第一篇：主題學(xué)對中國敘事文學(xué)研究方法創(chuàng)新的借鑒意義

主題學(xué)對中國敘事文學(xué)研究方法創(chuàng)新的借鑒意義 The Significance of Thematics on Chinese Narrative Literature’s

Research Method Innovation

劉杰

摘要：源于19世紀(jì)中葉的主題學(xué)產(chǎn)生不久便和中國敘事文學(xué)研究結(jié)下了不解之緣，20世紀(jì)以來主題學(xué)應(yīng)用于中國敘事文學(xué)研究取得的豐碩的成果。主題學(xué)的引入，在研究角度、研究視域等方面對中國敘事文學(xué)產(chǎn)生了重要的意義。主題學(xué)對中國敘事文學(xué)在文獻(xiàn)整理和文化分析等方面都產(chǎn)生了方法論層面的影響。

關(guān)鍵詞：主題學(xué)，中國敘事文學(xué)，研究方法

Abstract: Thematics, originated from the middle of 19thcentury, has had a close relationship with Chinese Narrative Literature.Great outcomes have taken place in Chinese Narrative Literature combining with Thematics since the 20th century.The introduction of Thematics has important impact upon Chinese Narrative Literature’s research angles and horizons, literature arrangements and cultural analysis in methodology.Key words: Thematics;Chinese Narrative Literature;research technique

中國敘事文學(xué)以小說和戲曲為主，包括神話故事、民間傳說、敘事詩等。中國文學(xué)歷來以詩詞為宗，小說戲曲地位不高，神話故事則在系統(tǒng)性方面不如西方神話，民間傳說主要采用口耳相傳的形式，缺乏文獻(xiàn)載體的穩(wěn)定性，因此，長期以來中國古代文學(xué)研究存在重詩詞等抒情文學(xué)，輕小說戲曲等敘事文學(xué)的現(xiàn)象。近百年來，隨著小說戲曲等敘事文學(xué)地位的日益提升和研究視野的不斷擴(kuò)大，這一現(xiàn)象得到了根本的改變。敘事文學(xué)的研究逐漸成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，其中既有傳統(tǒng)的文獻(xiàn)整理和保存，又有西方現(xiàn)代理論的引進(jìn)和消化。主題學(xué)的借鑒和吸收，因?yàn)閷χ袊膶W(xué)研究尤其是敘事文學(xué)研究具有方法論的創(chuàng)新意義，近年來越來越受到學(xué)界的關(guān)注。

一、主題學(xué)與中國敘事文學(xué)研究的契合

關(guān)于主題的概念界定，歷來有不同的觀點(diǎn)，常被采納的定義是：“主題(theme)有時(shí)可以與‘題旨’互換使用。不過，這個(gè)詞更常用來表示某個(gè)含蓄的或明確的抽象意念或信條。”1在實(shí)際使用過程中，主題常與母題、類型、原型等概念同時(shí)使用，彼此混用不清，主題一詞目前還沒有被一致認(rèn)可的明確統(tǒng)一界定。

與主題一詞內(nèi)涵不明、外延寬泛的特點(diǎn)相比，主題學(xué)（thematics）則有相對統(tǒng)一固定的界定，弗列特里契(W.P.Friedech)和馬龍(D.H.Malone)把主題學(xué)界定為“研究打破時(shí)空的界線來處理共同的主題，或者，將類似的文學(xué)類型采納為表達(dá)規(guī)范”，2陳悸、劉象愚的《比較文學(xué)概論》用研究對象界定的方法來說明主題學(xué)的概念：“作為主題學(xué)研究的對象，并不是個(gè)別作品中的題材、情節(jié)、人物、母題和主題，而是不同作品中，同一題材、同一人物、同一母題的不同表現(xiàn)以及它們之間的聯(lián)系。因此主題學(xué)經(jīng)常研究同一題材、同一母題、同一傳說人物在不同民族文學(xué)中流傳的歷史，研究不同作家對它們的不同處理，研究這種流變與不同處理的根源。”3陳鵬翔認(rèn)為：“主題學(xué)研究是比較文學(xué)的一部門，它集中在對個(gè)別主題、母題，尤其是神話（廣義）人物主題做追溯探原的工作，并對不同時(shí)代作家（包括無名氏作者）如何利用同一個(gè)主題或母題來抒發(fā)積愫以及反映時(shí)代，做深入的探討。”4

作為一種被自覺運(yùn)用的研究方法，主題學(xué)源于19世紀(jì)中葉格林兄弟的民間故事研究，之后有阿爾奈（Aarne）首倡、斯蒂·湯普森（Stith Thompsen）完成的國際通用AT分類法。

20世紀(jì)初就有中國學(xué)者嘗試把與西方類似的故事類型分類法運(yùn)用于具體的個(gè)案故事研究，其中成績突出的有顧頡剛及稍后的錢鐘書、鄭振鐸、周作人、趙景深、茅盾、鐘敬文等，他們分別從民俗、神話、文化等視角開展了主題學(xué)研究，不同程度地參與了20 ——40年代文學(xué)主題學(xué)的創(chuàng)構(gòu)。特別值得一提的是顧頡剛對孟姜女故事的研究，1924年發(fā)表的《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》和1927年發(fā)表的《孟姜女故事研究》，不僅體現(xiàn)了顧氏深厚的傳統(tǒng)文獻(xiàn)功底，還凸顯了顧氏對西方實(shí) 12 [美]艾布拉姆斯著，朱寶鶴、朱荔譯．歐美文學(xué)術(shù)語辭典．北京：北京大學(xué)出版社。1990．199頁

轉(zhuǎn)引自李達(dá)三．比較文學(xué)研究之新方向．臺(tái)灣：聯(lián)經(jīng)出版社，1982．190頁 3 陳悸、劉象愚．比較文學(xué)概論．北京：北京師范大學(xué)出版社，1988．247頁 4 陳鵬翔．主題學(xué)研究與中國文學(xué)，載陳鵬翔．主題學(xué)論文集．臺(tái)灣：東大圖書有限公司，1983．5頁 用主義思想的理解與應(yīng)用。顧氏以歷史演進(jìn)的方法探討孟姜女故事在不同時(shí)代的演化規(guī)律及其真相，提出了一套具有普遍意義的故事學(xué)理論命題，顧頡剛故事學(xué)范式的科學(xué)貢獻(xiàn)在于突出體現(xiàn)了合情推理諸形式在人文科學(xué)中的恰當(dāng)應(yīng)用。“顧氏的目的，在于將古代故事演變的真相復(fù)原出來，顧氏將中國傳統(tǒng)的文獻(xiàn)材料和歷史演化的西方觀念渾然天成地結(jié)合在一起，幾近天衣無縫。” 可以說，顧氏對孟姜女故事的研究“標(biāo)志著中國現(xiàn)代民間文學(xué)研究新范式的建立”。5在顧頡剛歷史演進(jìn)方法的影響下，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一大批主題研究的新成果，僅發(fā)表在1928年至1929年《國立第一中山大學(xué)語言歷史學(xué)研究所周刊》的就有潘家洵的《觀世音》，楊筠如的《堯舜的傳說》、《姜姓的民族和姜太公的故事》，余永梁的《西南民族起源的神話———盤瓠》，方書林的《孔子周游列國傳說的演變》等。

20世紀(jì)70年代以來，曾經(jīng)一度停滯的主題學(xué)研究再次煥發(fā)出蓬勃的生機(jī)，在主題類型的編寫，主題學(xué)理論的探討，主題個(gè)案研究等方面齊頭并進(jìn)，共同促進(jìn)了中國主題學(xué)研究的繁榮。

對中國的民間故事類型的編寫，早在1937年就有德國學(xué)者艾伯華（Wolfram Eberhard）編成了《中國民間故事類型》，上世紀(jì)70年代以來，先后出現(xiàn)了丁乃通的《中國民間故事類型索引》、金榮華的《中國民間故事集成類型索引》、祁連休的《中國古代民間故事類型研究》和寧稼雨的《六朝敘事文學(xué)故事主題類型索引》等。

陳鵬翔《主題學(xué)與中國文學(xué)》是臺(tái)灣學(xué)界主題學(xué)理論探討的代表，謝天振《主題學(xué)》則標(biāo)志著主題學(xué)成為比較文學(xué)的一個(gè)分支，另外，王立《主題學(xué)理論與歷史證據(jù)——以王昭君傳說為例》、寧稼雨《主題學(xué)與中國敘事文化學(xué)的建構(gòu)》等，都積極參與了中國主題學(xué)理論的探討與建構(gòu)。

個(gè)案研究則有劉若禹《中國游俠》，龔鵬程《大俠》，田毓英《西班牙騎士與中國俠》，馬幼垣《中國通俗中的包公傳說》，陳鵬翔《中英古典詩歌里的秋天：主題學(xué)研究》，王立《中國古代文學(xué)十大主題——原型與流變》等。另外，一些小說研究資料匯編，單獨(dú)安排本事部分，具有主題資料匯編的意義，如譚正璧《三言二拍資料》，馬蹄疾《水滸資料匯編》，朱一玄《水滸傳資料匯編》、《三國演義資料匯編》、《西游記資料匯編》、《聊齋志異資料匯編》等。

戶曉輝．論顧頡剛研究孟姜女故事的科學(xué)方法．民族藝術(shù)，2003（04）綜上所述，雖然顧頡剛沒有使用過主題和主題學(xué)的概念，但是“顧頡剛的主題學(xué)研究，事實(shí)上已經(jīng)確立了‘主題’、‘主題史’、‘主題原型’、‘主題史與主體的關(guān)系’等主題學(xué)研究相關(guān)的概念和范疇，同時(shí)也確立了主題學(xué)研究的范式和方法。”6他所創(chuàng)造的 “歷史演進(jìn)”和“地域的系統(tǒng)”、“故事的眼光”等研究方法，開啟了后世主題學(xué)研究的重要思路。之后一代又一代學(xué)者在主題學(xué)領(lǐng)域的探索與實(shí)踐則表明，主題學(xué)與中國敘事文學(xué)之間的契合，必將引發(fā)一次文學(xué)研究方法的革新。

二、主題學(xué)應(yīng)用于中國敘事文學(xué)研究的意義

丁乃通在《中國民間故事類型索引序言》中提到：

對于那些興趣主要在中國的研究者來說，這個(gè)索引不僅在民間故事研究本身，而且可能會(huì)在更廣泛的范圍內(nèi)、更重要的方面有所幫助，至少能幫助了解中國部分人民的情況，即了解農(nóng)民和源于農(nóng)村的城市平民……事實(shí)上一個(gè)熟悉中國民間故事的人，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)中國社會(huì)的許多方面和特點(diǎn)，這些對于其它領(lǐng)域的研究者來說通常是不明顯的。例如，普遍認(rèn)為傳統(tǒng)的中國社會(huì)是以男人為中心的，但同其他國家比較，她有極為豐富令人贊嘆的關(guān)于巧女的故事……其次，浪漫的愛情故事曾和中國人的觀念相悖，但在民間卻明顯地得到贊賞和珍重……再次，盡管在士階層中極為敬重儒教，但中國的儒生通常是被嘲弄的對象，許多聰明的學(xué)者是騙子和無賴。

這段話指出了中國敘事主題學(xué)的重要意義。中國敘事學(xué)以小說、戲曲、神話、民間傳說、民間故事等俗文學(xué)為對象，雅文學(xué)和俗文學(xué)相互影響而又各異其趣是中國文學(xué)總體發(fā)展趨向的主要特征之一。要全面了解和深入研究中國文學(xué)，理論的更新和方法的改進(jìn)顯得尤其重要，在眾多的研究方法當(dāng)中，敘事主題學(xué)無疑能夠?yàn)槲覀冊谠擃I(lǐng)域的探討提供重要的借鑒意義。

王春榮．20世紀(jì)文學(xué)主題學(xué)研究的三個(gè)歷史階段．社會(huì)科學(xué)輯刊，2006（06）首先，有利于研究角度的調(diào)整。

眾所周知，俗文學(xué)在傳播主體、傳播媒介和受眾等方面和雅文學(xué)存在很大的差異，這直接導(dǎo)致了故事流傳過程中故事情節(jié)的穩(wěn)定性較差，口耳相傳的作品尤其如此。即便是以相對穩(wěn)定的文本固化形式，在不同時(shí)代和不同地區(qū)之間，同一故事情節(jié)在不同文本中被任意增刪修改的現(xiàn)象也是很普遍的，文本的繁雜多變無疑給我們的文獻(xiàn)整理工作帶來很大的麻煩。

以往的研究往往是以單一的作家、作品和社會(huì)為對象，很少考慮不同的作家、作品之間的聯(lián)系。這種研究方法應(yīng)用于敘事文學(xué)時(shí)往往會(huì)碰到一些問題，對一些故事主題進(jìn)行分析時(shí)缺點(diǎn)就更加明顯。這是因?yàn)槿魏我粋€(gè)敘事主題都有一個(gè)發(fā)展演變的過程，如果我們局限于單一的作家作品，采用單一的角度來關(guān)照這些主題的話，往往會(huì)忽略主題的歷史傳承性和當(dāng)下變異性，極容易造成分析層面的文化分析的誤植現(xiàn)象。

換一個(gè)角度看問題，會(huì)找到一個(gè)解決問題的新途徑。敘事主題的復(fù)雜多變性為我們提供了社會(huì)文化研究的新角度和新思路，因?yàn)椋恢黝}在不同時(shí)期不同地域之間的發(fā)展演變的一個(gè)直接原因就是社會(huì)文化背景差異，可以說，主題的發(fā)展演變，是地域文化差別和時(shí)代思想變化在文學(xué)領(lǐng)域的直觀形象化表現(xiàn)，主題學(xué)提倡在觀察問題時(shí)采用一種動(dòng)態(tài)的角度，而非傳統(tǒng)的靜態(tài)角度，這無疑對傳統(tǒng)研究角度提供了有益的創(chuàng)新和補(bǔ)充。

其次，有利于研究視域的擴(kuò)展。

傳統(tǒng)的研究往往把文學(xué)劃分為若干歷史時(shí)段，分解為不同的文學(xué)樣式，形成各自為陣的現(xiàn)象。這種研究格局近年來不斷受到質(zhì)疑，要求突破傳統(tǒng)藩籬的呼聲也越來越高，正如有學(xué)者認(rèn)為：“固守某一特定的文體、單個(gè)作品往往會(huì)出問題。長期以來，我們較為重視雅俗之別，文體之別，這固然有著重視‘人民性’、術(shù)業(yè)專攻等歷史原因，也不無必要，卻不能由此反證追尋其間聯(lián)系是無必要的。顯然，在學(xué)科整合的今天，對于有些課題與視角，了解雅文學(xué)還不夠，還有了解俗文學(xué)、口頭文學(xué)；而且正眼去看那些狹義的文學(xué)，對慣于談?wù)摴盱`怪異的民間傳聞嗤之以鼻，或不屑一顧，這種一元而非多元的文學(xué)發(fā)展觀，也應(yīng)當(dāng)改變。推而知之，從主題發(fā)展意脈上看，文體的超越往往成了題中自有之意。”7敘事主題學(xué) 7 王立．關(guān)于文學(xué)主題學(xué)研究的一些思考．中國比較文學(xué)，1999（04）的出現(xiàn)為問題的解決提供了一條新思路，敘事主題研究以故事類型為研究對象，探討相同的故事類型在不同文本之間的發(fā)展演變情況。敘事主題學(xué)致力于更寬泛的研究視域，既打破了不同作品之間的界限，又打破了不同文體之間的界限，甚至打破了文學(xué)與其他學(xué)科的界限，形成一種不同作品之間，不同文體之間，文學(xué)與其他學(xué)科之間相互關(guān)聯(lián)的一種網(wǎng)狀研究視域。

再次，有利于文學(xué)史相關(guān)觀念的變化。

自1988年《上海文論》發(fā)起重寫文學(xué)史的討論后，有關(guān)文學(xué)史書寫的探討便不絕如縷，書寫文學(xué)史的一個(gè)關(guān)鍵問題當(dāng)然是文學(xué)史觀念的問題。顧名思義，所謂文學(xué)史觀念就是文學(xué)發(fā)展歷史的認(rèn)識(shí)。主題學(xué)的引入，對重新認(rèn)識(shí)文學(xué)演進(jìn)歷史尤其是古今關(guān)系問題有著重要的參考價(jià)值。

人們在看待文學(xué)發(fā)展演變過程時(shí)，往往存在薄古厚今和以古非今兩種傾向，這兩種傾向的一個(gè)共同特點(diǎn)是割裂了文學(xué)傳承性，極易走向簡單化和極端化。主題學(xué)和這兩種傾向不同，主張古今貫通，主題學(xué)提倡對敘事主題做追溯探原的工作，并對不同時(shí)代作家（包括無名氏作者）如何利用同一個(gè)主題或母題來抒發(fā)積愫以及反映時(shí)代，做深入的探討。主題學(xué)把同一故事在不同時(shí)期的發(fā)展演變等量齊觀，并不存在厚此薄彼觀念，這樣就有效避免了古今孰輕孰重的無謂爭議。這顯然和中國自古以來的變通思想不謀而合，《文心雕龍》就強(qiáng)調(diào)：“夫設(shè)文之體有常，而變文之?dāng)?shù)無方”，“文律運(yùn)周，日新其業(yè)，變則其久，通則不乏”。

另外，主題學(xué)對文學(xué)史編寫體例的創(chuàng)新也提供了一條有益的思路。文學(xué)史的編寫一直是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，自上世紀(jì)初第一部文學(xué)史出現(xiàn)后，各種文學(xué)史眾采紛呈。在編寫體例方面，文學(xué)史大致采用兩種形式，一種是以時(shí)間為經(jīng)線，以作家作品為緯線；另一種是以文體為經(jīng)線，以作家作品為緯線。兩種不同的體例雖然已經(jīng)被普遍接受，但是他們自身固有的一些缺點(diǎn)也是不言而喻的，如一個(gè)故事在不同時(shí)代、不同文體中的文本差異和主旨演變，這些問題都是傳統(tǒng)文學(xué)史很少關(guān)照也是難以解決的問題。受主題學(xué)啟發(fā)，筆者認(rèn)為，嘗試編寫一部以故事主題為經(jīng)線，以時(shí)間為緯線，串聯(lián)各類作品的文學(xué)史，無疑能夠彌補(bǔ)現(xiàn)有文學(xué)史的一些缺陷，同時(shí)，也是對中國文學(xué)史編寫體例方面的一種有益補(bǔ)充，當(dāng)然，這一工作是需要眾多有志之士共同努力來完成的。

總之，主題學(xué)的引進(jìn)，對于我們樹立正確的文學(xué)史觀念，避免薄古厚今的歷史虛無主義和以古非今的固步自封思想具有重要的意義，同時(shí)，也為文學(xué)史編寫體例的突破和創(chuàng)新提供了新的思路。

三、主題學(xué)影響下中國敘事文學(xué)研究方法的更新

主題學(xué)涉及異彩紛呈的文化現(xiàn)象，不同的主題演變千差萬別，但這并不意味著主題研究沒有規(guī)律可循。總體而言，主題研究包含縱向和橫向兩個(gè)方面，縱向研究的主要任務(wù)在于探究主題發(fā)展演變歷史，梳理不同時(shí)期的文獻(xiàn)材料，對比不同時(shí)期的表象和變化。橫向研究的主要任務(wù)在于分析特定歷史時(shí)期影響主題變化的社會(huì)文化背景。如果把主題學(xué)的研究方法移植到中國敘事文學(xué)研究，那么中國敘事文學(xué)研究方法至少可以在以下兩個(gè)方面尋求突破和創(chuàng)新。

首先，從縱向角度看，敘事主題研究該做到不立一宗，惟求其變。顧頡剛在《答李玄伯先生》一文中說：“我對于變化古史的主要觀點(diǎn)，不在它的真相而在它的變化。我以為一件故事的真相究竟如何，當(dāng)世的人也未必能知道真確，何況我們這些晚輩；但是我們要看她的變化情狀，把所有的材料依著時(shí)代的次序分了先后，按部就班地看它在第一時(shí)期如何，在第二時(shí)期如何，……這是做得到的，而且容易近真的。……這樣的‘不立一真，惟窮其變’地做去，即使未能密合，而這件故事的整個(gè)的體態(tài)，我們總可以粗粗地領(lǐng)略一過。8這種古史演變的觀念被顧氏運(yùn)用到對孟姜女故事的研究當(dāng)中，顧氏并沒有試圖恢復(fù)孟姜女故事的原始面貌，而是著力梳理故事演變過程，從而進(jìn)一步探討影響這一過程的社會(huì)文化原因。受顧氏啟發(fā)，筆者提出“不立一宗，惟求其變”觀點(diǎn)，有兩點(diǎn)需要說明：

第一點(diǎn)是不立一宗和不立一真的區(qū)別。“宗”帶有主觀色彩，通常是由后人追述的結(jié)果。追述者和追述對象存在時(shí)間和空間上的隔閡，當(dāng)一個(gè)歷史事實(shí)被追述者通過某種形式復(fù)述出來的時(shí)候，無疑，它已經(jīng)加入了復(fù)述者和復(fù)述者所處時(shí)代的因素，復(fù)述的產(chǎn)物并不是歷史的還原，而是歷史事實(shí)和事實(shí)復(fù)述的結(jié)合體。因此，任何懸于歷史時(shí)空一成不變的實(shí)體是不存在的，試圖根據(jù)文本等歷史遺跡按圖索驥，完全恢復(fù)歷史本來面目只存在于理想和愿望之中，實(shí)際操作的可能性 8 顧頡剛．答李玄伯先生．現(xiàn)代評論，1925（01）并不大。“真”指敘事主題發(fā)展演變的客觀歷史過程，這是可以復(fù)制的。任何故事的演變都是由一系列歷史環(huán)節(jié)組合起來的，每一個(gè)演變過程可以看作是當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史環(huán)境和傳播主體思想觀念的藝術(shù)真實(shí)反映，主題學(xué)要探討的，正是這個(gè)演變過程的真實(shí)面貌。總之，敘事主題研究的重點(diǎn)，并不在于探討故事本原，而在于探討故事發(fā)展的真實(shí)面貌，這是和注重辨?zhèn)慰甲C的傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)不太相同之處。

第二點(diǎn)是關(guān)于求變和窮變的問題。與相對單一固定的文本研究不同，主題學(xué)研究的是同一主題在不同時(shí)代不同傳播載體中的演變情況。在材料的收集和整理工作方面，學(xué)者們經(jīng)常會(huì)提到涸澤而漁這個(gè)詞，這當(dāng)然反映主題學(xué)研究者的決心和勇氣。但是，敘事主題往往時(shí)間跨度長，空間跨度廣，勢必會(huì)出現(xiàn)材料難以窮盡的問題。一個(gè)敘事主題流傳時(shí)間越長，文獻(xiàn)越多，那么它涉及的文化主題相對越多。如關(guān)公故事，涉及到歷史、宗教、民俗、政治等諸多領(lǐng)域，想要窮盡各種文化現(xiàn)象和故事主題的關(guān)系也是相當(dāng)困難的。基于文獻(xiàn)材料與文化現(xiàn)象的多樣性和復(fù)雜性，筆者放棄窮變的提法，提倡求變的方法，并非推卸包袱，而是正視現(xiàn)實(shí)。

其次，從橫向角度看，敘事主題應(yīng)該做到融會(huì)貫通，交叉研究。

如果說敘事主題的縱向角度側(cè)重于文獻(xiàn)梳理，屬于歷時(shí)性研究的話，橫向研究則側(cè)重文化分析，屬于共時(shí)性研究。同一敘事主題在不同時(shí)代會(huì)表現(xiàn)出不同的形態(tài)，形態(tài)變化包括故事情節(jié)、文本載體、文體樣式、文化內(nèi)涵等方面的差異。形態(tài)差異的根本原因是文化差異，在進(jìn)行共時(shí)的文化分析時(shí)，不能固守一隅，而應(yīng)融會(huì)貫通，采用多角度、多學(xué)科的交叉性研究。

首先是文體交叉

不同的文體，不但在語言形式和藝術(shù)手法等方面存在差異，而且在反映社會(huì)生活，表達(dá)思想感情方面具有不同的特點(diǎn)和效能。因此，研究者習(xí)慣把不同的文體分列出來，甚至形成文體與文體之間互不相關(guān)的局面。過分強(qiáng)調(diào)文體的個(gè)性而忽視文體之間的交叉影響對于故事主題的研究是不可取的，事實(shí)證明，任何敘事主題都不可能僅僅依靠單一的文體傳播，要全面了解敘事主題，必須打破文體之間的界限。

以水滸故事為例，一般人很容易把水滸故事和《水滸傳》劃等號，其實(shí)早在《水滸傳》出現(xiàn)之前的宋元話本中就有水滸故事，如《醉翁談錄》“小說開辟”條就記載了大約六種以梁山英雄為主人公的故事，元雜劇中水滸戲也有幾十種之多。《水滸傳》寫定之后的明清兩代，水滸戲的數(shù)量更是不少。這樣，要全面研究水滸故事，就必須打破小說和戲曲的文體界限，探討同一故事主題是如何在不同文體之間演變發(fā)展的。至于水滸故事如何從歷史演變而來，又如何影響到一些民間習(xí)俗，則是文學(xué)與歷史、民俗關(guān)系的問題了，屬于一個(gè)更寬泛的研究視域。

其次是學(xué)科交叉

故事主題在發(fā)展演變過程中，勢必會(huì)涉及到不同的文化領(lǐng)域，因此，主題學(xué)不僅僅是文學(xué)的研究，還是基于文學(xué)的多層面、多領(lǐng)域研究，采取學(xué)科交叉的方法也就理所當(dāng)然了。

以西王母故事為例，眾所周知，西王母是一個(gè)歷史悠久、影響深遠(yuǎn)的主題。西王母故事首先是一個(gè)神話傳說，魏晉南北朝時(shí)期，西王母被納入到道教神仙譜系，成為道教發(fā)展史上的一位重要仙真。唐代，西王母在道教中的尊神地位得到進(jìn)一步加強(qiáng)。宋代開始，西王母逐漸進(jìn)入民間信仰，演變成無為老母，王母娘娘等形象。這樣，西王母故事就涉及到神話、宗教、民俗甚至更多的領(lǐng)域，要全面了解西王母故事的發(fā)展演變，就必須采用學(xué)科交叉研究的方法。

樂黛云曾經(jīng)對主題學(xué)寄以殷切期望：“……主題學(xué)還研究不同時(shí)代、不同文化地區(qū)的人何以會(huì)提出同樣的主題；同時(shí)也研究有關(guān)同一主題的藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)作心態(tài)、哲學(xué)思考、意象傳統(tǒng)的不同并對其繼承和發(fā)展進(jìn)行歷史的縱向研究等等。會(huì)通中西文學(xué)，開展有關(guān)主題的研究應(yīng)該是一個(gè)很有潛力的領(lǐng)域。”9當(dāng)然，任何一種新學(xué)說的引進(jìn)，總有一個(gè)初步適應(yīng)到融會(huì)貫通的過程，如果我們能夠立足中國已有的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，充分認(rèn)識(shí)主題學(xué)對中國文學(xué)研究的重要意義，積極探討主題學(xué)應(yīng)用于中國文學(xué)研究的獨(dú)特方法，則我們離“取外來之觀念，與固有之材料，相互參證”的目標(biāo)不遠(yuǎn)矣。

樂黛云．我的比較文學(xué)之路．中外文化與文論，1998（05）

第二篇：中國敘事學(xué)論文

淺談中國敘事學(xué)中的敘事時(shí)間

【內(nèi)容摘要】20世紀(jì)90年代，楊義先生在《中國敘事學(xué)》一書中，從結(jié)構(gòu)、時(shí)間、視角、意象、評點(diǎn)家五個(gè)方面觀照中國的敘事資源，他的敘事學(xué)理論根基于他對作品不輟的閱讀，對今天的敘事學(xué)研究，有重要的價(jià)值。本論文簡要論述了敘事時(shí)間的相關(guān)理論知識(shí)，以時(shí)間的表述形態(tài)、敘事元始形態(tài)、敘事時(shí)間形態(tài)闡釋了敘事時(shí)間在作品中的表現(xiàn)方式以及它的重要性。

【關(guān)鍵詞】 敘事元始 時(shí)間形態(tài) 時(shí)間速度 變異形態(tài)

一． 何謂“敘事”

敘事學(xué)理論發(fā)源于西方，它是關(guān)于敘事文本的形式的理論。“敘事學(xué)”一詞最早出現(xiàn)在法國批評家茲維坦·托多羅夫于年發(fā)表的《<十日談>語法》一文中。然而，作為一門科學(xué)，敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時(shí)受俄國形式主義影響才得以確立，敘事學(xué)也被稱為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和經(jīng)典敘事學(xué)。文學(xué)結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)是索緒爾的語言論，因而因而我們也可以說西方敘事學(xué)發(fā)源于語言學(xué)理論。盡管“敘事學(xué)” 一詞在年才由托多羅夫正式提出，但人們對敘事的討論卻早就開始了。18世紀(jì)小說正式登入文學(xué)殿堂后，對敘事（尤其小說）的討論更加充分全面：從小說的內(nèi)容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等。從思想淵源看，敘事學(xué)理論起源于世紀(jì)年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。

而在中國，“敘事”這個(gè)詞早在先秦時(shí)就出現(xiàn)了。那個(gè)時(shí)候的“敘”是用順序的“序”，主要是講奏樂或者喪葬儀式上的順序，使樂器的擺放和儀式的進(jìn)行，都整然有序。它和空間的左右、時(shí)間的前后都有關(guān)系，只不過它最早使用不是在語言表述的領(lǐng)域，而是在中國非常看重的禮儀領(lǐng)域。敘事這個(gè)詞一直到了六朝的《文心雕龍》才出現(xiàn)，《文心雕龍》里有兩次提到過敘事，但它還不是作為一個(gè)關(guān)鍵詞來討論的。真正名詞化了的“敘事” 這個(gè)詞的出現(xiàn)，是在唐代劉知幾的《史通》里面，《史通》是中國古代歷史學(xué)的一部重要著作，它專門設(shè)了一章叫《敘事》，他說“國史之美者，以敘事為工”。敘事專門作為一種敘事法是在唐朝出現(xiàn)的，而作為一種文類或文體，是到了南宋時(shí)期，南宋時(shí)期朱熹有個(gè)嫡傳弟子叫真德想秀，他編過一本書叫《文章正宗》。書中就提到“敘事” 在這里敘事包括歷史的敘事，也也包括一些散文的敘事。到了公元17世紀(jì)的明清之際，中國的評點(diǎn)家就超越了史書、小說、歷史等文體的具體界限，趨向于把敘事抽象為人類的一種重要智慧了。中國敘事學(xué)以史為源頭，以史為重點(diǎn)，它是從史學(xué)里發(fā)展起來的。我們中國人實(shí)際上是從史學(xué)和文化學(xué)來看待敘事，因?yàn)槭穼W(xué)和文化學(xué)在中國是優(yōu)勢文體。這樣才能發(fā)揮東方思維的優(yōu)勢。

二．時(shí)間的表述形態(tài)

時(shí)間觀念上的整體性和生命感，使中國人采取獨(dú)特的時(shí)間標(biāo)示的表現(xiàn)形態(tài)。它不同于西方主要語種按“日—月—年”的順序標(biāo)示時(shí)間，而是采取“年—月—日”的順序。這里就包含著我們的文化觀念和文化思維方式在里面，它不是說我有年你沒有年，我有月你沒有月，而是順序不同。順序不同就是意義不同，它說明你的第一關(guān)注點(diǎn)的不同，即你首先關(guān)注什么，第一關(guān)注點(diǎn)之后的你的整個(gè)思維的范式是怎樣的。順序不同主要體現(xiàn)在第一關(guān)注點(diǎn)和思維的范式上。那么中國人對時(shí)間是怎么考慮的呢？

來看看我們的甲骨文，甲骨文用甲子記日，先記日，再記月，再記年。當(dāng)時(shí)的年叫“祀”，每年大祭祀一次。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“年”字是一個(gè)人背著一捆稻子，這個(gè)“年”就是年成，有一點(diǎn)收成的意思。這個(gè)時(shí)候日月年和英文的表達(dá)是一樣的。到了商周之際，那時(shí)用金文，也就是鐘鼎文，當(dāng)時(shí)有一段時(shí)間是先記月，再記日，再記年。到了《春秋》和《左傳》的時(shí)候，我們變成“年—月—日”為什么會(huì)有這樣的變遷呢？它又是怎樣完成的呢？細(xì)心讀《左傳》的讀者可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，《左傳》上記載了兩次“日南至”，“日南至”也就是冬至點(diǎn)，就是太陽到了最南的那個(gè)點(diǎn)。魯嘻公五年記載了一次，魯昭公二十年記載了一次，這中間相差一百三十三年，一百三十三年中有四十九個(gè)閏月，加以約簡就是十九年要有七個(gè)閏月，這是中國的閏年的定制，有這個(gè)閏月制度以后，陰陽才能合歷。如果沒有這個(gè)東西，月亮轉(zhuǎn)個(gè)圈就算一個(gè)月，轉(zhuǎn)十二回算一年，那么十幾年后，春夏秋冬就會(huì)完全顛倒過來。所以找到了冬至點(diǎn)也就找到太陽運(yùn)行的軌跡，有這個(gè)十九年七閏的制度后我們才能夠有陰陽合歷，才能把握太陽年，把握春夏秋冬，才能對“年”有一個(gè)整體的認(rèn)識(shí)。

中國人經(jīng)過漫長的對世界構(gòu)成和運(yùn)行模式的探索，終于把天干地支記時(shí)的方式貫穿于“年—月—日” 時(shí)標(biāo)順序系統(tǒng)之中。這種整體性時(shí)間意識(shí)把天象運(yùn)行、季節(jié)更替、萬物榮枯、以及對于自身的生命形態(tài)和年華盛衰的體驗(yàn)，賦予大小相銜的時(shí)標(biāo)順序之中。“中國人把握某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，不是把它當(dāng)做一個(gè)純粹的數(shù)學(xué)刻度來對待的。假如他具有深厚的文化體驗(yàn)，他是會(huì)把這一時(shí)間點(diǎn)當(dāng)做縱橫交錯(cuò)的諸多文化曲線的交叉點(diǎn)來進(jìn)行聯(lián)想的。”①這種時(shí)間意識(shí)和整體性思維方式，深刻地影響了中國敘事作品的時(shí)間操作方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)。“年—月—日”的時(shí)標(biāo)順序體制伴隨著時(shí)間整體性的文化密碼，儲(chǔ)存在中國人的潛隱的精神結(jié)構(gòu)之中，并自覺或不自覺地滲透于中國人對世界的感覺方式和敘事形態(tài)之中，成為中國敘事學(xué)表述的一個(gè)獨(dú)特方式。

三．?dāng)⑹略夹螒B(tài)

對敘事作品來說，與作品的敘事開端相對應(yīng)的時(shí)間范疇，楊義先生給它起了一個(gè)獨(dú)特的名稱：敘事元始。所謂“元始”，“ 意味著它不僅是帶整體性和超越性的敘事時(shí)間的開始，而是時(shí)間上的整體性和超越性所帶來的文化意蘊(yùn)的本原。”、這就是說，我們不僅要看到敘事開端中的敘事時(shí)間上或整體上的布局或超越時(shí)空的變幻，而且要解讀出這種敘事時(shí)間掩蓋下的文化密碼。時(shí)間觀念上的整體性，體現(xiàn)于并影響了中國人的時(shí)間書寫形式及時(shí)間觀念意識(shí)形態(tài)。“敘事元始的功能，一是以巨大的時(shí)間跨度，儲(chǔ)存天人之道的文化密碼。二是以湍急的時(shí)間流轉(zhuǎn)速度的沖力，激發(fā)歷史發(fā)展邏輯與天人之道的對接和呼應(yīng)。”②

（一）時(shí)間跨度

從時(shí)間整體性的類型來看，中國小說往往在敘事的開篇就建構(gòu)出一個(gè)廣闊的時(shí)空格局，給作品中的事件、人物勾勒出一個(gè)宏大的歷史時(shí)間背景，似乎是把敘事時(shí)間作為進(jìn)入作品敘事世界的通道。這就是時(shí)間的大跨度。

長度不及萬字的話本小說《杜十娘怒沉百寶箱》的開頭，就屬于歷史性時(shí)間類型。開頭先從朱元璋建國，掃蕩胡塵，定鼎金陵寫起，再到永樂皇帝起兵靖難，遷都燕京，然后交代明朝第十一代天子萬歷皇帝平定三處樓寇之亂，其中之一為發(fā)兵濱海，因兵糧不足，所以朝廷允許宦家公子，富室子弟納粟入監(jiān)去做太學(xué)生。在這種金錢與政治的買賣之中，便造就了一批靠家族經(jīng)濟(jì)而獲取身份的縱給子弟，他們自視風(fēng)流，于青樓中尋歡買笑，情結(jié)美眷，卻又難逃門第家規(guī)觀念的束縛。在這兩難的選擇中，文中代表太學(xué)生階層的李甲，意料之中地選擇了家族門第而放棄了所謂的愛情，同時(shí)也毀滅了一個(gè)女子對愛情的美好期以及她作為女性的人格價(jià)值。

由于敘事元始的時(shí)間內(nèi)涵不同，以及它所引導(dǎo)的宏觀世界和微觀世界的結(jié)合點(diǎn)不同，因此在有才華的作家筆下是不會(huì)陳陳相因的。“敘事元始巨大的時(shí)間跨度，具有沖擊力的朝代更替，反省了王朝的盛衰，溝通了文化與世俗，天道與人道的融合。”③

（二）時(shí)間凝止

歷史性時(shí)間類型屬于高速的大跨度的時(shí)間形態(tài)。除了上文提到的那種大的時(shí)間跨度的敘事元始形態(tài)，還有一種小的時(shí)間跨度，甚至于小到凝止的時(shí)間形態(tài)，這種時(shí)間形態(tài)也是一種跨度，只不過這種跨度比較小，甚至于無限小至于零，我們把它稱之為時(shí)間凝止。敘事時(shí)間凝止的狀態(tài)，通常出現(xiàn)于介紹風(fēng)俗民情，地理景觀之時(shí)，故事人物都不參與觀察。《警世通言》第八卷《崔待詔生死冤家》，原注為宋人小說《碾玉觀音》它的入話部分排比了宋代詩人和南朝名妓的十一首泳春詩詞，除了開頭兩首有仲春、季春的時(shí)間變化之外，其余都是反復(fù)辯駁春天是如何歸去的：

王荊公看見花瓣兒片片風(fēng)吹下地來，原來這春歸去是東風(fēng)斷送的。有詩道:?春日春風(fēng)有時(shí)好，春日春風(fēng)有時(shí)惡。不得春風(fēng)花不開，花開又被風(fēng)吹落！?蘇東坡道：不是東風(fēng)斷送春歸去，是春雨斷送春歸去。有詩道:?雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花；蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家。?

我們從中完全看不出時(shí)間的流動(dòng)，故事時(shí)間處于凝固的狀態(tài)。

四．?dāng)⑹聲r(shí)間形態(tài)

（一）敘事時(shí)間速度

敘事時(shí)間速度是故事發(fā)生的實(shí)際的歷史時(shí)間長度和敘事文本的長度相比較而言的。里蒙·凱南在《敘事虛構(gòu)作品》中提到：“故事中的時(shí)間跨度（以分、小時(shí)、天、月、年等度量）和本文再現(xiàn)時(shí)所占的篇幅長度（以行、頁等計(jì)量）之間的關(guān)系，亦是一種時(shí)空關(guān)系。一般情況下，這類時(shí)空關(guān)系所產(chǎn)生的度量尺度是速度。”敘事速度表現(xiàn)兩種變動(dòng)形式：加速和減速。也就是敘事速度快與慢的兩種表現(xiàn)形式。若用較短的文本篇幅描述較長的歷史時(shí)間的故事，那么敘事速度就快；相反，若用較長的文本篇幅描述較短的時(shí)間發(fā)生的故事，敘事速度就慢。在敘事速度的快慢轉(zhuǎn)變之間，敘事者不可避免地投入了自己的知識(shí)、情感、觀念和哲學(xué)思考。敘事時(shí)間速度的快慢直接影響著敘事的節(jié)奏，而節(jié)奏的快慢又決定著文本敘事的疏密度。

《醒世恒言》第連卷《隋場帝逸游召譴》開頭寫道：??單表隋場帝篡周滅陳，奄有天下，一統(tǒng)太平，真?zhèn)€治得外戶不閉，路不拾遺。?

公元581年，楊堅(jiān)篡周，建立隋朝史稱隋文帝。公元588年，隋文帝揮兵南下，滅掉南朝最后一個(gè)國家——陳，統(tǒng)一全國。單單是“篡周滅陳” 這四個(gè)字就跨越了年的時(shí)間。而得天下易，治天下難。治理天下且能有所政績顯現(xiàn)是一件長久而緩慢的任務(wù)，而文中“外戶不閉，路不拾遺”，樸實(shí)無華的民間生活狀態(tài)中就體現(xiàn)出了隋文帝在位期間所做出的一系列休養(yǎng)生息的政策，并且這些政策在有效地運(yùn)行中獲得了顯著的成績，這樣就把時(shí)間的飛速流轉(zhuǎn)暗合于不涉時(shí)間概念卻又蘊(yùn)含時(shí)間意義的文字表述之中。公元600年，楊廣被立為太子，與前文隋朝滅陳的時(shí)間差距長達(dá)12年，這12年間的歷史僅僅用不到600個(gè)字就概括了。歷史時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于文體的敘事時(shí)間，敘事速度飛躍流轉(zhuǎn)是可想而知。楊廣如何從太子登上帝位的，先寫文帝有疾楊廣和宣華夫人同侍疾：

?平旦，夫人出更衣，為太子所逼，夫人拒之，發(fā)亂神驚，歸于帝所。文帝怪其容色有異，問其故，夫人濁然泣曰：‘太子無禮’?。

于是文帝又想詔楊勇回宮，但楊素百般阻撓，并與楊廣密謀取文帝而代之。隨后，文帝駕崩，“明旦發(fā)喪，使人殺故太子勇，而后即位”。,這只不過是一日之間或是更短時(shí)間的事，文章中卻用了500多字描述，與前12年間用字不足600相比較來說，這一部分的敘事時(shí)間速度可以說是極為緩慢的。可謂減速形式。

（二）時(shí)間的變異形態(tài)

如果說敘事元始在宏觀的層面上提供了一個(gè)宏大的時(shí)間背景，敘事時(shí)間速度在縱向矢量上呈現(xiàn)出了時(shí)光在蔣的變遷，那么時(shí)間順敘的變異形態(tài)就使這一時(shí)間流淌變得曲折多姿、跌宕起伏了。值得注意的變異形態(tài)有四種：倒敘、預(yù)敘、插敘和補(bǔ)敘。2.1 倒敘 中國小說往往是先以一個(gè)廣闊的時(shí)空結(jié)構(gòu)開頭, 神話小說則盤古開天辟地講起，歷史小說則從三皇五帝講起，所以在敘述的時(shí)候難免要追溯一下來龍去脈，這就使得倒敘成為不可避免了。在《鄭伯克段于鄢》中鄭莊公生于鄭武公十四年，此時(shí)已經(jīng)三十六歲了。但是依附在《春秋經(jīng)》隱公元年“夏五月，鄭伯克段于鄢” 條目之下，《左傳》寫道：

初，鄭武公娶于申，曰武姜，生莊公及共叔段。莊公寤生，驚姜氏，故名曰?寤生?，遂惡之。愛共叔段，欲立之。亟請于武公，公弗許。及莊公即位，為之請制。

這段倒敘文字，把時(shí)間倒轉(zhuǎn)了三十六年以上。在母子兄弟交惡的情形下，鄭莊公采取的養(yǎng)癰自潰、坐待其斃的政治權(quán)術(shù)，在弟弟段的陰謀暴露之時(shí)，發(fā)兵討伐之，攻克了京、鄢等城池，驅(qū)使段出奔到共邑。

倒敘是敘事者有意地介入，它井不單單是一個(gè)時(shí)間錯(cuò)亂的文體，而是通過時(shí)間的錯(cuò)亂造就文章的曲折氣勢，表達(dá)某種復(fù)雜的情感，并在兩者之間潛在著某種審美張力。時(shí)間具有不可逆轉(zhuǎn)性，這只是對于自然時(shí)間而言的。在敘事文學(xué)作品中，時(shí)間的順序是可以商量的，倒敘作為敘事者的一種敘事謀略，使文章增加了氣勢曲折之感，表達(dá)著敘事者對世界的某種感覺形式。2.2 預(yù)序

預(yù)敘和倒敘在時(shí)間順序變異操作中，是處于兩極的概念。預(yù)敘是在當(dāng)下揭示了故事的某種結(jié)局，超越了時(shí)間，把敘事的觸手伸向了將來的時(shí)間點(diǎn)。預(yù)敘的功能，往往能夠給后面展開敘事構(gòu)設(shè)樞紐，埋下命脈，在預(yù)而有應(yīng)中給敘事過程注入價(jià)值觀、篇章學(xué)和命運(yùn)感。

小說《爸爸爸》中也有多處使用了預(yù)敘。小說第五部分雞頭寨與雞尾寨戰(zhàn)前雞頭寨以砍牛頭的方式進(jìn)行戰(zhàn)前預(yù)測，“如牛進(jìn)，則預(yù)示勝利，否則是失敗。”結(jié)果“牛往前倒了”，人們歡呼聲一片。馬上要打仗了，雞頭寨的漢子們不去磨刀利劍，不去練兵準(zhǔn)備，而是以這種荒謬的方式來預(yù)測戰(zhàn)爭的勝負(fù)，必然預(yù)示著戰(zhàn)爭的失敗，而戰(zhàn)前預(yù)測的結(jié)果是“牛往前倒”，這更是作者對落后傳統(tǒng)文化的一種反諷。更加荒唐的是小說第七部分，在戰(zhàn)爭連連失利之后，大家開始胡亂猜測，覺得丙崽很神秘，“你看他只會(huì)說‘爸爸’和‘X媽媽’，莫非是陰陽二卦？”于是大家把丙崽抬到了祠堂前，“丙相公”“丙大爺”“丙仙” 開始磕頭伏拜。丙崽吃著大家給的美食，聽到了麻雀的聲音，于是“手指定了一個(gè)方向，咕噥一句‘爸爸’”。漢子們歡呼起來，覺得是勝卦。并把丙崽胡亂指著的方向的意義理解為“火攻”。這里作者巧妙的運(yùn)用了預(yù)敘，以這種荒誕不羈的方式打仗，體現(xiàn)了雞頭寨寨民的愚昧落后，必然預(yù)示著最后整個(gè)雞頭寨的結(jié)局。2.3插敘

所謂插敘就是把敘事時(shí)間倒轉(zhuǎn)，追溯往事。但由于篇幅過短而不足以稱為倒敘。它在敘述主要事件過程中暫時(shí)中斷線索，插入另一件事的敘述手法。對全文來說，插敘僅是一個(gè)片斷，插敘完后，文章仍回到原來的事件敘述上來。它可以幫助展開主要事件，或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，或?qū)χ饕宋锏纳矸荨⑿愿褡骱喴榻B，或詮釋某一情節(jié)，從而使文章有更清楚的脈絡(luò)。

在《棋王》中，小說的開始就插敘講“我”的家庭背景，隨后當(dāng)“我”在火車上知道這個(gè)人就是王一生時(shí)又插敘進(jìn)王一生的事跡，從而讀者就能自然而然地接受王一生是一個(gè)“棋呆子”的事實(shí)，既不覺得突兀又能為下文王一生逐步成為棋王做好鋪墊。而對于王一生作為一個(gè)貧寒子弟是如何成為一個(gè)棋迷并最后成為棋王的，小說也是通過插敘來進(jìn)行解釋的。原來王一生在小時(shí)候就偶爾發(fā)現(xiàn)一本棋譜并產(chǎn)生興趣，后來又遇一精通棋藝的撿廢紙的老人，得到他的指點(diǎn)和磨煉加之自己對象棋的濃厚興趣才最終成為棋王。而且王一生下棋已經(jīng)不僅僅是為了自己的興趣，更是為了他含辛茹苦的母親。所以在他終于戰(zhàn)勝冠軍之后才有那樣又激動(dòng)又傷心的表現(xiàn)，從而突出了王一生是一個(gè)具有真性情的、并非一味地沉醉于下棋而不顧其他的棋王。

在敘事時(shí)間的變異形態(tài)中，還有一種形態(tài)稱之為補(bǔ)敘。補(bǔ)敘之所謂補(bǔ)敘，是因?yàn)樗a(bǔ)充了情節(jié)和意境的完整性。補(bǔ)敘涉及到的時(shí)間己經(jīng)超出了現(xiàn)有敘事時(shí)間的覆蓋范圍，伸展到以后的敘事中心的時(shí)間范圍。

引用：① 楊義《中國敘事學(xué)》第129頁的第一段

② 楊義 《中國敘事學(xué)》 第132頁的第二段

③ 《三言敘事藝術(shù)研究》 第12頁的第一段

【參考文獻(xiàn)】

1.楊義，《中國敘事學(xué)》，人民出版社，1997年12月

2.里蒙·凱南，《敘事虛構(gòu)作品》，北京：三聯(lián)書店出版社，1989年9月 3.楊義，中國敘事學(xué)的文化闡釋﹝J﹞廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第三期 4.王明科、朱明陽，《論楊義的文化會(huì)通論》，2014年8月

5.楊義，中國敘事學(xué)：邏輯起點(diǎn)和操作程式﹝J﹞，中國社會(huì)科學(xué)，1994年第一期

第三篇：音樂會(huì)主題意義音樂學(xué)

長江師范學(xué)院音樂學(xué)院李俊平

畢業(yè)音樂會(huì)主題名稱：采虹 音樂會(huì)章節(jié)：待之初，奕

現(xiàn)之喜，戀

失之悵，思

主題思想：將彩虹聯(lián)想為夢想或者任何想要得到的東西，“采”字的引申義是采集，收集，探索，追求。顧而“采虹”可以聯(lián)想為“追夢”，“追逐自己想得到的事物”。音樂會(huì)的設(shè)計(jì)以彩虹的寓意為線索，以彩虹這個(gè)實(shí)體出現(xiàn)前，出現(xiàn)，消失，為縮影展開美妙的聯(lián)想。彩虹只是一個(gè)縮影，一個(gè)帶領(lǐng)大家進(jìn)入美妙聯(lián)想的實(shí)體，而音樂會(huì)要表達(dá)的卻不僅僅是彩虹這個(gè)事物這么簡單，而是要表達(dá)通過彩虹折射出的象征義，象征事物。本音樂會(huì)名稱的設(shè)計(jì)希望達(dá)到透而不露，簡而不俗，“采虹”非“彩虹”，只有擁有豐富想象力的人才能參透其中蘊(yùn)含的意味。音樂會(huì)的三個(gè)章節(jié)為大家詮釋出好似流星般的“夢想”（或其他想要得到，非常愛慕的事物）劃過我們的生命時(shí)留下的美麗痕跡，好似記錄心靈日記的一條目錄。總而言之，音樂會(huì)的主題看似是“彩虹”實(shí)則是我們心中曾經(jīng)為它神采奕奕，精神抖擻，愛慕愛戀，為它引起深思的“夢想”。真正的主題不是宏觀的“彩虹”，而是微觀的“彩虹”。

主題意義：想要通過“彩虹”出現(xiàn)前，出現(xiàn)和消失來表達(dá)多種韻味，不同的人會(huì)有不同的理解，這里只是寫出我在設(shè)計(jì)時(shí)想到的藍(lán)本。最初等待夢想實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，我們什么傷害都沒有經(jīng)歷過，總是神采奕奕，精神抖擻，這就是第一章“待之初，奕”；當(dāng)夢想接近，出現(xiàn)的時(shí)候，我們陷入了一種對夢想的更深層的愛戀，也許是陷入一場迷戀，失去方向。這是第二章；當(dāng)我們不再相信夢想會(huì)實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)思考，這就是夢想帶給我們的現(xiàn)實(shí)意義，這是第三章想要表達(dá)的。真正的點(diǎn)睛之筆是“奕”、“戀”、“思”，每個(gè)字都有深刻的含義，每個(gè)人加入的感情色彩都不同，這就是為了營造音樂會(huì)的浪漫文藝色彩和神秘感。這就在感情基調(diào)上占了上風(fēng)，音樂會(huì)設(shè)計(jì)的意義應(yīng)運(yùn)而生：“永遠(yuǎn)不要放棄哪些讓我們精神抖擻，一腔熱血，滿心愛戀，糾結(jié)痛苦而又矛盾的夢想，因?yàn)樗灤┝宋覀冋麄€(gè)生命旅程，永不停歇地晃動(dòng)我們的情感。”既然我們的一生注定要采集夢想，追逐夢想，我們應(yīng)該懷著最初的單純的情感保持一顆神采奕奕，精神抖擻的心靈輕裝上陣，在夢想接近我們的時(shí)候我們洞徹心扉地快樂，但是不能停下追逐的腳步，不能讓夢想迷失。當(dāng)我們被現(xiàn)實(shí)過了水之后，我們依然要堅(jiān)守夢想，不能失去思考的能力。

第四篇：中國企業(yè)信用管理意義與方法

中國企業(yè)信用管理意義與方法

20131414110 英語一班 李伊鑫信用是市場經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，要在全社會(huì)樹立信用觀念，建立完善的信用體系。在目前國際上以買方市場和信用方式為主要特征的經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易環(huán)境中，信用管理已成為企業(yè)取得綜合競爭力的核心要素之一。在我國信用方式（如賒銷）也日益成為占居主導(dǎo)地位的交易結(jié)算方式。然而，由于缺乏科學(xué)的信用管理制度和方法，使得許多企業(yè)應(yīng)收賬款居高不下，流動(dòng)資金緊張，最終利潤得不到保障。這不僅使企業(yè)原有的拖欠和虧損問題更為嚴(yán)重，而且也使我國的信用環(huán)境和市場秩序受到強(qiáng)烈沖擊。因此，當(dāng)前企業(yè)信用管理問題，已經(jīng)成為制約我國宏觀經(jīng)濟(jì)改革和企業(yè)發(fā)展的瓶頸之一。

我國企業(yè)信用管理現(xiàn)狀及成因分析

1.我國企業(yè)信用管理現(xiàn)狀

我國企業(yè)信用管理的現(xiàn)狀大體是這樣的：企業(yè)均設(shè)有銷售部門、財(cái)務(wù)部門來對信用銷售進(jìn)行管理，其后果一是由于銷售部門和財(cái)務(wù)部門各自為政，因而對企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)形成“滯后”管理；二是由于銷售目標(biāo)與信用風(fēng)險(xiǎn)管理目標(biāo)的不一致和兩者職能上的不同，同時(shí)在缺乏相應(yīng)的技術(shù)條件下，若由銷售部門承擔(dān)信用風(fēng)險(xiǎn)的職責(zé)，反而會(huì)在銷售報(bào)酬的激勵(lì)機(jī)制下形成更大的風(fēng)險(xiǎn)；三是由于財(cái)務(wù)人員不了解客戶的背景和交易情況以及缺乏相應(yīng)的專業(yè)知識(shí)，由財(cái)務(wù)部門控制信用銷售和信用風(fēng)險(xiǎn)，會(huì)造成財(cái)務(wù)與銷售兩部門的激烈沖突。2.我國企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)成因分析

企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)的產(chǎn)生有外部原因和內(nèi)部原因。

（1）外部原因主要是貿(mào)易糾紛、客戶無力償還、蓄意欺詐及有意占用對方資金。從信用管理角度來看，這些外部原因不是企業(yè)自身所能完全控制的，因此，這方面的管理因素主要是識(shí)別事前和事后的風(fēng)險(xiǎn)所在，科學(xué)決策和采取有效措施。

（2）企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)內(nèi)部原因主要是如下幾個(gè)方面：掌握客戶信息不全，不真實(shí)；沒有準(zhǔn)確判斷客戶的資信狀況；沒有準(zhǔn)確判斷客戶信用的變化情況；缺乏與客戶的有效溝通；未能有效轉(zhuǎn)嫁風(fēng)險(xiǎn)；對應(yīng)收賬款監(jiān)控不嚴(yán)；缺乏對拖欠賬款追討的方法、手段及管理措施；缺少科學(xué)的信用管理制度等。

當(dāng)前，加強(qiáng)中國企業(yè)信用管理具有三個(gè)方面的現(xiàn)實(shí)意義。

第一，構(gòu)建科學(xué)的企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)防范機(jī)制，使我國企業(yè)從根本上走出拖欠和虧損的困境。長期以來，賬款拖欠問題始終是困擾我國企業(yè)發(fā)展的一大頑癥。究其根源，在于我國企業(yè)內(nèi)部缺少一套科學(xué)的信用風(fēng)險(xiǎn)管理制度。實(shí)踐證明，我國企業(yè)經(jīng)營管理在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變過程中，急需彌補(bǔ)信用管理上的缺陷。

一個(gè)企業(yè)的生存、發(fā)展離不開借貸。如果沒有信用，企業(yè)的生產(chǎn)活動(dòng)只能斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行，任何企業(yè)都不可避免的要利用信用手段來保障生產(chǎn)連續(xù)進(jìn)行或擴(kuò)大生產(chǎn)；如果沒有信用，企業(yè)的生產(chǎn)活動(dòng)只能在自有資金狹小的范圍內(nèi)進(jìn)行和維持，就不可能吸納社會(huì)資金使企業(yè)規(guī)模擴(kuò)大到無以倫比的程度，就形不成社會(huì)化大生產(chǎn)的規(guī)模和能力；如果沒有信用，生產(chǎn)和流通的速度達(dá)不到空前的速度，只能在自給自足的范圍內(nèi)維持，不可能使生產(chǎn)和流通的發(fā)展速度超過任何時(shí)代而飛躍前進(jìn)。

加強(qiáng)企業(yè)信用管理，是提升企業(yè)競爭力的需要。誠信是企業(yè)賴以生存的基礎(chǔ)，是企業(yè)的生命，也是企業(yè)核心競爭力的重要組成部分。現(xiàn)代企業(yè)之間的競爭，不僅僅是產(chǎn)品質(zhì)量、價(jià)格競爭，更重要的是企業(yè)品牌、企業(yè)形象的競爭。企業(yè)只有高度重視誠信建設(shè)，才能在市場競爭中贏得信譽(yù)，提高企業(yè)的知名度和美譽(yù)度，才能提高競爭力，從而贏得市場，健康持久地發(fā)展下去，不講誠信則寸步難行。

第二，適應(yīng)當(dāng)前國際信用經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)，提高我國企業(yè)的信用融資能力和市場競爭能力。最近十幾年來，國際經(jīng)濟(jì)的一個(gè)突出變化就是信用方式的廣泛應(yīng)用，它已經(jīng)取代傳統(tǒng)的現(xiàn)金方式而成為占居主導(dǎo)地位的經(jīng)營和貿(mào)易形式。因此，對于一個(gè)企業(yè)來說，信用不僅是一種企業(yè)形象和口碑，更是一種重要的戰(zhàn)略資源和市場競爭工具。信用能力和信用風(fēng)險(xiǎn)管理水平已成為影響未來企業(yè)綜合競爭力的核心要素之一。

第三，企業(yè)的信用管理是建立整個(gè)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)信用體系的基礎(chǔ)和主體。

一個(gè)社會(huì)的信用狀況，不僅取決于外部信用服務(wù)水平和法制環(huán)境，更取決于各經(jīng)濟(jì)主體自身的信用約束和風(fēng)險(xiǎn)防范能力。企業(yè)作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的基本細(xì)胞和主體，其自身的信用管理狀況決定了整個(gè)宏觀經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的運(yùn)行特點(diǎn)和條件。

加強(qiáng)企業(yè)信用管理，是維護(hù)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)秩序的需要。市場經(jīng)濟(jì)是建立在法制基礎(chǔ)上的“信用經(jīng)濟(jì)”，或者說，“信用經(jīng)濟(jì)”是市場經(jīng)濟(jì)的最高階段。良好的社會(huì)信用是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的根基，是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)健康發(fā)展的前提和保證。多年來，制售假冒偽劣商品、發(fā)布虛假廣告信息、偷稅漏稅、惡意拖欠逃廢債務(wù)等各種違法違章和商業(yè)欺詐行為一直比較突出，屢禁不止，其中重要原因之一，就是企業(yè)信用缺失、信用管理薄弱。因此，只有下大力氣加強(qiáng)企業(yè)的信用管理，從源頭上消除失信、欺詐的根源，才能從根本上規(guī)范企業(yè)經(jīng)營行為，促進(jìn)市場經(jīng)濟(jì)秩序好轉(zhuǎn)，保障社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的健康發(fā)展。

企業(yè)信用管理是整個(gè)社會(huì)信用體系建設(shè)一個(gè)重要組成部分，抓好企業(yè)信用建設(shè)，必將對社會(huì)信用體系建設(shè)起到積極的推動(dòng)作用。企業(yè)只有講求誠信，自覺防范和抵制違法違章行為，才能正確處理與消費(fèi)者及其他經(jīng)營者的關(guān)系，才能真正贏得廣大消費(fèi)者及其他經(jīng)營者的信賴。在這方面，儒家的誠信文化需要繼承、弘揚(yáng)。其誠實(shí)不欺、信守諾言的誠信觀，培育了中國儒商的優(yōu)良商業(yè)道德，也可以融通于現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)倫理之中，對市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必將產(chǎn)生積極促進(jìn)作用。

加強(qiáng)企業(yè)信用管理的舉措

1.企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)對信用管理必須給予足夠的重視

企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)管理涉及企業(yè)的各個(gè)部門與業(yè)務(wù)的各個(gè)環(huán)節(jié)，僅僅依靠某一個(gè)部門顯然是

不可行的。這就要求企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)層對信用風(fēng)險(xiǎn)管理給予高度的重視，從整體上加強(qiáng)企業(yè)各部門之間的溝通與協(xié)調(diào)，投入適當(dāng)?shù)娜肆Α⑽锪εc財(cái)力，并且要求企業(yè)各級管理人員加強(qiáng)信用風(fēng)險(xiǎn)防范意識(shí)與管理意識(shí)。

2.建立合理的信用管理部門

企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)管理是一項(xiàng)專業(yè)性、技術(shù)性和綜合性較強(qiáng)的工作，須由特定的部門才能完成。完善的信用管理需要企業(yè)在整個(gè)經(jīng)營管理過程中對信用進(jìn)行事前控制、事中控制、事后控制，需要專業(yè)人員從事大量的調(diào)查、分析、專業(yè)化的管理和控制。因此，企業(yè)應(yīng)建立一個(gè)信用管理部門，有效地協(xié)調(diào)企業(yè)的銷售目標(biāo)和財(cái)務(wù)目標(biāo)，在企業(yè)內(nèi)部形成一個(gè)科學(xué)的制約機(jī)制。應(yīng)將信用管理的職責(zé)在信用、銷售、財(cái)務(wù)、采購等各業(yè)務(wù)部門之間進(jìn)行科學(xué)合理地分工，并進(jìn)行及時(shí)有效地溝通配合。

3.全面提高信用管理人員的素質(zhì)

信用管理具有很強(qiáng)的專業(yè)性和技術(shù)性，它要求企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)層、財(cái)務(wù)人員、銷售人員以及客戶的共同努力、協(xié)調(diào)一致，更需要企業(yè)中的信用管理人員具備足夠的專業(yè)知識(shí)、技術(shù)方法和經(jīng)驗(yàn)。所以，必須加強(qiáng)對現(xiàn)行企業(yè)信用管理人員的培訓(xùn)工作，提高其信用管理的能力和技巧。

4.實(shí)行客戶資信管理制度

客戶資信管理是信用風(fēng)險(xiǎn)管理的基礎(chǔ)工作，主要要求企業(yè)全面收集管理客戶信息，建立完整的數(shù)據(jù)庫，并隨時(shí)修訂、完善，實(shí)行資信調(diào)查，篩選信用良好的客戶。客戶資信管理的核心是對客戶進(jìn)行信用分析和信用等級評價(jià)。企業(yè)可通過客戶、工商稅務(wù)部門、會(huì)計(jì)師事務(wù)所、新聞媒體、行業(yè)協(xié)會(huì)等各種合法有效的渠道收集客戶的信用信息。

5.建立內(nèi)部授信制度

內(nèi)部授信制度的核心是對客戶賒銷條件的審查及信用額度控制。授信管理是信用風(fēng)險(xiǎn)管理的核心工作，在企業(yè)根據(jù)客戶信用等級決定給予信用時(shí)，應(yīng)根據(jù)與客戶以往的交易記錄，履行情況和企業(yè)的信用風(fēng)險(xiǎn)政策，由專門的客戶審查部門來決定其信用額度。建立健全信用審批流程與標(biāo)準(zhǔn)。企業(yè)信用管理部門還應(yīng)建立一套以信用額度為中心的交易審批制度，真正落實(shí)企業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)管理責(zé)任，以防止個(gè)別部門或人員利用管理上的薄弱環(huán)節(jié)謀取私利。

6.建立客戶信用等級評定

客戶信用等級的評估是為了加強(qiáng)信用控制，并為客戶分類提供依據(jù)。信用等級的評估，以客戶的信用履約記錄和還款能力為核心，進(jìn)行量化的評定。客戶信用等級每季度根據(jù)客戶上一季度的經(jīng)營和財(cái)務(wù)狀況評定一次。

信用是現(xiàn)代社會(huì)不可缺少的潤滑劑，它的產(chǎn)生和發(fā)展對于消費(fèi)者、企業(yè)和整個(gè)國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生積極的影響，有利于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。建立健全一套科學(xué)完整的現(xiàn)代企業(yè)內(nèi)部信用風(fēng)險(xiǎn)管理制度并予以堅(jiān)定不移的監(jiān)督執(zhí)行，帶給企業(yè)的將是防范抵御信用風(fēng)險(xiǎn)能力的顯著增強(qiáng)以及經(jīng)營效率和經(jīng)濟(jì)效益的直接提高。同時(shí)，應(yīng)及早在整個(gè)社會(huì)得到普遍推廣實(shí)施，全面形成市場互動(dòng)聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，以便從中取得更大效果，最大限度地發(fā)揮企業(yè)內(nèi)部信用風(fēng)險(xiǎn)管理制度對改善企業(yè)信用狀況、優(yōu)化市場信用環(huán)境、提高經(jīng)濟(jì)運(yùn)行質(zhì)量所能起到的作用，這對促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的健康發(fā)展將是十分重要的。

第五篇：學(xué)鋼琴對孩子成長的意義

學(xué)鋼琴對孩子成長的意義

鋼琴，被人們譽(yù)為“音樂皇冠上的明珠”，是樂器之王。現(xiàn)在，越來越多的家長為孩子選擇了學(xué)習(xí)鋼琴，“鋼琴熱”正在社會(huì)上悄然興起。但是，為什么要投入巨大的資金和精力讓孩子學(xué)習(xí)鋼琴，學(xué)習(xí)鋼琴究竟有什么意義，許多跟風(fēng)而上的琴童家長并不真正清楚。手巧才能心靈

專家發(fā)現(xiàn)，如果想培養(yǎng)出智力發(fā)達(dá)、頭腦聰明的孩子，那就必須經(jīng)常讓他活動(dòng)手指。因?yàn)槭种傅幕顒?dòng)能夠刺激大腦皮層中的運(yùn)動(dòng)中樞，進(jìn)而促進(jìn)全部智能的發(fā)展。鋼琴的練習(xí)和演奏都是一種“生動(dòng)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”，始終要求聽覺的專注、敏感，十個(gè)手指在各自獨(dú)立的前提下積極活動(dòng)，雙手不同動(dòng)作及全身肢體都要協(xié)調(diào)配合。可以說，沒有任何一個(gè)項(xiàng)目能像彈鋼琴那樣需要大腦協(xié)調(diào)起眼、耳、口、手、腳的同時(shí)參與。這種綜合性的活動(dòng)不僅會(huì)鍛煉大腦的復(fù)雜性，而且能激發(fā)人的想像力、創(chuàng)造力。在這樣生動(dòng)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中持久鍛煉，必然對孩子的生理、心理和思維的健康成長產(chǎn)生有益的影響。

人的一生有兩個(gè)重要的音樂才能發(fā)育期：一是學(xué)前的2--6歲，二是學(xué)生期的12--15歲。就學(xué)習(xí)鋼琴而言，4~5歲的兒童已經(jīng)有了一定的手指綜合控制力，是開始學(xué)琴的最佳時(shí)期。大量事例證明：從幼年開始學(xué)習(xí)鋼琴的孩子，入學(xué)后，在理解能力、接受能力、想象力和創(chuàng)造性思維能力等方面，都顯著高于一般孩子。

鋼琴音樂是一所大學(xué)校

從最早的巴洛克時(shí)期，到古典主義時(shí)期的貝多芬、莫扎特、海頓，再到浪漫主義時(shí)期的肖邦、舒曼，無數(shù)的音樂巨匠為鋼琴寫下了數(shù)不盡的鋼琴獨(dú)奏曲，這是一筆無價(jià)的、具有永恒魅力的精神財(cái)富。學(xué)習(xí)鋼琴，就走進(jìn)了這所完整的音樂學(xué)校，就可以親身接觸、直接領(lǐng)受這筆財(cái)富。同時(shí)，在這里學(xué)到的將不是單一的、某一側(cè)面的音樂知識(shí)，而是構(gòu)成音樂藝術(shù)最主要的基本元素，理解音樂思維所應(yīng)用的基本語匯、語言和語法。不僅有旋律知識(shí)、和聲知識(shí)、復(fù)調(diào)知識(shí)和音樂史知識(shí)，還有音樂形象、音樂內(nèi)容、音樂意境和音樂風(fēng)格等音樂美學(xué)知識(shí)。實(shí)際上，在鋼琴學(xué)習(xí)中學(xué)到的，將不只是鋼琴，而是全面提高音樂的感受力、理解力和思維力。這方面的能力提高了，對室內(nèi)樂、交響樂等非鋼琴的音樂作品，也會(huì)有更高的理解能力和鑒賞力。

練鋼琴能增靈氣煉毅力

演奏鋼琴需要相對熟練的技術(shù)、技巧。掌握技術(shù)、技巧需要有規(guī)律的、正確的、恒久的訓(xùn)練，這種訓(xùn)練需要毅力、耐力、信心和勇氣。所以，鋼琴學(xué)習(xí)對于培養(yǎng)孩子堅(jiān)強(qiáng)的意志、頑強(qiáng)進(jìn)取的品質(zhì)以及踏實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的方法，都有很好的作用。有學(xué)生家長說：“自從孩子學(xué)習(xí)鋼琴以后，別的不說，起碼指甲知道剪了，不再像以前那樣又長又臟了。”也有家長說：“我女兒以前就是一個(gè)假小子，整天上竄下跳，比男孩子都要調(diào)皮，學(xué)了這幾年鋼琴，變得懂事、體貼人了，而且，在班里還一直是班長。”這就是鋼琴在潛移默化中對人的積極影響。古人將“琴棋書畫”定為必修課，“琴”首當(dāng)其沖，所以，懂音樂、會(huì)彈琴，更能增加一份靈氣。

學(xué)琴的孩子不會(huì)變壞

“學(xué)琴的孩子不會(huì)變壞”本是一家琴行的廣告語，有其一定的道理。一個(gè)人所謂“變壞”，不外乎從貪圖吃喝玩樂一類物質(zhì)享受開始，而經(jīng)常參加藝術(shù)活動(dòng)的人，追求的則是精神境界上的完美，對于物質(zhì)的欲望，要淡泊許多。學(xué)習(xí)鋼琴，就是練習(xí)控制情緒的一門藝術(shù)，久而久之，在學(xué)習(xí)鋼琴的過程中，孩子也就練就了調(diào)控自己情緒的能力。被稱為“交響樂之父”的海頓，青年時(shí)期因?yàn)樨毨缀醭蔀榫S也納街頭的流浪者，但在他棲身之處，碰巧有一架別人棄置不用的破舊古鋼琴，正是這架鋼琴，陪伴他度過了一生中最艱難的時(shí)光。多年后他回憶說，每當(dāng)夜晚坐在這架鋼琴面前時(shí)，覺得世上最富有的國王也沒有他幸福。正是這精神的富有，使他終于戰(zhàn)勝了物質(zhì)上的貧窮，成為偉大的作曲家。另一方面，學(xué)習(xí)鋼琴也是孩子學(xué)會(huì)審美的過程，他們有審美的能力后，也會(huì)有“審丑”的能力，也會(huì)進(jìn)一步分善惡、辯是非，從而可以從容應(yīng)對社會(huì)上的種種現(xiàn)象。同樣的，鋼琴學(xué)習(xí)還對鍛煉孩子與人和諧相處有著很大的作用，特別站在舞臺(tái)上與觀眾交流時(shí)，能讓人克服膽怯，處事落落大方，從而充滿自信。

著名教育家蘇霍姆林斯基說：“音樂教育的主要目的不是培養(yǎng)音樂家，而是培養(yǎng)人。”學(xué)習(xí)鋼琴的意義不僅是學(xué)會(huì)彈奏技巧，更重要的是培養(yǎng)孩子的耐力、毅力和吃苦精神，培養(yǎng)孩子做事嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真、完美的作風(fēng)，培養(yǎng)孩子追求進(jìn)取、向上的精神，全面提高孩子的素質(zhì)。

前蘇聯(lián)著名鋼琴教育家、演奏家涅高茲教授曾表示，如果能由他決定的話，鋼琴應(yīng)當(dāng)是每個(gè)學(xué)生的必修課。的確，如果有可能，每個(gè)人都不同程度地學(xué)鋼琴的話，那必定會(huì)推動(dòng)建設(shè)一個(gè)真正文明的現(xiàn)代社會(huì)的歷史進(jìn)程。

學(xué)習(xí)鋼琴所要記住的12句話

1.找到一個(gè)自己的老師。

2.制定一個(gè)合理的時(shí)間表來組織安排練習(xí)時(shí)間，并且每天都要堅(jiān)持按照它去練習(xí)。3.確定一個(gè)目標(biāo)來確定你是否進(jìn)步。

4.練習(xí)時(shí)一定要集中精神，濃縮的才最在效。5.注意放松，慢慢的練習(xí)。

6.對于那些比較困難的部分要堅(jiān)持持續(xù)、反復(fù)的練習(xí)、研究和琢磨。7.帶著表情地演奏，深入體會(huì)樂曲內(nèi)涵，充分表達(dá)出感情。

8.正確認(rèn)識(shí)自己的錯(cuò)誤并改正，不要一下就練習(xí)太難的曲子和太高的要求。9.注意不要炫耀，踏踏實(shí)實(shí)地學(xué)習(xí)。

10.保持平常心，用普通的感覺來看待自己、認(rèn)識(shí)自己。11.保持樂觀向上的態(tài)度，特別是在遇到困難和挫折的時(shí)候。

12.注意多方面學(xué)習(xí)和嘗試，特別是與其它形式的音樂和藝術(shù)，還有生活上的聯(lián)系

鋼琴要培養(yǎng)5項(xiàng)能力

好的開始是成功的一半，在孩子開始學(xué)琴時(shí)，我們就要注意培養(yǎng)孩子養(yǎng)成良好的“學(xué)琴”習(xí)慣。

在孩子學(xué)鋼琴的過程中，需要培養(yǎng)以下能力：

一、獨(dú)立識(shí)譜能力

從入門時(shí)期的后期開始可以培養(yǎng)孩子的獨(dú)立識(shí)譜能力，教材在進(jìn)行中每條都要示范、講解。當(dāng)孩子順利進(jìn)步時(shí)，留一部分作為“自練”，即教師不作任何講解，也沒音響效果，孩子可自己找難點(diǎn)，標(biāo)指法，處理發(fā)揮。這樣不僅有效地鍛煉了識(shí)譜能力，也培養(yǎng)了獨(dú)立處理作品的能力，避免了過于依賴教師的傾向。這里注意：

１．作為“自練”的曲目，難度應(yīng)小于正在學(xué)習(xí)的內(nèi)容； ２．“自練”允許孩子出錯(cuò)；

３．“自練”的安排應(yīng)循序漸進(jìn)地增加難度；

４．不要將用于考級、比賽或演出的曲目用來“自練”。

獨(dú)立識(shí)譜是獨(dú)立練琴的開始，因此獨(dú)立識(shí)譜能力的培養(yǎng)不可忽視，教師和家長都要引起重視。

二、背奏能力

教材中應(yīng)選一些有代表性的曲目要求背奏。背奏三要素為：記樂譜（視覺感），記樂感（聽覺感），記手指與琴鍵（觸覺感）。背奏的練琴方法是，先聽一遍范奏或錄音，明白重點(diǎn)難點(diǎn)，掌握風(fēng)格、要領(lǐng)，然后練習(xí)。練一句記一句，練完了也記完了，再練就不用看譜了。

背奏注意事項(xiàng)：入門時(shí)期不主張背譜；已背會(huì)的曲目要反復(fù)練熟；已背會(huì)的曲目要經(jīng)常復(fù)習(xí)。

三、視奏能力

視奏的訓(xùn)練實(shí)際上從學(xué)琴時(shí)就開始了，但作為一種能力專門培養(yǎng)時(shí)宜放在后面的學(xué)習(xí)中。視奏之前要將譜看一遍，視奏三要素為：找難點(diǎn)，找規(guī)律，找感覺。視奏時(shí)要求速度放慢，不錯(cuò)不斷，強(qiáng)弱分明，指法不亂。

四、協(xié)作能力

孩子學(xué)到一定程度后，要做一些聯(lián)彈、齊奏、合奏等練習(xí)，鍛煉互相的協(xié)作，還可以彈一些器樂伴奏，鍛煉與其他樂器的協(xié)作。

五、登臺(tái)能力 登臺(tái)能力指登臺(tái)表演、參加比賽、考級等臨場發(fā)揮能力。學(xué)生往往在下面練得很好，一上臺(tái)，面對千百雙直視的眼睛，或面對監(jiān)考老師嚴(yán)肅的面孔，會(huì)產(chǎn)生怯場心理，不能正常發(fā)揮。針對這種情況，在平時(shí)的學(xué)習(xí)中就應(yīng)該經(jīng)常告訴孩子，學(xué)好一門樂器，不僅要下工夫苦練，而且要敢于上臺(tái)，善于發(fā)揮。在演奏時(shí)，要注重音樂表現(xiàn)，身心放松，不要考慮與演奏無關(guān)的其他事情。另外，在登臺(tái)前進(jìn)行一些模擬訓(xùn)練很有好處。要勇于參加各類演出、考級、比賽，使上臺(tái)成為經(jīng)常性的活動(dòng)并將其作為學(xué)習(xí)過程的一個(gè)必要組成部分，這樣做能有效地培養(yǎng)孩子的心理素質(zhì)，提高登臺(tái)能力。