嗦”的“小話語”來發(fā)現(xiàn)其“微言大義”。

又如：

唐僧：喂喂喂！大家不要生氣，生氣會犯了嗔戒的！悟空你也太調(diào)皮了，我跟你說過叫你不要亂扔?xùn)|西，你怎么又??你看我還沒完你又把棍子給扔掉了！月光寶盒是寶物，你把他扔掉了會污染環(huán)境，要是砸到小朋友怎么辦？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對的！

后現(xiàn)代主義的典型特征就是勻質(zhì)、平等、和諧、圓通，這與佛家“物我兩忘”的主張有異曲同工之妙。所以，讓唐僧扮演后現(xiàn)代文化的代表是最合適不過的了。你看他在這里，“啰嗦”一點，但是啰嗦得純真可愛，句句在理！

再如：

唐僧：悟空他要吃我，只不過是一個構(gòu)思，還沒有成為事實，你又沒有證據(jù)，他何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有憑有據(jù)，再定他的罪也不遲啊！

不僅現(xiàn)代文化的代表“至尊寶”嫌唐僧“啰嗦”，這次連傳統(tǒng)文化的代表觀音也嫌她啰嗦了。

唐僧“啰嗦”了嗎？不！他表面上看似啰嗦，實際上，他不過是打破了傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化習(xí)以為常的背景假設(shè)，公然向傳統(tǒng)——現(xiàn)代文化認(rèn)為是天經(jīng)地義的話語挑戰(zhàn)，促使現(xiàn)代性兩極對立的形而上學(xué)思維方式失去時效而已。而這，正是后現(xiàn)代文化的典型特征！

最后再看：

唐僧：唉，那個金剛?cè)Τ叽缣睿爸睾筝p左寬右窄，他戴上之后很不舒服，整晚失眠，會連累我嘛！他雖然是個猴子，可是你也不能這樣對他，官府知道了會說我虐待動物的！說起那個金剛?cè)Γツ晡以陉惣掖逭J(rèn)識了一位鐵匠，他手工精美，價錢又公道，童叟無欺，干脆我介紹你再定做一個吧！（笑聲）

這次輪到觀音和悟空同時對唐僧說“閉嘴”了，并且他們同時用雙手去掐唐僧的脖子，欲置唐僧于死地而后快。這里形象地體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化所處的險惡環(huán)境和不幸遭遇。后現(xiàn)代文化時常被誤作是現(xiàn)代文化的簡單否定，因而受到現(xiàn)代文化的攻擊；作為現(xiàn)代文化的一種表現(xiàn)形式或一個發(fā)展階段，它又受到傳統(tǒng)文化的反對，盡管它在某種意義上是向傳統(tǒng)文化的一種復(fù)歸。在這段話里，作為后現(xiàn)代文化的代表唐僧。他對傳統(tǒng)文化的代表觀音菩薩犯有大不敬之罪，又不被現(xiàn)代文化的代表“至尊寶”所理解，盡管在《大話西游》里，他始終是站在現(xiàn)代文化的代表孫悟空一邊說話的。所以唐僧同時受到二人的夾擊就不難理解了。不過觀音畢竟定力高強，趕快把手縮回，忙說“罪過！罪過！”

這段話里有三個驚嘆號，每一個驚嘆號前表示一層意思，按“常理”說，唐僧說完了前兩層意思就該停止了。雖然也冒犯了觀音，但仍屬于抗辯的性質(zhì)，情有可原。但他還要繼續(xù)說下去，嘮嘮道道些好像是不著邊際的“廢話”。作者原以為這是編劇為了搞笑而故意增加的噱頭。后經(jīng)仔細(xì)研究，發(fā)現(xiàn)其中另有文章。按照編劇對唐僧的后現(xiàn)代文化定位，后一段話是非說不可的，因為它不僅表達了唐僧對觀音權(quán)威和法力的褻瀆，而且也表達了后現(xiàn)代文化對現(xiàn)代文化的認(rèn)同和對傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)。

也許是由于生理和心理上的特征狀態(tài)，“新新人類”在許多方面也像《大話西游》一樣把什么都解構(gòu)了，但唯獨沒有解構(gòu)愛情，信仰也沒有解構(gòu)。愛情在“新新人類”那里依然是崇高神圣的，菩提的一句“愛——需要理由嗎？”已成為新新人類的愛情宗教。他們對愛情的定義或詮釋可能會有所不同，但愛是永恒的，不需要理由的。從某種意義上說，《大話西游》，特別是它的下部《大圣娶親》簡直就是“新新人類”的愛情宣言！《大話西游》許多關(guān)于愛情描寫的話語，已經(jīng)成為“新新”一族的口頭禪。首先請看“至尊寶”的愛情表白：

至尊寶：不錯。自從看到晶晶姑娘之后，我決定改過自新不再做賊，為了表示對姑娘的誠意，我不要再看見以前的我??

“至尊寶”的初戀對象是一個叫“白晶晶”的姑娘，也就是白骨精。（笑聲）只因五百年前與孫悟空惹下一段情緣，因此她懷著愛恨交織的心情來到五岳山，尋找孫悟空的托世“至尊寶”。想不到“至尊寶”對“白晶晶”也是一見鐘情，決定放下屠刀，立地成佛，為了討好白姑娘，“圣尊寶”決心洗心革面，向她承諾從此不再做山賊了，可見愛情的力量是何其強大！

再請看“白晶晶”的愛情宣言：

至尊寶：你中的毒越來越深，再不解會死的。

白晶晶：解了又怎么樣，不開心長生不死也沒用，開心就算只活幾天也足夠了。

這段話已經(jīng)成為“新新”一族愛情生活的座右銘。

“至尊寶”的第二次愛情是與一個叫紫霞的少女之間發(fā)生的，也就是給他腳上三顆痣的人。如果說“至尊寶”與白骨精的初戀是一場喜劇的話，那么他與紫霞的再戀則純粹是一場悲劇。當(dāng)紫霞姑娘把從未離開己身的紫青寶劍交給孫悟空，孫悟空“嚓”的一聲把寶劍拔出來看了看，又插入鞘中的時候，紫霞姑娘的心跳得很厲害，她暗自尋思，想不到自己的心上人居然是他！經(jīng)過一番動人心弦的示愛和調(diào)情后，紫霞終于讓“至尊寶”知道她的心上人就是他了，然后：

紫 霞：“那我們大家立刻開始這段感情吧！”

至尊寶：好，就立刻開始！

紫 霞：你先親我一下！

然而，就在紫霞姑娘主動投懷送抱的時候，不知是“至尊寶”哪根筋不對，還是天意使然，“至尊寶”卻百般拒絕與紫霞親熱的要求，最后竟然粗暴地一把把紫霞姑娘推開，這大大傷了紫霞的心。她心灰意冷，在被牛魔王強行擄去后被迫答應(yīng)了牛魔王的求婚要求，但她一直對她與“至尊寶”的愛情抱有美好的憧憬和堅定的信念，因為她相信緣分和命運。

當(dāng)“至尊寶”從蛤蟆精那里得知，紫霞曾經(jīng)發(fā)過一個誓，如果誰能把紫青寶劍拔出鞘的話，就是她的如意郎君時，不覺驚訝和渾身一震，紫青寶劍從他懷里掉了出來。牛魔王說：“讓我來！”紫霞一邊搶先拾起寶劍，一連否認(rèn)“沒有這種事”，“這把劍誰拔得出誰拔不出根本沒關(guān)系”。說完就往后院走去，“至尊寶”趕來找紫霞，紫霞突然拔出寶劍抵在“至尊寶”的咽喉上。這時“至尊寶”的畫外音響起：

畫外音：當(dāng)時那把劍離我的喉嚨只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女人將會徹底地愛上我，因為我決定說一個謊話。雖然本人生平說過無數(shù)的謊話，但是這一個我認(rèn)為是最完美的??

紫 霞：你再往前半步我就把你殺了！

至尊寶：你應(yīng)該這么做。我也應(yīng)該死。曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！如果上天能夠再給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是??一萬年！

這時的“至尊寶”已經(jīng)知道自己是孫悟空，擔(dān)負(fù)著保護唐僧去取西經(jīng)的歷史重任，他明明知道自己與紫霞的這段感情不會有結(jié)果，但是他仍然堅持要再說“一個謊”。這樣至真至誠的愛情表白怎么可能是謊言呢？如果說，那也是世界上最美麗、最動聽的謊言。對于紫霞來說，當(dāng)她把“至尊寶”又變回孫悟空的時候，她不知道她與他的這段感情注定就是一場悲劇。后來，紫霞為保護孫悟空而被牛魔王的鋼叉刺中，臨終前她依然無怨無悔地說：

我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七色的云彩來娶我，我猜中了前頭，可是我猜不著這結(jié)局??

這就是說感情沒有欺騙她，天意如此，她死而無憾！孫悟空也有其不得已的苦衷，因為他一動人間真情，頭上的金箍就越收越緊，苦不堪言。在這里，與其說是造化弄人，不如說是現(xiàn)代性的二律背反！在現(xiàn)代性那里，感情和理智、人欲和天理是不可能最終統(tǒng)一起來的，其結(jié)果只能是“存天理，滅人欲”，犧牲感情而成全理智。在這一點上，它和傳統(tǒng)文化是一致的。

悲劇歸悲劇，但它卻給人以純潔、完美、崇高、神圣的藝術(shù)享受。當(dāng)孫悟空在七彩天空中抱著紫霞，傾聽她最后的愛情遺言，然后痛苦地看著紫霞悄然飄逝的時候，這是多么震撼人心的悲壯美場面！試問，在眾多的言情作品中，甚至在現(xiàn)實生活中，還存在著如此至真至誠、至純至潔、至神至圣的愛情頌歌嗎？說句實在話，在這里受到感動的，不僅僅是“新新人類”而已！

三、后現(xiàn)代文化和“新新文化”分析

“新新”文化是以“新新人類”為主體的，體現(xiàn)出個性自由和多元化價值取向的亞文化形態(tài)。它是一種客觀社會現(xiàn)實，不管人們承認(rèn)與否，喜歡與否，它都在那里實實在在地存在，并且演繹著人生的喜怨哀樂，品嘗著生活的酸甜苦辣。

由于“新新人類”有不同的生活模式和價值取向，例如，有“小燕子”和“至尊寶”為代表的“新新人類”，也有“小龍女”和“豬八戒”為代表的“新新人類”，還有“唐僧”為代表的“新新人類”，所以，以“新新人類”為代表的“新新文化”也呈現(xiàn)出多樣的形式和斑斕的色彩。

從本質(zhì)上“新新文化”屬現(xiàn)代文化，從形式上它又好像是后現(xiàn)代文化，準(zhǔn)確地說，它是從現(xiàn)代文化向后現(xiàn)代文化的一種過渡形態(tài)。

不過，在中國社會—文化環(huán)境中，說到底它依然是一種現(xiàn)代文化，這是因為中國傳統(tǒng)文化太強大的緣故，它主要發(fā)揮的仍是現(xiàn)代文化的功能；而在全球文化環(huán)境中，不管它自覺與否，它已屬于后現(xiàn)代文化的范疇。這種區(qū)別正像“南橘北枳”的區(qū)別一樣。

后現(xiàn)代文化是現(xiàn)代文化發(fā)展的一個新階段或一種新形式，它不以反對現(xiàn)代文化為己任，而寧愿以挑戰(zhàn)它的基本假設(shè)的形式來發(fā)展它，從而使它成為一種更加符合實際、更加人性化、更加富有人文色彩的思維方式。

按照楊伯翰大學(xué)的G.M.沃勒教授，現(xiàn)代主義，構(gòu)成大多數(shù)學(xué)術(shù)科學(xué)坐在其上的這把“交椅”被描述為有四條腿（或信仰）：（a）單詞、觀念和事物是截然不同的實體，（b）真實的世界是客觀的——是與我們討論它或表現(xiàn)它的方式相分離的一個固定的物體，（c）自然超越社會的優(yōu)先，和（d）個人高于社會的優(yōu)先。[2]（9-11）對現(xiàn)代社會依賴于其上的這把交椅的舒適性和穩(wěn)定性進行挑戰(zhàn)的正是后現(xiàn)代主義。

現(xiàn)代性理性原則的過度發(fā)展似乎背叛了它最初的效率目的，同時帶來了更大的社會問題：社會不平等以及由此引起的貪欲的無限膨脹，從而導(dǎo)致了二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，造成了人類幾千萬人的死亡。說到這里，不禁使我想起后現(xiàn)代主義者埃莫森的一段話，他說，有兩條法則分立并行而不可調(diào)和，這就是人的法則和物的法則。后者建立城鎮(zhèn)和艦隊，但是它的野蠻瘋跑，并且對人極不友好。現(xiàn)在人類更是生活在自己的狹隘理性所制造的核彈藥庫上，這些熱武器可以把整個地球，迄今為止所有人類的唯一生命家園毀滅好幾次。因此，現(xiàn)在所有人類不得不開始對理性重新反思，開始考慮對理性的瘋狂和瘋狂的理性進行一下限制。后現(xiàn)代主義所扮演的就是這樣一種要對理性加以限制的，不討人喜歡的角色。

后現(xiàn)代主義是在50年代初濫觴于西方文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫、雕塑和建筑中，而在80年代盛行于西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域和人類生活中的一種社會學(xué)術(shù)思潮。對人類生活的所有領(lǐng)域它幾乎都發(fā)出了疑問和挑戰(zhàn)。它的主要代表人物有德里達、福柯、拉康、奧利塔等人。它可區(qū)分為“建設(shè)性的”和“懷疑的”兩個流派，其中包括后結(jié)構(gòu)主義，后批判主義，新馬克思主義等等，在西方，它同時受到來自“左”和“右”兩個方面的抵制和批判。

后現(xiàn)代文化對彌漫于各個領(lǐng)域的理性組織提出挑戰(zhàn)，因此后現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)美學(xué)高于功能。在建筑學(xué)中，這意味著要放棄現(xiàn)代主義所主張的有效的、重視實用的空間布局設(shè)計，而為“提供給人們看起來像他們感覺的那個樣子的建筑”所代替，即是說，需要反映異化、焦慮和混亂的建筑，外觀和形象獲得了比技術(shù)、實用和效能更大的優(yōu)先權(quán)。

在文學(xué)中對理性的挑戰(zhàn)導(dǎo)致后現(xiàn)代小說家不再考慮情節(jié)的線性原則：任何有組織的故事成分或設(shè)計必須由每一個讀者自己提供或發(fā)明。

在心理學(xué)中，它向意識的、邏輯的和連貫的主題挑戰(zhàn)。

在健康社會學(xué)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義否認(rèn)健康的現(xiàn)代主義的消極形式——控制和擁有它的主題，而進入到一種積極慷慨形式，使其主體丟棄它的那種主觀性而變成其他的事物。

在行政管理和公共規(guī)劃領(lǐng)域，對理性組織的懷疑鼓勵從中心計劃的退卻，從對專家信任的退卻。

在政治科學(xué)領(lǐng)域，它對等級制的權(quán)威、科層組織的決策結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑。

在人類學(xué)領(lǐng)域，它喚起了對地方的原始文化的保護意識，并反對“有良好的意向的”第一世界計劃的干預(yù)，因為這種干預(yù)追求修改（重組）這些文化。

在哲學(xué)領(lǐng)域，它意味著主觀性的重新喚起，同時意味著對理性和客觀性的懷疑。

后現(xiàn)代主義在所有學(xué)科領(lǐng)域里都拒絕講演的慣例的、學(xué)術(shù)的風(fēng)格，它們寧愿選擇大膽的和引起興趣的演講形式。

后現(xiàn)代話語的聲調(diào)更加富有文學(xué)的特征，而現(xiàn)代話語的目標(biāo)在于標(biāo)準(zhǔn)、精細(xì)、實用，并且在風(fēng)格上更加嚴(yán)謹(jǐn)。但是后現(xiàn)代強調(diào)風(fēng)格和表現(xiàn)，也并不意味著它完全不考慮內(nèi)容。

從以上后現(xiàn)代文化在各個領(lǐng)域里有區(qū)別性的特征來看，“新新”文化的確是后現(xiàn)代文化在中國的變異，它包含有以下八個方面的文化特質(zhì)：

世俗。“新新文化”是一種世俗文化。這是因為無論是從國際還是從國內(nèi)的情況來看，現(xiàn)時代都是一個世俗化的時代，而不再是一個神圣的時代。世俗文化是相對于神圣文化而言的，對無論是天上的還是人間的神，它都持一種懷疑和否定的態(tài)度。因此“新新文化”是一種藐視權(quán)威和權(quán)力逐角、追求個性張揚或物質(zhì)利益最大化的一種文化，這是實行市場交易法則的必然結(jié)果。

媚情。“新新文化”又是一種媚情文化。當(dāng)人類的信仰和理性這些高級需要趨向于衰微的時候，人類的感性和情緒這些低級需要就逐漸上升到主導(dǎo)地位。這對“新新人類”來說特別真實，因為他們生長在信仰和理性相對缺乏的時代。人類的原始興趣和追求在“閑著沒事”的時候就容易被喚起。正像在《大話西游》中所表現(xiàn)的那樣，媚文化是對愛情的一種張揚，用后現(xiàn)代文化對愛情進行重新詮釋，不是說它對愛情一點也沒有解構(gòu)，愛情本身作為一種終極價值在這里依然很崇高。但是，其表達方式則變得十分直接和隨便了。如“至尊寶”提出“來吧！”“白晶晶”則立即用“來就來”作出反應(yīng)，在他們兩人之間，看不出任何人有半點羞澀和躊躇。當(dāng)白晶晶已把“至尊寶”的性沖動喚起，她突然又說：“白天我不習(xí)慣，晚上再說。”“至尊寶”則一點也不生氣：“晚上也好，白天也好，以后你隨時需要隨時吩咐，從今天開始，我會一直陪著你。”像這類事情在“新新人類”這個年齡，能這樣拿得起，放得下，媚而不淫，進退有度，是不是比那些沒有愛情的、不道德的婚姻更高尚啊！

獨立。“新新”文化追求獨立這種寶貴的文化價值觀念。盡管他們大部分是1970年代后期實行計劃生育政策后出生的獨生子女，但他們的獨立意識特別強烈。他們并沒有被他們的雙親寵壞，在學(xué)習(xí)、工作、生活和交際方面很有自己的主見，對各種人生問題拿得起，放得下。他們既不依賴組織（對他們大部分人而言已無組織可以依賴），又不依賴家庭（他們的雙親不少是下崗工人），而是完全依靠自己的能力。即使有的家長有能力在社會上為他們謀取較好的職業(yè)和前途，這些“新新”一族也不愿意到這些靠人際關(guān)系跑來的工作崗位任職。這種獨立不倚的價值取向，一方面反應(yīng)了新生代的自信，另一方面也反映了他們不與世俗環(huán)境同流合污的“另類”情感。從這里我們看到了中國的未來和希望！

特行。“新新文化”的獨立價值特質(zhì)同時決定了它的特行品質(zhì)。特行就是“新新人類”表現(xiàn)個性魅力和風(fēng)采的獨特行為，除了一些表示她們共同特征的一般行為外，在許多方面（包括穿著打扮和行為舉止），他們不愿意趕時髦，隨大流，反映出多樣性的審美情趣和多元化的價值取向。與其說特行是新生代的個性表現(xiàn)，不如說是他們的存在哲學(xué)。英國主觀唯心主義哲學(xué)家貝克萊說：“我思故我在。”“新新人類”則反其道而行之，追求個性，按照自我的獨特方式存在、生活，信奉“我特故我在”。在“新新人類”看來，最終決定一個人存在價值的不是思考和思想，而是那種獨特的思考和獨特的思想。這是因為人人都會思考，人人都有思想，只有思考獨特，才能思想獨特，而只有思想獨特，才能存在獨特，才能不再是別人的影子或附屬物。特行還有行動哲學(xué)的涵義，“我存在，我行動；我存在，我主張”。這十二字把行動哲學(xué)的意義說得一清二楚。只有行動和主張才能表明人的存在，沒有行動和主張，人的存在也就失去了意義。

稚嫩。“新新”文化的第五個特質(zhì)是稚嫩。稚嫩即幼稚化傾向，例如，據(jù)媒體報導(dǎo)，上海的大學(xué)生叼奶嘴、用奶瓶，穿著打扮越來越幼稚化。它反映了“新新人類”不愿長大、拒絕成熟的一面。這種情況的造成，有“新新人類”主觀上的原因，也有家庭和社會上的客觀原因，因此從某種意義上講，這是不能責(zé)怪他們這一代的。從家庭環(huán)境看，這一代獨生子女由于沒有弟妹的出現(xiàn)會產(chǎn)生兩種效應(yīng)：第一，對他們的雙親來說，他們是永遠長不大的孩子；第二，對獨生子女本身來說，他們的獨霸地位永遠不會被罷黜，只有與其競爭的另外孩子的出現(xiàn)，才會促進他們的成熟和責(zé)任心的發(fā)展。但是，他們知道這種狀況是不可能出現(xiàn)的。所以在其實際擔(dān)任社會分配給他們的角色以前，這種成熟和責(zé)任心一直處于若無若有的潛伏狀態(tài)。從社會環(huán)境來看，由于工作應(yīng)聘條件的高學(xué)歷化，許多高考落榜生甚至一些大專、大學(xué)畢業(yè)生，在社會上很難找到工作，他們基本上處于社會的邊緣甚至邊際位置。社會把發(fā)財致富作為合法的文化目標(biāo)來宣傳，但是在社會結(jié)構(gòu)的安排上卻并沒有為他們提供發(fā)家致富的合法手段，也沒有賦予他們多少應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?zé)任，自覺或不自覺地，他們被當(dāng)作“垮掉的一代”而被忽略和否定。在這種情況下，他們寧愿把自己當(dāng)作長不大的孩子。這里包含著十分復(fù)雜的涵義：也許是為了迎合社會對他們的角色期待，也許是為逃避骯臟的世俗環(huán)境，包含著幾分自嘲，幾許清高，幾多無奈。

直覺。直覺是“新新”文化的第六個特質(zhì)。“新新”文化與后現(xiàn)代文化一樣，靠直覺而不是靠理性判斷事物，他們只知道他們喜歡就夠了，并不追究喜歡背后的原因。他們只知道跟蹤自己的感覺和心情，并不愿意思考迅速變化的世界，從“不是我不明白，而是這個世界變化太快！”到“我只知道跟蹤自己的心情，別的一概與我無關(guān)！”或者是他們不愿動腦筋思考，或者是他們見慣了理性的虛偽和虛偽的理性挫折了他們思考的積極性。不管是什么，反映了現(xiàn)代文化向原始文化的回歸或返祖，“新新人類”愿意過那種簡單素樸的生活。

同理。同理是“新新人類”的第七個特質(zhì)。“你快樂，所以我快樂”。這個口號反映了“新新人類”具有強烈的同理利他心，能夠把自己放在他人的地位上，設(shè)身處地地為他人著想，拋開人間一切世俗的考慮，把人與人之間的感情、信任、友誼和關(guān)愛推廣到極致。從某種意義上說，“新新人類”是最具有人情味的人類，“新新文化”是最帶有人文關(guān)懷的色彩的文化。

自殘。自殘是“新新”文化的第八個特質(zhì)。自殘是為了為自己的劣勢地位或事先估計到的失敗尋找借口，或者為了生存或報復(fù)而進行的自我傷害的行為。輕度的自殘包括自瀆、自嘲和自貶行為。例如，某網(wǎng)站的一個小姑娘為自己起了一個“酒桶肉丸子”的網(wǎng)名，還有人起名為“二狗子”，這些都是社會心理學(xué)所說的自殘傾向。嚴(yán)重的自殘包括用犧牲自己人格尊嚴(yán)的方式把貪官污吏的種種嚇人畫皮揭下來，讓他們威嚴(yán)掃地，丑態(tài)百出。有一本書，叫《伊甸園的罪惡》專門描寫那些知識女性嚴(yán)重的自殘行為，在某種意義上說《上海寶貝》所描寫的也是這樣一種具有嚴(yán)重自殘行為的女性。當(dāng)然，這些人是不可與“新新人類”同日而語的。但是“新新人類”必要認(rèn)清自己的文化局限，改變自己的生活態(tài)度，增強社會責(zé)任心和歷史使命感，這樣才有可能擔(dān)當(dāng)21世紀(jì)建設(shè)美好國家的歷史重任。不管怎么說，自殘在這里是被當(dāng)作一種生存手段和斗爭武器來使用的。自殘是一種預(yù)設(shè)的借口，即使你表現(xiàn)不好也不會有人說什么，因為事先你已經(jīng)把表現(xiàn)不好的理由公之于眾，它具有調(diào)適心理失調(diào)和心理防御功能。

第五篇：《解讀后現(xiàn)代主義》讀后感

《解讀后現(xiàn)代主義》讀后感

前言：

在上本學(xué)期張教授的后現(xiàn)代主義課程前，對于后現(xiàn)代主義沒有絲毫接觸，對于傳統(tǒng)的哲學(xué)思維，也僅停留在大學(xué)課堂上的淺嘗而止。法學(xué)院的四年沒有讓我有機會接觸更多的此類課程，而在近幾年的工作中，也沒有機會可以對此有更深入的了解，但就打小就是文科生的我來說，對于涉及思想類的學(xué)科來說，都有種情有獨鐘的情懷。

必須承認(rèn)，全部課程聽下來，對于后現(xiàn)代主義的認(rèn)識仍屬于浮光掠影，囫圇吞棗般得呆板，對于期末論文亦感無從下筆，斟酌再三，決定對于后現(xiàn)代主義有更深一步的了解后再寫出屬于自己的認(rèn)識，于是就有了以下的讀后感。

《解讀后現(xiàn)代主義》是由Christopher Butler所著，Christopher Butler現(xiàn)為牛津大學(xué)英語語言文學(xué)系教授，著述頗豐，其中包括《早期現(xiàn)代主義》、《闡釋、解構(gòu)和意識形態(tài)》等。在本書中，Christopher Butler質(zhì)疑、探求了后現(xiàn)代主義者的核心思想，以及他們在理論、文學(xué)、視覺藝術(shù)、電影、建筑、音樂等方面的表現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)家、知識分子、批評家以及社會科學(xué)家們“就像是一個組織松散、喜好爭辯的政治黨派的成員”，我認(rèn)為該書搭建起一個極為有趣的框架，以揭開“后現(xiàn)代狀況”的種種奧秘，所涉內(nèi)容從博物館文化的政治化，一直談到崇尚政治正確的方方面面。

本書分別從“后現(xiàn)代主義的興起”、“看待世界的新方式”、“政治與身份”、“后現(xiàn)代主義文化”、“后現(xiàn)代主義狀況”五個章節(jié)描述了作者眼中的后現(xiàn)代主義的世界，對此本篇讀后感也會一一對應(yīng)，就每個章節(jié)談?wù)搨€人體會。

第一章“后現(xiàn)代主義的興起”

在作者看來后現(xiàn)代主義的興起起源于文化上的變化，從1976年卡爾。安德烈在倫敦泰特美術(shù)館展出的《對應(yīng)物之八》開始，就有一種的藝術(shù)理念涌現(xiàn)在當(dāng)時的那個時代，這種藝術(shù)理念有別于1945年以后盛行的先鋒派藝術(shù)的觀念，藝術(shù)家們有意讓自己的作品有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，而展現(xiàn)出一種缺乏統(tǒng)一性和權(quán)威性的特征。

于是，從藝術(shù)領(lǐng)域開始，于是從藝術(shù)界的后現(xiàn)代主義開始，從知識界與學(xué)術(shù)界也逐漸興起了后現(xiàn)代主義的概念，各個領(lǐng)域中都出現(xiàn)了一群人，這群人產(chǎn)生了極具批判性的自我意識，這群人為追求共識和支持，慢慢這種批判性的自我意識就成為了一種“理論”，這種理論不屬于科學(xué)哲學(xué)中的理論，科學(xué)哲學(xué)中的理論可以通過檢驗識別正誤，也不是歐美寬泛的經(jīng)驗哲學(xué)中提到的理論。這是一種更加關(guān)注自身、持懷疑態(tài)度的話語，將傳統(tǒng)哲學(xué)中產(chǎn)生普遍概念運用到文學(xué)、社會學(xué)及其他材料中，并由此使得這些材料具備了“后現(xiàn)代主義的色彩”。

而在我看來，這些所謂的后現(xiàn)代主義觀點看起來確實與以往傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義觀念有很大的區(qū)別，但同時也必須認(rèn)識到許多重要文化時期最基本、最主要的觀念都會收到類似的批判。一旦人們意識到這點，就會對于很多認(rèn)定的意識形態(tài)重新組碼，一些重新解釋、一些予以摒棄，歷史上所有的激進思潮都有這個特征，而后現(xiàn)代主義只是其中之一。

修正和改進一直伴隨著人類歷史的演進，但不管怎么樣，后現(xiàn)代主義的興起猶如在pM2.5污染嚴(yán)重的空氣里，注入了一股帶有海鹽味的濕氣。

第二章“看待世界的新方式”

為了進一步強調(diào)很多后現(xiàn)代主義理論依靠的是堅持一種懷疑的態(tài)度，在第二章的一開始，作者就搬出了后現(xiàn)代主義的重量級教父人物——讓。利奧塔，在其1979年出版的《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中，他強調(diào)在我們所處的時代，曾被接受和認(rèn)可的“權(quán)威敘事”已經(jīng)陷入危及，并在逐步衰敗。”，他所認(rèn)為的權(quán)威敘事主要是當(dāng)時歐洲主流的哲學(xué)流派，如康德主義、黑格爾主義等，認(rèn)為歷史是進步的，知識可以解放人類，所有的知識之間存在著隱含的統(tǒng)一性。而他所具體批判的主要是二種主要敘事，一種是人類進步解放論——從基督教救贖到烏托邦；另一種是科學(xué)勝利論。他認(rèn)為這二種敘述自二戰(zhàn)以來已經(jīng)失去了可信性。如果讓我用一種極端簡化的方式給他對于后現(xiàn)代下個定義，那就是元敘事的懷疑。

因此上述的懷疑論稱為后現(xiàn)代主義者最基本的態(tài)度，之后雅克。德里達在前述懷疑論的基礎(chǔ)上提出了“解構(gòu)主義”，他的核心觀點在于相對論——即所說的相對論意思是真理本身總是相對的，它取決于批判主體的不同立場及帶有的傾向性的思維框架。

作為德里達的支持者們進一步提出了解釋任何單詞都必須考慮這些單詞與它們所參與的各種體系之間的關(guān)系。由此他們認(rèn)為，所有定義者只不過充其量限于概念體系之中的相對論者而已。即人們只能在“它們”所允許二點范圍內(nèi)了解它們希望你所了解的“真相”

于是乎，這些追隨者們延續(xù)了上述理論，對于大部分文本只是一種游戲，語言和文字只是一種隱喻，在讀者或聽眾、觀眾在讀、聽、看某一文本時，不過是作者刻意所左右。因此，有一些后現(xiàn)代主義的哲學(xué)家宣稱應(yīng)該以“作者已死”的觀點去查看文本，后者有巴爾特及福柯等人。

最后在后現(xiàn)代主義者的眼中，所有的任何現(xiàn)實主義的形式，如果用當(dāng)時占主導(dǎo)地位的經(jīng)驗主義和實證主義來撰寫歷史，注定會失敗。

在我看來，后現(xiàn)代主義者和其他哲學(xué)、理論、歷史等領(lǐng)域的學(xué)者之間的這場論戰(zhàn)，其根本矛盾在于統(tǒng)一的論調(diào)與矛盾主義的言論間的對立、合作建構(gòu)與個人主義解構(gòu)之間的對立。后現(xiàn)代主義者采用自由主義的立場，反對所有整理論解釋，在很多方面都能夠極大地解放思想，至少對女性和少數(shù)族裔等領(lǐng)域的確如此。但不能這樣看待科學(xué)家及歷史學(xué)家的觀點，更別說在法律領(lǐng)域了，律師很難將后現(xiàn)代主義懷疑論運用到法律證據(jù)中，也不會懷疑，設(shè)立法庭的目的就是以某種方式對所有發(fā)生事情的二種不同陳述進行檢查，以確定二種陳述各自的真實性和可能性。

第三章“政治與身份”

在這個章節(jié)里，作者并沒有直接亮出核心“政治與身份”的觀點，而是從話語著手，突出語言的力量，這里的“語言”指得是一套長期演變而來的互相關(guān)聯(lián)、相互支持的陳述，用來定義和描述某一主題。大致來說話語是主要知識科學(xué)的語言，如法律、醫(yī)學(xué)、審美判斷等領(lǐng)域中的“話語實踐”。當(dāng)律師、醫(yī)生以及其他人使用這些話語并不僅僅是默認(rèn)某種占支配地位的理論，還涉及引起政治爭議的活動，比如誰罪犯，誰是精神病人，又如誰是恐怖分子，誰又是尋求政治庇護的避難者。這種先讓他們自己“正常化”的話語占了上風(fēng)，并通過這種方式創(chuàng)造、分化出“異己者”，也是就是許多后現(xiàn)代主義的他者，異教徒、同性戀、女性等。

而在后現(xiàn)代主義者看來，話語并不屬于擁有話語控制權(quán)的個體，而是超越了這些個體，它也不僅僅存在于像法庭這樣的正式語境中，而是遍布于社會的方方面面，從法官的判決書到科學(xué)刊物、電視廣告、流行歌曲以及日常生活中的大幅廣告。但如果一種話語權(quán)越是在某一群體或社會中占據(jù)主導(dǎo)地位，它就越想以看起來非常自然的方式來證明自己的合理性，于是就會出有些人群認(rèn)為另一些人群比自己更缺乏理性和文明。

用福柯的觀點來說，所有社會權(quán)力的話語就是在運用自己占主導(dǎo)地位的話語使得下層群體邊緣化，而更加鞏固自己的政治地位。

在我看來，后現(xiàn)代主義懷疑的一切（現(xiàn)代主義代表的各個領(lǐng)域），直至背后的政治因素更大于懷疑這些領(lǐng)域的本身，或許后現(xiàn)代主義會把自己標(biāo)榜稱為自由主義的一員，但其實社會的任何階層都有其政治屬性，后現(xiàn)代主義刻意回避了這個問題，他們僅僅不斷地提出懷疑，堅持所謂的多元論，沒有解決之道，所以無論他們的觀點多么激進，還是缺乏穩(wěn)固的觀點，看上去更像一群被動的保守主義。

第四章“后現(xiàn)代主義文化”

在本章里面，作者又做出了進一步領(lǐng)域的發(fā)散，把后現(xiàn)代主義延伸到了藝術(shù)文化領(lǐng)域。其中后現(xiàn)代主義思想家和批評家嘗嘗想籠絡(luò)先鋒派藝術(shù)，將其作為典范來證明自己的思想的重要性和影響力。現(xiàn)代主義元敘事被用來使某些東西合法化，而利奧塔則認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家的職責(zé)就是要質(zhì)疑現(xiàn)代主義元敘事所起到的這種作用。

但是作者認(rèn)為：“我們必須記住一點，有創(chuàng)造力的藝術(shù)家不見得需要從哲學(xué)或?qū)W術(shù)角度深入了解這些東西。他們從談話和報刊中同樣可以獲得新的思想，因為談話和報刊嘗嘗傳播這些新思想，但他們有時會搞錯，有時只是一知半解，有時又夸大其詞。但也正是通過這種途徑，重要的思想會像病毒一樣被傳播。

“后現(xiàn)代小說”，在后現(xiàn)代小說中，歷史人物或其他小說人物都會信步走入文本中，這種后現(xiàn)代主義手法更加強化了文本的不確定，通過展現(xiàn)文本世界與現(xiàn)實世界之間存在的對立，后現(xiàn)代主義令人不安地摧毀了我們的現(xiàn)實感以及我們習(xí)以為常的歷史敘事，使我們對之產(chǎn)生懷疑。后現(xiàn)代主義小說巧妙地運用了歷史作為敘事這一觀念以及與之相伴的回顧性諷喻，其中最受歡迎的當(dāng)屬約翰。福爾斯的《法國中尉的女人》。

“后現(xiàn)代主義音樂”，在音樂方面，作者倒認(rèn)為在許多年前，許多作曲家就已經(jīng)舍棄了后現(xiàn)代主義所抨擊的傳統(tǒng)背景——比如，他們拒絕接收傳統(tǒng)的音調(diào)敘事規(guī)律，他們也普遍傾向于拒絕以占主導(dǎo)地位的思想家的影響，這思想家以作品整體結(jié)構(gòu)為目標(biāo)。

雖然早年的許多作曲家會依據(jù)界定好的作品的理論標(biāo)準(zhǔn)來支配他們的音樂創(chuàng)作，但到了20年世紀(jì)70、80年代，大多數(shù)作曲家都不按照上述嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來排列音樂，而是采用一整套的策略，即便這些策略并不一定受到了后現(xiàn)代主義多元論的啟發(fā)，至少二者也是一致的。

“后現(xiàn)代主義建筑”，在作者看來或許后現(xiàn)代主義建筑和之前的英雄現(xiàn)代主義的關(guān)系中，人們可以將所有雜亂無章的變化看得最為清楚。后現(xiàn)代主義的建筑物的一個典型特點便是引據(jù)典時所表現(xiàn)出來的雜糅性。建筑物多為怪誕、夸張、疊加化，近乎超現(xiàn)實的外觀、巨大的各類不規(guī)則的圓形、橢圓形外立面構(gòu)建出建筑物的整體。

其實無論在藝術(shù)的何種領(lǐng)域，的確現(xiàn)代主義時期很多政治傾向明顯的藝術(shù)以及極權(quán)政權(quán)下產(chǎn)生的藝術(shù)都千篇一律地遵從現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，過于明顯地屈從于統(tǒng)一的意識形態(tài)。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)則不然，盡管它熱衷延異、質(zhì)疑等諸如此類的觀念，但倒是確確實實的先鋒派，象征著不同的意見，而不是強求群體的一致，所以后現(xiàn)主義承認(rèn)我上面曾所述的“他者”自主地位這一道德，呼吁改頭換面，成了邊緣與差異所發(fā)表的支離破碎的宣言，對于占統(tǒng)治地位的態(tài)度進行解構(gòu)，對陳式化論斷進行批判。

第五章“后現(xiàn)代主義狀況”

作者認(rèn)為人們可以用“現(xiàn)實主義的喪失”來概括前面所討論的整本書討論的中心主題，隨之喪失還有對以往的歷史的信任感。作者引用了弗雷德里。詹明信的話：界定后現(xiàn)代的一個明顯特征就是文化中“歷史感的消失”，普遍缺乏深度，只有永恒的現(xiàn)在，傳統(tǒng)記憶將消失殆盡。很多后現(xiàn)代主義分析是對權(quán)威和可靠性的批判，體現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域、敘事、歷史、藝術(shù)等和真實相關(guān)之中。所有的一切懷疑行為不僅與學(xué)術(shù)研究者以及藝術(shù)家們的態(tài)度有關(guān)，更和西方民主社會中更普遍的信心失落有著錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。

對于很多后現(xiàn)代主義者來說，我們生活的社會是一個圖像的社會，它最關(guān)心的只是產(chǎn)生和消費。現(xiàn)在，信息不過是我們出錢購買的東西而已。或許在一個由知識支配的技術(shù)驅(qū)動社會中，這也是我們所購買的最主要的東西。我們都試圖掌握一種最新的信息（我個人認(rèn)為如今的社會如此逼真得反應(yīng)后現(xiàn)代主義者描繪的社會，大數(shù)據(jù)時代與云技術(shù)）。對于政治實現(xiàn)以及電視、報紙這類共同的社會生活機構(gòu)的懷疑和失望（個人認(rèn)為比如在辛普森一案中，電視里展現(xiàn)的是政治當(dāng)局希望人們從電視中看到的，所謂正義、所謂的程序正義高于實體正義，這更多像一種圖像或幻想，只是服從于電視或媒體背后的階層），強化了我們對于藝術(shù)促進和調(diào)解作用的懷疑和失望。根據(jù)尼采的理論，無論是白宮的正是聲明，還是日常肥皂劇的插科打諢，所有這些現(xiàn)象多多少少都在秘密地維護某些人的經(jīng)濟權(quán)力和其他權(quán)力，而不是服務(wù)于任何真理，而這種尼采式的假設(shè)無所不在。

個人覺得后現(xiàn)代主義者在描述上述的信息、敘述沖突及其解決方法的時候嘗嘗帶有誤導(dǎo)性的悲觀主義色彩。在某種事實上，他們的很多人遵循的都是由來已久的后尼采傳統(tǒng)，對于理性喪失信心，的確他們是準(zhǔn)確地認(rèn)識到所有的話語都與權(quán)力體系有內(nèi)在聯(lián)系，但他們也會給人一種印象，似乎我們的文化不過是是些對立力量的錯綜復(fù)雜地互相影響罷了。

總結(jié)：從我本人上課所獲取的對于后現(xiàn)代主義的了解，以及通過本書的閱讀進一步的觀察，后現(xiàn)代主義更像是出色的批評解構(gòu)者，但卻是不是出色的建構(gòu)者。他們沒有具體開展建構(gòu)工作，只是不停地在各個領(lǐng)域提出自己的質(zhì)疑和批判，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為階級沖突和心理沖突不可避免，并在這種悲觀論斷的卷裹下模糊了真實和幻想的界限。

當(dāng)然后現(xiàn)代主義在某種程度上促使人們真正獲取一種后啟蒙式的自由主義，信奉多元化的社會，給人們對于社會政體的建設(shè)開辟了一個建設(shè)性的方向，但這條路上也同時充滿不確定和不斷的困惑。