第一篇：《雪國》 文學研究

《雪國》讀后感

因為島村覺得 這不過也是一種徒勞而已

像這樣的句子 多少次敲擊我的心靈 看《雪國》不下三十遍 每一次都要感傷 薄暮的微雪 微晴的天氣 清風吹拂過 還要有寒冷的感覺 每當閉上眼睛 我就想起駒子搖曳的和服下擺 與其說 我在看這樣一本小說 不若說 在恍恍惚惚之間 我把自己錯當成島村 在那樣的時間與殘酷的現實中 或許 我也會說這樣的一句話吧

不管是那樣綺麗的故事也好 還是那樣精致至美的景色也好 在川端的這本書中 透露著一個作家的絕望 在《雪國》栩栩如生的故事中 在那看似無奈又美好中 靜靜流淌的是一種絕望 一種生的絕望 縱然 這和當時川端的創作環境有關 像這樣一本反反復復寫了十多年的一部作品 在戰爭與現實之間 一切都顯得那么格外的不協調 即便是對于我們這些讀者來說 像這樣的一本描寫與五等藝伎（實際上就是妓女）的愛情故事 也恐怕不是太合適的 就是在日本自己國內 因為這本書會消磨所謂的國民斗志 也是不太被贊同的川端康成一直是我比較喜歡的作家 他的作品 早期的《伊豆的舞女》《招魂祭典一景》 后來的《古都》《千紙鶴》《睡美人》等等 無不透露一種別樣而又空靈的美 寫作手法頗為偏向于意識流和一點點印象派的作風 再加上川端本人執著的追求所謂“日本的美” 在某些景色的描寫上 顯得樸實而又簡單 但是在這樸實而又簡單中 作者精心鋪就的一種令人引發同感的美 就這樣深入我們的心里 在腦海中 那種美若極光鋪就的場景中 星空如垂在人們心頭般的場景中 上演的卻是一場場無奈卻有美好的故事 我們像站在遠處的孤獨游客 心痛而又感傷的看著這一幕幕 無力的想要伸出手去 卻發現這只不過是像夢囈一般 那種在作品中透露出的無奈 折射在現實中我們這些感同無奈的讀者上 那份作者想要表達的感情 在他沒有自己親述之前 我們無疑已經深刻的體會到了

《雪國》所要表達的那種令人陶醉男女關系 在作者筆下 駒子那種認真執著的態度 以及她對島村的愛 都變成一種徒勞 往更深處講 在界縣這樣的小山村中 這群碌碌的人們辛勤所做的這一切 這樣的不起眼的小人物之間的看似純潔的愛戀 都演變成一種徒勞 這是作家厭世的一種表現 如果說故事里的一切種種都是一種徒勞 那莫若說這是一種生的徒勞 在作者的思想中 我不敢妄意猜測 是不是覺得 我們生存在這世上 也是一種徒勞呢

因為作者本人深受禪宗思想和日本古典文學的影響 《雪國》這部作品在文學方式上并未有太大的創新 就像川端本人所說 他受《源氏物語》的影響較大 而《源氏》又是一本紙醉金迷的過于空靈的幻想故事 在某些描寫性愛關系和愛情故事上 都是一般的無奈 只是川將風華絕代的源氏公子變成坐食家產的紈绔子弟 或許川看出《源氏》整個故事都透露著一種徒勞 一種無力改變的徒勞 才會將這種思想帶到《雪國》中吧

那種宛若囈語的幻想世界里 或許是作者本人向往的美好世界 川端康成幼失怙恃 歷盡人世滄桑和炎涼世態 養成了一種孤獨沉默的性格 對于世事采取漠然的態度 思想在《雪國》前后 變化很大 封建思想頗重 而處在戰爭中寫成的這部小說 或許正是促成這種思想轉變的一個重要因素

總而言之 在川那個時代 譬如三島由紀夫之類的作家 都或多或少受了戰爭的影響 思想表現上也形成了具有當時日本的特色的表達方式 不管如何如何 都不影響《雪國》成為一部經典的作品 在文學史上 因為其獨特的描述 對美的一種完美詮釋 也將影響更多更多的人 像大多數人所說 雖然作品我沒看懂 但是在那樣優美的文字中 那樣純美的愛情故事中 我同樣被感動了 感動到令人愛不釋手的地步 《雪國》是一部偉大的作品 這當然也是它獲得諾貝爾文學獎的一個重要原因 在世界文化多樣化的時代 這部作品仍能讓絕大多數人被其感動 這實在是一個奇跡

第二篇：后現代主義文學研究

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后現代主義文學研究 讀后感

前言

時間不是沒有重量的。——王岳川在前言中這樣鄭重的拋出了一句時間決定后現代文學的始由。不可否能作為研究學者，研究歷史延續的淵源就來至于那不可停息的時間的腳步聲中，文學跨度了幾個世紀。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個世界糟粕了戰爭的洗禮，文學經歷了印象派、立體派、野獸派、表現主義、達達主義、超現實主義、抽象派以及現代主義的演化，最終走向了一期強烈紛爭的時代——后現代主義時期。

是的，時間不是沒有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉間，人的意思形態、文化觀念、價值體系都在我們無法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現代主義的推進，忙碌的人們已在這種思潮的涌動里，麻木的行進短暫的人生。

高瞻遠矚的學者們在世界的論壇上開演了一幕幕舌唇之戰，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現代主義的文學研究殿堂，領略這生生息息的文化思潮橫掃整個文化領域時，裹挾著的浸漬了人類精神領域的虛無主義，感受這20世紀思想舞臺上愈演愈烈的真實與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無可否認它的存在和對這個世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領你走進的怪誕卻又真實存在于我們四周的后現代主義？！

正文

我無法清晰的表達是文學表現了哲學，還是哲學指引文學的路途。就像誰也說不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰也道不清，誰也講不明。

時代的推進，精神意思形態的轉化，主義的演化，價值體系的更迭，生于后工業社會的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實的面目展現我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀50年代末超越現代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對現代文化反動的哲學話語，并宣告人類數千年來的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷的時代——后現代主義文化時代。

這個題目很大，對于王岳川將近三十余萬字的演說，我無地自容，就于幾千字的讀后感來涵蓋他的內容，我也無力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫些他對后現代研究總體的一種概括，以及我一點點小小的感悟，在電腦前準備寫的時候我的腦子里無任何的感念可言，這是我性格致命的弱點。

在由頭不穩的敘述間，請見諒我文字的紊亂，可以肯定的一點是我們共同所處的時代以及我們對于后現代主義無法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開王岳川《后現代主義文學研究》的目錄，十四章大大的黑色標題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細細瀏覽一番，此刻的我實在沒有這樣的底氣去敘述這么沉重的時間凝集后的文學，讓我想想，讓我想想......其實要繼續這個話題對我來說實在是太難了（呵呵，先給自己一個臺階下），不亞于大學畢業時的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過《后現代主義文學研究》而后，回過頭來細細品讀它的目錄，我慘痛的得出一個結論：

在一路細細的看過之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來的清晰明了，這是我讀文學之論等書籍時的個性所在。

對我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說著文論的言語，好了先不說我讀書個性的使然，且該說說中心——有關該書的整個框架和我能說的有關后現代主義的一切。

王岳川的《后現代主義文學研究》就我的思維邏輯，整個十四章可以分解為三部分來讀（呵呵，感覺像議論文的架構——提出問題、分析問題、解決問題）

第一部分展示了后現代主義總體的時代背景和整個精神脈絡的對抗；

第二部分則通過后現代的各個集成部分（包括知識境況、哲學文化、文學理論、審美思維、詩學代表及寫作模式）來充分詳細地與讀者分解后現代的意思形態及現狀；

第三部分就是處在后現代主義引導的后工業社會里的我們對后現代主義深深地反思、分析及對思潮的走向的概括。

全書以一種平靜的思維方式來書寫，有點類似教科書，卻在我看來更是以一種對話的口吻引領著我走進奇妙的后現代主義時代的世界里，自自然然的就走了進去，或許因為好奇，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進。

汗顏！我并不具備王岳川如此強烈的邏輯思維能力，面對這一時代凝集后沉淀淀的厚重的文化現象，沒有清醒、堅毅和準確的思維邏輯是無法洋洋灑灑的寫上三十余萬的研究論書的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡單明了的態度來展現后現代主義的概況。

許多體系（無論是物理、化學、數學、哲學、文學、美學等學科）一旦以一種教學態度來構造的時候，就無法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因為制定一個標準就是為了讓更多人能在習以為常的標準模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過正統的體系展現，才能讓人們看清了解和接受。

無一例外的，王岳川也是以非常系統嚴謹的態度來探討后現代主義文學的研究，雖然后現代主義本身總是以常人無法理解的文學形式來展現它別于以前任何時代的文學，以中國八十年代末九十年代初的先鋒文學為例。

這種文學現象已經出現在我們的身邊，只是我們所面對的歷史符象的多元性以各自的方式強調了歷史終結的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個時代的文學先驅們走的歷史前沿的邊緣，直至無力后來者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們在文革時期成長起來那種對創傷性敏銳地把握與觸動，使得他們在這種記憶痕跡的無意識深處留存了恐怖的原話語的襲擊。

悲哀的是那個時代的人們大多棄文從商，風風火火的經濟浪潮席卷了人們感性的認識，麻木的在金錢面前頹然的度過了年華，這是一個文化漂泊的時代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個時代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒有在他的研究中加入中國的文學現狀，只是一種遺憾吧。不可否認，或許中國的先鋒文學正在悄然的迎來她的第二個春天。

后現代主義是信息時代的產物，而中國在二十一世紀的曙光的感召下，膨脹化的信息時代也預知著后現代主義在中國大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個意思形態里，開始接觸了這個時代追逐先鋒文學的人兒，從而對后現代主義產生了強烈的興趣，也幸運的那么恰巧有機會接觸到王岳川在九十年代初撰寫的《后現代主義文學研究》。這是一種命運的使然，我無從解答，就如隨著時代的召喚而形成的后現代主義文學景觀一樣。

后現代主義是風靡著整個歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學觀念、美學理論和藝術流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無法阻隔的要透過它那“耗盡”般的喧囂和騷動，去窺視其主要的理論特征。

它的整個理論特征由于它所呈現爆破的文學狀態一樣，瘋狂的反對現階段歷史陳跡下的各種理論立場。它強烈的某種內在邏輯或內在動力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認識論、反本體論的立場，呈現了后現代這一反體系的時代，構成了它獨特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識形態成為了后現代人“耗盡”之后的準確的寫照，也正是它在表面上同現代主義相對立的境況下，卻無意在實質上承接了同現代主義相類似的當代西方“焦慮”、“無言”痛苦的畸形表達，光怪陸離的展現后現代主義意識形態的到來，及滲透在每一個后現代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個時代已經來臨，向走向現代化的華夏提出了挑戰，現代的我們是否做好準備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時間不是沒有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對我來說，這是全書中最有分量的話了。我說不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個端口都是極其美麗渲染的風景線吧，每一個端口上矛盾沖突的較量所噴發出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現在有點說不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰也沒法把握，就像后現代主義呈現出的狀態一樣，在紛爭中我們得到是一個又一個的紛爭，有時候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說得大了，畢竟他們是萬人仰慕的哲學家丫。也說得遠了。還是回來繼續說說讓我著迷的《后現代主義文學研究》。

后現代主義能如此出現并在全世界范圍內蔓延開來，有人批判，有人響應，也有人無奈面對它的真實存在。這一切都歸根人的本性吧和歷史不可扭轉的進程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒有平靜過，面對這么龐大的解說，我總是一語還休的矛盾著、解釋著、解構著我混亂的思緒。或許我也受了后現代主義的影響，不像以正統的形而上學的構架去展現后現代主義在我內心的樣子，有一個準確的模樣么？我不太明了。

好了，該說的還是要說，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學說呈現出來了，后現代主義的精神命脈的起始應歸結于解釋學說。在經歷了幾代哲學精神運動的奔波，我無從得知這一歷程過后，為何就以解釋學說為起源掀開了后現代主義的序幕。歷史的長河久遠漫長，而個人生命歷程的短暫，還有現實社會的迷亂，都讓我們無法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過后的靜靜思索或許是對巨人堅實的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強有力的震撼，因為我真切地接觸這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進一種形象的思維，無法正確的投入到理論解說的軌道。嗯，盡力吧，因為我還想說。

解釋學直譯中我們就可得到是從解釋角度來重新審視我們的目的文學。哲學解釋學（以伽達默爾1960年發表的《真理與方法》為其標志）剔除了對原有對象簡單一元中心論的客觀再現，而更多的是從多方位的解釋以對話形式體現意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質）到時間性（歷史）的轉折，劃出了現代精神與后現代精神的界限。

讀者在面對對象的時候，解讀的過程各自不同的理解，這種理解循環往復的和個人語言游戲、主觀偏見及審美觀的差異，都帶了后現代主義特征的廣泛性。從這我感覺到后現代主義不僅僅是離我們盛遠的哲學家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過內在的思索分化，對本源存在多元互動的感悟，及我們自身語言的不統一，成就了我們對自身與對象的解釋以及對不解結論的循環理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現象就體現在是讀者本身的作者的語言游戲中了。

解釋學混沌的告訴我們這一現象的真實存在，也展示著后現代主義啟蒙的到來，但卻無法用無窮變化的解說回答來打破對理解是何物的一種描述性的內在循環。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場，以接受者的姿態去面對文學對象。讀者在接受活動過程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學交流中一種再接受后自己與作者交流的再創造，因此新思路不斷地涌現，呈現出了以讀者為中心論的接受美學。

審美經驗也再一次展現了讀者在審美愉悅的過程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產生一種全新的經

驗方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習慣偏見中解放出來。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現實的角度去理解過去和把握未來的理解歷史性，無法擺脫人類以一種終極價值認同感去展現真實的愿望。似乎有趕不上后現代主義快速步伐的進程，于是一種新的后現代圖景出現——解構策略，在與之不斷批判的過程中浮出水面，占據了后現代前進的方向。解構理論（代表人物德里達）擺脫了單一狹隘的思想背景所無法展現一個哲人全部思想軌跡以及向傳統挑戰的真實動機。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實的理性的言說去解釋歷史進程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們在解構的過程中，感受這已構成后現代精神的底蘊和基色的解構理論。

其實面對解構理論，我真不知道從何下筆，解構理論的渙散及解構他者即自我解構的統一性，還有主體隱退而結構凸現的表征，以及它肆無忌憚的對整體神話的破滅和對語言中心論的消解，和它自身瓦解在場的解構策略，都讓我迷失中心方向去進行論述。我極易沉靜在別人呈現的意思形態中而無法自拔。

好吧，或許你已經在我簡短陳述的過程中感受到了什么，我無力解述，只好在王岳川的一句結論性的區別話語里，結束今天我個人的思索吧。

立足于對本文的解釋，并為了交流而重設理解的歷史性，這就是伽達默爾。

立足于對本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達。

歷史與當下，本文與屆時，中心與邊緣，秩序與無序，同一與差異，共識與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮。“

晚了，世界本文再怎么變動，也改變不了人們正常的時物鐘的運轉。嗯，我真的該睡了！

我開始陷入一種意識混沌的狀態中了，面對眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分數清楚，這依舊是個龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態里，繼續我未完的旅程。是的，有份責任催促著我疲乏的頭顱迎著后現代主義思潮的風浪前行、再前行......當我們墮入意志漩渦的時候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現象出現的根源及背景呢？人類意識演化都逃脫不了歷史進程的步伐中經濟、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會學家和政治哲學家，從現代主義喧囂中聽到了一個異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個結論：后現代主義呈現的文化大背景的社會正是后工業時代的社會。這一社會形態表現為大工業生產的高效高能，成為了一個以信息為工藝對象、以科技產業為主要職業的嶄新的信息時代。

首先，我們來體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬變，一不小心科技迅猛的發展，經濟穩步的邁開它大步堅定的腳印，席卷這個社會的經濟浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識，麻麻混亂中接受這個潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現。

這是一種過渡性的時代，這是一種對未來先進工業社會到來的迷茫的”生活于間隙時代的感受“，我們無法確切地判斷這種意識形態的超前與進步，只能無奈的選擇一個”后“表達我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進程中，我們總是能夠總結出一個時代跨越另一個時代的時候，終要經歷一種迷茫、一種無奈、一種連我們自己都無法辨清方向進行。

錯還是對，我們無從判斷，只能接受的姿態面對它，就如達爾文的《進化論》一樣，在我們經歷那么漫長的演化后，才真正認清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過的路線。

我們在這種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領域慣有的自我表現和自我實現的”個性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業社會的經濟、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會沖突

及機制斷裂的一個世界層面。我們將它截取開來，細細言述，細細評論。

世界是矛盾的，面對”矛盾“這個耳熟能詳的名詞、動詞、形容詞、狀態詞，我不能清楚自己到底對它了解多少，或者在現實社會里運用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業時代里，這詞無法規避。

它拓延出了太多指引性的標桿，例如在這個后現代主義文化研究里體現了文化沉淀性和揚棄性與科學的革命性和創新取代性的矛盾；體現了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴謹和保守的矛盾；體現了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術習俗真實的經驗渴求的矛盾；體現了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會秩序正常運轉的碌碌有為的先進科學歷程的矛盾......都造就了現代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價的現實狀態。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現代主義到后現代主義的內在矛盾，凸現了現代主義失掉的文學一致性、顛覆文化秩序時對文化標準本身的影響、藝術和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無從敘述錯與對，只是在這種矛盾意識狀態里，還未對現代文化有個清醒地認識，悄然間我們就已經走入了后現代主義文化特征中了。

后現代主義文化的特性，顯現在后現代主義在文化價值方面進行的一場”反文化“運動，它以個性解放、本能釋放、沖動自由等為旗號，以一種特久不衰的激進態勢，猛烈沖擊一切不合時宜的價值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會意識形態里，眾多的后現代主義文學論作者們都被喻為”超出意識范圍的冒險家“。

他們得冒險創作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達到困惑焦慮的終端，后現代主義文學并沒有指引方向去解脫我們現實狀態里那張楊跋扈的個性中脫離超驗觀念而墮入的那種虛無，在一種渙散力的勃發中我們感覺到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業社會話語斷層的產物——后現代主義文學。

這種張揚非理性以及完全依賴本能呈現的后現代主義文學張顯了后工業社會里的現代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術成為了一場游戲，我們玩弄文字的同時，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺的沖擊、藝術的支離破碎、反釋義的報復和對理性的抗擊呈現了這個時代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態去滿足人的物欲，似乎成了這個時代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過的外部世界迅速變化的體驗力，我們產生了某種空間感和時間感的錯亂，忙亂的積極尋找長久以來支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對的生命中那無法承受的”輕“！

痛！

在一種相對論的意識形態面前，我們不得不考慮一下是否敢對抗后現代性了，因為它太讓人心痛。我們開始對它提出質疑了，后現代真的可以成為可能么？還是在轉軌的意識形態里，它只是曇花一現，我們終究要歸入到另一個能正確引導我們精神家園的文化領域里呢？我沒有答案。只能簡單重述一下王岳川所呈現的走中間道路的哲人的一點點思想光輝。

現代性成了問題、出了問題了，哲人們用批判的理論盡數這一事實的存在。人在現代科技中創造的東西反過來控制了人（很明顯的一個例子就是網絡），人異化了。現代問題顯現：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們在這種理性瘋狂擴散而導演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對現代性的問題。世界似乎只有呈現三足鼎立的狀態才能造就下一片安

詳寧靜的天地，在批判路上也呈現了這種狀態，左、中、右的批判家各抒己見，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認為，資本主義的發展所導致生產力和生產關系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產關系，改革這個不合理的資本主義制度；馬爾庫塞認為，必須首先改革經濟和科學技術，將人變為單維人的單維社會；哈貝馬斯認為，必須改革的是上層建筑中的文化結構；福克認為，應改變的是現代文化中的語言結構。

而這種由制度→科技→文化→語言的后退勢態，卻更讓人進入了一種迷惑狀態，因為文化的存在無法脫離社會制度及經濟形態。然而他們還在繼續追問，想從中獲取某種解決現代問題的答案、向”現代性“發起進攻的武器及批判后現代存在的可能性，進的而推出糾正原設計的錯誤和實踐的偏差，重新構建和修復去建立一個新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習性交流及相互理解批判的產生的。拋開迷茫困惑的意識，人們透過互動與交往，通過言語在概念滑動中增進相互的理解與信任。從而在達成共識的過程中，獲得精神領域的依托與互解。即以一種理論建設性的視界，是我們可以將交往活動作為媒介，使整個生活世界能再創造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構架，真的能在現實生活中呈現么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來？真地會么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫到這吧。陽光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯過，不是么？

結束語

我忽然想結束這個旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過了”知識“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩學“及”寫作模式"幾個方面又一次闡述。爾后以舊式的文學研究模式，將后現代主義新思潮趨勢作為結束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應該以什么作為結束曲呢？

本來想以對一位詩人的詩的解說來作為我這漫長旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒掙得他同意，而且我也很害怕自己的評論不夠到位。好吧，就以自己的詩為結束曲，隨便找個機會對自己的文字做一個評論。

第三篇：西漢文學研究

西漢文學研究

摘要：西漢時期是中國歷史上少有的盛世，而這一時期文學領域里的一個突出現象就是“士不遇”文學主題的凸顯。由于“不遇”文士身份的不同，其作品中表現出來的“不遇”之情緒也有差別。西漢“士不遇”文學主題的突出，既與大一統的封建專制制度的確立從而引起的士的地位變化有關，也與士人有著強烈的干預現實的意識和中國文學中的“風雅”精神有關。

關鍵詞：西漢；士不遇；主題；風雅

“士不遇”是中國古典文學中比較常見的一大主題。自從屈原《離騷》、宋玉《九辯》以來，在綿延的文學歷史長河中，此類作品可以說是代不乏作，歷久不衰，并且涉及到諸如賦、散文、詩歌、詞乃至小說等各種文學體裁。統觀文學史，我們不難發現這樣一種現象：西漢時期以“士不遇”為主題的文學作品特別多，十分引人注目。西漢作為中國歷史上少有的強盛之世，卻產生了如此多的“士不遇”作品，這似乎是一個悖論。下面我們試就這一問題加以簡要分析和探討。

一、西漢“士不遇”主題文學作品鳥瞰

西漢時期，去戰國未遠，屈原“信而見疑，忠而被謗”，最終自沉汨羅江以明志的悲劇性命運，很容易引起西漢士人的同情與聯想，因而漢代的“士不遇”文學作品往往是從吊屈原開始的。賈誼的《吊屈原賦》是漢代最早的憑吊屈原的文學作品。賈誼少年得志，受到文帝的賞識，擢為太中大夫，但因受到灌嬰、周勃等人的諂害，被貶為長沙王太傅。賈誼路過湘江時，很自然地想到了與自己有著相似遭遇的屈原，便創作了此賦。在賦中，賈誼對屈原的遭遇扼腕嘆息，惺惺相惜之情溢于言表：“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。阘茸尊顯兮，讒諛得志。圣賢逆曳兮，方正倒植。”“彼尋常之污瀆兮，豈能容吞舟之魚；橫江湖之鳣鯨兮，固將制于螻蟻。”極其強烈地抒發了志士不遇的悲憤，譴責了黑白顛倒、小人得志、俊才遭棄的社會現實。這篇賦名為吊屈原，實則自吊。在賈誼《吊屈原賦》的影響下，西漢文人紛紛以憑吊屈原的方式來表達自己“士不遇”的情懷或對“士不遇”這種社會現實的認識與理解，如東方朔的《七諫》、王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》以及揚雄的《反離騷》等等。東方朔在《七諫》中對屈原的遭遇深表同情，但對于屈原選擇以死來抗爭的方式并不認同。篇中曾提到“懷計謀而不見用兮，巖穴處而隱藏”，“經濁世而不得志兮，愿側身巖穴而托”，這就表明東方朔思想中有著較為濃重的歸隱意識。無獨有偶，揚雄《反離騷》篇末云：“昔仲尼之去魯兮，婓婓遲遲而周邁。終回復于舊都兮，何必湘淵與濤瀨。溷漁父之餔歠兮，潔沐浴之振衣。棄由聃之所珍兮，蹠彭咸之所遺。”同樣對屈原自殺明志的行為頗有微詞。在漢初，黃老思想大盛，即使漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”后，道家思想并未銷聲匿跡，仍然潛移默化地影響著西漢士人。因此西漢士人除了受到孔子“道不行，乘桴浮于海”（《論語·公冶長》）的思想影響之外，又都不同程度地受到道家思想的影響。

還有一些作品，是通過直抒胸臆的方式來表現“士不遇”這一主題的，作者的憤懣之情充斥其間，使作品具有很強的感染力。董仲舒的《士不遇賦》是漢代這類作品的肇始。此賦大約作于作者晚年居家之時，賦中的“不出戶庭，庶無過矣”正是其待家避罪的心靈寫照。漢武帝時，董仲舒與公孫弘同治《公羊春秋》，公孫弘的學問不如董仲舒，但由于善于奉承，而至公卿之位。董仲舒心里不服，認為他是阿諛得寵，公孫弘懷恨在心，建議漢武帝使其相膠西王，妄圖借膠西王之手加害董仲舒。雖然膠西王善待董仲舒，但董仲舒恐時久獲罪，便稱病辭官，居家至死。董仲舒在此賦的開始，“首先高揚了‘士’之獨立存在的價值”[1]，認為“士”之所以“不遇”，是因為既“生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗”，又不“屈意從人”，此后對黑白混淆、世道幽昧的社會現實作了批判。魯迅先生曾評價此賦說：“雖為純粹儒者之言，而牢愁狷狹之意盡矣。”[2]在中國文學史上，董仲舒的《士不遇賦》是第一次以“士不遇”為題目，并把它作為獨立的重要主題來論述的文學作品，盡管其文學價值不算很高，但有著特殊的意義。在這篇賦的直接影響下，司馬遷創作了《悲士不遇賦》。這篇賦并“沒有對‘個人’的不遇表示什么悲切的看法，只是對‘士不遇’類于概念化的表述”[3]。而司馬遷直接表達自己的憤懣不平之氣與不遇情懷的則是其《報任安書》。在這封給任安的信中，司馬遷聲淚俱下地敘述了自己忠而獲罪以至遭宮刑的悲慘遭遇，以及無法“推賢進士”以盡職責的尷尬處境。

此外，漢代還有一些“士不遇”主題作品是通過主客對答的方式來表現的，如東方朔的《答客難》、揚雄的《解嘲》等。《答客難》中，客人向東方朔提出這樣一個問題：為何戰國時期的張儀、蘇秦之流，憑借自己的縱橫之術而踐將相之位，而東方先生學富五車，卻“官不過侍郎，位不過執戟”？東方朔以時遷事異來回答：戰國時期，各國諸侯為了生存與壯大而禮賢下士；現如今，“天下平均，合為一家，動發舉事猶運之掌”，“天下無害，雖有圣人無所施才；上下和同，雖有賢者無所立功”。由以上觀之，在西漢盛世的文學作品中，抒發懷才不遇之感與不平之氣并非個別現象，從而導致了這一時期“士不遇”文學主題的凸顯。“這充分說明悲士不遇已成為西漢文士對自身社會存在的一種普遍的否定性情感體驗。反映了‘盛世’對人的壓抑情況。”[3]

二、漢代“不遇”文士的身份探析

東漢班固曾在《兩都賦序》中說：

故言語侍從之士，若司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納；而公卿大臣御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。（《文選》卷一）

由此可見，在班固看來，西漢擅長文章的作家可以分為兩類：一類是文學侍從之士，另一類是公卿大夫。這兩類人都創作過“士不遇”的作品，而這一文學現象有著深刻的社會原因。西漢以經術取士，很多通一經或數經的士人地位顯赫。“如公孫弘習文法吏事，緣飾以儒術，為漢武丞相。倪寬為廷尉奏讞掾，以古法義決疑獄，遂見重。以議封禪貢諛，為漢武御史大夫。張湯為廷尉，決大獄，欲傅古義，乃請博士弟子治《尚書》《春秋》，補廷尉史，平亭疑法。武帝又使董仲舒弟子呂步舒，治淮南獄，以《春秋》斷于外，不報，天子皆以為是。”[5]精通經學者，都被統治者視為棟梁之材，并給予一定的職位以盡其材，但宦海**險惡，總有些人由于種種原因沒有得到重用。這些未得到重用的公卿大夫所寫的這類“士不遇”作品，有著濃烈的憤懣之氣。像董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《報任安書》，主要宣泄的就是那種無法施展自我才華的抑郁不平之氣和對于小人得志的憤慨。因為他們有經天緯地之材，也有大施宏圖的心志，但總是受到別人的排擠與陷害，于是只能“不平則鳴”，通過文章來宣泄自己的不平之氣。然而對于東方朔、王褒等這些侍從之士來說，他們在統治者眼中只是視如俳倡。他們被“主上所戲弄，倡優畜之”（司馬遷《報任安書》），在皇帝身邊，只供“詼啁而已”。時人稱東方朔“口諧倡辯”、“應諧以優”（《漢書》卷65《東方朔傳》）。枚皋“不通經術，詼笑類俳倡，為賦頌，好嫚戲，以故得緤黷貴幸”，自言“為賦乃俳，見視如倡”（《漢書》卷51《枚皋傳》）；又《漢書》卷64上《嚴助傳》稱“相如常稱疾避事，朔、皋不根持論，上頗俳優畜之”。在漢代帝王中，大約數漢宣帝對辭賦的評價最高。他不僅視辭賦為娛樂的工具，還認為“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜”，既有“仁義諷諭”的作用，又能幫助人增長有關“鳥獸蟲魚”等博物的知識（《漢書·王褒傳》）。盡管如此，當有人批評漢宣帝愛好辭賦時，漢宣帝稱賦家“賢于倡優博弈遠矣”，實質上他看待賦家依然等同倡優。因而西漢那些不通經術的文學之士，在政治上毫無前途可言，根本沒有一展“治平”宏圖的機會，而他們對此也有清醒的認識。這些人所創作的“士不遇”作品，抒發的是“時不我遇”的無奈之情，而不是遭受別人排擠與陷害的憤懣之情。

三、“士不遇”文學主題凸顯的文化成因 西漢作為中國歷史上少有的盛世，在文學領域“士不遇”主題卻如此明顯，這有其深刻的文化背景。它既與封建專制制度確立、皇權膨脹從而引起的士的地位變化有關，也與文人以儒家思想為指導，大多有著強烈的參與意識有關。

西周時期，“士”是封建宗法等級制度中最低的一個等級。進入戰國以后，在禮崩樂壞的社會大變局中，西周以來嚴格的等級制度逐漸被打破。作為介于貴族與庶人之間的士階層，便成了庶人上升與貴族下降的中間地帶，因而士集團不斷擴大。并且在等級制度崩壞和社會動蕩的情況下，士人所擁有的知識與職守分離，從而使士階層從統治集團中脫離出來成為一個獨立的階層——智能階層。士階層作為智能階層崛起之后，便形成了與以各國諸侯為代表的權勢階層相對立的政治局面。智能階層代表著道統，而權勢階層把持著政統。智能階層以自己的思想為思想，以自己的立場為立場，從“道”不從君，自覺地把道統凌駕于政統之上；而權勢階層也需要道統的支持來加強其權力的合法性。因此，“戰國時期的知識階層自重有加，爭取和王侯之間保持一種師友而不是君臣的關系”。如從《史記·魏世家》所記載的田子方與文候太子擊的對話，就可以見出當時主與客是一種比較民主的關系。太子擊在朝歌遇到魏文候的老師，引車回避并下車拜見，而田子方卻不以適當的禮節應對。太子感到不高興，便問：“富貴者驕人乎？且貧賤者驕人乎？”田子方答道：“亦貧賤者驕人耳。夫諸侯而驕人則失其國，大夫而驕人則失其家。貧賤者，行不合，言不用，則去之楚、越，若脫履然，奈何其同之哉？”類似的例子在戰國時期可以說不勝枚舉，如《淮南子·修務訓》、《呂氏春秋·期賢》中記載的魏文候過段干木閭，未嘗不軾，以及《戰國策·齊策四》所記載的齊宣王與顏斶的辯論等等。由此可以看出，戰國士人在直面世君時，有相當的主體性，敢于與其爭辯。當自己的政治理想在一國不能實現時，士人便另投他國。“合則留，不合則去”，“士無常君，國無定臣”，此時的士人不存在遇不遇的問題，此處不遇可以遇于彼處。當然，士人這種主體選擇的自由并不是絕對的，士人要想實現自己的政治理想，必須依靠某一位“知己明君”。因而，“先秦的知識分子對現實政治和現實政權已有相當的依附性，正是這種依附性，對他們的人格氣質、文化心理及精神生產有不可忽視的影響力”[7]。由于這種依附性，孟子理想中的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）的大丈夫在現實中幾乎不可能存在。隨著封建專制統治的加強，士人對政權的依附性逐漸增強，甚至產生了某種奴性。

士階層的黃金時代——戰國逝去之后，隨著秦漢中央專制制度的建立，皇權的膨脹，士人階層所受到的束縛日益加重，盡管在漢初的一段時間內，諸侯王擁城自治，羅致人才，形成了士人自由流動的社會環境，當時的文士司馬相如、枚皋等都有客游諸侯國的經歷。漢景帝削平七國之亂后，藩國勢力大大削弱，尤其是漢武帝采取種種措施加強中央專制，大一統形態逐步強化。漢武帝也注意招徠各諸侯國的士人為己所用，司馬相如等人逐漸聚集到皇帝身邊。在這樣的社會背景下，士人無論是出于生存的需要還是為實現對現實的干預，只能入仕為中央朝廷服務，除此之外別無選擇，因而先秦士人已具有的對王權的依附性，在此時空前加強。原來的主客或師友關系變為純粹的君臣關系，皇帝高高在上，而臣下只能匍匐在君威之下，幾乎沒有什么話語權力。司馬遷只因為李陵說了幾句公道話，便不得不面臨遭受宮刑的懲罰。在這種情勢下，漢代士人對專制政治普遍感到一種壓力，漢文帝時賈山《至言》中說：“雷霆之所擊，無不摧斷者；萬鈞之所在，無不靡者。今人主之威，非特雷霆也，勢重非特萬鈞也。”君對臣“綏之則安，動之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青云之上，抑之則在深淵之下；用之則為虎，不用則為鼠。”（東方朔《答客難》）惶恐隱忍，便成為西漢士人普遍的情感心理狀態。西漢文士對戰國士人優游于諸侯之間，甚至弄諸侯于股掌之上的風采，何其欽佩與羨慕。然而現實卻是殘酷的，于是對比之下西漢士人心里產生極大的心理落差。并且漢代的士人與先秦諸子一樣有著強烈的干預現實的精神，夢想位至將相之尊，然而西漢士人若想實現自己的價值，途徑只有一條即得到皇帝的賞識。但要得到皇帝的賞識何其難，皇帝也是一個凡人，他對周圍人事的看法受到種種的局限，況且還有官僚重臣的弄權，就像賈誼被周勃等人諂害一樣。所以西漢的士人要想“遇”，從而實現自己的人生價值是不容易的。戰國時代一去不復返，士人又在現實中常常遭到種種不平，他們便通過文學創作來宣泄這種對美好時代逝去的失望與自己

[6]的牢愁。這樣，西漢時期的“士不遇”文學作品便應運而生。

“士不遇”文學主題，戰國時屈原的《離騷》、宋玉的《九辯》已肇其端。但到了西漢文士手中，這一主題的文學作品才蔚為大觀。其實西漢的“士不遇”文學在某種程度上也繼承了《詩經》的“風雅”精神，因為西漢的文士有關注現實的熱情與強烈的政治意識，他們通過文學作品來抒憤，也委婉曲折地批判現實的不公正。西漢的“士不遇”作品同漢樂主悲一樣，彌漫著一股感傷的情緒，對后世的“士不遇”主題文學有著不小的影響。學而優則仕。入仕參政幾乎是中國古代知識分子實現自我人生價值的唯一途徑。而由于時代環境、用人制度以及個人才能等諸多因素，沉淪下僚、郁郁不得志是眾多士人的共同遭際。在“不遇”感的驅使之下，他們發憤以抒情，不斷創作出“士不遇”主題的文學作品，乃至形成了中國古代千百年來源遠流長的一種文學傳統。

參考文獻：

[1]徐國榮.中古感傷文學原論[M].北京：中國社會科學出版社，2001.[2]魯迅．漢文學史綱要[A]魯迅全集：第9卷[M].北京：人民文學出版社，1981．

[3]徐國榮.中古感傷文學原論[M].北京：中國社會科學出版社，2001.[4]池萬興．從西漢“士不遇”賦看西漢文士的“不遇”現象[J]．西藏民族學院學報，1995，（4）． [5]錢穆．秦漢史．北京：三聯書店，2004．

[6]張立文主編．中國學術通史（先秦卷）[M]．北京：人民出版社，2004． [7]萬光治．漢賦通論[M]．成都：巴蜀書社，1989．

第四篇：《雪國》

《雪國》

《雪國》一書是川端康成從現代主義向日本古典主義美的意識轉換時期的作品，是其最優秀的小說之一。以《雪國》為契機，川端康成脫離了現代主義，發揮出了長篇作家的個性。《雪國古都千只鶴》是日本作家川端康成的代表作，他以這三部小說獲得了一九六八年的諾貝爾文學獎。

內容概說：

研究歐洲舞蹈的島村，從東京來到多雪的上越溫泉旅館，結識了藝伎駒子和少女葉子，在這片皚皚白雪的國度里，在富有詩情的場景中，展開了一段充滿淡淡憂傷的故事??

《雪國》一書著重表現了日本雪鄉越后獨有的冬季美景，作者努力追求一種充滿禪意的日本之美，將凝重與冷清結合在一起，精致而富有朦朧的詩意，蘊含著淡淡的人生哀愁，使小說產生了一種空幻的藝術美感。

作者簡介：

川端康成（1899—1972），日本新感覺派作家，也是日本當代最負盛名的作家之一，曾于1968年榮獲諾貝爾文學獎。他的小說貫穿始終有一種淡淡的憂傷與凄涼的美麗，表現出作家在創作上深受日本“物哀”傳統審美觀念的影響。一生創作小說100多篇，中短篇多于長篇。作品富抒情性，追求人生升華的美，代表作有《伊豆的舞女》、《日兮月兮·淺草紅團》、《山音·湖》等。精彩早讀

雪后曬紗

據說，從前到了撤下厚厚的雪簾、冰融雪化的時分，縐紗就開始上市了。三大城市（指東京、大阪、京都）的布莊老板也從老遠趕來買縐紗，村里甚至為他們準備了長住的客棧。姑娘們用半年心血把縐紗織好，也是為了這首次上市。遠近村莊的男男女女都聚攏到這兒來了。這兒擺滿了雜耍場和雜貨攤，就像鎮上過節一樣，熱鬧異常。縐紗上都系有一張記著紡織姑娘的姓名和地址的紙牌，根據成績來評定等級。這也成為選媳婦的依據。要不是從小開始學紡織，就是到了十五六歲乃至二十四五歲也是織不出優質縐紗的。人一上歲數，織出來的布面也失去了光澤。也許姑娘們為了擠進第一流紡織女工的行列而努力鍛煉技能的緣故吧，她們從舊歷十月開始繅絲，到翌年二月中旬晾曬完畢，在這段冰封雪凍的日子里，別無他事可做，所以手工特別精細，把摯愛之情全部傾注在產品上。

晨曦潑灑在曝曬于厚雪上的白麻縐紗上面，不知是雪還是縐紗，染上了綺麗的紅色。一想起這幅圖景，就覺得好像夏日的污穢都被一掃而光，自己也經過了曝曬似的，身心變得舒暢了。不過，因為是交由東京的估衣鋪去辦，古老的曝曬法是否會流傳至今，就不得而知了。

曝曬鋪自古以來就有。紡織姑娘很少在自己家里曝曬，多半都是拿給曝曬鋪去曬的。白色縐紗織成后，直接鋪在雪地上曬；有色縐紗紡成紗線后，則掛在竹竿上曝曬。因為在一月至二月間曝曬，據說也有人把覆蓋著積雪的水田和旱地作為曝曬場。

無論是縐紗還是紗線，都要在堿水里泡浸一夜，第二天早晨再用水沖洗幾遍，然后擰干曝曬。這樣要反復好幾天。每當白縐快要曬干的時候，旭日初升，燃燒著璀璨的紅霞，這種景色真是美不勝收，恨不能讓南國的人們也來觀賞。古人也曾這樣記載過。縐紗曝曬完畢，正是預報雪國的春天即將到來。

縐紗產地離這個溫泉浴場很近。它就在山峽漸漸開闊的河流下游的原野上，因此從島村的房間也可以望見。昔日建有縐紗市場的鎮子，如今卻修了火車站，成為聞名于世的紡織工業區。

比毛線還細的麻紗，若缺少雪天的天然潮濕，就很難辦了。陰冷的季節對它似乎最合適。古時有這樣一種說法：三九寒天織出來的麻紗，三伏天穿上令人覺得特別涼爽，這是由于陰陽自然的關系。

佳句欣賞

這是一幅嚴寒的夜景，仿佛可以聽到整個冰封雪凍的地殼深處響起冰裂聲。沒有月亮。抬頭仰望，滿天星斗，多得令人難以置信。星辰閃閃競耀，好像以虛幻的速度慢慢墜落下來似的。繁星移近眼前，把夜空越推越遠，夜色也越來越深沉了。縣界的山巒已經層次不清，顯得更加黑蒼蒼的，沉重地垂在星空的邊際。這是一片清寒、靜謐的和諧氣氛。

點評：在作者筆下，這古拙簡淡的冬日景色仿佛是造化與心靈的凝合，是禪頓悟前“落葉滿空山”的真觀感照。這就是川端康成文學思想的基礎——禪的虛無。

二月十四日是趕鳥節（日本農村每年農歷二月十四夜到十五日晨舉行祭典，禱告豐收）。這是雪國的孩子們每年照例舉行的節日。十天以前，村里的孩子們就穿上一種雪地用的草鞋把積雪踩實，然后切成約莫兩尺見方的雪板，并把它們壘成一間殿堂，大小丈八見方，足有一丈多高。十四日晚上，把家家戶戶的稻草繩（日本風俗，在新年掛在門前的一種稻草繩，取意吉利）收集起來，堆在殿堂前熊熊地焚燒起來。孩子們爬上雪殿堂的屋頂，你推我擠，亂作一團地唱起趕鳥歌。

點評：這段文字介紹了日本傳統節日“趕鳥節”，為我們展現了原汁原味的百姓生活。那些“歡天喜地爬上雪殿堂屋頂”，“亂做一團唱起趕鳥歌”的孩子們，令人印象深刻。

名家熱評

他以敏銳的感受，高超的小說技巧，表現了日本人的內心精華。

——諾貝爾文學獎頒獎辭

向西方學習，但決不單純模仿西方，而是創造出東方的文學來。但愿讀者能體味到川端康成文學的真正價值。

——川端香男里（川端康成之子）

他在東西方文化結合的坐標軸上確立自己的歷史方位，挖掘日本傳統文化最深層的東西和西方現代文化最廣泛的東西，并使之融合，創造出具有日本的美和民族個性的文學，從而使自己的文學立于世界文學之林。——葉渭渠（中國社會科學院教授、著名翻譯家）

生于日本的藝術家，被迫對日本文化不斷地進行批判，從東西方文化的交匯中清理出真正屬于自己風土和本能的東西，只有在這方面取得切實成果的人是成功的，川端康成就是其中的佼佼者。

——三島由紀夫（日本著名文學家）

讀者熱議

xiaoyo：川端康成的作品中有一縷縷氤氳首尾的凄涼，構成了含蓄的悲劇美。在寒冷的冬天讀這本《雪國》，更能體會作者所營造的優美意境。

月下清源：川端康成對“美”有根深的研究，是位有細致觀察力的天才作家，因他作文章反復推敲、追求盡善盡美，如同制作藝術品一樣。

夏由加：高一那年，我讀了《雪國》，印象非常深刻，以后，每當冬天來臨的時候，我就會想到書中開篇的第一句“穿過縣境上長長的隧道，便是雪國。夜空下，大地一片瑩白，火車在信號所前停下來。”

第五篇：《雪國》

《雪國》這部作品是我很早就讀過的，它以有錢有閑的舞蹈研究者島村與一位藝妓和一位純情少女之間的感情糾葛，為讀者展現了一種哀怨和冷艷的世界。在書中雖沒有什么大的波瀾，沒有什么華麗的詞藻，但在它幽艷、光潤的文體底層，如同透過那細細的網眼，充分的展示出充滿魅力的描寫，仿佛從我們的內臟中像霧一樣彌漫開來，滲透我們的內心深處。讀了《雪國》全文，在朦朧中展示事件，創造出一種虛幻的美，超越現實美的絕對境界。他所守望的是一片看不到顆粒的精神田野。川端康成很多作品中都能讀出有種淡淡的哀的感覺，《雪國》也不例外。日本文化在歷史長河，以“真實”為基礎，自力地生成“哀”的特殊品格，并繼而形成浪漫的物哀，幽玄的空寂和風雅的困寂三者相通的傳統文化精神。在物哀文學觀念發展過程中，紫式部作出重大貢獻，她在《源氏物語》中，從簡單的感嘆到復雜的感動，深化了主體感情并由理智支配文學素材，使物哀的內容更加豐富充實，含贊賞親愛、共鳴、同情、可憐、悲傷的廣泛含義，而且感動的對象超出人和物，擴大為社會世相，感動具有觀照性。在紫式部看來，物哀為三個層次：第一層是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；第二層是對世相的感動，貫穿在對人情世態，包括天下大事的詠嘆；第三層則屬觀照性的，它是對自然物的感動，尤其是季節帶來的無常感，即對自然美的心。川端康成在《雪國》中表現出的虛無與《源式物語》中的物哀思想是一脈相承的。物哀的第一層是對人的感動。尤其是男女戀情的哀感。這在《雪國》的創作動機中表現了出來，在《雪國》中則稍微深入，作了痛苦的表現。”從男女間的戀情出發來表現悲哀思想，這是日本古典文學傳統。《雪國》中駒子真心愛上島村，不能自持，島村清楚地知道駒子迷戀上他，但他認為駒子的愛情追求甚至她的生存本身就是徒勞的，可悲的，島村在駒子為生活而生活，為愛情而愛情這一女性悲哀的苦海是漂

蕩著，他的內心為苦澀所浸泡。他傾心葉子，葉子可望而不可及，這種虛無感與物哀是相通的。物哀的第二層是對世相的感動。《雪國》整部作品都是在偏僻鄉村發生的，似乎與現實聯系不大。但聯系這部作品的創作背景發現，在川端康成創作《雪國》時，日本軍國主義正進行瘋狂的侵略戰爭，川端康成沒有下面反映這場戰爭，而是通過虛實相生的藝術形象巧妙地表達了自己的看法。正如日本評論家島崎秀樹說：“川端康成對軍國主義是消極抵抗，《雪國》便是例子。” 川端康成把現實抽象化，把虛無世界把對世相的感動貫穿在人情世相中，暗示人生徒勞。物哀的第三層觀照性，它是對自然物的感動。自古以來，日本文學家以自然為友，以回時為伴，很了解自然的心，即自然的靈性。他們在自然中發現美的存在，進而創造文學的美。雪國在夜空下一片白茫茫，山上還有白花、杉樹。在雪國，月色也是別有特色，“山頭上罩滿了月色，這是原野盡頭惟一的景色，月色雖以淡淡消去，但余韻無窮，不禁使人產生冬夜寥峭的感覺。””浸透著島村的主觀情緒流露出淡淡的哀愁，這與物哀是相通的，物哀不是直觀而是靠情緒，想象力去感受自然，在欣賞自然景物時潛藏著一種愛情的哀愁情緒留有詩韻，包含無常的哀感和無常的美感。