第一篇：二十世紀中國文學研究專題期末輔導

二十世紀中國文學研究專題期末輔導

第一講 清末民初的文學思潮與五四文學革命

1、為什么說文化機制的漸變?yōu)橹袊膶W的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？ ① 洋務(wù)運動 ② 現(xiàn)代傳播媒介 ③ 職業(yè)作家 ④ 受眾隊伍

2、近代文學改良運動的主要內(nèi)容。① 詩界革命 ② 文界革命 ③ 小說界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運動

第二講 建國初期的文藝運動與共和國文學

1、共和國文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？ ① 五四時期的萌芽 ② 初期革命文學的倡導 ③ 無產(chǎn)階級革命文學的論爭 ④ 左翼文藝運動 ⑤ 延安文藝運動

2、三次文藝批判運動在共和國的文藝范式建立中的作用。① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋

③ 現(xiàn)實的再現(xiàn)與作家的立場 ④ 藝術(shù)的缺席

第三講 社會轉(zhuǎn)型期的小說創(chuàng)作

1、為消解意義，先鋒小說家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺

④ 語言游戲

2、新寫實小說的基本敘事特征。① 視點下沉 ② 零度敘事

③ 隨機性和偶然性 ④平面化和零碎化

第四講 巴金創(chuàng)作與二十世紀中國文學

1、論巴金創(chuàng)作的風格變化。① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克 ③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手

2、從中國文學現(xiàn)代化進程的角度看巴金創(chuàng)作的文學史意義。① 家庭小說 ③ 接受外來與繼承傳統(tǒng) ② 人格的建構(gòu) ④ 雅俗共賞

具體內(nèi)容

第一講 清末民初的文學思潮

與五四文學革命

1、為什么說文化機制的漸變?yōu)橹袊膶W的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？ ① 洋務(wù)運動 ② 現(xiàn)代傳播媒介 ③ 職業(yè)作家 ④ 受眾隊伍

但是，在逐步殖民地化的中國，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正逐漸地向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)的、古老的社會形態(tài)，思想觀念正在向著現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)代化的進程呼喚著文學的變革，也必然孕育著文學的變革。晚清以來發(fā)生在中國的一系列歷史性事件，從社會機制、文化觀念以及物質(zhì)形態(tài)上為中國文學的現(xiàn)代化進程提供了必要的條件。

① 洋務(wù)運動 1840年鴉片戰(zhàn)爭對清政府內(nèi)部產(chǎn)生的重大影響就是洋務(wù)運動的興起。1860年之后，清政府在奕訢、曾國藩、李鴻章、左宗棠、張之洞等洋務(wù)派的影響倡導下，開始了以“自強”、“求富”（富國強兵）為目的，以創(chuàng)辦軍事工業(yè)和民用工業(yè)為中心的運動，史稱“洋務(wù)運動”。洋務(wù)運動學習和采用西方先進的科學技術(shù)，開辦了中國近代的機器工業(yè)，不僅在當時抵制了帝國主義列強的軍事和經(jīng)濟策略使中國出現(xiàn)了一批技術(shù)人員和產(chǎn)業(yè)工人，刺激了中華民族資本主義的產(chǎn)生，而且對后來中國社會的政治經(jīng)濟，文化觀念以及文學的變革產(chǎn)生了重要的影響。

② 現(xiàn)代傳播媒介 社會政治經(jīng)濟機制的變化帶來的是文化機制的變化。1857年，近代第一份中文報刊《六合叢談》在上海創(chuàng)刊，1872年，中國新聞史上出版時間最長、影響最大的《申報》創(chuàng)刊。滿清王朝在1908年的《欽定憲法大綱》中表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等自由。辛亥革命后的《臨時約法》也規(guī)定“人民有言論著作刊行之自由”。與報刊同時發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營出版業(yè)。民營出版業(yè)受制于“市場”這只看不見的手，它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現(xiàn)代思想的知識分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學觀念的變革和文學現(xiàn)代性實現(xiàn)的機會。總之報刊繁榮引發(fā)的是報紙副刊與專門性文學雜志的出現(xiàn)，是近代出版印刷業(yè)的發(fā)展，這一切初步為中國文學的現(xiàn)代化發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)條件。

③ 職業(yè)作家近代以來，隨著上海、天津等現(xiàn)代都市的形成，隨著租界的出現(xiàn)和外國教會、文化勢力的入侵，中國出現(xiàn)了一部分自由撰稿的知識分子。1905年，清政府正式廢除科舉制度，這既中斷了中國知識分子的進身之階，同時也去掉了他們的功名之累。1907年，新創(chuàng)辦的《小說林》第一次公布稿酬標準，又標志著現(xiàn)代稿費制度的規(guī)范化，這為職業(yè)作家的出現(xiàn)提供了經(jīng)濟保障。中國知識分子終于在科舉仕進與入幕幫閑的傳統(tǒng)道路之外，又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段，體現(xiàn)自身獨立價值的新的選擇的可能性。正是這些使中國的讀書人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關(guān)系，使中國的作家職業(yè)化，中國文學的現(xiàn)代化也由此有了創(chuàng)作隊伍的保證。

④ 受眾隊伍在報刊傳媒繁榮、出版業(yè)平民化和自由的文學撰稿人隊伍出現(xiàn)的同時，文學的接受機制也發(fā)生了變化。隨著現(xiàn)代都市的出現(xiàn)和現(xiàn)代工商業(yè)的發(fā)展，中國形成了人數(shù)不少的市民階層，新式學堂的興起培養(yǎng)了大批不同于傳統(tǒng)的“讀書”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學堂的學生，共同構(gòu)成了中國文學現(xiàn)代化進程中的主要受眾隊伍。而由于科舉制的廢除和報刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變?yōu)閳罂系淖杂烧撌觯≌f的接受也開始由聽說書人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。社會和時代的發(fā)展悄悄地孕育著文學創(chuàng)作方式與文學接受方式的變更。

2、近代文學改良運動的主要內(nèi)容。

① 詩界革命 ② 文界革命 ③ 小說界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運動

1、以舊風格含新意境的詩界革命晚清的詩壇毫無生氣，為了詩歌的革新解放，黃遵憲梁啟超、康有為、譚嗣同等人發(fā)動了詩界革命。

這場目標在于“以舊風格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“詩界革命”，實際上是一場以新思想與舊形式的揉合雜拌為奮進目標的改革，當然結(jié)不出詩歌的碩果，也難于開一代詩風。后來，朱自清對這場運動作了一個比較客觀的總結(jié)，他說：“清末夏曾佑譚嗣同諸人已經(jīng)有?詩界革命'的志愿，他們所作?新詩'，卻不過檢些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂?我手寫我口'——，一面用新思想和新材料——所謂?古人未有之物，未辟之境'——入詩。這回?革命'雖然失敗了，但對于民七的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大的影響”（《中國新文學大系·詩集·導言》）。既指出了“詩界革命”的失敗之處，同時又充分肯定了這場運動對于五四新歌運動的影響

2、從報章文體到新文體 桐城派古文標榜“清淡簡樸”、“惡熟惡俗”，駢體文詞藻華麗專求形式，八股文更是內(nèi)容空洞、格式呆板。這些陳腐的散文，“以文而論，因襲矯揉，無所取材；以學而論，則獎空疏、閼獲創(chuàng)，無益于社會”（梁啟超；《清代學術(shù)概論》），而只能“使學者墜聰塞明不識古今，不知五洲”，其“害甚于焚書坑儒”，“為中國錮禁文明之一大根源”（梁啟超：《戊戌政變記》）。近代以來先進的知識分子看到了這些文體的危害，同時也認識到統(tǒng)治者默認、提倡、推行這些文體的意圖。黃遵憲在他的《雜感》詩中一針見血地指出：“精力疲丹鉛，虛榮逐冠蓋；勞勞數(shù)行中，鼎鼎百年內(nèi)。束發(fā)受書始，即已縛紐械；英雄盡入彀，帝王心始快”。所以他嘆息“眾生殉文字，蚩蚩一何蠢”！希望世儒能改變“老死不知悔”的態(tài)度，跳出這種毀滅人材、束縛文學的圈子。

于是，黃遵憲、康有為等人曾提出過“適用于今、通行于俗”（黃遵憲：《日本國志學術(shù)志二文學》），“情深而文明”（康有為《味梨集序》）的改革設(shè)想。但這種設(shè)想并沒在理論上得到更多的探討。后來，在報章文體出現(xiàn)，“ 新文體 ”流行，梁啟超才適時提出“文界革命”的主張的。

近代開埠之后，中國出現(xiàn)了具有現(xiàn)代傳媒特點的報刊雜志。到十九世紀后半期，改良派的政治家、宣傳家掌握控制或新創(chuàng)辦了許多報刊雜志，用以傳播他們的政治改良主張。在這過程中，報章上的文體逐漸地發(fā)生著變化：從報章古文化到古文報章化，再到報章宣傳鼓動化。所以“新文體”實際上也就是隨著現(xiàn)代型報刊雜志的繁榮和政治改良運動興起而出現(xiàn)的“報章文體”。最初應(yīng)用“報章文體”這一名稱并加以闡述的是1897年譚嗣同在《時務(wù)報》發(fā)表的《論報章文體》一文，但這時的譚嗣同并沒具體的文體創(chuàng)新的自覺意識，只是說明報章所載的文章，可以突破傳統(tǒng)觀念的限制，以便于放言和宣傳。

“新文體”的出現(xiàn)，最早可追溯到1986年梁啟超等人所辦的《時務(wù)報》。

后來梁啟超說：“啟超夙不喜桐城派古文；幼年為文，學晚漢魏晉，頗尚矜煉。至是自解放，務(wù)為平易暢達，時雜以俚語，韻語，及外國語法，縱筆所至不檢束。學者競效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文理明晰，筆鋒常帶情感，對于讀者，別有一種魔力焉”（《清代學術(shù)概論》）。梁啟超所分析的“新文體”出現(xiàn)的原因和特點就是突破桐城古文的藩籬，把文體從“義理、考據(jù)、詞章”中解放出來，以俗語、韻語、及外國語法入文，以豐富文章的表達方法，筆鋒常帶情感，以增進對讀者的感染力。所以說，所謂“文界革命”的主張是在“新文體”流行之后，才由梁啟超明確提出的。

3、著意“營構(gòu)人心”的小說界革命

在傳統(tǒng)的文學觀念中，小說一直被視為小道、藝末，不能登大雅之堂。入近代以后，先進知識分子出于社會政治原因，把小說看成是啟發(fā)民智的得力工具，是進行社會革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創(chuàng)作興盛，譯著流行，小說理論的探討也比較深入，從而使小說的觀念有了徹底的更新。對傳統(tǒng)小說觀念最早的沖擊是在十九世紀七十年代初。梁啟超他們對舊小說的批判以及對新小說的肯定帶有絕對化的傾向，但他們的目的卻是非常明顯的，也就是說要提高小說的地位，要改變舊小說腐壞的狀況，就必須發(fā)動大政論家、仁人志士，發(fā)動進步的作家加入到小說作者的行列，把中國小說的控制權(quán)從舊文人那里奪回到革命者手中。因為小說要成為“新民”的工具，就必須用新的思想來代替舊小說里的“狀元宰相之思想”，“才子佳人之思想”，“江湖盜賊之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小說成為“新民”的工具實際上是梁啟超小說革命的真正動機。

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 在提倡“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的同時，出于同樣的“新民”目的，梁啟超于1902年發(fā)表了《劫灰夢傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛國主義的新傳奇劇本。他注意到戲劇與小說一樣也具有“啟智” “新民” 的社會作用。比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨秀。

5、力主“言文合一”的白話文運動 文學是語言的藝術(shù)，語言是文學的載體，文學觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運動也成為近代的文學改良思潮的重要組成部分。

但是，正如“文界革命”、“小說界革命”一樣，這場白話文運動發(fā)起者最早的指向并不是文學，而只是開啟民智，救亡圖存。近代先進的知識分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語言和文學從古老的文言文的束縛下解脫出來，發(fā)揮改革社會的作用，便更系統(tǒng)、更有力地宣傳言文合一的主張。首先提出“言文合一”這一問題的是黃遵憲。

第二講 建國初期的文藝運動與共和國文學

1、共和國文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？

① 五四時期的萌芽 ② 初期革命文學的倡導 ③ 無產(chǎn)階級革命文學的論爭 ④ 左翼文藝運動⑤ 延安文藝運動

① 五四時期的萌芽

在馬克思主義傳入中國、中國共產(chǎn)黨誕生的同時，作為這一革命運動在文化領(lǐng)域的直接反映，中國的無產(chǎn)階級革命文學意識也開始在具有初步共產(chǎn)主義思想的知識分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。② 初期革命文學的倡導

1918年7月，李大釗發(fā)表《法俄革命之比較現(xiàn)》，向國人介紹了“俄羅斯之革命” ；11月，他發(fā)表著名的《庶民的勝利》和《BOLSHEVISM的勝利》，歡呼十月革命的勝利。1919年 5月，李大釗發(fā)表《我的馬克思主義觀》一文，介紹了馬克思主義的三個組成部分。③ 無產(chǎn)階級革命文學的論爭

為了貫徹《講話》的精神，建立一種切合革命實際需要的文藝范式，延安文藝界在繼續(xù)深入開展整風運動期間，集中地對王實味等人展開了嚴厲的批判。④ 左翼文藝運動

抗戰(zhàn)勝利之后，由于對國民黨統(tǒng)治的徹底失望，加上毛澤東的《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播和左翼文學力量的努力，整個文藝界表現(xiàn)了普遍性的理解、靠攏左翼文學路線的趨向。在《講話》的基本觀點得到廣泛傳播的情況下，左翼作家又進一步向國統(tǒng)區(qū)作家介紹并高度評價《講話》發(fā)表后解放區(qū)文藝創(chuàng)作的情況。⑤ 延安文藝運動

1942年5月中共中央宣傳部召開了有100多位文藝工作者參加的延安文藝座談會，毛澤東在這次會議上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》（下簡稱《講話》），從而建立了比較完整的毛澤東文藝思想體系。

2、三次文藝批判運動在共和國的文藝范式建立中的作用。

① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋 ③ 現(xiàn)實的再現(xiàn)與作家的立場 ④ 藝術(shù)的缺席 三次文藝批判運動的發(fā)動者和組織者的初衷就在于對知識分子進行社會主義改造，把他們的文藝理論和文藝實踐規(guī)范到主流意識形態(tài)上來，從而建立一種嶄新的、符合《講話》精神的共和國文學范式。對于不服從這種規(guī)范、有礙于共和國文學范式建立的胡風等人，最后當然只能采取政治的方式加以迅速解決。因此，了解三次文藝批判運動中的理論分歧，基本上可以看出共和國文學范式的一些主要規(guī)范；從三次文藝批判運動采用的手段和方法，基本上也可看出共和國文學范式的主要運作方式。

1、歷史的修辭與經(jīng)典的闡釋 人類成長的過程是一個不斷總結(jié)過往經(jīng)驗，不斷借鑒過往經(jīng)驗的過程，因此，歷史一直被當作客觀的存在而始終受到人們的崇拜。在中國，歷史描述的權(quán)利更是受到歷代當政者和歷代文人的重視。因為對歷史的不同闡釋，當政者和闡釋者曾經(jīng)有過無數(shù)次的較量。作為剛剛誕生的共和國的領(lǐng)導人，作為有過二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進行的是引導作家把這種規(guī)范運用到描述歷史、虛構(gòu)歷史中從而在意識形態(tài)上證明他所領(lǐng)導的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時也證明共和國誕生的合法性。就學術(shù)研究而言，不同的研究方法都有其所長和所短，過分地強調(diào)或故意地貶低某種方法本身就不符合科學的精神。從發(fā)動者的政治意圖看，對考證學的貶低是為了肅清胡適派的影響，為了貶低胡適研究的價值；對文藝學的肯定，強調(diào)理論分析的重要性實際則是為了確立主流文藝思想的正統(tǒng)地位，為了把主流觀念貫徹到文學批評與研究的過程中，貫徹到整個意識形態(tài)中去。這種單以某種理論代替具體考證研究的結(jié)果，是后來以論代史的盛行，是文學研究與批評中實事求是的科學精神的逐步消失，以及服務(wù)政治的急功近利的出現(xiàn)。

2、現(xiàn)實的再現(xiàn)與作家的立場 高揚“ 主觀戰(zhàn)斗精神 ” 是胡風文藝思想的精髓。在胡風看來，“主觀戰(zhàn)斗精神”就是作家對“生活的深入和胸懷的擴大”，一方面須得有“為”人生的真誠的心愿，另一方面須得有對于被“為”的人生的深入的認識。他強調(diào)主觀對客觀的“ 融合 ”“滲透”“擁入”“搏斗”“相生相克”，對象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴張了自己。但在這擁入的當中，作家的主觀一定要主動地表面出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主動地用它底真實性來促成修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的“自我斗爭”。經(jīng)過這樣的自我斗爭，作家才能夠在歷史要求底真實性上得到“自我擴張”，這也才是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。可以看出，在肯定“文藝是從生活產(chǎn)生出來的”和“文藝是反映生活的”這些大前提下，胡風更強調(diào)主觀能動作用，強調(diào)客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠凝結(jié)成渾然的藝術(shù)生命。胡風提出這樣的主張的目的是為了匡正左翼文藝運動中經(jīng)常出現(xiàn)的強調(diào)機械反映的客觀主義和根據(jù)觀念演繹作品的主觀公式主義。

3、藝術(shù)缺席的文藝運動與批評 總之，無論從發(fā)動者的意圖還是從實際的運動過程或運動效果看，在這些名為文藝批判的運動中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這三場文藝批判運動，連同五十年代初期建立起來的完備的文學隊伍的體制化管理體系，完備的文學期刊、報紙文學副刊和文學出版社的運行機制，以及適應(yīng)國家意識形態(tài)需求的作家級別、薪俸、獎懲制度的建立和實施，共和國的文學范式、共和國文學的運行機制正式形成。因此，1956年l月 14日到20日，中共中央召開關(guān)于知識分子問題會議，周恩來在《關(guān)于知識分子問題》的報告肯定了“我國的知識界的面貌在過去六年來已經(jīng)發(fā)生了根本的變化”。5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會議上宣布了“百花齊放、百家爭鳴”的方針（簡稱雙百方針）26日，中共中央宣傳部部長陸定一在懷仁堂向文藝界和科學界作報告時指出：“我們所主張的?百花齊放，百家爭鳴',是提倡在文學藝術(shù)工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評的自由，有發(fā)表自己意見、堅持自己意見和保留自己意見的自由。”他說，對于文學藝術(shù)工作，黨只有一個要求，就是“為工農(nóng)兵服”，“也就是為包括知識分子在內(nèi)的一切勞動人民服務(wù)。”“在為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用自己認為最好的方法來創(chuàng)作，互相競賽。題材問題，黨從未加以限制”。同年9月，在中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會上，劉少奇在《政治報告》中明確宣布：“我國社會主義和資本主義誰戰(zhàn)勝誰的問題，現(xiàn)在已經(jīng)解決了”。這一切無不表明，中共中央和文藝界的領(lǐng)導也已認為，文藝界的社會主義改造初步完成，共和國的文藝范式基本確立。第三講 社會轉(zhuǎn)型期的小說創(chuàng)作

1、為消解意義，先鋒小說家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺 ④ 語言游戲

但先鋒小說作家關(guān)心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對象，運用虛構(gòu)、想像等手段，進行敘事方法的實驗，有的并把實驗本身，直接寫進小說中。他們?yōu)榱藬[脫意識形態(tài)的控制，為了讓小說從過分追求社會功能的傳統(tǒng)思維中解脫出來首先就必須消解小說的意義，削平小說的“深度模式”，也就是必須切斷第二能指與第二所指的聯(lián)系。因此，元虛構(gòu)也就被先鋒小說家廣泛地采用。

元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說，它通過作家自覺地暴露小說的虛構(gòu)過程，產(chǎn)生間離效果，進而讓接受者明白，小說就是虛構(gòu)，不能把小說當作現(xiàn)實。這樣，虛構(gòu)在小說中也就獲得了本體的意義。元虛構(gòu)在先鋒小說中所造成的侵擾敘事有時也表現(xiàn)為“ 短路 ”（或“切斷”）。先鋒小說家們?yōu)榱酥圃烨謹_敘事，還故意拆除真實與虛構(gòu)界線，有時讓幻覺侵入現(xiàn)實，有時用現(xiàn)實侵入想象。

他們最常使用的方式是“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開始故意模仿傳統(tǒng)小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式。

先鋒小說對傳統(tǒng)小說敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說在時間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統(tǒng)的小說總是闡釋性的，它通過對人物事件因果關(guān)系的交代顯示意義。而實驗小說家則有意設(shè)置空缺（不是省略），使得小說的時間鏈條被打斷。時間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。

先鋒小說家對傳統(tǒng)的小說敘事模式的顛覆還在于通過純粹的語言游戲進行反敘事的實驗。作品徹底斬斷了能指與所指的關(guān)系，每個句子、每一語段都讓人看得懂，但整篇小說沒有故事，沒有內(nèi)容，只是那些句子和語段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。

2、新寫實小說的基本敘事特征。

① 視點下沉 ② 零度敘事③ 隨機性和偶然性 ④平面化和零碎化

關(guān)于新寫實小說的文本特征，批評家陳曉明曾從五個方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價值立場。5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）。這一總結(jié)道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特征。如果純粹從敘事學的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的不同。

新寫實小說的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家總是以人類的導師自居，他們總是期望自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關(guān)系看成牧師與信徒的關(guān)系，把自己與故事人物的關(guān)系認定為裁決者與競賽者的關(guān)系。所以，現(xiàn)實主義小說在講述故事時，總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風格的文本，作家也會在整體上運用象征或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。新寫實小說的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語，即便偶爾發(fā)表意見，多半也是采用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。這種缺乏價值判斷的冷漠敘述，可以說是新寫實小說家自覺的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說，也是他們放棄理性、放棄理念之后無可奈何的敘述選擇。從故事的角度看，現(xiàn)實主義要求小說中的任何情節(jié)、細節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔不同的責任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實主義小說大都是一個具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在新寫實小說中，由于拒絕意識形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細節(jié)的真實生動，也就成為典型的新寫實小說的“生活流”敘事特點。

第四講 巴金創(chuàng)作與二 十世紀中國文學

1、論巴金創(chuàng)作的風格變化。

① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手 ⑤ 沉郁蒼涼的隨想與反思

巴金的文藝思想、心理個性、以及文學素養(yǎng)決定了其創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出鮮明的思想傾向，熱誠的感情色彩、悲郁的藝術(shù)氛圍以及平易暢達的文學語言的個性特征。然而伴隨著歷史的發(fā)展，巴金的創(chuàng)作風格在主導特征相對穩(wěn)定的前提下，某些風格因素也發(fā)生著相應(yīng)的變化。

1、直面慘淡人生的文學嘗試

在巴金最初的文學嘗試中，除《報復》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其余詩文均接近于文學研究會諸作家的創(chuàng)作特色。巴金著力表現(xiàn)“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫“插著一個草標兒”等待出賣的“喪家的小”或再現(xiàn)“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現(xiàn)出表同情于被壓迫與被損害者的寫實主義傾向。

2、追隨時代的“革命的羅曼諦克”傾向 從《滅亡》發(fā)表正式步入文壇到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕是巴金創(chuàng)作的豐收期。以《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》、《愛情的三部曲》、《海的夢》以及《家》這些中、長篇小說為主體，共同映現(xiàn)了巴金這一時期文學創(chuàng)作的階段性特征，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和贊美英雄，抒發(fā)對舊社會、舊制度、舊禮教以及舊勢力的憤激與批判之情。在這之前，巴金已經(jīng)確立了自己的社會政治理想，所以他雖然很不情愿地離開實際運動的陣營而不停地從事文學創(chuàng)作，但信仰的誘惑在很長一段時間里仍使他難以專心致志地從事藝術(shù)的創(chuàng)造。但是到了二十年代末三十年代初,中國的無政府主義運動已經(jīng)進入尾聲，國民黨當局的高壓統(tǒng)治和無政府主義陣營內(nèi)部的分化，使得巴金不得不面對自己已追求十年的理想即將最后破產(chǎn)的嚴酷現(xiàn)實。所以，這一階段是巴金創(chuàng)作的豐收期，同時也是他思想上極為矛盾和苦悶的時期。

3、清醒冷靜的批判現(xiàn)實主義特色四十年代中后期的創(chuàng)作中，巴金又從三十年對于革命理想的斗爭生活的描繪恢復到二十年代初那種對現(xiàn)實社會人生的關(guān)注，從著力于英雄人格的構(gòu)筑轉(zhuǎn)向?qū)ζ胀ㄈ说纳骊P(guān)懷，宣傳理想信仰和講述英雄傳奇開始讓位于對普通日常生活瑣屑和普通人物命運的描寫。與此相適應(yīng)，作者情感的傳遞不再以直抒渲瀉為特征，作者觀念的表達也不再以直接的非敘事話語為手段。促成巴金創(chuàng)作風格完成這一轉(zhuǎn)換的原因是多方面的。從整個文壇的創(chuàng)作風尚看，許多作家在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)初期的愛國熱情高漲，戰(zhàn)爭相持階段的冷靜思索，以及抗戰(zhàn)后期對腐敗、黑暗狀況的憤怒與不平的情感路程之后，創(chuàng)作上都出現(xiàn)了冷靜寫實的共同特征。他們已不再淺層地描摹現(xiàn)實生活，也不再空洞地呼喊光明與勝利，而是向戰(zhàn)時背景下的具體生活和各類社會關(guān)系，種種眾生相作深層的掘進與思考。

4、契合新生意識形態(tài)的熱情歌手

翻過1949年這歷史性的一頁，巴金的創(chuàng)作最明顯的變化是此前那種滲透于字里行間的憂郁的筆調(diào)消失了，取而代之的是一種熱烈明快充滿樂觀情緒的創(chuàng)作基調(diào)。轉(zhuǎn)變后的巴金的創(chuàng)作特色也大致與五六十年代文壇上那種配合中心，贊美現(xiàn)實,帶著幾分真誠 ,幾分應(yīng)景的頌歌式文學時尚相一致。而頻繁的社會活動，并非真正深入的參觀與體驗，以及免為其難地描寫自己不甚熟悉的生活，也使得巴金這一時期的不少作品留下了貌似崇高熱烈，實際上粗率空泛的時代印記。

5、沉郁蒼涼的隨想與反思

文革結(jié)束后，巴金最重要的作品《隨想錄》又恢復了三、四十年代創(chuàng)作中那種滿蘊著憂國憂民情緒，猛烈地批判社會錮疾的個性特征。由于明確意識到“擱筆”的時日將至，而在連續(xù)經(jīng)歷了五、六十年代的“狂歡”，經(jīng)歷了文革十年的民族浩劫之后，又面對著一個嶄新的轉(zhuǎn)型社會，巴金又多了不少新的困惑，新的擔憂，新的不平。雖然他仍然執(zhí)著于崇高與理想，仍然保持著英雄主義的樂觀精神，但字里行間難免透露出陣陣的沉郁，幾分的蒼涼。在行文方面，巴金也尋回了屬于“自我”的筆調(diào),他的文風又恢復了三、四十年代的坦誠與熾熱,返樸歸真后的語言顯得更為明白曉暢，空洞抽象的議論減少了，更多的是一個真誠老人心靈的表白。

2、從中國文學現(xiàn)代化進程的角度看巴金創(chuàng)作的文學史意義。

① 家庭小說 ② 人格的建構(gòu) ③ 接受外來與繼承傳統(tǒng) ④ 雅俗共賞 巴金的創(chuàng)作集中的映現(xiàn)了由于社會變革所帶來的傳統(tǒng)家庭模式向現(xiàn)代家庭模式轉(zhuǎn)換的歷史進程，同時也體現(xiàn)了作者對變動中的家庭生活的一系列問題的深切關(guān)注與獨特思考。

在巴金有關(guān)家庭生活的一系列作品中，給人印象最深、最具現(xiàn)代意義的是對于傳統(tǒng)的家族制度的批判和對于現(xiàn)代家庭所面臨的新問題的思考。五四前后，以魯迅為代表的一大批作家對封建的家族制度展開了猛烈的批判。巴金有關(guān)家庭問題的作品繼承了魯迅所開創(chuàng)的對封建家族制度的批判和對現(xiàn)代家庭問題的理性思考的新文學傳統(tǒng)，同時還具體而形象地使這種批判與思考得到進一步的深化 無論在現(xiàn)實生活里還是在文學創(chuàng)作中，巴金都極為注重人格的構(gòu)成和人格的力量。巴金認為人格精神完全可以顯示出一種超越思想或藝術(shù)的力量。

這種對人格的自覺關(guān)注，使得巴金的文學創(chuàng)作出現(xiàn)一個貫穿始終的基本主題，即通過對于畸形人格的批判與對于健全人格的探尋，為人們建構(gòu)或展示一種理想的現(xiàn)代人格。在早期那些描寫革命斗爭生活的小說中，對社會革命和無政府主義信仰的熱情并沒影響巴金對于人格問題的關(guān)注與思考。巴金創(chuàng)作中更得傳統(tǒng)小說精髓還在于情節(jié)結(jié)構(gòu)方面。相對于西方小說而言中國古典小說動作性較強，它往往通過新奇的情節(jié)與富于動感事件來反映現(xiàn)實，吸引讀者。而結(jié)構(gòu)上的最明顯特征是注意首尾完整，開始介紹人物情節(jié)的由來，結(jié)尾交代人物事件的結(jié)局，不管長篇短制，都要從頭交代，有始有終。結(jié)構(gòu)上的另一特征是一般按事件發(fā)生先后的時間順序安排情節(jié)，井然有序；同時在大故事中套小故事，全局中的各部分往往具有相對獨立的完整性。

因此完全有理由說，雖然作家本人一再強調(diào)外來文學的影響，但巴金并非一位純粹西方化的作家。在他的作品中，傳統(tǒng)的基因與外來的成分并存，西方文學的影響已被本土化，傳統(tǒng)文學的基因也已被現(xiàn)代化。正是在這種繼承與借鑒的辨證統(tǒng)一之中，巴金廣采博取，綜合創(chuàng)新，進而為中國文學的現(xiàn)代化進程提供了有益的參照

巴金的大部分作品表現(xiàn)的是兩個帶有通俗文學特點的取材傾向。一是帶有新聞性與時效性，貼近讀者熱切關(guān)注的一些時代話題和社會話題，二是貼近現(xiàn)實人生，貼近普通人的生活，直接關(guān)注具體的世俗人生問題。除了貼近時代與社會，貼近現(xiàn)實人生，表現(xiàn)廣大讀者所共同關(guān)注的話題之外，巴金還把讀者能否接受作為衡量創(chuàng)作成功與失敗的標準。因此，他特別注意語言的通俗性，盡量做到明白曉暢。他一般不大使用詰屈聱牙的字句或冷僻的詞匯，筆下也很少出現(xiàn)生硬的方言行話或嘩眾取寵的外文。在表現(xiàn)形式方面，他特別注意情節(jié)的連貫性與完整性，經(jīng)常采用一波未平一波又起故事吸引讀者。

通俗文藝區(qū)別于高雅藝術(shù)的另一個標志在于其語義的明晰性。巴金的作品，特別是那些廣為讀者歡迎的早期小說一般也具有尖銳的二元對立，鮮明的愛憎感情。他早期作品中極少像覺新這種具有“二重人格”的中間人物，而一對對、一組組或一定系列的人物形象則始終保持著相互對照的關(guān)系。他們的思想性格截然不同，他們的命運似乎也不難預測，真善美和假丑惡由此而形成一種鮮明的對比與對照。巴金在創(chuàng)作中也重視人物性格的刻畫，但他那種更多地帶有類型描寫而非典型塑造的人物形象，同樣也體現(xiàn)了通俗作品的明晰性特點。巴金在創(chuàng)作時，也常常運用象征、隱喻等手法，但他的作品中反復出現(xiàn)的意念、意象或意境，一般都有相對穩(wěn)定的所指。即使是借鑒、運用現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的短篇小說，也都體現(xiàn)作者強烈的主體意識和鮮明的思想傾向。從敘事方式看，巴金的作品大多由單一的敘述者的主導意識統(tǒng)轄敘事過程，同時通過穿插其間的解釋、評論、抒發(fā)等非敘事性話語的補充，完善對人物與事件的敘述與評價，從而形成語義明白、系統(tǒng)一致的話語層面。

當然，尊重讀者并非無原則地迎合讀者。巴金所以擁有廣大的讀者而又沒變成一位純粹的通俗作家，就在于他始終強調(diào)作家的藝術(shù)良知與社會責任感，自覺堅持嚴肅的文學追求。他從不像某些通俗作家那樣為獲取報酬而一味地迎合讀者，而是在照顧讀者接受習慣與欣賞水平的同時，努力給人送去光明與力量以及積極向上的勇氣。他以嚴肅作家的良知、真誠和責任感，去贏得廣大讀者的信任。

當然，巴金更強調(diào)的是生活、思想、感情與文學創(chuàng)作的密切關(guān)系。就主體意識而言，巴金是一位注重文學社會功用的作家；而就個性氣質(zhì)而言，他則又是一位單純誠懇、敏感熱情的詩人型作家。這使他成為現(xiàn)代文壇上少有的抒情歌手，使得他的作品洋溢著詩人般的熾熱感情。但他把文學與生活、個人感情與筆下世界緊緊地聯(lián)系在一起，把自己整個生命融化在藝術(shù)創(chuàng)造之中。寫作成了巴金的一種特殊的生存方式。

正是這一切使巴金的創(chuàng)作彌補了由于考慮讀者接受因素，盡量清晰與明了所可能帶來的平淡和淺白，他的文體也由此顯示出以思想為主干，以情愫為枝葉的獨特風貌。而在淺顯、明了的行文中，巴金也通過長句短句的安排，重疊、反復、排比、倒裝等手法的應(yīng)用，使自己的語言形成一種滿蘊著情感波瀾的內(nèi)在節(jié)奏，從而使那平易的文字顯示出特殊的詩意。

總而言之，藝術(shù)的良知和為讀者考慮的自覺，使得巴金的創(chuàng)作在二十世紀中國文學史上成為嚴肅的文學追求與通俗的表現(xiàn)方式相結(jié)合的一種成功的范例。巴金自由地出入于高雅與通俗之間，他的作品也產(chǎn)生了“雅俗共賞”的接受效果。完全有理由說，五四以來一直困擾著文學界的雅俗對峙問題，實際上在巴金的創(chuàng)作中得到了較為圓滿的解決。

平時作業(yè)

1、近代文學改良運動的主要內(nèi)容。

答:近代文學改良運動包括以下主要內(nèi)容

1、以舊風格含新意境的詩界革命；

2、從報章文體到新文體；

3、著意“營構(gòu)人心”的小說界革命；

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽；

5、力主“言文合一”的白話文運動；

6、獨行者的文學批評與現(xiàn)代觀念。

2、舉例說明新寫實小說的敘事特征。

例如劉恒的小說《狗日的糧食》偏重寫實，對中國農(nóng)村情況與農(nóng)民生活有深刻的了解，但描寫中時帶現(xiàn)代主義的色彩，擅長心理分析。以各種人物靈魂的騷動展示人性的本相，從原始欲望出發(fā)探求人的命運。《狗日的糧食》這類作品關(guān)注最低的生活欲求，成為80年代末新寫實小說的代表作之一。

再如方方的《風景》，新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。方方的《風景》這部小說中，敘述者被設(shè)置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力、甚至人生的經(jīng)驗明顯不如故事中的任何人物。當然，《風景》敘述者的安排是新寫實小說中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些采用第三人稱全知全覺敘述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高于印家厚、高于小林的地方。新寫實小說的作者已經(jīng)不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權(quán)走進蕓蕓眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。

有這兩個典型的新寫實小說的案例，總結(jié)出新寫實小說的敘事特征是：

1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。

2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的

語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。

3．壓制到“零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺

席式的敘述。

4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價值立場。

5．尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而

尷尬的生活情境。

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1、舉例說明先鋒小說的敘事特征。

1、在文化上表現(xiàn)為對舊有意義模式的反叛和消解，作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題指向和社會責任感。如馬原的小說《疊紙鶴的三種方法》，涉及到了一樁刑事案件，但作者并沒有譴責什么，也沒有發(fā)人深省的議論。

2、在文學觀念上顛覆了舊有的真實觀，一方面放棄對歷史真實和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對現(xiàn)實的真實反映，元虛構(gòu)、元敘事，文本只具有自我指涉的功能。如馬原的小說《虛構(gòu)》，記敘其進入瑪曲村的時間是5月3日，過了七天，離開的時間竟是5月4日。先鋒小說拆除了真實與虛構(gòu)的界線。

3、文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導致了文本深度模式的消失，人物趨于符號化，性格沒有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫作策略。如馬原的《岡底斯的誘惑》，敘述了幾個互不關(guān)聯(lián)的“西藏故事”，故事既不完整，也無明確的線索，在敘述結(jié)構(gòu)上顯得莫名其妙。

2、巴金《隨想錄》的思想意義。

巴金直面“文革”帶來的災難，直面自己人格曾經(jīng)出現(xiàn)的扭曲。他愿意用真實的寫作，填補一度出現(xiàn)的精神空白。他在晚年終于寫作了在當代中國產(chǎn)生巨大影響的《隨想錄》，以此來履行一個知識分子應(yīng)盡的歷史責任，從而達到了文學和思想的最后高峰。

《隨想錄》堪稱一本偉大的書。這是巴金用全部人生經(jīng)驗來傾心創(chuàng)作的。沒有對美好理想的追求，沒有對完美人格的追求，沒有高度嚴肅的歷史態(tài)度，老年巴金就不會動筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開始青年時代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個真實人格的塑造。

晚年的巴金在《隨想錄》一書中，以罕見的勇氣“說真話”，為中國知識分子樹立了一座豐碑。他對過去的反思，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。從《隨想錄》里，人們又見到了那個熟悉的巴金，他開始獨立思考而不再盲目聽命，掙脫思想枷鎖而不再畏首畏尾，直言中國過去“太不重視個人權(quán)利，缺乏民主與法制”，痛感“今天在我們社會里封建的流毒還很深，很廣，家長作風還占優(yōu)勢。”集中批判“長官意志”。晚年的巴金在《隨想錄》一書中，以罕見的勇氣“說真話”，為中國知識分子樹立了一座豐碑。他對過去的反思，使得人們再度把晚年的巴金和青年的巴金聯(lián)系起來，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。

隨想錄》是巴金用全部人生經(jīng)驗來傾心創(chuàng)作的。沒有對美好理想的追求，沒有對完美人格的追求，沒有高度嚴肅的歷史態(tài)度，老年巴金就不會動筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開始青年時代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個真實人格的塑造

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第二篇：如何寫中國現(xiàn)當代文學研究論文

如何寫作中國現(xiàn)當代文學研究論文

中國現(xiàn)當代文學屬于中文學科的一個分支學科，即二級學科，其研究范圍涵蓋五四新文化運動以來近百年的文學。由于歷史上形成的原因，也為了教學上的方便，大學的課程設(shè)置一般都把現(xiàn)代文學與當代文學分開，其實兩者聯(lián)系緊密，又同屬于一個學科，進入研究寫作時完全可以“打通”。

如何進行現(xiàn)當代文學論文的選題，重要的就是靠平時讀書、上課思考和問題積累。讀某一位作家的作品，聽一堂課，總會有自己特別的印象，或者有什么不解的問題。隨著學習的深入和知識面的拓展，會發(fā)現(xiàn)許多問題前人已經(jīng)解決了，或者發(fā)現(xiàn)原來對自己是問題的，其實通過知識的獲取，也已經(jīng)不成為什么問題了；但也可能有另外的一種情況，即是自己所感覺的問題，學術(shù)界也還沒有能夠解決，甚至是被忽略了，這時你就會圍繞這些問題做更多的思考，慢慢就會引起研究的興趣，很可能就由此產(chǎn)生寫論文的沖動與題目。

大家學習現(xiàn)當代文學課程時，可能比較注意如何應(yīng)對考試，精力多用在理解和掌握課文方面，按照每次課提出的知識點和思考題，去尋求相對標準的思路與答案。這樣的學習可以了解必要的文學史知識，培養(yǎng)審美和歸納分析的能力，但考試的目標往往把人給框住了，難于充分發(fā)揮學習的創(chuàng)造性。如果不滿足于考試過關(guān)，就應(yīng)當把“應(yīng)試式”的學習再提高一步，轉(zhuǎn)向更主動的創(chuàng)造性的學習。嘗試寫研究性的論文，就是有利于提高整體能力的綜合訓練。寫研究性的論文和一般考試或做作業(yè)有所不同，那就是更強調(diào)對所研究的問題有自己的思考和發(fā)現(xiàn)，能在前人既有的研究成果基礎(chǔ)上有所突破，最好自成一說，或者能自圓其說，而不止是“回答”得“正確”，符合“標準”。就是說，研究性論文寫作，包括 大學本科畢業(yè)論文的寫作，應(yīng)當有自己的心得體會，有所創(chuàng)新，而不只是簡單重復既有的學術(shù)觀點。如果只讀教材，將其中內(nèi)容和有關(guān)材料組合一下，不一定能成為研究性的論文，因為論文多少必須要有自己的觀點或發(fā)現(xiàn)。

論文題目的選擇是寫好論文的第一步，也是最主要的一步。好的開頭是成功的一半。題目選得太難，工作量太大，自己限于能力、時間或材料等條件，做不下來，或者功力不夠，做成虎頭蛇尾，那就不合適。所以題目的大小難易要適中，最好還有研究的興趣。如果平時對某個問題早就有所思考，又感興趣，題目剛好從中產(chǎn)生，那當然就順理成章了。無論是對論文早有一些準備，還是臨時找題目，都必須先做一項工作，那就是了解本學科研究的大致情況，逐步收縮范圍，從問題入手，掌握學術(shù)界對相關(guān)課題研究的進展，然后再決定選擇什么題目。畢業(yè)論文的評價標準中第一條，就是選題的學術(shù)意義如何，值不值得做。一般而言，學術(shù)界已經(jīng)有人做過很多，你也提不出什么新的見解的題目，就不值得重復去做了。當然，有些題目盡管前人做過，但如果你換另一個角度、或者使用不同的理論方法去重新解讀，那也是創(chuàng)新，是“老題新做”，這也是有價值的。因此，在選題之前務(wù)必通過了解相關(guān)領(lǐng)域研究的歷史與現(xiàn)狀，來決定自己進入研究的方位。

（一）著作：《中國現(xiàn)當代文學專題研究》對于大家寫論文應(yīng)當是有幫助的。這本書的寫法帶有較多研究的色彩，或者說，是在示范如何發(fā)現(xiàn)問題，如何展開分析論證，可以為選定以現(xiàn)當代文學作為論文范圍的同學提供參考。這本教材有16講，評論了16位作家，同時也論涉了許多相關(guān)的文學現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。其中多數(shù)章節(jié)都有類似學術(shù)史以及研究現(xiàn)狀 的內(nèi)容，介紹了學術(shù)界評論界的各種代表性觀點和主要的研究成果，建議同學們注意其中羅列的書目以及所引發(fā)的問題，也許可以從中找到論文的題目。

如果要更全面了解本學科研究的歷史與現(xiàn)狀，尋找自己進入研究的方位，大家還要看一些學術(shù)史或?qū)W科史方面的書。如黃修己的《中國新文學史編纂史》（北京大學出版社1995年版）對數(shù)十年來各種現(xiàn)代文學史研究專著與教材有全面的評述；徐瑞岳的《中國現(xiàn)代文學研究史綱》（江蘇教育出版社2001年版）以專題述評方式介紹了各種文體、流派與主要作家的研究歷史；崔西璐的《中國當代文學研究概論》（天津教育出版社1990年版）系統(tǒng)總結(jié)了1990年代之前的當代文學研究狀況。

（二）期刊：中國人民大學報刊復印中心出版的《中國現(xiàn)代當代文學研究》，這是中國現(xiàn)代當代文學研究影響最大的資料庫，它每月一期，復印了中國現(xiàn)當代文學研究領(lǐng)域最新發(fā)表的有代表性的部分學術(shù)論文并分專題對一些代表性的研究成果作了索引。如《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》已經(jīng)出版20多年，設(shè)有資料專欄，每年還有研究述評，概括主要的研究成果和傾向。《文學評論》、《新文學史料》和一些學報，也不時有類似研究述評的論文刊出。有些專題性的研究刊物如《魯迅研究月刊》、《延安文藝研究》、《茅盾研究》、《郭沫若研究》，等等，也注重資料和研究述評。更重要的資料整理成果還有中國社會科學院文學所發(fā)起編纂的大型叢書《中國現(xiàn)代文學史資料匯編》，包括文學運動、論爭、社團資料叢書30種，作家（170位）專輯合集150卷，還有《中國現(xiàn)代文學期刊索引》合《中國現(xiàn)代文學總書目》，等等。這些工具書為我們的研究提供了方便。在選題之前，瀏覽查閱這 樣一些“研究之研究”和相關(guān)的資料，對本學科以及某些研究領(lǐng)域的學術(shù)進展狀況有大致的了解，就像有了一份地圖，幫助我們掌握基本的方位，熟悉必要的路向，幫助我們確定選題的范圍。

（三）論文：中國知網(wǎng)CNKI（中國期刊全文數(shù)據(jù)庫），萬方學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫，碩士、博士論文數(shù)據(jù)庫等等。

傳統(tǒng)做學問講求先有“書目學”知識，其實現(xiàn)當代文學研究也有這種必要，在選題基本確定后，征求老師的指導，給自己列出一個基本的參考文獻書目，認真閱讀研究前人的成果，可以從中引發(fā)問題，獲得啟示，形成思路。

這里從同學們學習寫作和準備畢業(yè)論文的實際出發(fā)，為大家介紹一些現(xiàn)當代文學研究的方向與選題類型。

（一）“作家論”研究。現(xiàn)當代文學有代表性的著名的作家?guī)缀醵家呀?jīng)有專門的研究，如《中國現(xiàn)當代文學專題研究》中所論列的十多位作家，就已經(jīng)有許多研究成果。選擇比較著名的作家作為研究對象，要有所突破，難度比較大。如果全面論述，很難做到不重復別人的觀點。所以，對本科生來說，以作家研究特別是著名的作家為題，不宜全面展開，最好集中在某一點上討論闡述你的新發(fā)現(xiàn)，或者嘗試用新的角度、新的方法重新闡釋問題。舉例來說，曹禺的研究已經(jīng)相當充分，如果全面評論曹禺，再寫一部“曹禺論”，必須有大量的前期研究準備，對本科生來說，是太過艱難的任務(wù)，不容易完成。但不等于象曹禺這樣的著名作家的課題就不能做了，關(guān)鍵是選題要適合。這些年有些年輕學者和大學生就選擇某些特別的角度，仍然將曹禺研究向前推進了。如有的運用精神分析方法解析曹禺的人生經(jīng)歷、情感體驗與創(chuàng)作實踐，有的集中分析《雷雨》“悲天憫人”的主題，有的專門 探討曹劇中反復出現(xiàn)的人物“出走模式”及其特殊的意義，有的討論曹劇的“背景藝術(shù)”，有的專門賞析曹禺劇作“詩意特征”形成的因素，有的研究幾十年來《雷雨》演出的歷史，有的比較分析曹劇的各種修改版本，等等。這些選題范圍不大，但角度新穎，便于操作，有利于通過扎實的鉆研得出己見，甚至能夠在某一點上把研究引向深入。舉這個例子是說明，如果以作家作品研究為題，必須先要了解既有的同類研究的狀況，根據(jù)自己的興趣、實力與條件，選擇比較具體集中的研究課題，盡量不要貪大求全。以小見大往往更能發(fā)揮本科生的才能，也更適合做畢業(yè)論文。另外，有些作家在文學史上的“等級”不是很高，以往研究較少，但他們的創(chuàng)作有特色，或者能通過他們看到某種文學史現(xiàn)象，也值得作為論題。如《理解路翎》（陳陽春）和《蹇先艾論》（馬佳）兩篇畢業(yè)論文，所論的作家雖然不是最知名的，但在文學史上有其獨特位置，論文以此為題，論述比較全面，對學科也有所貢獻。

（二）文學思潮、流派、社團研究。1980年代中期以后，這方面的研究很多，幾乎是熱點。一部分是關(guān)于重大的文學思潮溯本追源，如考察諸種“主義”的影響和流變，包括現(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義、象征主義、現(xiàn)代主義，社會主義現(xiàn)實主義，以及人道主義、自由主義、保守主義、馬克思主義等等，都已經(jīng)有專著出現(xiàn)。另一部分是流派社團研究，如學衡、創(chuàng)造社、新月派、現(xiàn)代評論派、左聯(lián)、九葉派、朦朧詩派等等，研究也比較多了，特別是京派、海派的研究，還有文學的區(qū)域文化特色研究，一度成為熱鬧的話題。最近又有許多人對報刊傳媒的研究感興趣，如《新青年》、《新潮》、《現(xiàn)代》、《小說月報》、上海生活書店等等，都成為討論的 課題。這些方面的研究仍然有許多空間，本科論文完全可以就其中某個方面進入研究。例如，文學史對《小說月報》的關(guān)注多是1921年經(jīng)過改革、成為文學研究會的主打刊物之后，對該刊在此之前的狀況不甚了解，一般評價很低。有的同學就專門考察1921年之前的《小說月報》，澄清了過去的一些模糊的認識。這樣的文章選題集中，適合作為畢業(yè)論文。當然，這類研究非常強調(diào)占有材料，如果以這方面為題，也要考慮是否具備相應(yīng)的條件。也可以充分利用既有的研究成果，把思潮、流派、社團或報刊傳媒的研究與作家作品研究結(jié)合起來，生發(fā)出一些新的課題。如果切入的角度合適，問題集中，也是適合作為本科生的論文選題，并寫出新意來的。如《茅盾與自然主義》，利用關(guān)于自然主義傳入中國的材料，結(jié)合茅盾的文藝思想和創(chuàng)作實際進行分析，就是一篇有理有據(jù)的文章。

（三）文學史現(xiàn)象研究。即集中考察在文學史上曾經(jīng)代表某種傾向、形成較大影響的現(xiàn)象，可能是交叉涵蓋上述幾方面的研究。如蔣光慈的創(chuàng)作藝術(shù)成就并不算大，能流傳的作品不多，但歷史上的影響非常大，一度代表文壇的潮流，有的同學就把蔣光慈作為一種文學與文化的現(xiàn)象來研究，從革命思潮、社會心態(tài)和文化傳播等方面探討其產(chǎn)生的原因與得失。又如這些年“女性寫作”成為文壇突出的景觀，其中也蘊含某些文化現(xiàn)象，有的論文選擇某一個女作家的創(chuàng)作為切入點，涉及社會心理、文化轉(zhuǎn)型諸多方面的探討，也得出一些深入的見解。總之，“現(xiàn)象”研究應(yīng)當真正抓住在文學和文化發(fā)展中有代表性、典型性的個案，提升為“現(xiàn)象”的觀察與剖析。這方面有很多題目可做，如“紅色三十年”、“革命加戀愛”的寫作風尚、“趙樹理方向”、“紅色文學史”集 體寫作、1958年民歌運動、樣板戲、“王朔熱”、“張愛玲熱”、“金庸熱”、校園文化與文學、80后青春文學等等，都可能具有獨特的文化歷史內(nèi)涵，可以作為某種文學史或文化史現(xiàn)象來討論。做這類題目除了要占有文學史材料，還要有較多的理論概括與提升，對理論思維和綜合能力的要求較高。

（四）文體研究和作品細讀研究。即對現(xiàn)當代小說、詩歌、散文、戲劇作為不同的文體創(chuàng)造與衍變的考察研究，也包括諸如“冰心體”“語絲體”、魯迅雜文、十四行詩、愛美劇、秧歌劇、小說散文化、新詩戲劇化等等。這方面的成果也很多，作為本科畢業(yè)論文，可以選相對小一點的文體流變現(xiàn)象或藝術(shù)形式的創(chuàng)新作為研究題目。如某一個時期某一方面的文體變化，甚至某一個作家在文體某一點上的創(chuàng)新，都可以作為論文選題。這類選題除了對文學史、文體史脈絡(luò)的了解，還要求有比較細膩的藝術(shù)分析。如《魯迅小說的第一人稱敘事視角》（吳曉東），運用敘事學理論探討魯迅小說第一人稱敘事的不同功能，揭示了魯迅作品意義表達方式的復雜性與豐富性，并關(guān)注其對現(xiàn)代小說范式創(chuàng)建的特殊貢獻。這種研究，將文體研究和作品細讀結(jié)合起來了，題目不大，但探討的問題很深入，有助于理解魯迅作品價值和現(xiàn)代小說文體的衍變。

（五）文學史的史料鉤沉、收集、整理研究。現(xiàn)當代文學的本科論文一般較少以此為題。其實，做史料整理的題目也很能培養(yǎng)學問的功底與扎實的作風。比如考證某一個文學史事件、某一個史料，或者為某一位作家撰寫年譜，都適合作為論文的選題。不過這類課題除了必須熟悉文學史、文化史的知識，還要具備查閱資料的基本條件。

（六）跨學科研究和文化研究。這是現(xiàn)當代文學的學科 生長點，應(yīng)當鼓勵同學們做這些方面的題目。比如近來很受學界關(guān)注的城市文化形態(tài)研究，出版?zhèn)髅窖芯浚耙曆芯浚瑘D像研究，網(wǎng)絡(luò)研究，等等，都有可能在和文學研究的結(jié)合中產(chǎn)生一些新的研究方向與課題。

以上只是大致介紹幾種選題的類型與范圍，這幾種類型也互相交疊，另外還有其他各種選題的路向，不可能一一列舉。大家完全可以觸類旁通，根據(jù)各自的興趣、條件與特長，在導師的輔導下選擇最適合自己做的題目。

下面再談?wù)務(wù)撐膶懽髦锌赡芘龅降囊恍﹩栴}。

（一）要認真閱讀作品，熟悉材料，珍惜自己的閱讀印象和體驗。人文學科包括中文學科的學術(shù)研究要有相對完整的訓練過程，通過自己親身反復觸摸研究對象，大量閱讀原始材料（尤其是作品）和既有的研究成果，不斷地思考、摸索、討論，才能發(fā)現(xiàn)問題，也發(fā)現(xiàn)自己治學的潛質(zhì)以及研究的方位。有些同學論文定題之前沒有充分的準備，題目是臨時決定的，時間比較緊，那也要盡可能補充那個“發(fā)現(xiàn)問題”的準備過程。常常見到有的同學原來準備就不足，題目是倉促決定的，定下來就急于拉框架，出觀點，模仿別人的論述，這容易先入為主，以論帶史。因此，題目決定后，如果思路還不清楚，先不要著急，必須認真讀作品，熟悉材料。尤其是作家作品研究，個人的閱讀體驗、審美的感覺可能就是闡釋問題的出發(fā)點，文學研究是特別強調(diào)主體性的。自己閱讀過程的印象、體驗和思考最重要，要抓住一些鮮活的體驗、思考的火花，以及一些不解的問題，很可能就在其中生發(fā)出新意，所謂創(chuàng)新的基礎(chǔ)可能就在這里。

（二）不求面面俱到，只求一些觀點創(chuàng)新。初學論文寫作的人容易受教科書的講述方式影響，總要拉開架勢，方方面 面都羅列，結(jié)果反而淹沒了自己的觀點與發(fā)現(xiàn)。其實學術(shù)論文不能等同于教科書式的通論，一般常識性的內(nèi)容不必羅列，必須突出創(chuàng)新點并加于充分論證。例如，當代作家汪曾祺有許多人研究過了，再以他為研究對象，就必須某些方面有新的見解，不能重復學術(shù)界既有的一般結(jié)論。如《試論汪曾祺的傳統(tǒng)性》（吳宇宏）就突出“傳統(tǒng)性”這一方面的論述，有些屬于文學史知識的內(nèi)容，也是一筆帶過，不加展開，筆墨重點放到關(guān)于傳統(tǒng)性的幾個層面的解釋上，包括仁愛之心，韻白之美，民風余韻，水氣陰柔，樂感精神，每一個層面都緊扣著“傳統(tǒng)性”展開論析。這樣，創(chuàng)新的見解就很突出，超越了以往同類研究。所以在醞釀觀點，形成思路過程中，應(yīng)當充分考慮如何把創(chuàng)新的見解，或者闡釋問題的新的角度突出起來，整個構(gòu)思要逐步收攏，放棄那些常識性的一般化的介紹，要讓讀者明白你的研究創(chuàng)新點和突破點在那里。

（三）要有理論的提升。除了純粹資料性的論文，一般現(xiàn)當代文學的學術(shù)論文寫作都要求有理論的分析和概括，而不是就事論事，羅列組合一般的作家生平、時代背景、作品情節(jié)或文學史常識。常常見到有些同學寫論文已經(jīng)準備了許多材料，也有一些思考，但寫起來感到很平淡，沒有多少話好說，或者有些觀點提出后不會深入論證，這就是缺少理論的提升。理論分析能力當然不是短時間可以養(yǎng)成，但寫作過程也應(yīng)當是提升理論能力的機會。我們可以帶著問題去尋求合適的理論。寫不下去了，問題難于解釋，不妨先放一放，問問老師，尋找和學習某些理論方法，一當找到了適合的理論，就會豁然開朗，文章的思路結(jié)構(gòu)也可能出來了。例如《魯迅小說的第一人稱敘事視角》（吳曉東），所討論的“人稱”與 “視角”問題，一般讀者也都會注意到，但其中豐富的形式意義，不加于深掘和解釋，又是不容易發(fā)現(xiàn)的。一些感覺到的問題，不提到理論的層面，可能終究說不清楚。該文作者可能是先接觸到W.C.布斯的《小說修辭學》理論，也可能是先對魯迅小說的敘事特色有感觸，帶著這個問題去讀布斯的理論。不管那種情況，論文作者都是注重將作品閱讀中發(fā)現(xiàn)的問題做理論的解釋和提升，所以這篇文章有見解，有理論品格。我們在強調(diào)理論提升的同時，應(yīng)當注意防止機械地拿某種新理論去套研究對象。理論方法地選擇必須適合研究對象，不要喧賓奪主，不要為了標明自己在用某種新鮮理論，而不惜把研究對象當作“證明”理論的“材料”。常常見到有些文章理論架勢很大，很新潮，但內(nèi)容單薄，不過是觀點加例子。這種文風不值得提倡。

（四）注重研究的歷史感與審美感。現(xiàn)當代文學這門學科是文學的學科，又是歷史的學科，是兩者的統(tǒng)一。文學史研究不同于一般的文學理論，也有別于一般的文學批評或文學賞析，所以要講求歷史的分寸感，同時有審美的意味。這些年有許多研究現(xiàn)當代文學的文章，著重點不在文學，甚至完全不再顧及文學，而是把文學史作為文化史、思想史的印證材料，文學性的東西被忽略了。作為個人的選擇，一種跨學科的研究，那未可厚非。但思想史或文化史的研究，其內(nèi)容范式都不完全等同于文學史，也不能夠代替文學史研究。做文學史的論文，應(yīng)當注重文學的、審美的因素。還有，討論文學現(xiàn)象、作家作品、社團流派、事件論爭，都應(yīng)當放到一定的歷史條件下去考察，要有辨證的知人論世的眼光。如郭沫若《女神》，《理解路翎》（陳陽春），其研究對象路翎本身就是一種文學史現(xiàn)象，過去的評論有很大的分歧。如果完全 不考慮路翎作品的生成背景，以今天的流行審美標準來要求路翎，可能就不理解路翎的生澀與反叛。該文把路翎審美追求中的“偏執(zhí)”，其有意反抗現(xiàn)實主義的挑戰(zhàn)，及其創(chuàng)作得失都放到歷史的場景中重新做出評價，從而獲得新的理解，連“生澀”也有了特定的內(nèi)涵。這樣的研究沒有脫離文學研究注重審美分析的要義，又比較有歷史分寸感，有說服力。學術(shù)論文寫作是綜合能力的訓練，很難依照什么條條，就可以操作，所有提示與建議，都必須結(jié)合自己的實踐去摸索體驗。

第三篇：二十世紀中國文學史復習資料

二十世紀中國文學史

“雙百”方針：1956年在政治局擴大會議上提出的在文化科學問題上要貫徹兩個口號，即“百花齊放”、“百家爭鳴”，這就是雙百方針。毛澤東將其定為黨的方針，藝術(shù)問題上百花齊放，學術(shù)問題上百家爭鳴，提倡學術(shù)民主、學術(shù)自由。雙百方針的提出，活躍了當時的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝理論批評與研究的新局面。（名詞解釋）

當代17年（1949-1966）詩歌的特點：

第一：抒情主體的國家定位。詩人的定位不是個體和詩歌要求的定位，而是面向國家主流意識形態(tài)的定位。

第二：個人話語空間的緊縮。當代詩歌的意識形態(tài)化和“工農(nóng)兵”化的雙重演進，導致消失了個人意識。對外部生活的關(guān)注，代替了個人感受的抒寫，每當個人與外在發(fā)生對立、矛盾時，往往通過對個人的譴責和自我批評來解決。

第三：詩歌情境的抽象化。在當代詩歌語境中，許多符號都失去了它的自然與本真，語言的能指特征迅速萎縮，一些意象都有了固定的所指。

政治抒情詩：政治抒情詩誕生于五十年代，1959年才成為“詩歌中的一個嶄新的形式”，并有了理論上的闡述。形式上看，政治抒情詩是現(xiàn)代自由詩在當代意識形態(tài)場域中的變形。歷史地看，政治抒情詩是另一種意識形態(tài)對《女神》式融合抒情與批判表現(xiàn)方式的改造，它的前輩三十年代前后的“普羅詩歌”。除內(nèi)容必須表現(xiàn)政治外，它還具有頌歌的文體風格。代表詩人是賀敬之和郭小川。（名詞解釋）

散文新三家：楊朔、劉白羽、秦牧。

《茶館》的藝術(shù)成就： 王立發(fā)，常四爺，秦仲義

從主題上來看，《茶館》是獻給三個舊時代的葬歌；從個性化的人物語言來看，《茶館》中絕大部分臺詞兼有交代事件、體現(xiàn)性格和復雜心理活動的多重功能甚至有用說一個字來寫活一個人物的神來之筆，具有高度個性化的人物語言；從人物形象來看，《茶館》中不管是主要人物還是次要人物，都刻畫得非常具有代表性，讓讀者可以在人物只出場一次的時候就印象深刻地記住他，塑造了一系列鮮明的人物形象；在結(jié)構(gòu)即藝術(shù)特點來看，《茶館》用一個小茶館反映一個大社會，主要人物自始至終，次要人物“子承父業(yè)”，更次要人物召之即來，揮之即去，以人物帶動故事。三個時代三部戲同一個茶館，采用冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)，用茶館串起三個時代，真實再現(xiàn)了普通中國人在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的人生百態(tài)。

李隼《李雙雙小傳》：李雙雙，孫喜旺 馬烽《我的第一個上級》；水利局副局長老田

周立波的【反映農(nóng)業(yè)合作化】農(nóng)村題材作品《山鄉(xiāng)巨變》：盛佑亭，陳先晉，李月輝，鄧秀梅

第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇小說——趙樹理《三里灣》：王金生，范登高

柳青《創(chuàng)業(yè)史》的主要人物：梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚世杰

周而復《上海的早晨》的主要人物：徐義德 “三紅一創(chuàng)，青山保林” ：

吳強《紅日》沈振新、張靈甫、李仙舟

羅廣斌《紅巖》：江姐，許云峰，華子良、徐鵬飛 梁斌《紅旗譜》：朱老

三、嚴志和、馮蘭池

柳青《創(chuàng)業(yè)史》

楊沫《青春之歌》：楊道靜，余永澤，盧嘉川

周立波《山鄉(xiāng)巨變》 杜鵬程《保衛(wèi)延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：楊子榮，少劍波

1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象（小說、文學理論）：集中在干預生活小說和報告文學。小說方面，一是反映外部世界或社會生活的，可以稱作是“干預生活”的創(chuàng)作，如王蒙的《組織部新來的青年人》；一是走進人性深處，表達年輕人對愛情的理解，并以此維護個人情感和價值的，可以稱作是“愛情小說”，如宗璞的《紅豆》 文學理論方面，文學理論界集中探討了現(xiàn)實主義的有關(guān)問題，對歷來有爭議的問題進行了新的認識。對文藝與政治的關(guān)系、階級性與人性、世界觀與創(chuàng)作方法、歌頌與暴露、人物塑造、風格與表現(xiàn)手法多樣化等問題，都做了有價值的探索。如劉賓雁的報告文學《在橋梁工地上》。（簡答題）

干預生活：“干預生活”是小說創(chuàng)作的一種類型，是在1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象。其代表作品是王蒙的《組織部新來的青年人》。小說的創(chuàng)作一是走進人性的深處，表達年輕人對愛情的理解，并以此維護個人情感和價值，可以稱作是“愛情小說”。創(chuàng)作更多的是要使文學重新?lián)撈鹕鐣械穆氊煟衣渡盍鞅祝@一趨向使文學屆流行的“無沖突論”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后來被認為是有“修正主義的思潮和創(chuàng)作傾向”，所以被視為“創(chuàng)作上的逆流”而成為禁區(qū)。（名詞解釋）

革命樣板戲：革命樣板戲”是自“文革”開始到七十年代初，在文藝領(lǐng)域的廢墟上唯一被允許存在的高度政治化、概念化的文藝創(chuàng)作，旨在為政治服務(wù)，是“文革”時期主管部門提倡最力、影響最大的文藝作品。代表作品有京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進行了多方面的探索，但也直接導致了文革文藝千部一曲、千人一面的機械復制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學和文藝的發(fā)展。（名詞解釋）

潛在寫作：文革時期和主流文學相對應(yīng)的地下文學的簡稱。許多老作家在受到迫害時的即興創(chuàng)作，以或曲折或直露的方式表達對“文革”暴政的反抗，真實地記錄了時代的殘酷以及知識分子的真實心態(tài)。(名詞解釋或者簡答題)

文革時期的低下詩歌中的代表作品：食指的《相信未來》、《這是四點零八分的北京 》，北島的《回答》、《宣告》、《波動》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹》 傷痕文學的奠基之作：盧新華的《傷痕》主人公王曉華和 劉心武的《班主任》主人公宋寶琦和謝惠敏

《今天》刊物的特點：早期，第一，刊發(fā)了不少在“文革”中流傳的“地下”作品；第二，所刊發(fā)的作品內(nèi)容上真摯有力，震撼心靈，編輯風格也非常簡樸前衛(wèi)（粗糙的紙張，富有個性的手刻標題，配以若干出自“今天派”畫家的簡潔、抽象的素描）它給讀者留下最深印象，是當主流文學普遍面向歷史的時候，《今天》卻把目光投向周圍的地平線:一是不再以“昨天”的價值觀念和創(chuàng)作方法剪切真實的內(nèi)心經(jīng)驗和藝術(shù)想象，而是重視對二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代文學的你了解和借鑒。

“歸來”的詩人：當代詩歌批判界把七十年代末以來幾代重新歌唱的詩人稱為“歸來”的詩人，可能緣于艾青1980年5月出版的詩歌《歸來的歌》。他們主要包括兩部分的詩人：一是因思想和藝術(shù)趣味不能適應(yīng)“新的人民的文藝”而先后放棄詩歌寫作的詩人，如辛迪和穆旦。二是因政治與思想運動受迫害而喪失寫作權(quán)利的詩人，如牛漢和艾青。“歸來”的詩人的主要特點，是從“詩人必須說真話”出發(fā)，重新續(xù)接了五四以來抒情與批判傳統(tǒng)。（填空或者簡答）

朦朧詩：“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新時期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代詩潮，其名來源于一篇批判“讀不懂”的詩的文章，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為“朦朧詩“。它具有著注重個人情感及內(nèi)心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點。在內(nèi)容上，朦朧詩充分肯定人的尊嚴和價值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系。在思想上，主張讓非人回歸到人，以英雄主義的方式表現(xiàn)那個時代的人的責任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、變形多種藝術(shù)手法來暗示特定的現(xiàn)實經(jīng)驗和生活體驗。在語言上，注重極具意象化和個性化語言的追求。詩歌既有主題或內(nèi)容上哲理的思考，又有寫法上現(xiàn)代詩藝如象征手法的運用。代表詩人有：食指、北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

《受戒》

主旨：通過純真的異性朦朧情感，表達了“桃花源”式自然純樸的生活理想。創(chuàng)作特色：敘述者的插入成分特別多；閑話文體；超功力的瀟灑率性自然之美；通過地域風情的描寫，襯托那種純樸的民俗；語言洗練，行文如行云流水，瀟灑自然中又有法度。

“復出”小說家群：以王蒙為首的“復出”小說家群，與五四后主流性的創(chuàng)作風氣具有極大的同構(gòu)性。“復出”，既照映出這批作家特殊的人生情況，也是其重新“講述”歷史的一個特定視角。人道主義關(guān)懷和對歷史創(chuàng)傷的揭露，是他們都比較感興趣，創(chuàng)作也比較集中的題材領(lǐng)域。代表作家有王蒙、陸文夫、鄧友梅等。（論述或者名詞解釋）

《陳奐生進城》：小說通過主人公進城賣油繩、買帽子、住招待所的經(jīng)歷，以及由此引起的一系列心理變化，暗示了身負歷史重荷的中國農(nóng)民在跨入變革時代的微妙的精神狀態(tài)。精神勝利法。

張潔文的《愛，是不能忘記的》母親鐘雨、女兒珊珊 諶容的《人到中年》主人公陸文婷 宗璞的《紅豆》主人公江玫與齊虹 戴厚英的《人啊！人！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高曉聲《陳奐生進城》：陳奐生 陸文夫《美食家》：朱自冶，高小庭

《圍墻》：馬而立

尋根小說： 八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學”。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學的“根”》中聲明：“文學有根，文學之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷。”在這樣的理論之下作家開始進行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。代表作品有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》。“尋根派”的文學主張是希望能立足于我國自己的民族土壤中，挖掘分析國民的劣質(zhì)，發(fā)揚文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標準，努力創(chuàng)造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

《棋王》的主題：《棋王》事實上只寫了“吃”和“棋”兩個字。在生活窘迫、精神匱乏的七十年代，“吃”是廣大民眾也一種最真實的心態(tài)，因為它實際暗含著許多普通人最基本的生存方式。“下棋”在一定意義上表現(xiàn)出的是一種平靜的精神堅持即“人還要有點東西”這正是主人公對生存的思考和大徹大悟似的超脫。小說通過棋呆子王一生的故事描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著專研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特別的處事知道和淡泊無爭的性情，表現(xiàn)了“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個。可囿在其中，終于還不太像人”，以及“人還要有點東西，才叫或者”的人生思想。

《棋王》被譽為“尋根文學”的扛鼎之作，發(fā)表雖早，但文字簡勁，結(jié)構(gòu)精巧，氣度超逸，為后出作品所不及，又有超邁于流派之外的內(nèi)涵與趣味。它取材于作家本人親歷的知青生活，但在主旨表達上卻沒有如通常的“知青小說”那樣去大肆渲染、描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個人經(jīng)驗，而是體現(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)文化精神的一種自覺認同。

整個小說中，反復突出和反復描寫的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來吃飯與下棋毫不相干，一個是純物質(zhì)需要，一個是純精神活動。其實，這蘊含了豐富的人生道理。

《棋王》通過棋呆子王一生的故事的描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著鉆研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表現(xiàn)了王一生的特別的處世之道和淡泊無爭的性情，表現(xiàn)和肯定了衣食是人類生存的本質(zhì)基礎(chǔ)，和作為人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲學。這也是“尋根文學”探討文革時期青年知識分子，甚至全民族在亂世動蕩中得以生存的要義。

《棋王》在以知青生活為題材的作品中所以獨樹一幟，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫人”；而且以一個與那“史無前例”時代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時代形成距離的歷史觀照中，展示出實人生、真生命的存在與面目。

阿城在傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)的是多災多難的中華民族賴以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來，文化是人類歷史上遠比階級立場、政治意識更具“歷史連續(xù)性”的制約和促進因素。

“新寫實”小說：在80年代后期開始出現(xiàn)，書寫普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價值取向、敘事風格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義特別是“革命”現(xiàn)實主義小說的寫實主義小說。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

先鋒小說：中國文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強烈的西方現(xiàn)代主義文學氣息的小說創(chuàng)作流派。具有兩大鮮明特點：（1）話語的叛逆性，即對權(quán)威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛(wèi)性，即大膽嘗試最新的文體試驗。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。

賈平凹的作品及其人物：短篇小說《滿月兒》，“商州系列”小說：《小月前本》門門，《雞窩洼人家》禾禾，《黑氏》，《臘月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火紙》 長篇小說《浮躁》主人公金狗，《商州》 史鐵生的作品及其人物：中短篇小說集《我的遙遠的清平灣》、《舞臺效果》、《命若琴弦》、《禮拜日》、長篇小說《務(wù)虛筆記》、《我與地壇》

賈平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史鐵生《我與地壇》、《我的遙遠的清平灣》

張承志《爸爸爸》：丙崽 《黑駿馬》、《北方的河》

阿城《棋王》：王一生

劉震云《一地雞毛》：小林 《新兵連》、《塔埔》、《單位》

池莉《煩惱人生》：印家厚

蘇童《紅粉》：秋儀，小萼，馮老五，老浦

余華《現(xiàn)實一種》：山峰，山崗

方方：《風景》

劉恒：《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》

莫言：《透明的紅蘿卜》、《老槍》、《豐乳肥臀》

女性文學：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性別文本”和“政治文本”。中國女性文學形成于現(xiàn)代，是中國新文學的組成部分。它的產(chǎn)生、發(fā)展與中國新文學同步，但對我國女性文學的研究較晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有遲子建、陳染、林白。

王安憶其《長恨歌》的主題：《長恨歌》首先寫的是一個女人和城市的故事。簡單地說，一個上海女人與男人糾纏一輩子，最后不得善終的恐怖“喜劇”。作者選擇王琦瑤這個上海美女的一生遭遇進行書寫另有一番情味。早年輝煌、中年落寞與晚年的二度青春與上海這座城市在二十世紀盛衰枯榮的歷程恰好構(gòu)成了奇妙的同步，成了上海命運的活生生的隱喻。她是這個城市小市民的縮影，以她的命運遭遇來反映人性的渺小與脆弱與上海的時代變遷與沉浮，更具有一種強烈的人生悲劇和歷史滄桑感。

王安憶的《長恨歌》以其獨特的方式和視角描述了一個女人的悲劇一生，女主人公王琦瑤一生都在不停地追尋，追尋她想要的愛情與生活，但現(xiàn)實環(huán)境的熏陶、“男性世界”的包圍，和她自身性格與價值觀的影響，使她求而不得，最終以悲劇收場。小說全文無一“恨”字，但王安憶恰是想用這種方式來凸顯“恨”。沒有撕心裂肺的痛苦與掙扎，沒有驚天動地的吶喊與咆哮，只有空中鴿群悲鳴的聲音，只有王琦瑤臨終前搖曳的燈光，一如片場，一如人生瑣碎的平直，人在歷史和時間面前如此渺小而卑微。

《長恨歌》的主要情節(jié)只是一個普通女人的一生，那么的簡單，卻又那么讓人沮喪。五個男人從她的生命中匆匆走過，只是那樣略一駐足稍事停留，隨即便轉(zhuǎn)身離開，一切恢復寧靜，彷佛世界上從來沒有出現(xiàn)過這個人。他們這一群可憐可悲可嘆的舊時代的遺物，全都免不了悲劇的結(jié)局。一切正如程先生自殺之前所說，“其實，一切早已經(jīng)結(jié)束，走的是最后的尾聲，可這個尾拖得實在太長了。”

小說中處處抒寫舊時代中人的身不由己，卻又處處不吝筆墨地大肆渲染四十年代的舊上海，四十年代的繁華，四十年代的浪漫，四十年代的從容。王安憶對四十年代舊上海的向往和懷念使王琦瑤回憶中的四十年代美到無以復加的地步，她彷佛早已忘記四十年代對于中國大多數(shù)老百姓來說是一個什么概念，王琦瑤在四十年代的舊夢中沉迷，王安憶在王琦瑤的夢里沉醉。

可以說，王琦瑤對命運對未來對人生的渴求是矛盾的，卻又是合理的。一方面她渴望四十年代舊上海的繁華，另一方面卻渴望平平淡淡細水長流的生活。因此概括出來，她渴望精致的外表下細水長流的生活，熱鬧的是外表，平靜的是內(nèi)心。只是她年輕之時對此毫不知曉，因而被繁華的外殼欺騙了而已。

有評論家認為，《長恨歌》是一部“懷舊”小說，但是，作者的懷舊“不是企圖真的回到既定過往，而是一種時間上的錯位”。事實上，“懷舊”、“移位”只是王安憶表現(xiàn)生活的一種手段，她的真實目的，仍然是促使讀 者重新認識和感悟歷史，并從中獲取某種對現(xiàn)實人生有益的東西。

陳忠實《白鹿原》的主題：透過雄偉悲愴的政治史和凝重復雜的家族史的帷幕，我們可以窺見整個中華民族文化的深厚積淀，以此激發(fā)我們對于民族意識命運、文化命運的人性的深層思考。

中國陜西黃土高原上的白鹿村，是歷史久遠，素有仁義之稱的禮儀大莊。《白鹿原》一書描寫了白姓和鹿姓兩大家族世世代代在這里生存繁衍，隨著時代的變遷，兩大家族以及周圍的各色人等，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為爭搶風水??祖輩三代糾纏在財、權(quán)、利、欲的無休止的謀算與爭斗之中。作者以細膩深沉的筆觸，描繪出一群不同典型的主人公的命運悲喜劇，生動、形象、厚重地反映出民族悲壯秘史的一角。

白鹿原和中國千千萬萬個農(nóng)村沒有太多的區(qū)別，在那動蕩的歲月里同樣經(jīng)歷著血與火的考驗，傳統(tǒng)在這些源源不斷的思潮沖擊下被擊打得無法分辨。白家就代表傳統(tǒng)，一直謹遵祖訓，恪守著世代不變的傳統(tǒng)，白嘉軒對待世道變化的唯一態(tài)度就是堅持自己，不去理睬外界的沖擊，認認真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，堅信傳統(tǒng)里的仁義，不肯做違背自己良心的事。

鹿家最能適應(yīng)外界變化，總能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直當著鄉(xiāng)約等，而且和田小娥有著不清白的關(guān)系，又能嫁禍于人。兩個兒子，大的是兆鵬，一直跟著共產(chǎn)黨鬧革命，一直潛伏；小的是兆海，開始的時候加入共產(chǎn)黨，后來加入國民黨，天真是他的本性，和白嘉軒的女兒白靈一直好著，在戰(zhàn)死前娶了秦嶺中一長相酷似白靈的農(nóng)女，留下一個孩子。這兩個人無論是跟哪個黨派都可以說和時代潮流跟得很緊密的。

《白鹿原》以一種全新的視角來審視歷史,并以全新的話語詮釋了歷史.從小說主題到思想內(nèi)容,從敘事方式到人物格調(diào)以及語言表征,《白鹿原》無不表現(xiàn)出鮮明的新歷史精神,《白鹿原》也正是在新歷史精神的指引下,開辟了廣闊的藝術(shù)空間.因此,從新歷史主義的角度分析,可以更加深入地發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)價值。

《白鹿原》是作者濃墨重彩鋪排而就的一篇富有特色的長篇小說。小說的結(jié)構(gòu)嚴密緊湊，以歷史為經(jīng)，以兩個家族的恩怨糾葛為緯，全景觀地展示了白鹿原上各種勢力、各色人物的人性百態(tài)，是一部氣度不凡地敘述五十年間歷史變故的文學長卷。陳忠實《白鹿原》：白嘉軒，田小娥

關(guān)于王家新、于堅、王小妮、海子的詩的分析

1． 海子的詩：海子帶著對詩歌精神的信念走入詩歌，走入永恒。他直接成為這種精神的象征。海子的詩歌精神即浪漫精神。它要求通過一次性行動突出原始生命的內(nèi)核和本質(zhì)。海子的詩歌就是這種行動，它給我們展現(xiàn)了一個寵廓的前景，我們開始從當下的現(xiàn)實抬起頭來，眺望遠方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身后展開。

盡管海子不喜歡人們把他看作一位抒情詩人，但恐怕海子自己都會沮喪地承認，他的確只是一個抒情詩人。海子的詩表現(xiàn)了他一生的熱愛和痛惜，對于一切美好事物的眷戀之情，對于生命的世俗和崇高的激動和關(guān)懷。海子的詩歌世界是非常復雜的，他的詩歌觀念是對古代史詩、近代抒情詩、浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個存在主義者；從情感上，他接近于一個浪漫主義者；從精神上，他接近于一個“狂人”式的先知；從認知方式上，他又是一個充滿神性體驗色彩的理想主義者。

海子的抒情詩寫得很美，充滿了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。海子的詩中還充滿著一種絕望的、執(zhí)著地認同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美。他的詩直來直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息，但是他頹廢卻絕不墮落，讓人感到悲涼又不厭惡，讓人嘆息又不責備。“傾心死亡”是海子對藝術(shù)和生命的一種終極式的哲學理解，是使他的作品煥發(fā)出神性與不朽力量的原因之一。

2． 于堅的詩：于堅等“第三代”詩人是以反叛“朦朧詩”的姿態(tài)出現(xiàn)于詩壇的，他們一方面承認以北島為代表的“朦朧詩”的成功，另一方面又認定它已“過時”。他們正是以對朦朧詩所表現(xiàn)的意識形態(tài)的挑戰(zhàn)作為自己的詩學目標。所以第三代詩最顯著的特征是“反傳統(tǒng)”與“反文化”，即反抗主流的意識形態(tài)以及那些已經(jīng)模式化、概念化的意象群。

于堅從八十年代中期以來一直致力于不同于“朦朧詩”的新的詩歌美學經(jīng)驗，以調(diào)侃、游戲，甚至堆砌的手法表現(xiàn)當代生存的平面化，生命的分裂感和心靈的破碎狀態(tài)。他成功地將平民性、生活場景、以口語為基礎(chǔ)的詩歌語言等變成了詩歌現(xiàn)實。于堅的詩學強調(diào)關(guān)注當前的“日常生活”,堅持以日常生活經(jīng)驗和生活場景為詩歌的切入點,倡導“口語化”寫作,提出“拒絕隱喻”的命題。

于堅的反叛是成功的也是失敗的。每個人都生在活偉大的文化傳統(tǒng)中，不可能徹底離開隱喻的傳統(tǒng)，否則便沒法生存，更不用說寫詩了。所以于堅的寫作業(yè)不可能徹底做到“從隱喻”后退。因為于堅有效地吸收了傳統(tǒng)的文化因子，他的詩歌創(chuàng)作成就也就越來越顯著。

第四篇：《中國政治制度史》期末輔導

浙江廣播電視大學 行政管理專業(yè)（開放專科）《中國政治制度史》期末輔導

第一部分

導論

1.明確政治制度史研究的主要內(nèi)容：一是國家體制；二是對國家行為發(fā)生持續(xù)或重大影響的國家體制之外的制度現(xiàn)象，比如政黨制度、工會制度、商會制度以及其他社團組織等；三是前國家時期的制度形態(tài)。

2.中國政治制度史研究的現(xiàn)實意義。中國五千年的文明史；當代中國政治的傳統(tǒng)色彩；對當今政治發(fā)展的借鑒意義；以及建立政治學學科體系的影響。了解中國的政治傳統(tǒng)對今天政治學學科發(fā)展的影響。

了解中國古代政治制度史研究狀況與方法：從三代、先秦諸子、到漢代；司馬遷《史記》專辟《禮書》、《樂書》（首次在正史中為制度史在資料整理與研究建立了專題形式）；東漢班固《漢書》，列《禮樂志》、《刑法志》（上承《史記》，下啟歷代正史之寫作體例）；三通：唐代杜佑《通典》、宋鄭僬《文獻通考》、元馬端臨《通志》（專門的制度史研究）。近代中國政治制度史研究狀況：專著。

中國古代和近現(xiàn)代政治制度的基本性質(zhì)、特點與史料。3.掌握中國古代君主專制的特點：它以政治暴力所造成的超經(jīng)濟強制權(quán)力覆蓋并支配社會經(jīng)濟領(lǐng)域，對資源和利益分配具有明顯的壟斷特性，對意識形態(tài)的壟斷；在秦以后開始以中央集權(quán)的體制架構(gòu)為主要和常態(tài)；它造就一元化的社會格局；在長期的歷史演變中，中國的君主專制主義制度體系已經(jīng)演進到了十分成熟的程度，并且形成了一整套完備的自我調(diào)節(jié)機制；并一直保持自身的歷史連續(xù)性。

4．了解學習和研究中國政治制度史的主要文獻資料：考古資料、文獻資料。

第一編 先秦政治制度

第一章 國家起源的相關(guān)理論問題

1.了解中國國家起源問題的研究結(jié)論帶有明顯的假說性質(zhì)。2.了解摩爾根分析模式的指導作用及局限性。

3.掌握國家的形式特征：具有一個中央政治權(quán)力中心以及行政、司法、軍事組織、稅收制度，有一定程度的階級分化，有一定針對性的固定領(lǐng)土區(qū)域的觀念，形成了支持最高權(quán)力中心存在和運行的國家意識形態(tài)。

4.了解史前社會階段的兩個初級政治組織：群隊與部落。5.了解國家起源兩種模式：氏族模式和酋邦模式。

第二章 中國國家的起源

1.了解文獻記載中的三皇五帝的傳說（三皇：燧人、伏羲、神農(nóng)；五帝：黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜）。2.了解華夏集團和東夷集團的活動區(qū)域及代表性人物。兩大集團的聯(lián)合體。3.了解堯舜禹時期政治組織的大致情況：人群以氏族和部落為單位。

4.掌握黃帝以來最高政治權(quán)力的基本特點：為聯(lián)合體內(nèi)少數(shù)具有血統(tǒng)優(yōu)勢的氏族所把持；最高權(quán)力呈現(xiàn)出個人化的專制傾向；最高權(quán)力的“政教一體化”。

5.了解戰(zhàn)爭在中國國家起源上發(fā)揮的至關(guān)重要的作用：從黃帝時代開始，中國文獻開始頻繁地出現(xiàn)對戰(zhàn)爭的記載。戰(zhàn)爭開辟了中國文明獨特的起源之路。戰(zhàn)爭也決定了中國早期國家和后來權(quán)威的基本類型。

6.掌握顓頊的“絕地天通”的涵義：反映了黃帝之后，聯(lián)合體首領(lǐng)的權(quán)威足以將原來的部落巫術(shù)整合為統(tǒng)一的聯(lián)合體巫教，并有意識地利用巫術(shù)為自己的權(quán)力服務(wù)。顓頊是以政治權(quán)力擁有者的身份，壟斷了溝通神、人的巫術(shù)權(quán)力。

第三章 夏商周的政治制度

1.了解夏王朝的社會狀況及相關(guān)的考古發(fā)現(xiàn)：二里頭文化遺址。

2.掌握夏代的政治制度，世襲制。夏以后，世襲制成為王權(quán)固定的繼承模式，并得到了傳統(tǒng)合法性觀念的有力支持，從而構(gòu)成了中國政治制度和政治文化的核心內(nèi)容，從這個意義上說，夏王朝的建立有著劃時代的意義。

3.了解商王朝的社會狀況及相關(guān)的考古發(fā)現(xiàn)。商王朝的活動區(qū)域及考古發(fā)現(xiàn)，規(guī)模之大在當時的世界上也是罕見的。青銅器的制作和使用。

4.掌握商朝王權(quán)制度的基本特點：一是以巫術(shù)化的合法性觀念為主要支撐；二是有比較系統(tǒng)的宗法制度確保其王位繼承的規(guī)范化。5.商代王都：考古發(fā)掘。6.掌握內(nèi)服、外服的涵義：商代內(nèi)服與外服將國家分成中央和地方兩個部分。這兩個部分，商王控制的力度是很不相同的。中央是屬于商王直接行使管轄權(quán)的區(qū)域；地方，是商王授權(quán)的諸侯自治區(qū)域，商王對此擁有主權(quán)和部分管轄權(quán)，但一般不直接掌握行政和司法等權(quán)力。

7.掌握西周分封制的特點：一是有明顯的戰(zhàn)略考慮，二是受封的主體是周王室貴族；三是大多數(shù)的封國都采取了周族連同盟友、被征服的商人和土著三者結(jié)合的人口組合方式。8.掌握西周宗法制的內(nèi)容與實質(zhì)：以在同一宗族內(nèi)，大宗、小宗的的劃分為基本特征，而大宗、小宗的劃分是以嫡庶之分為基礎(chǔ)的。宗法制以血親紐帶為基礎(chǔ)構(gòu)筑了政治等級關(guān)系。西周的禮樂制度與宗法制、分封制是相輔相成的。9.了解西周王室與諸侯國的關(guān)系：是中央與地方的關(guān)系。

10.掌握春秋戰(zhàn)國時期政治制度的轉(zhuǎn)型。主要表現(xiàn)為以層層分封為主要特征的分權(quán)體制逐漸為中央集權(quán)所替代。傳統(tǒng)的分封制退居到次要的地位，郡縣制成為主要的制度形態(tài)，世卿世祿讓位于流動性很強的選官制度。政治制度的許多細節(jié)也出現(xiàn)了相應(yīng)的調(diào)整和變化。

11.春秋戰(zhàn)國時期社會轉(zhuǎn)型，在政治層面的主要表現(xiàn)：以層層分封為主要特征的分權(quán)體制逐 漸為中央集權(quán)所替代，傳統(tǒng)的分封制退居到次要的地位；郡縣制成為主要的制度形態(tài)，世卿世祿制讓位于流動性很強的選官制度，政治制度的許多細節(jié)也都出現(xiàn)了相應(yīng)的調(diào)整與變化。但是，君主制仍然是基本體制形式，不受限制的專制權(quán)力仍然是國家權(quán)力的基本特征。

12.春秋時期各國官制狀況：執(zhí)政大臣。

13.戰(zhàn)國時期各國官制狀況：執(zhí)政大臣正式演化為丞相制度。

14.掌握春秋戰(zhàn)國時期政治制度的創(chuàng)新。春秋時期，各國有總攬國家政務(wù)的執(zhí)政大臣，但名稱和制度并不統(tǒng)一。除執(zhí)政外，春秋各國所設(shè)官職十分龐雜，大多沿用西周時的制度。春秋時期的文官系統(tǒng)以史官為主。戰(zhàn)國時期，原來的執(zhí)政正式演化為丞相制度。各國官制分工日益明細，職能部門日益健全。

第二編 秦以后古代政治制度

第四章 皇帝制度

1.掌握皇帝制度的特點：皇權(quán)是典型的全能型權(quán)力：皇權(quán)可以干預國家的經(jīng)濟和社會事務(wù)；皇帝作為政治性權(quán)威，有權(quán)對思想文化活動進行干預；皇帝是國家一切最高權(quán)力的擁有者；皇權(quán)是一種專制，具有明顯的個人性質(zhì)。

2.掌握皇位的終身制與世襲制。個人化性質(zhì)決定皇權(quán)必定采取終身制的形式。皇位繼承的惟一合法依據(jù)是血統(tǒng)。所謂世襲制體現(xiàn)的是皇帝家族對國家權(quán)力的獨占。嫡長子被認為是合法的繼承人。但是世襲制對政治穩(wěn)定的作用十分有限，無法避免皇族內(nèi)部的爭斗。

3.了解皇帝制度的確立與演變：秦朝創(chuàng)立皇帝制度；漢承秦制。

4.隋唐宋元：皇權(quán)對相權(quán)的分割。唐朝將相權(quán)分為三省，三省長官共為丞相，直接聽命于皇帝。宋代：將地方軍權(quán)、政權(quán)、財權(quán)全部收歸中央，實行高度的中央集權(quán)。5.掌握明清皇權(quán)極端化的表現(xiàn)。

6.掌握明朝政治制度的特點：國家權(quán)力高度集中于皇帝之手；皇帝與各具體執(zhí)行部門之間，廢除宰相制度；皇帝以下，行政、軍事、監(jiān)察三個機關(guān)分別獨立，互不統(tǒng)屬，相互制約。

7.清朝繼承明朝廢除宰相的做法，設(shè)立軍機處。8.掌握皇位繼承制度的規(guī)范化。

9.嫡長子繼承制度：是延續(xù)專制皇統(tǒng)的重要保證，也是皇帝制度中極其重要的內(nèi)容之一。父死子繼，父子相傳。當政局出現(xiàn)動蕩，或國家體制出現(xiàn)某些問題時，皇位繼承就會出現(xiàn)許多變異。宋明以后，皇位繼承制度走向穩(wěn)定與規(guī)范。雍正確立秘密建儲制度。

10.了解后宮制度及外戚干政的后果。后宮制度是皇帝制度的一項重要內(nèi)容。后宮通常指皇太后宮和皇后及妃嬪宮。秦后宮制度為漢所繼承。唐后宮制度在秦漢基礎(chǔ)上有了很大發(fā)展。以后各朝大體相承，略有增損。

11.說明歷史上的外戚干政：以兩漢最為嚴重。唐朝的外戚干政也很嚴重。12.說明中國歷史上的宦官亂政。宦官是后宮制度的派生物。

13.清朝如何避免宦官亂政：嚴禁宦官干政；壓低宦官的品級；大大削減宦官數(shù)量。14.為什么在中國歷史上無法避免宦官亂政的現(xiàn)象：作為皇帝制度和后宮制度的派生物，宦官制度與中國古代專制主義制度相始終。原因是多方面的：外朝官很難贏得皇帝的信任；宦官卻極易與皇帝產(chǎn)生情感上的聯(lián)系；在制度的設(shè)置上，外朝官的權(quán)力逐漸趨于分散，直到廢除宰相，失去了與宦官抗衡的體制力量。

第五章 宰相制度

1.了解宰相制度的產(chǎn)生、沿革情況。作為正式機構(gòu)，宰相出現(xiàn)于春秋時期。秦統(tǒng)一以后，丞相制度延續(xù)下來。西漢內(nèi)朝官最重要的是尚書。東漢尚書臺職權(quán)范圍擴大。魏晉南北朝，三省的出現(xiàn)。2.掌握唐朝宰相制度的特點：隋唐：三省制的全盛時代。尚書、中書、門下三省掌握國家主要權(quán)力。唐襲隋制，中樞機構(gòu)仍為三省。唐代設(shè)立政事堂，作為議政決策機構(gòu)。與秦漢時的獨相制相比，由三省長官聯(lián)合組成政事堂行使宰相權(quán)力，相權(quán)從個人掌握轉(zhuǎn)變?yōu)橛商囟C構(gòu)掌握，在一定程度上有利于避免相權(quán)行使的個人化色彩。

3.掌握政事堂的概念。唐高祖武德年間，設(shè)置政事堂，作為議政決策機構(gòu)。政事堂會議還有輪流執(zhí)筆和秉筆制度，秉筆宰相的任務(wù)主要有主持會議、總結(jié)記錄、輪班辦公等。至此，政事堂已由議事之所變成了正式的宰相機構(gòu)。

4.掌握宋朝宰相制度的特點。宋代三省長官雖存，但卻不一定行宰相之權(quán)。中書門下長官只有加上“同平章事”，才能進政事堂議政，是真正的宰相。另外，宋代設(shè)置樞密院掌軍事，以三司掌財政，與中書門下和樞密院并稱“二府三司”。

5.三省制轉(zhuǎn)變?yōu)橐皇≈疲哼|金元的宰相制度。遼皇帝以下，設(shè)置南北兩套管理機構(gòu)。金朝宰相機構(gòu)基本仿照唐、宋及遼。元朝中樞機構(gòu)為中書省，三省制最終轉(zhuǎn)變?yōu)橐皇≈啤?.宰相制度的衰落：明清的內(nèi)閣與軍機處。

7.掌握內(nèi)閣與唐代宰相制度的根本差異：漢唐宰相對一般性政務(wù)有獨立處分權(quán)，掌握部分國家最高決定權(quán)，內(nèi)閣是皇帝的秘書機構(gòu)，對政務(wù)并無處分權(quán)；漢唐宰相“百官之長”的地位是法律規(guī)定的，法律和制度本身及賦予其領(lǐng)導、協(xié)調(diào)整個國家官僚系統(tǒng)的職責和權(quán)力，但明代內(nèi)閣卻沒有法定的干預其他各個執(zhí)行部門的權(quán)力，其主持政務(wù)、領(lǐng)導或協(xié)調(diào)各部、院、寺工作的行為沒有足夠的合法性。

8.軍機處：雍正六年，設(shè)立軍機房辦理軍務(wù)事宜。權(quán)力日益擴大，成為參與機要、參決大政的中樞機構(gòu)。軍機處設(shè)軍機大臣，無定員。軍機處的設(shè)置及其權(quán)限的劃定，是皇權(quán)極端化發(fā)展的產(chǎn)物，中國古代中央集權(quán)的專制皇權(quán)至此發(fā)展到了頂峰。

9.相權(quán)是一種什么性質(zhì)的權(quán)力？相權(quán)來自于皇權(quán)的授予，皇權(quán)本身又是諸種權(quán)力合成的全能型權(quán)力，相權(quán)也就不會是單純的行政權(quán)，必定是以行政權(quán)為主導的、兼有司法權(quán)、監(jiān)督權(quán)、立法權(quán)等各種國家權(quán)力的權(quán)力類型。第二，宰相制度是皇權(quán)為實現(xiàn)自身利益而設(shè)置，一旦有其他的替代制度，就會取而代之。

10.掌握中國歷史上相權(quán)與皇權(quán)的關(guān)系。在家國一體化的理論與制度下，宰相很難避免皇帝家奴的性質(zhì)，這是典型的專制主義制度。由于皇權(quán)是不受限制的，皇權(quán)與相權(quán)之間的權(quán)力劃分無法以法定的形式加以確定。皇權(quán)與相權(quán)的行使都具有個人化傾向，它們之間的消長，主要是由制度以外的因素決定的。皇權(quán)與相權(quán)的分割狀況由個人性格、能力決定，說明了中國古代政治的人治的本質(zhì)。

11.了解中國歷史上相權(quán)的興衰與國家治亂之間的關(guān)系。

第六章 職官制度

1.世卿世祿制：分封制作為一種貴族層層分權(quán)治理的國家制度形態(tài)，基本要素是采邑和附屬于采邑的政治權(quán)力。這種權(quán)力在少數(shù)貴族家族內(nèi)部代代世襲。即國家的主要官員為世襲貴族，國家以賜給世襲采邑的形式支付其俸祿，他們既是采邑內(nèi)的最高行政、司法、4 軍事長官，同時還可能擔任王室的某個職位。

2.掌握兩漢時期的察舉、征辟制度。察舉：漢武帝下詔命丞相、御史、列侯、中二千石、二千石舉薦“賢良方正直言極諫之士”，并要求擴大舉薦范圍，沒有官職的平民也在舉薦之列。標志著漢朝察舉制度正式確立。

3.征辟制度：分征召和辟除兩種。征召是指皇帝采取特征和聘召的方式，選拔某些社會上有名望或品學兼優(yōu)的人士以備顧問，或委以政事。辟除，是一種官府任用屬員的制度。4.兩漢察舉、征辟制度的特點：將國家職官的推薦權(quán)及部分錄用權(quán)交給各部門主官；兩者的考察標準都是面察和行為道德的考察，文字考試居于次要的位置，反映了兩漢官員選任帶有相當?shù)碾S意性。

5.掌握魏晉時期的九品中正制及其局限性。這一制度設(shè)置的初衷，主要是為“論人才優(yōu)劣，非為士族高卑”；這一制度的嚴重缺陷，是品評人才的標準，是家世，德、才兩個標準難以量化。

6.掌握隋唐科舉制及其意義。職官選任置于中央政府的統(tǒng)一控制之下；有利于儒學的傳播；在一定程度上削弱了家世背景對職官選拔的影響，下層子弟有可能躋身官僚階層；改變了中國古代職官隊伍的成分構(gòu)成，影響和改變了中國古代社會結(jié)構(gòu)。

7.科舉制在明清時期出現(xiàn)了哪些變化？明朝科舉與學校教育緊密結(jié)合。清朝科舉制度：清朝沿襲明制，府、州、縣均設(shè)學校，學校是科舉考試的必由之路。明、清兩代的科舉考試以八股文為固定程式。

8.以明朝科舉制為例，簡要介紹科舉制的主要內(nèi)容與特點。要點：明朝科舉與學校教育緊密結(jié)合。明代科舉考試分為鄉(xiāng)試、會試、殿試三級。9.中國歷史上的異途選任制度有哪些？

10.恩蔭制：是指子孫依靠父祖的官爵或功勛保舉任官的制度，是西周“世卿世祿制”在秦以后的一種變異形態(tài)。正式將恩蔭特權(quán)納入選官制度的是漢代的“任子制”。這一制度是官僚權(quán)力衍生出的特權(quán)之一，關(guān)系到整個官僚集團的利益。與世族控制的選任制度相結(jié)合，強化了少數(shù)上層家族對政治資源的壟斷，社會上出現(xiàn)了一些世宦大族。唐代恩蔭制。

11.貲選制度：就是賣官制度。兩漢規(guī)定財產(chǎn)在一定數(shù)額以上者，向朝廷繳納若干資財后，便可以到京都聽候選官。

12.掌握恩蔭制與貲選制度不同性質(zhì)：這是兩種古代的非正途入仕。兩者的性質(zhì)很不相同。恩蔭制，實際上是世襲制在職官制度上的反映，說明中國古代官員身份帶有一定的家族占有性質(zhì)。它一方面有利于培植高層職官對現(xiàn)存皇權(quán)的親和感，另一方面又不利于政治的清明。貲選的實施，有利于打破士大夫階層對職官的壟斷，但難于與儒學意識形態(tài)相適應(yīng)，一直受到士大夫社會的批評，但是因為國家財政的壓力，或者是處于皇帝私人對財富的需要，一直沒有被真正廢止。

13.了解各朝職官任用與考核制度。

14.了解歷朝職官的品級設(shè)置、俸祿制度、休致制度。

第七章 言諫與監(jiān)察制度

1.掌握言諫與監(jiān)察的區(qū)別：監(jiān)察主要指由皇帝委派對整個官僚系統(tǒng)實施監(jiān)督的機構(gòu)或人員，針對的是整個官僚系統(tǒng)；言諫對象主要是皇帝而非百官，注意是指臣民對國家決策提供建議、意見，具有咨議與立法監(jiān)督的雙重性質(zhì)，其中咨議性質(zhì)的成分更為主要。2.秦漢中央監(jiān)察機關(guān)的設(shè)置及職掌：御史之職起源于戰(zhàn)國，秦統(tǒng)一以后設(shè)御史大夫，糾察 百官。西漢御史機構(gòu)龐大，與丞相府一起，并稱兩大府。職掌是“典正法度，以職參相，總領(lǐng)百官，上下相監(jiān)臨”。漢武帝時期監(jiān)察機構(gòu)的設(shè)置變化。開始重用內(nèi)朝官，監(jiān)察權(quán)力逐漸轉(zhuǎn)移到內(nèi)朝尚書令手中；設(shè)置丞相司直和司隸校尉，分散監(jiān)察權(quán)。地方上設(shè)置刺史。

3.漢武帝時期監(jiān)察機構(gòu)的設(shè)置變化。開始重用內(nèi)朝官，監(jiān)察權(quán)力逐漸轉(zhuǎn)移到內(nèi)朝尚書令手中；設(shè)置丞相司直和司隸校尉，分散監(jiān)察權(quán)。地方上設(shè)置刺史。

4.秦漢時期中央監(jiān)察機關(guān)的職掌：掌管律令，參與制定國家主要法律，并主持草擬有關(guān)法令；糾彈違失，察舉非法；考課百官，薦舉人才；審理大案、疑案；以監(jiān)軍身份督軍作戰(zhàn)。

5.秦漢地方監(jiān)察機構(gòu)的設(shè)置及職掌。秦統(tǒng)一后，一郡置守、尉、監(jiān)三人。漢武帝時期，設(shè)置刺史，將全國劃分為十三部（州），刺史分部巡行監(jiān)察。6.了解魏晉南北朝時期言諫與監(jiān)察機構(gòu)的設(shè)置。

7.了解隋唐時期的言諫制度。

8.掌握隋唐時期的中央御史制度及職責。隋建立后，于三省之外設(shè)御史臺，監(jiān)察機構(gòu)基本脫離了宰相機構(gòu)而獨立。唐代御史機構(gòu)前后變化很大。唐初沿襲隋制，名稱變化。職責：“掌邦國刑憲典章之政令，以肅正朝列”，具體說，主要有三項：糾舉百官違法或失職行為；推鞫獄訟；審察朝儀。

9.掌握兩宋時期的言諫和監(jiān)察制度的變化。言諫機構(gòu)職權(quán)行使的對象有所擴大，開始將宰相和各職能部門包括在言諫范圍之內(nèi)；御史開始兼領(lǐng)言諫之責，臺諫呈現(xiàn)出合一的趨勢。10.宋朝檢察權(quán)的擴大以及影響。宋朝在盡量分散中央政府和地方政府權(quán)力的同時，擴大監(jiān)察查系統(tǒng)的權(quán)限：御史被明確賦予了“言責”；整個政府皆在其監(jiān)督之下；監(jiān)察系統(tǒng)官員的“言責”，開始受到國家的鼓勵和保護。其后果是帶來了兩宋言路的開放、士大夫“清義”的活躍，并深刻地影響了兩宋的政府行為過程。

11.掌握明代的言諫制度及其影響。明太祖朱元璋洪武年間開始設(shè)六科給事中，以后逐漸定型。明代六科官員品秩雖低，權(quán)力卻大，同樣有封駁詔書、獻納諫言、糾劾不法等權(quán)限。明中期，萬歷皇帝為強化權(quán)力，一度鼓勵言管議政，言路一時大開。直接后果是導致了內(nèi)閣首輔政權(quán)的衰落。六科權(quán)力轉(zhuǎn)化為彈劾權(quán)，國家的政策事實上為言路官員所控制。這種情況一直延續(xù)到明朝滅亡。

12.明代的御史制度。明初仿效唐制設(shè)御史臺，與中書省、大都督府鼎足而立。明太祖洪武十五年，設(shè)立都察院，對內(nèi)部機構(gòu)設(shè)置進行調(diào)整，完成了臺、察合一的制度創(chuàng)新。13.清代言諫制度設(shè)置及特點。清代設(shè)置了通政司、六科給事中。后者在雍正年間并入都察院，在體制上完成了臺、諫合一。言諫機構(gòu)逐漸失去了諫正、封駁的權(quán)力，轉(zhuǎn)而以糾劾權(quán)為主，完成了由宋朝開始的“臺、諫合一”；建立了多元的監(jiān)察軌道，監(jiān)察網(wǎng)絡(luò)更加細密。

第八章 軍事和司法等制度

1.了解秦漢時期的軍事制度。秦中央由太尉主理全國軍政。秦實行普遍的征兵制。漢代加強禁軍力量，軍事編制沿襲秦朝，實行普遍征兵的方式。2.魏晉南北朝的軍事制度。掌握魏晉南北朝的軍隊分“內(nèi)軍”、“外軍”。內(nèi)軍指中央直轄禁衛(wèi)京師及屯戍京畿的軍隊，由皇帝直接控制。外軍都督諸州軍事分領(lǐng)，屯戍于重要郡州，多為刺史兼領(lǐng)。南朝和北魏、北齊實行世兵制，西魏、北周實行府兵制。3.了解隋唐時期的軍事制度。隋唐軍隊分為禁軍與地方軍隊兩種。

4.了解宋元時期的軍事制度。宋朝軍事權(quán)由樞密院、三衙、兵部三方分掌。樞密院為最高 軍事行政機關(guān)，長官稱樞密使，無指揮軍隊的權(quán)力；三衙負責統(tǒng)領(lǐng)軍隊訓練和作戰(zhàn)，沒有軍事調(diào)動權(quán)；兵部主要負責軍事行政和軍需供應(yīng)。宋朝軍隊有禁軍、廂軍、蕃兵、鄉(xiāng)兵之分。元朝軍政一體化。元朝軍隊分宿衛(wèi)軍、鎮(zhèn)戍軍和屯田軍。

5.明清時期的軍事制度。明代中央軍事機關(guān)有五軍都督府和兵部。清軍起源于八旗制度。還有綠營兵，及防軍、練軍。6.明朝中央司法機關(guān)有刑部、大理寺和都察院，稱三法司。刑部為皇帝以下最高的司法行政機關(guān)，專司審判；刑部作出判決后，大理寺為復審機構(gòu)；都察院負責對刑部和大理寺的監(jiān)察。明朝的司法權(quán)，雖然由三個專門機構(gòu)執(zhí)掌，但其他部門也可參與司法活動，所以，明朝的審判有“會審”、“圓審”、“熱審”、“大審”等多種形式。凡是刑部、大理寺和都察院組織聯(lián)合審判，稱“三司會審”。擬定的判決意見稱“三司奏議”。但是如果有特別重大的案件，不僅“三法司”的主官（刑部尚書、左都御史、大理寺卿）要聯(lián)合主持，還要組織其他五部尚書及通政使參與，這就是“九卿會審”，又稱“圓審”。明朝皇帝在秋季會派出太監(jiān)參與“三法司”的審錄罪囚工作，稱“大審”。司禮監(jiān)傳旨刑部會同都察院、錦衣衛(wèi)在小滿后十天的炎熱暑期審錄囚徒，稱“熱審”。另外，東廠負責偵訊、緝捕等。

7.掌握秦漢以后在郡縣制基本體制下的分封制的特點。

第九章 地方政治制度

1.了解我國歷史上地方機構(gòu)設(shè)置的特點、沿革情況。

2.秦以后郡縣制成為地方的基本建制。這一制度設(shè)置的目的是保持中央政府對地方的直接控制權(quán)，維護中央集權(quán)的體制格局，確保帝國體系的存續(xù)和運轉(zhuǎn)。漢承秦制。仍為郡縣兩級制。

3.秦朝實行郡縣兩級制，將縣作為國家地方政權(quán)的基層組織。

4.元朝地方建制。元朝中央設(shè)立中書省，直轄今天的山東、山西、河北及內(nèi)蒙古的部分地區(qū)，稱為“腹里”。宣政院設(shè)在中央，管轄今西藏、四川、青海等地。地方上設(shè)立十一個行省，行省下設(shè)路、府、州、縣。

5.掌握中央集權(quán)是通過以下幾種方法來維持其存在和運轉(zhuǎn)：中央通過掌握地方官吏的任免權(quán)來達到控制地方的目的；在體制設(shè)計上，壓縮地方行政單元，并盡量分散其事權(quán)；通過全權(quán)控制和支配地方財權(quán)，加強對地方的控制；加強對地方官的監(jiān)督，以及種種任官制度的設(shè)置（來回避、輪換等）來避免地方勢力的形成。

6.掌握中央集權(quán)的體制形式存在和正常運轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)，是中央對地方的壓倒性優(yōu)勢。不僅需要將各種權(quán)力集中于中央，需要各種相關(guān)制度的配套使用，也需要在壓縮地方行政單元的基礎(chǔ)上盡量分散其事權(quán)。專制政治存在和運轉(zhuǎn)的目的，主要是皇帝及其家族利益的最大化，它必然要選擇中央集權(quán)這一最適合壟斷社會利益的體制形式。專制政治在本質(zhì)上是排斥法治的。

第十章 中國政治制度向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變

1.了解經(jīng)世思潮及其代表人物。19世紀初，以龔自珍為代表的經(jīng)世人士，主張學問應(yīng)面對現(xiàn)實。經(jīng)世致用的新思潮。比較系統(tǒng)地介紹了西方的歷史、地理和其他狀況。同時也最先清醒地認識到了中國與西方國家的差距。

2.掌握從洋務(wù)運動到戊戌變法的制度調(diào)整：設(shè)立通商大臣、總理各國事務(wù)衙門及總稅務(wù)司署等。

3.掌握通商大臣、總理各國事務(wù)衙門及總稅務(wù)司署。通商大臣：清政府設(shè)置了五口通商大臣，名義上是管理通商事務(wù)，實際上是代表清政府辦理對外交往，是清政府制度開始調(diào)整的標志。南洋大臣與北洋大臣：名義上隸屬于總理各國事務(wù)衙門，實際上兩大臣都有相當?shù)莫毩⑻幹檬聞?wù)的權(quán)力。總理各國事務(wù)衙門：主要下轄南北洋通商大臣、總稅務(wù)司、同文館、司務(wù)廳、英法美俄日等五個股及清檔房。是清政府體制中非常重要的部門。總稅務(wù)司署：1861年改隸于總理各國事務(wù)衙門。實際事務(wù)均由總稅務(wù)司全權(quán)處理。它的設(shè)立標志著中國近代海關(guān)制度的創(chuàng)立。

4.湘軍、淮軍、海軍和新軍的建立：新軍的特點。

5.掌握19世紀下半期，中央集權(quán)的衰落與地方勢力的增長情況。地方軍事化的形成；督撫專權(quán)。

6.百日維新中的體制調(diào)整與改革：變法過程中的主要制度創(chuàng)新。

7.清末“新政”與制度革新。政治體制上的改革：改總理衙門為外務(wù)部；裁汰冗官冗衙，精簡機構(gòu)。軍事方面的改革。文化教育方面的改革：廢除八股文。法律方面的改革。8.預備立憲時期的主要制度調(diào)整：官制改革。反映了清政府努力調(diào)和中西政治制度的思路，但集中反映了行政主導以及以專制皇權(quán)為政治體系中樞的體制傳統(tǒng)。

9.清政府改革措施的共同特點：保守色彩嚴重；過多考慮滿族貴族的利益。無法解決清政府日益嚴重的危機。

第十一章 中華民國以后的政治制度

1.了解《鄂州約法》的主要內(nèi)容。

2.掌握《臨時政府組織大綱》的主要內(nèi)容。《臨時政府組織大綱》是中國歷史上第一次制定的根本大法，是中國憲法史上一部重要文獻。

3.掌握臨時政府制度架構(gòu)的主要特點。臨時政府的體制及特點：基本上是按照三權(quán)分立原則建立，主要是行政機關(guān)和立法機關(guān)兩部分。臨時政府是革命派、立憲派與具有自由傾向的地方官僚參加的聯(lián)合政權(quán)，主要領(lǐng)導權(quán)控制在革命派手中。這是一個突出總統(tǒng)權(quán)力的不完全的三權(quán)分立的民主共和政體。南京臨時政府的組織形式，否定了中國二千多年的封建君主專制制度，具有劃時代的意義。是第一次由專權(quán)走向分權(quán)，標志著社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變和國家體制的根本變革。

4.袁世凱當政時期的中央政治制度，經(jīng)歷了內(nèi)閣制、總統(tǒng)制和洪憲制三個階段的演變。5.掌握《臨時約法》的性質(zhì)及其缺陷。《臨時約法》時期的中央政制。《臨時約法》規(guī)定了中央政制采取三權(quán)分立的形式，以參議院、臨時大總統(tǒng)、國務(wù)院、法院行使其統(tǒng)治權(quán)。6.了解南北分統(tǒng)時期，雙方政治制度設(shè)置上的特點。

第十二章 國民政府的政治制度

1.國民政府的中央政制的進程分為三個時期：軍政、訓政、憲政時期。

2.國民政府的黨治基礎(chǔ)：改組后的國民黨。國民黨一大制定的《中國國民黨總章》，規(guī)定黨的最高權(quán)力機關(guān)為全國代表大會。主要職權(quán)。

3.掌握國民政府的建立與國民黨之間的關(guān)系。國民政府的根本法由國民黨制定；國民政府 的權(quán)力源于國民黨；國民政府的施政綱領(lǐng)及政策，由國民黨制定；國民政府的施政方針及其治國政績須受黨的監(jiān)督。

4.《訓政時期約法》規(guī)定的政治體制的特點。

5.國民政府的組織機構(gòu)主要有哪些，主要職責是什么？

第二部分：

期末考試為全省統(tǒng)一命題。考試形式為開卷，考試時間為90分鐘。題型及分值為名詞解釋（每小題7分，共14分）、判斷分析題（判斷并說明理由，每小題15分，共30分）、簡答題（每小題12分，共36分）、論述題（共20分）。

浙江廣播電視大學文法學院 萬建偉

第五篇：二十世紀中國服飾的變化

新中國剛成立時，人們的服裝上還保留著民國時期的樣式。城市市民一般穿側(cè)面開襟扣扣的長袍，婦女穿旗袍。農(nóng)村男子一般穿中式的對襟短衣、長褲，婦女穿左邊開襟的短衫、長褲，有的還穿一條長裙。當時人們做衣的面料多是機織的“洋布”、粗棉布、麻布。此外還時行西裝和中山裝。晚年的孫中山經(jīng)常穿的服裝在長袍馬褂與西裝革履中間顯得格外突出，人們把這種服裝稱作中山裝，并把它的款式與孫中山的革命信仰和原則聯(lián)系在一起，比如四個口袋象征國之四維，即禮、義、廉、恥；袖子上的三顆紐扣則代表民族、民權(quán)和民生三民主義，中山裝成為國民革命的象征，實際上國民黨早已叛變革命。

新中國成立后，穿衣打扮與革命緊緊的聯(lián)系在一起。西裝和旗袍被看作資產(chǎn)階級情調(diào)，它們在人們的生活中逐漸消失了將近20年。中山裝和列寧裝成為人民的普遍選擇。開國大典時，新中國的領(lǐng)導人第一次在天安門城樓上集體亮相，毛澤東和他身邊的領(lǐng)導人穿中山裝的形象更是引起世界矚目。男性穿中山裝，顯得莊重、精神。中山裝十分正統(tǒng)，上衣的紐扣很多，四個口袋也都平平整整，但樣式過于呆板，缺乏創(chuàng)新。后來演變成經(jīng)過一定改進的人民裝。也就是從那時起，一種來自蘇聯(lián)的雙排扣制服——“列寧裝”，在參加工作的女性中流行起來。它因列寧在十月革命前后常穿而得名，樣式為西裝開領(lǐng)，雙排扣，各有三個紐扣，腰中束一根布帶。這款服裝后來竟成了無數(shù)中國女性最崇尚、青睞的“時裝”，其中，革命女干部幾乎是人人必穿列寧裝，以顯示其革命。

改革開放前——樸素單調(diào)

50年代的人們崇尚勞動最光榮，樸素是時尚。年輕姑娘們曾一度愛上了男式背帶工裝褲和格子襯衣。1956年，三大改造開始轟轟烈烈的進行，人們的生活一天天好起來的時候，流行的色彩也從藍色、灰色變得豐富多彩了。從蘇聯(lián)傳入的連衣裙“布拉吉”成為最受歡迎的服裝。布拉吉裙在中國的流行，得歸功于一位蘇聯(lián)的領(lǐng)導人。這位領(lǐng)導人來中國訪問時，提出中國的服裝不符合社會主義大國形象，“女性應(yīng)該人人穿花衣，以體現(xiàn)社會主義欣欣向榮的面貌”。于是，色彩鮮艷的布拉吉裙成了各大中城市最亮麗的風景。

在講求勤儉的年代，美麗的服裝大多是家庭制作而來。巧手的姑娘和母親們按照畫報上的服裝裁剪式樣，自己動手，使軍裝變得合身，棉布襯衣變得漂亮。而此時的中山裝成為中國最莊重也最為普通的服裝，那時擁有一套毛料中山裝是令人羨慕的事情，而在中山裝的右上口袋插上一支甚至兩支鋼筆，則是有知識、有文化的表現(xiàn)。后來，有人根據(jù)中山裝的特點，設(shè)計出了款式更簡潔、明快的“人民裝”、“青年裝”和“學生裝”。還有一種稍加改進的中山裝，就是將領(lǐng)口開大，翻領(lǐng)也由小變大，很受人們的歡迎。當時，共和國的領(lǐng)袖毛澤東就特別喜歡穿這一款式的中山裝。以后，國外有人便將這一款式的中山裝稱作“毛式中山裝”。從那時開始，中山裝的流行持續(xù)了近30年的時間。

60年代初期，是新中國歷史上最艱苦的時期，由于三年自然災害，1959年到1960年棉花大幅減產(chǎn)，棉布定量為每人21尺。人們買服裝、棉布和日用紡織品都要憑布票，為了盡可能地節(jié)約，購買服裝的標準是耐磨和耐贓，灰、黑、藍色成為街頭流行色，千篇一樣、季節(jié)不分、男女不分的服裝樣式也更通行了。一位漫畫家曾經(jīng)形象地描繪出“人人一身藍”的情景。“文化大革命”時，擁有一套軍裝是那個年代無數(shù)年輕人的理想。青少年喜歡穿一身草綠色的軍裝，頭戴草綠色軍帽，肩挎草綠色書包。這一身在當時來說可算是很奢侈、很有派頭的了。當然，艱苦樸素還是那時最主流的時尚。為了表現(xiàn)自己的艱苦樸素，有人甚至將新買的衣服在水中做舊，或者在并未被損壞的衣服上打上幾個補丁。這種今人看來相當可笑的行為，但在文革十年中盛行一時。當時的順口溜是這樣說的:新三年，舊三年，縫縫補補又三年??還有一首歌，也同樣飄蕩在建國初期的大街小巷:勤儉是咱的好傳統(tǒng)呀，社會主義建設(shè)離不了，離不了??

但是，即使在色彩單一的年代，人們的愛美之心也依然會流露出來，一位攝影師把這種流露

稱之為“擋不住的春光”，這種自然而然傳遞出的美的追求，是一個時代留在人們腦海中深深的印記。

改革開放以來——豐富多彩、時尚個性

改革開放以來，服裝的花色、款式更加多樣化，面料、質(zhì)地也發(fā)生了很大的變化。

1980年是中國改革開放的第三個年頭。隨著時代的發(fā)展，人們的穿著越來越豐富，色彩也從單一的藍色灰色變得五顏六色。當時上映的國產(chǎn)故事片《廬山戀》成為年輕人喜愛的影片。久違了的愛情故事，加上片中女主角新穎的時裝，都令人產(chǎn)生耳目一新的感覺。她在影片中換了多少套衣服，成為當時年輕人討論的熱門話題。這一時期，戴太陽鏡、留長頭發(fā)、穿喇叭褲、蝙蝠衫成為時尚，很多人看不習慣，但年輕人卻從中找到個性和自我的感覺。

1981年成立的中國大陸的第一支時裝模特隊成立，盡管當時只以“服裝廣告藝術(shù)表演班”的名義招生，但令舉辦者感到意外的是前來報名的人數(shù)是預計的四倍。三年后，這支表演隊出訪歐洲，引起了轟動。西方輿論驚呼：“毛澤東的孩子們穿起了時裝！”來自中國的時裝旋風，帶給世界一個開放的新形象。

1984年，中國女排的姑娘們在美國洛杉機奧運會上實現(xiàn)“三連冠”的時候，北京流行起了運動裝。色彩鮮艷的運動裝成為愛美的人們首選服裝。人們幾乎隨時隨地地穿著運動服，甚至還成為了學生的校服和工人的廠服。

90年代，人們的生活向小康過渡，思想觀念更為開放。人們的服飾在急速變化，穿衣打扮講求個性和多變，很難用一種款式或色彩來概括時尚潮流，強調(diào)個性、不追逐流行本身也成為一種時尚。

從服裝的變化上，我們看出了時代的進步和人們內(nèi)心觀念的轉(zhuǎn)變。服飾的變化是以經(jīng)濟的發(fā)展為前提的，同時也反映了人們的思想觀念隨著時代的變化而變化，從以往的“從眾”心理到“追求個性”。服飾的變化是人們生活質(zhì)量提高的一個表現(xiàn)。