第一篇：當代中國的后現代主義文化

當代中國的后現代主義文化

誰都知道，后現代主義是西方制造的話語，它以反抗和鞭韃現代主義而聞名于世。由于它在政治上極度厭惡和拒斥資本主義制度，因而得以輕易地盛行于類似中國的第三世界國家。在六七十年代的西方，后現代主義是一個時髦的話題，它給被機器熏陶得暈頭轉向的年輕人帶來了一線生機。然而后現代主義自身的悖論，即理性與非理性的沖突，使得人們逐漸冷卻了最初對待它的激情。到了20世紀末期，后現代主義又在中國這塊龐大而復雜的土地上死灰復燃，一直綿延到了今天。作為社會主義性質的中國為什么熱衷于原本指稱晚期資本主義的后現代主義呢？

首先，是因為后現代主義是一門多元主義的哲學，它質疑僵硬的“元敘述”話語，以寬容的態度承認所有世界觀存在的合理性。

其次，中國尤其是東部地區的經濟發展已經相當成熟，該地區人民的生活方式也隨之改變，由傳統的生產主義轉變到了消費主義的新理念。

還有，是中國的傳統哲學觀念與后現代主義存在著歷時性的共存關系，老子的“無為”和孔子的“中庸”思想就是典型的相對主義哲學。

那么中國的后現代主義文化具有哪些表現呢？

第一，無意義或無深度的藝術充斥文化市場，比如香港新版的《西游記》（張衛健主演），就徹底顛覆了傳統的價值觀。值得說明的是我指的“無意義”和“無深度”僅僅是個中性詞語，它們在平庸的搞笑中也許蘊涵著深刻的哲理。從另一方面來看，像嚴肅的和主旋律藝術作品正日益遭遇大眾的冷眼。

第二，人們崇拜文化多元主義猶如在政治上信奉民主主義，都是西方思想的傳播和中國社會經濟發展雙重作用下的結果。過去談論的總是“革命”和“楷模”，現在則滿口是“性感”和“惹火”，這種語言學上的變化是與人的道德素質毫無關聯的。

第三，消費主義盛行，導致拜金主義和享樂主義的泛濫。人們清醒地認識到了自身的卑微，從而以現實的態度應對現實，獲取金錢并及時享樂成了合法化的追求目標。在廣告與傳媒的輪番轟炸下，人們迷失了方向，只好跟隨著潮流走，生活方式于是逐漸國際化和趨同化。后現代主義是在晚期資本主義肥沃的土壤上滋長的，中國經濟上的多元因素，決定了文化上后現代主義只能與前現代和現代主義的共時性并存。福柯說得好：“人們能否把現代主義作為一種態度而不是歷史的一個時期”，同樣，我們最好也把后現代主義作為文化上的一種批判的話語傾向。中國現在被稱為“世界工廠”，類型化的批量生產必將重蹈西方發達國家的文化和信仰危機的覆轍。把后現代主義作為一種可供積極選擇的人生態度和開放的胸懷，是解決文化僵硬化的理想途徑。

第二篇：西方后現代主義文化思潮對當代中國的影響（定稿）

淺析西方后現代主義文化思潮對當代中國的影響

旅游管理學院 旅游管理專業 105班 魏鵬 2010220872 【論文摘要】：后現代主義文化思潮以其對傳統的反叛而對西方哲學、文學、社會學、歷史學等諸多領域形成強大沖擊，甚至在許多非西方國家和地區也引起了強烈的文化震蕩。多以否定性的形式展示當代資本主義的社會矛盾和文化矛盾的后現代主義文化思潮正在影響著中國社會，我們應本著批判和借鑒想結合的原則關注它、研究它，創建傳統文化與現代文明意識相結合的和諧社會。

【論文關鍵詞】：當代西方文化思潮；后現代主義； 傳統文化； 現代文明 后現代主義作為一種文化思潮具有十分豐富的內涵。它是西方理性主義文化傳統的反動，反傳統文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，后現代主義思潮標志著多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性。它于本世紀50年代，60年代在美國和法國興起，70、80年代在歐美達到巔峰。后現代主義思潮首先形成于建筑和文化領域，后來擴展到藝術、哲學、社會學、歷史學等人文和社會科學領域。雖然自命或被公認為后現代主義者的人并不很多，但其影響卻相當深遠。后現代主義自80年代中后期傳入中國之后逐漸成為一種時髦的文化現象。《后現代的生存》中闡述：后現代是“一種人類的生存方式和生存狀態”，許多跡象表明，這種狀態“正在以種種方式進入中國社會”。

由于后現代主義自身的復雜性和矛盾性，進而它產生的影響也是多方面的。后現代主義是不能模仿的，它屬于復雜、特殊的傳統，早已現代化的、發達的工業、后工業西方社會奠定了后現代想象的基礎，而處在從前現代到現代過渡的中國社會對后現代主義的進入，則應本著批判與借鑒的原則，在本土文化的土壤上，創建傳統文化與現代文明意識相融合的和諧社會。

一、后現代主義的基本特征

盡管后現代主義的各種理論觀點不盡相同，但是如果從總體上對后現代主義的特征進行解釋，可以發現，后現代主義有以下幾個方面的傾向。

1.批判理性主義，崇尚非理性。哈貝馬斯認為非理性主義是后現代主義的主要特征，而非理性主義則是以對傳統理性的“非難”和批判為表征的，它反對任何人為設定的理論前提和結論，否認人能達到對事物總體本質的認識。在后現代主義看來，正是現代主義的理性主義的泛濫造成了一系列社會問題和人類的災難，因而批判、否定、解構理性主義，推崇非理性，成為后現代主義所致力的目標。

2.解構現代主體性。而后現代主義則反對人類中心主義，對主體性采取解構策略。首先，后現代主義抨擊人類中心主義，主張重建人與自然的關系，旨在賦予人與自然關系以濃厚的“生態意識”，以消除人對自然的統治欲和占有欲。其次，反對“自我中心主義”，重建人與人之間的關系。在現代性中，個人主義是一切合理性的基礎。個人主義的極度膨脹造成了諸多的社會問題。因此．后現代主義強調人與人之間的內在本質關系

3.反對“同一性”、“整體性”，崇尚差異性。在對“現代性”的審慎反思中，后現代主義把矛頭直接指向現代性的一套整體性、同一性的敘述，對現代性中許多不言自明的真理持懷疑態度。與反對“同一性”、“整體性”相適應，后現代主義倡導多元化。對他們來說，異質的、矛盾的東西完全可以拼貼在一起，不需要統一與綜合，差異不應該消除，而應保留，分析和表述問題應從微觀入手，反對所謂的“宏大敘事”，主張多元主義。由此派生的是后現代主義對于確定性的否定，強調不確定性。

總的來看，后現代主義實際上主要表現為思維方式的轉換和變化。它并未向人們展示一幅完整的現代狀態下的社會圖像，而強調對現代性的批判和解構。

二、后現代主義的正面影響

后現代主義思潮代表著后現代社會的思維方式，具有相對獨立的社會文化特征。作為一種思潮，它也是對歷史和現實的比較和反思，對科學與文明的審視，對人生價值的重新評估。

1.倡導多元論，尊重差異性。后現代主義拒斥人類中心主義、西方中心主義、東方中心主義、種族中心主義，反對二元對立的思維方式，以一種徹底的相對主義的態度來張揚科學的懷疑精神。在知識領域里后現代主義拒絕對理性、本質和普遍絕對真理的信仰，反對直線進步的價值觀，提倡多元主義的文化價值觀；在社會關系領域中拒絕一切普遍主義的社會方案，主張社會關系中的差異性、多樣性和兼容性，拒絕任何囊括世界歷史全部內容的理論，強調社會生活中的相對主義、特殊主義和情境主義，要求人們尊重差異，學會寬容。

后現代主義號召人們要像讀一首詩、一部神話一樣解讀哲學原著和哲學書 本，其用意也在于倡導一種多視角看問題的思維方式。德里達、福柯、德勒茲力倡導差異性、多樣性、多元性，其目的就在于對抗形而上學的同性總體化、極權化的僵化的理論模式。

2.倡導創造性。后現代思想家最推崇的活動是創造性活動，最推崇的人生是創造性的人生，最欣賞的人是從事創造活動的人。后現代主義取向的核心是社會建構主義，認為知識不是現實的反映，而是社會建構的結果。基于此，后現代主義思潮極力倡導人們發揮自己的創造性，突破傳統的思維方式，尋求新的有價值的世界觀，在社會生活領域內創建生活的價值意義，在社會關系領域內創造多樣性、有差異的人與自然、人與人、人與社會的新型關系。

3.力主平等。在后現代思想家看來，“個人主義已成為社會中各種問題的根源”。尤其是建設性后現代主義哲學，對現代精神和現代社會中的個人主義、二元論、男性中心主義進行文思和批判，指出：現代性在人與社會的關系中強調個人主義，在人與自然的關系中強調二元論，在男人與女人的關系中強調男性主義，實際是強調人與人的不平等，證明人對自然的優越性，男性對女性的優越性。后現代主義思潮更為關注的是個人與社會的關系，以及人應該如何更好地適應正在極速變化的信息化和高品化的高科技社會。

在全球化的今天，處在跨國文化的語境中的中國，以和而不同的差異性，強調不同民族、不同人群、不同國家、不同文化間的差異性，提倡創造性和平等，從而使得和諧對話逐漸取代文明沖突，以創建和諧富足的社會。

三、后現代主義的負面影響

“后現代主義思潮表現了一部分西方知識分子對當代資本主義官僚政治秩序的強烈不滿，對當代資本主義的生產方式對人的尊嚴的摧殘的嚴歷控拆，對現代科學技術進一步所帶來的實際成就的深重優慮，對資本主義的文化基礎之可靠性的深刻懷疑。”①自八十年代末以來，國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩定，商品化邏輯無限擴張，大眾傳媒的迅速普及，后現代已經包圍著中國人。在娛樂文化方面，后現代氛圍日漸濃厚。流行音樂、排行榜、卡拉OK、通俗文學、暢銷書、電視小品、連續劇甚至肥皂劇、武打片、言情片等等，消費文化市場已經形成，文化工業初具規模，藝術、理想、品德、情操、權威、價值等崇高的意義已經悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，無論政治還是文化，諸多領域已經滲透著資本的邏輯，甚至理論也成為一種實用主義的手段。這在一定程度上為后現代主義思潮的傳播、大眾文化的流行提供了溫床。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸染下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

其次，文化傳承的弱化，和文化自信的削弱。后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現，變得幾乎沒有可能。電影、電視、廣播等電子傳媒的出現，意味著不僅是對物質的復制也是對精神的復制，的確，后現代文化從某種意義上說，就是一種復制的文化，它不僅是可以復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語音也是復制出來的。人們當然會擔心：在一個喪失了首創性和懷疑精神的社會中，我們的生存、發展，靠什么來得到保障？而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、經典的文化產品推出，那么，它的文化建設無疑是很不成功的。雖然，后現代主義也追求“獨創性”，但這類“獨創”并非真正的創新，而是以時尚的胡鬧來博取轟動的新聞效應。這在受后現代主義影響的后現代藝術中表現得最為鮮明。

先進文化的先進性體現在它的正確性和真理性。也就是要求我們用真理去戰勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰勝真理。而后現代主義對真理、進步等價值的否定，將導致相對主義、懷疑主義和虛無主義。在中國目前面臨精神危機和道德失落的情況下，這種消解主義將導致嚴重的社會后果。

最后一點，國家、民族認同的弱化。西方文化思潮的沖擊，既有促使大眾從全球的視野思考人的存在與價值的積極一面，也有影響到以國家利益為核心的民族價值觀生成的消極一面。民族精神表現的是民族成員對本民族的情感、信念與責任，而情感、信念與責任等都建立在對民族認同的基礎上。西方文化思潮的滲透在一定程度上改變了人們的思維和生存方式，淡化了他們對國家、社會的情感，使他們對民族、國家的認同弱化。

當代的社會環境比以往任何時候都要寬松，人們享有更充分的自主和更多元的選擇。他們既希望得到國家和他人的幫助，又不希望受到國家和他人的干擾。在處理個人、集體和國家的關系時，由于對個性和個人價值的過分推崇，容易淡化對集體、國家和社會的責任感。以美國為代表的西方文化暢通無阻，滲透于寬松的改革開放的背景下，如果沒有足夠牢固的“精神屏障”，它將迅速地同化中國人，尤其是當代大學生。因此，在這多種觀念相互激蕩、多種思潮相互影響、多種文化相互融合的網絡時代，大眾的思想面臨著前所未有的沖擊。

四、正確處理中國傳統文化與后現代主義思潮的關系

中華傳統文化凝結著中華民族深厚的民族精神和民族情感，承載著中華民族的文化血脈和思想精華，她是維系國家統一、民族團結和社會和諧的重要精神紐帶，是建設社會主義先進文化的寶貴資源。面對構建社會主義和諧社會的戰略任務，面對人民群眾日益增長的精神文化需求，面對世界范圍內各種思想文化的相互激蕩，大力弘揚民族文化的優秀傳統，對于推動形成團結互助、融洽相處的人際關系和平等友愛、溫馨和諧的社會環境，對于進一步增強中華民族的凝聚力和中華文化的認同感、推進祖國統一和民族振興，對于不斷發展壯大中華文化、維護國家文化利益和文化安全，尤其是對于不斷推進“三個文明”建設和社會主義和諧社會建設，無不具有重要意義。

要繼承和發揚中華民族的優秀文化傳統，就要正確解決傳統文化與現代文明建設的關系問題。我們既不能拋棄中華民族的優秀文化傳統，又要切忌把傳統文化極端商業化、粗俗化。在我國的社會主義文化建設和當今現實生活中，應做到把傳統文化與現代文明緊密結合，從而推陳出新，不斷創新。

因此，在中國國情下，正確理解和處理傳統文化與現代文明建設的關系，正確處理中國傳統文化與后現代主義思潮的關系是建設社會主義先進文化的時代需要，是推動社會主義和諧建設的需要，是提高國際影響力的時代需要。

【注釋】

①張國清.《現代性、現代主義與后現代主義》，浙江大學學報（社科版）, 1997(4): 10,P65.【參考文獻】

[1] 杰姆遜.《后現代主義文化理論》，西安：陜西師范大學出版社, 1986.[2] 羅素.《西方哲學史》，下卷，商務印書館, 1982.[3] 劉放桐主編.《新編現代西方哲學》，人民出版社, 2000.[4] 江怡主編.《走向新世紀的西方哲學》，中國社會科學出版社, 1998.[5] 王岳川.《后現代主義文化研究》，北京大學出版社，1992.

第三篇：后現代主義電影

以《愛情呼叫轉移》中為例分析

后現代主義電影的特點

任鵬煒

摘要：隨著電影藝術發展和后工業時代相適應，后現代主義和大眾文化的合謀產生了后現代主義電影后現代主義電影在題材內容上反叛傳統，在敘事結構上具有非線性結構、偶然性，在表現手法上運用復制、挪用和戲仿，在深度模式上消解現實深度和歷史深度。它拋棄了精英文化 , 走向大眾文化 , 追求通俗、易懂、直觀、感性的理解,后現代主義電影走在時代的前端，引領電影的發展，淺近的平面模式的文化消費 ,《愛情呼叫轉移》使男主人公徐崢與12位美女發生了12個外表美麗的實則深思的愛情故事，使觀眾在忍俊不禁之后，又感到一絲悲涼。

關鍵詞：后現代主義；反傳統；非線性結構；復制；平面模式；

引言

電影是一門藝術，在一百多年的發展中，在社會發展和技術進步的雙重推動下，己經先后經歷了古典電影與現代電影兩個階段。在當下后現代社會的語境中，后現代主義電影作為后現代主義與大眾文化合流的產物應運而生，它往往與消費社會的商業和高度發達的科技媒介聯系在一起，秉承了后現代主義藝術平面化，無深度感，商品化，復制化的特點，模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，從題材內容、敘事結構、表現手法和深度模式方面進行著解構。《愛情呼叫轉移》在內容題材上打破傳統愛情故事的單戀、暗戀、三角戀等創造一個每個男人夢寐以求的故事；敘事結構采用串聯非線性結構，以一部手機，聯系起多個獨立故事；表現手法上運用了許多復制、模仿；深度模式上淺顯易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后現代主義電影歲所具備的特性，因此以《愛情呼叫轉移》為例進行分析

一、后現代主義電影特征

后現代主義思潮作為同后工業時代相適應的一種文化思潮產生于20世紀60年代的西方發達的資本主義社會。后現代主義和大眾文化的合謀產生了后現代主義電影，然而正如對后現代主義的定義含混不明，對后現代主義電影的界定也難以統一。后現代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現代主義電影是指電影發展到某一個歷史階段才出現的具有某種后現代特征的電影。

二、電影中后現代主義特征體現

（一）內容題材發傳統

作為賀歲檔影片，喜劇在賀歲檔中占據較大比重。電影作為一項文化產業，擔著經濟功能的同時又承載著藝術審美的要求，還要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、傳統、習慣的制約。后現代主義電影作品涉及的題材廣泛，對敏感的社會問題有著言說的勇氣。后現代主義電影題材選擇上具有敏感性、前衛性和娛樂性。《愛情》不同于以往守候愛情平淡走向死亡的作品。對婚姻生活的平淡無味使主人公徐朗心生厭倦，首先打破了愛情的堅守，以離婚為開始。尋找孩子替代品的羅燕不顧別人感受進行欺騙，不能接離過婚男人的陳小雨過于傳統，愛狗勝過愛人的苗苗價值錯位，離經叛道的小龍蝦缺乏正確價值觀，包養徐朗作情人的梁惠君過于放縱，精打細算的潘文琳實則自私等。電影中全部的女性形象都與傳統愛情電影中表現純潔、善良、質樸的形象截然相反，但什么這些女性人物在電影中滑稽怪誕的表演形式引得觀眾大呼過癮，我想大概是以世俗生活的展示迎合觀眾，潛在的對社會道德的白描，從每一個小人物的背后反映社會現實。走馬觀花的愛情艷遇固然帶有強烈的視覺刺激和吸引滿足了觀眾的獵奇心理，但背后的意義卻引人深思；與傳統潔白、美麗、萌萌的天使形象相比，劉儀偉糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色設置上也是通過反傳統創造出視覺效果上的巨大差異。

（二）敘事結構的非線性結構

與現代電影相比，后現代電影在敘事結構上是反對元敘事的順序，后現代電影慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構，用大段大段的片斷來取代某種特定的順序。使每一個片段獨立發展運用蒙太奇手法進行剪切，通過剪輯完成故事概述。電影以一部神奇手機為隱線，用不同的艷遇故事組成整部電影，每一部分時間和空間相對獨立，有無連續性不影響主線故事的發展，在構思情節的時候，有著順水推舟的簡易性。12個故事更像是濃縮了的生活片段，把生活中矛盾突沖最尖銳的地方萃取后呈現于觀眾眼前。即使把劇中艷遇的順序重新編排也不會影響影片的整體效果。看似線性結構實則打破了傳統的線性敘述。電影中女醫生與徐朗的見面每一次實在不同時間，不同空間的，女醫生的劇情設定有獨特性，看似是對上一個艷遇引發的，因為劇情設計的較為合理故不顯突兀。實則是一個單獨女人的故事，分成一串不連貫的片段，也是非線性結構的體現。

（三）表現手法的復制模仿

在所有關于后現代主義的介紹中，我們都能看到這樣一個詞“復制”。“復制”成了后現代主義的一種象征。電影中，我們可以看到特別多的復制模仿情節；從電影創意上來說，手機的創意來源于好萊塢電影《人生遙控器》，都是從天使手中獲得一個神奇的遙控器，在經過一系列痛苦的經歷后，在想丟掉遙控器都丟不掉，兩部電影不同點只存在于最后，《人生》最終回到故事開始之時仿佛做了一場夢。而《愛情》則繼續走下去；甚至在找到《愛情》1的宣傳海報時，就是放大版《valentines day》，《愛情》2的海報是克隆版《love actually》。

直接對現實生活的現實現象進行復制，實質上是變型與惡搞，電影中還對一些節目、新聞等進行戲仿與挪用。龍小蝦看球賽后用齊達內頂人的方式把徐朗送進了醫院;著名電視訪談節目 《魯豫有約》 被搬進了片中用于揭示龍小蝦對徐朗的真正感受;徐朗與周心蕊的見面成了超女海選的現場。影片中將博客點擊率、炒房、黃健翔辭職央視、時興網絡游戲魔獸世界放入電影當中，這些橋段體現了中國人對2006年的共同記憶，15年再次觀看有一種回顧歷史感覺，特別接地氣顯示時代特色。

（四）深度模式的淺顯與富有深意

后現代主義藝術對生產性的強化和對意識形態性、審美性的弱化，導致后現代主義藝術深度感喪失、走向平面。后現代主義電影把觸角伸向了更為廣泛、更為基層的百姓生活，對邊緣人群、非主流的百姓生活進行全方位、多角度反映和展現，豐富了影片的內容擴大了視點，開拓了談話空間，在影片中能夠聽到多種聲音，雖然這些觀點并非主流，但觀點的撞擊，卻使影片對社會生活的反映廣泛而深厚了。《愛情》中徐朗沒能經受住七年之癢的考驗，想通過手機閱盡人間美色，試問如若真有這樣一部手機供你使用又有幾個人能做到。

被羅燕燕喜當爹，揭露社會小三現狀；潘文琳買房揭露的是，最現實的結婚買房問題；陳小雨不和離婚男結婚，也在反映社會上對適不適合與離過婚的人結婚的討論；苗苗愛狗，反映社會狗比人金貴的現象；梁惠君包養徐朗，更是體現了富婆包養白臉的社會問題；高菲的多疑，極端體現戀人間的不信任；后現代主義電影關注普通人的命運，表現他們面對環境、社會、生活的壓力，內心所經歷的焦慮、痛苦與迷惘，關注普通人的生存狀態，縮短了電影與觀眾之間的距離，增加了影片的參與感和親近感讓觀眾不自覺地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了電影中的幻覺世界認為那是一種現實中的真實紀錄。

（五）語言的詼諧幽默

幽默詼諧的語言是影片后現代特征的一大特色。文本的表達靠聲音，動作。語言作為影視表演中最不可忽略的元素，語言的如何運用和變化對作品的效果影響有決定因素。影片以徐朗進入回家的電梯開篇，在電梯中他說道：“從現在開始往后每一分鐘我都知道會發生什么事情，她正在做飯，一樣的炸醬面，一樣無聊的電視劇，人家都說七年之癢，我從來都沒癢過??”這是屬于王家衛風格的后現代人物內心獨白。影片將大量時尚信息、流行術語、時事焦點巧妙地融入人物的語言對話中，使影片的喜劇情緒不露聲色的展現在觀眾面前。影片中人物的對白，處處滲透著時尚信息：“watch me”；“我是沙發”；“我正飛信聊天呢”；“你給我的這部手機肯定不是中國移動的”；“愛國者是導彈不是MP3”??這些只有在信息時代才會出現的名詞和語言反映了后現代主義在反傳統的精英文化，更趨向于通俗大眾文化。

詼諧的語言下雖讓人一笑而過，但是背后的含義卻在拷打每一個。人潘文琳和徐朗看房，總愛拿買房和找男人作比較，那句口頭禪 “就像你們男人??”，“人生的兩件大事就是挑一個好的男人和挑一套好的房子。更聰明的女人可以將這兩件事等同起來，在挑房子的時候把房子當作男人來挑剔，而在挑男人的時候把男人當作房子來挑剔。當然這項任務實施起來相當困難，一不小心，人房兩空。”

“我不是隨便的人，我隨便起來不是人” 反映了都市人隱秘的心聲。“對于一條狗來說，忠誠是最普通不過了，你能嗎?” 犀利的語言拷問著人的靈魂。“男人最拿手的就是跟女人說，我會負責任。可男人更拿手的是假裝幼稚到根本不知道什么叫做責任”，這又是一句對于男人的批判言辭。通過這些對話、獨白，來充分展示都市中人的生存狀態、精神困惑和感情迷茫，以游戲和

反諷的態度對人的情感進行了調侃。

三、后現代主義在商業化方面的體現

現代主義藝術追求深度 , 大多晦澀難懂 , 需要讀者和觀眾具有相當高的文化水平和藝術修養 , 而后現代主義追求一種輕松的享受。后現代主義電影進一步向世俗文化、消費文化、游戲文化發展 , 消費社會的意識形態取代了理想主義的崇高以至于大部分的后現代電影都是商業片模式。《愛情》作為商業性電影的成功代表，從產生的初衷上看，是一種帶給觀眾愉悅享受的娛樂性文本。但是隨著近年賀歲電影備受關注的趨勢，及在商業利益的驅使下，賀歲電影的發展演變偏離了以往的軌道，除了它自身原有的娛樂功能之外，電影作為植入廣告最佳媒介載體的功能越來越被人們重視與利用。如電影中“愛國者是導彈不是MP3”，徐朗被頂進醫院后，沮喪地說: “你給我的手機肯定不是中國移動的，是這個醫院出的，這交的哪是移動費呀，是醫藥費。”諾基亞的音樂手機；魔獸世界的游戲；watch me等等。以非廣告的形式將商品或品牌信息不知不覺地展露、傳播給受眾，讓觀眾在無意識中留下深刻的品牌印象，實現了廣告植入的傳播效果，同時也給商家及投資者帶來巨大的商業利益。

結語

后現代主義和大眾文化的合謀產生了后現代主義電影，它往往與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起，秉承了后現代主義平面化，無深度感，商品化，復制化的特點，模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，從題材內容、敘事結構、表現手法和深度模式方面進行著解構。后現代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現代主義電影是指電影發展到某一個歷史階段才出現的具有某種后現代特征的電影。后現代主義電影在題材內容上反叛傳統，在敘事結構上具有不確定性、偶然性和平面化，在表現手法上運用復制、挪用和戲仿的手法，在深度模式上消解現實深度和歷史深度。

第四篇：后現代主義文學研究

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后現代主義文學研究 讀后感

前言

時間不是沒有重量的。——王岳川在前言中這樣鄭重的拋出了一句時間決定后現代文學的始由。不可否能作為研究學者，研究歷史延續的淵源就來至于那不可停息的時間的腳步聲中，文學跨度了幾個世紀。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個世界糟粕了戰爭的洗禮，文學經歷了印象派、立體派、野獸派、表現主義、達達主義、超現實主義、抽象派以及現代主義的演化，最終走向了一期強烈紛爭的時代——后現代主義時期。

是的，時間不是沒有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉間，人的意思形態、文化觀念、價值體系都在我們無法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現代主義的推進，忙碌的人們已在這種思潮的涌動里，麻木的行進短暫的人生。

高瞻遠矚的學者們在世界的論壇上開演了一幕幕舌唇之戰，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現代主義的文學研究殿堂，領略這生生息息的文化思潮橫掃整個文化領域時，裹挾著的浸漬了人類精神領域的虛無主義，感受這20世紀思想舞臺上愈演愈烈的真實與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無可否認它的存在和對這個世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領你走進的怪誕卻又真實存在于我們四周的后現代主義？！

正文

我無法清晰的表達是文學表現了哲學，還是哲學指引文學的路途。就像誰也說不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰也道不清，誰也講不明。

時代的推進，精神意思形態的轉化，主義的演化，價值體系的更迭，生于后工業社會的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實的面目展現我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀50年代末超越現代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對現代文化反動的哲學話語，并宣告人類數千年來的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷的時代——后現代主義文化時代。

這個題目很大，對于王岳川將近三十余萬字的演說，我無地自容，就于幾千字的讀后感來涵蓋他的內容，我也無力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫些他對后現代研究總體的一種概括，以及我一點點小小的感悟，在電腦前準備寫的時候我的腦子里無任何的感念可言，這是我性格致命的弱點。

在由頭不穩的敘述間，請見諒我文字的紊亂，可以肯定的一點是我們共同所處的時代以及我們對于后現代主義無法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開王岳川《后現代主義文學研究》的目錄，十四章大大的黑色標題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細細瀏覽一番，此刻的我實在沒有這樣的底氣去敘述這么沉重的時間凝集后的文學，讓我想想，讓我想想......其實要繼續這個話題對我來說實在是太難了（呵呵，先給自己一個臺階下），不亞于大學畢業時的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過《后現代主義文學研究》而后，回過頭來細細品讀它的目錄，我慘痛的得出一個結論：

在一路細細的看過之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來的清晰明了，這是我讀文學之論等書籍時的個性所在。

對我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說著文論的言語，好了先不說我讀書個性的使然，且該說說中心——有關該書的整個框架和我能說的有關后現代主義的一切。

王岳川的《后現代主義文學研究》就我的思維邏輯，整個十四章可以分解為三部分來讀（呵呵，感覺像議論文的架構——提出問題、分析問題、解決問題）

第一部分展示了后現代主義總體的時代背景和整個精神脈絡的對抗；

第二部分則通過后現代的各個集成部分（包括知識境況、哲學文化、文學理論、審美思維、詩學代表及寫作模式）來充分詳細地與讀者分解后現代的意思形態及現狀；

第三部分就是處在后現代主義引導的后工業社會里的我們對后現代主義深深地反思、分析及對思潮的走向的概括。

全書以一種平靜的思維方式來書寫，有點類似教科書，卻在我看來更是以一種對話的口吻引領著我走進奇妙的后現代主義時代的世界里，自自然然的就走了進去，或許因為好奇，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進。

汗顏！我并不具備王岳川如此強烈的邏輯思維能力，面對這一時代凝集后沉淀淀的厚重的文化現象，沒有清醒、堅毅和準確的思維邏輯是無法洋洋灑灑的寫上三十余萬的研究論書的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡單明了的態度來展現后現代主義的概況。

許多體系（無論是物理、化學、數學、哲學、文學、美學等學科）一旦以一種教學態度來構造的時候，就無法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因為制定一個標準就是為了讓更多人能在習以為常的標準模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過正統的體系展現，才能讓人們看清了解和接受。

無一例外的，王岳川也是以非常系統嚴謹的態度來探討后現代主義文學的研究，雖然后現代主義本身總是以常人無法理解的文學形式來展現它別于以前任何時代的文學，以中國八十年代末九十年代初的先鋒文學為例。

這種文學現象已經出現在我們的身邊，只是我們所面對的歷史符象的多元性以各自的方式強調了歷史終結的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個時代的文學先驅們走的歷史前沿的邊緣，直至無力后來者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們在文革時期成長起來那種對創傷性敏銳地把握與觸動，使得他們在這種記憶痕跡的無意識深處留存了恐怖的原話語的襲擊。

悲哀的是那個時代的人們大多棄文從商，風風火火的經濟浪潮席卷了人們感性的認識，麻木的在金錢面前頹然的度過了年華，這是一個文化漂泊的時代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個時代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒有在他的研究中加入中國的文學現狀，只是一種遺憾吧。不可否認，或許中國的先鋒文學正在悄然的迎來她的第二個春天。

后現代主義是信息時代的產物，而中國在二十一世紀的曙光的感召下，膨脹化的信息時代也預知著后現代主義在中國大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個意思形態里，開始接觸了這個時代追逐先鋒文學的人兒，從而對后現代主義產生了強烈的興趣，也幸運的那么恰巧有機會接觸到王岳川在九十年代初撰寫的《后現代主義文學研究》。這是一種命運的使然，我無從解答，就如隨著時代的召喚而形成的后現代主義文學景觀一樣。

后現代主義是風靡著整個歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學觀念、美學理論和藝術流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無法阻隔的要透過它那“耗盡”般的喧囂和騷動，去窺視其主要的理論特征。

它的整個理論特征由于它所呈現爆破的文學狀態一樣，瘋狂的反對現階段歷史陳跡下的各種理論立場。它強烈的某種內在邏輯或內在動力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認識論、反本體論的立場，呈現了后現代這一反體系的時代，構成了它獨特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識形態成為了后現代人“耗盡”之后的準確的寫照，也正是它在表面上同現代主義相對立的境況下，卻無意在實質上承接了同現代主義相類似的當代西方“焦慮”、“無言”痛苦的畸形表達，光怪陸離的展現后現代主義意識形態的到來，及滲透在每一個后現代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個時代已經來臨，向走向現代化的華夏提出了挑戰，現代的我們是否做好準備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時間不是沒有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對我來說，這是全書中最有分量的話了。我說不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個端口都是極其美麗渲染的風景線吧，每一個端口上矛盾沖突的較量所噴發出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現在有點說不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰也沒法把握，就像后現代主義呈現出的狀態一樣，在紛爭中我們得到是一個又一個的紛爭，有時候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說得大了，畢竟他們是萬人仰慕的哲學家丫。也說得遠了。還是回來繼續說說讓我著迷的《后現代主義文學研究》。

后現代主義能如此出現并在全世界范圍內蔓延開來，有人批判，有人響應，也有人無奈面對它的真實存在。這一切都歸根人的本性吧和歷史不可扭轉的進程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒有平靜過，面對這么龐大的解說，我總是一語還休的矛盾著、解釋著、解構著我混亂的思緒。或許我也受了后現代主義的影響，不像以正統的形而上學的構架去展現后現代主義在我內心的樣子，有一個準確的模樣么？我不太明了。

好了，該說的還是要說，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學說呈現出來了，后現代主義的精神命脈的起始應歸結于解釋學說。在經歷了幾代哲學精神運動的奔波，我無從得知這一歷程過后，為何就以解釋學說為起源掀開了后現代主義的序幕。歷史的長河久遠漫長，而個人生命歷程的短暫，還有現實社會的迷亂，都讓我們無法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過后的靜靜思索或許是對巨人堅實的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強有力的震撼，因為我真切地接觸這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進一種形象的思維，無法正確的投入到理論解說的軌道。嗯，盡力吧，因為我還想說。

解釋學直譯中我們就可得到是從解釋角度來重新審視我們的目的文學。哲學解釋學（以伽達默爾1960年發表的《真理與方法》為其標志）剔除了對原有對象簡單一元中心論的客觀再現，而更多的是從多方位的解釋以對話形式體現意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質）到時間性（歷史）的轉折，劃出了現代精神與后現代精神的界限。

讀者在面對對象的時候，解讀的過程各自不同的理解，這種理解循環往復的和個人語言游戲、主觀偏見及審美觀的差異，都帶了后現代主義特征的廣泛性。從這我感覺到后現代主義不僅僅是離我們盛遠的哲學家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過內在的思索分化，對本源存在多元互動的感悟，及我們自身語言的不統一，成就了我們對自身與對象的解釋以及對不解結論的循環理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現象就體現在是讀者本身的作者的語言游戲中了。

解釋學混沌的告訴我們這一現象的真實存在，也展示著后現代主義啟蒙的到來，但卻無法用無窮變化的解說回答來打破對理解是何物的一種描述性的內在循環。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場，以接受者的姿態去面對文學對象。讀者在接受活動過程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學交流中一種再接受后自己與作者交流的再創造，因此新思路不斷地涌現，呈現出了以讀者為中心論的接受美學。

審美經驗也再一次展現了讀者在審美愉悅的過程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產生一種全新的經

驗方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習慣偏見中解放出來。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現實的角度去理解過去和把握未來的理解歷史性，無法擺脫人類以一種終極價值認同感去展現真實的愿望。似乎有趕不上后現代主義快速步伐的進程，于是一種新的后現代圖景出現——解構策略，在與之不斷批判的過程中浮出水面，占據了后現代前進的方向。解構理論（代表人物德里達）擺脫了單一狹隘的思想背景所無法展現一個哲人全部思想軌跡以及向傳統挑戰的真實動機。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實的理性的言說去解釋歷史進程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們在解構的過程中，感受這已構成后現代精神的底蘊和基色的解構理論。

其實面對解構理論，我真不知道從何下筆，解構理論的渙散及解構他者即自我解構的統一性，還有主體隱退而結構凸現的表征，以及它肆無忌憚的對整體神話的破滅和對語言中心論的消解，和它自身瓦解在場的解構策略，都讓我迷失中心方向去進行論述。我極易沉靜在別人呈現的意思形態中而無法自拔。

好吧，或許你已經在我簡短陳述的過程中感受到了什么，我無力解述，只好在王岳川的一句結論性的區別話語里，結束今天我個人的思索吧。

立足于對本文的解釋，并為了交流而重設理解的歷史性，這就是伽達默爾。

立足于對本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達。

歷史與當下，本文與屆時，中心與邊緣，秩序與無序，同一與差異，共識與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮。“

晚了，世界本文再怎么變動，也改變不了人們正常的時物鐘的運轉。嗯，我真的該睡了！

我開始陷入一種意識混沌的狀態中了，面對眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分數清楚，這依舊是個龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態里，繼續我未完的旅程。是的，有份責任催促著我疲乏的頭顱迎著后現代主義思潮的風浪前行、再前行......當我們墮入意志漩渦的時候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現象出現的根源及背景呢？人類意識演化都逃脫不了歷史進程的步伐中經濟、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會學家和政治哲學家，從現代主義喧囂中聽到了一個異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個結論：后現代主義呈現的文化大背景的社會正是后工業時代的社會。這一社會形態表現為大工業生產的高效高能，成為了一個以信息為工藝對象、以科技產業為主要職業的嶄新的信息時代。

首先，我們來體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬變，一不小心科技迅猛的發展，經濟穩步的邁開它大步堅定的腳印，席卷這個社會的經濟浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識，麻麻混亂中接受這個潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現。

這是一種過渡性的時代，這是一種對未來先進工業社會到來的迷茫的”生活于間隙時代的感受“，我們無法確切地判斷這種意識形態的超前與進步，只能無奈的選擇一個”后“表達我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進程中，我們總是能夠總結出一個時代跨越另一個時代的時候，終要經歷一種迷茫、一種無奈、一種連我們自己都無法辨清方向進行。

錯還是對，我們無從判斷，只能接受的姿態面對它，就如達爾文的《進化論》一樣，在我們經歷那么漫長的演化后，才真正認清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過的路線。

我們在這種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領域慣有的自我表現和自我實現的”個性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業社會的經濟、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會沖突

及機制斷裂的一個世界層面。我們將它截取開來，細細言述，細細評論。

世界是矛盾的，面對”矛盾“這個耳熟能詳的名詞、動詞、形容詞、狀態詞，我不能清楚自己到底對它了解多少，或者在現實社會里運用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業時代里，這詞無法規避。

它拓延出了太多指引性的標桿，例如在這個后現代主義文化研究里體現了文化沉淀性和揚棄性與科學的革命性和創新取代性的矛盾；體現了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴謹和保守的矛盾；體現了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術習俗真實的經驗渴求的矛盾；體現了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會秩序正常運轉的碌碌有為的先進科學歷程的矛盾......都造就了現代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價的現實狀態。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現代主義到后現代主義的內在矛盾，凸現了現代主義失掉的文學一致性、顛覆文化秩序時對文化標準本身的影響、藝術和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無從敘述錯與對，只是在這種矛盾意識狀態里，還未對現代文化有個清醒地認識，悄然間我們就已經走入了后現代主義文化特征中了。

后現代主義文化的特性，顯現在后現代主義在文化價值方面進行的一場”反文化“運動，它以個性解放、本能釋放、沖動自由等為旗號，以一種特久不衰的激進態勢，猛烈沖擊一切不合時宜的價值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會意識形態里，眾多的后現代主義文學論作者們都被喻為”超出意識范圍的冒險家“。

他們得冒險創作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達到困惑焦慮的終端，后現代主義文學并沒有指引方向去解脫我們現實狀態里那張楊跋扈的個性中脫離超驗觀念而墮入的那種虛無，在一種渙散力的勃發中我們感覺到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業社會話語斷層的產物——后現代主義文學。

這種張揚非理性以及完全依賴本能呈現的后現代主義文學張顯了后工業社會里的現代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術成為了一場游戲，我們玩弄文字的同時，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺的沖擊、藝術的支離破碎、反釋義的報復和對理性的抗擊呈現了這個時代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態去滿足人的物欲，似乎成了這個時代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過的外部世界迅速變化的體驗力，我們產生了某種空間感和時間感的錯亂，忙亂的積極尋找長久以來支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對的生命中那無法承受的”輕“！

痛！

在一種相對論的意識形態面前，我們不得不考慮一下是否敢對抗后現代性了，因為它太讓人心痛。我們開始對它提出質疑了，后現代真的可以成為可能么？還是在轉軌的意識形態里，它只是曇花一現，我們終究要歸入到另一個能正確引導我們精神家園的文化領域里呢？我沒有答案。只能簡單重述一下王岳川所呈現的走中間道路的哲人的一點點思想光輝。

現代性成了問題、出了問題了，哲人們用批判的理論盡數這一事實的存在。人在現代科技中創造的東西反過來控制了人（很明顯的一個例子就是網絡），人異化了。現代問題顯現：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們在這種理性瘋狂擴散而導演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對現代性的問題。世界似乎只有呈現三足鼎立的狀態才能造就下一片安

詳寧靜的天地，在批判路上也呈現了這種狀態，左、中、右的批判家各抒己見，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認為，資本主義的發展所導致生產力和生產關系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產關系，改革這個不合理的資本主義制度；馬爾庫塞認為，必須首先改革經濟和科學技術，將人變為單維人的單維社會；哈貝馬斯認為，必須改革的是上層建筑中的文化結構；福克認為，應改變的是現代文化中的語言結構。

而這種由制度→科技→文化→語言的后退勢態，卻更讓人進入了一種迷惑狀態，因為文化的存在無法脫離社會制度及經濟形態。然而他們還在繼續追問，想從中獲取某種解決現代問題的答案、向”現代性“發起進攻的武器及批判后現代存在的可能性，進的而推出糾正原設計的錯誤和實踐的偏差，重新構建和修復去建立一個新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習性交流及相互理解批判的產生的。拋開迷茫困惑的意識，人們透過互動與交往，通過言語在概念滑動中增進相互的理解與信任。從而在達成共識的過程中，獲得精神領域的依托與互解。即以一種理論建設性的視界，是我們可以將交往活動作為媒介，使整個生活世界能再創造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構架，真的能在現實生活中呈現么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來？真地會么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫到這吧。陽光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯過，不是么？

結束語

我忽然想結束這個旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過了”知識“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩學“及”寫作模式"幾個方面又一次闡述。爾后以舊式的文學研究模式，將后現代主義新思潮趨勢作為結束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應該以什么作為結束曲呢？

本來想以對一位詩人的詩的解說來作為我這漫長旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒掙得他同意，而且我也很害怕自己的評論不夠到位。好吧，就以自己的詩為結束曲，隨便找個機會對自己的文字做一個評論。

第五篇：大話西游,后現代主義和新新人類

《大話西游》、后現代文化和“新新人類”

演講者簡介：

夏學鑾，男，北京大學社會學系教授，北京市社會心理學會理事，北京市心理衛生學會理事，北京市社會學會理論組負責人，《中華工商時報》專欄主持人。主要研究方向為社會組織管理、社會心理學、群體動力學、社會政策分析、項目評估可行性研究、企業發展設計、科學決策、戰略規劃等。學術經歷：1970年北京大學哲學系學習；1988年12月至1990年9月美國馬里蘭大學訪問學者；1992年2月至3月英國諾丁漢大學與香港理工學院學術考察；1993年2月至3月英國諾丁漢大學考察。

一、給一個話說“新新人類”的理由先

說“新新人類”需要一個理由嗎？不需要嗎？需要嗎？不需要嗎？需要嗎？不需要嗎？大家不過是研究一下嘛，干嗎那么認真呢？需要嗎？（掌聲，笑聲）

這種說話方式是“新新人類”所特別喜歡的，包括本小節的標題“給一個話說‘新新人類’的理由先”也體現出“新新人類”的語言特征。其實，這種說話方式我們的古人類也很擅長，如辛棄疾在他的《西江月·夜行黃沙道》中曾有這樣的詞句：“七八個星天外，兩三點雨山前”。對那些沒有接觸過“新新”文化的讀者來說，看到這些文字或聽到這種說法也許會感覺不太習慣。但是不要緊，只要您愿意入門，慢慢就會習慣的，這叫做“入鄉隨俗”、“到什么山上唱什么歌”嘛！

不知從什么時候起，“新新人類”像一只幽靈一樣在東方大地上飄蕩。說她像一只幽靈，因為她居無定所，飄無定向，來無影，去無蹤，聚則成形，散則成氣。但是，相當多的人還是看到了她世俗“法象”的顯現，且在神州造成了不大不小的影響。

“新新人類”的傳統“法象”，男性有香港“四大天王”，女性有王菲、張惠妹等所代表的精神畫像。最近，“小燕子”和“至尊寶”相繼成為“新新”族狂熱崇拜的次新、最新偶像。像“小燕子”那樣自由飛翔，同時又像“至尊寶”那樣自尊堅固，這就是“新新人類”所追求的理想家園，也是“新新人類”所代表的“新新”文化的靈魂和精髓。

今年2月，當新華社的一位記者就“新新人類”問題采訪我時，我還不太情愿承認有“新新人類”一族的存在。原因是多方面的：一方面，新新人類作為一個社會范疇存在的集群意識和文化自覺尚不明顯；另一方面，我還擔心由于主觀標定的不當而引起的“舊”與“新”、“老”與“少”之間的隔閡與對立。但總的基調是明顯的，即對新生代應該采取關懷、教育和保護的態度。記得在采訪結束時，我引用了新人文主義者阿爾文·巴特的話說：“與整代人作戰絕對不是一件愉快的事情。”[1]

時間過了半年又兩個月，隨著我接觸到的關于“新新人類”材料的增多，原來關于“新新人類”沒有形成“文化自覺”的觀點，現在根據其發展需要改變了。“新新一族”已不再僅局限于外現的行為特征，例如，把頭發染成棕色，穿奇裝異服，像冰美人那樣扮酷，等等，而且她已經形成了自己的群體自覺和亞群體文化，這就是說，她作為全新的文化已經從整體上浮出水面。從作者所掌握的最新材料看，“新新人類”在文化上比人們想像得要“自覺”、“自為”得多，他們不僅有自己的思維方式，習慣語言，生活理念和行為方式等一整套哲學、文化，而且還發展出自己的形象大使、群體自我界定和文化代表網站。

“新新人類”文化的代表網站Xday負責人說，“新新人類”就是指在毛主席逝世后誕生的一族。但是，作者認為，即使這一代人從年齡上符合“新新人類”的定義，但是從文化上說，他們也并不全是“新新人類”。在這一代人中至少還有普遍為新新人類所不齒的“上海寶貝”這類人，在新新人類看來，她們連“另類”也不如。

請聽新新人類的形象大使“小燕子”在《還珠格格》II部中的一段唱：

有一個姑娘，她有些任性，她還有一些囂張；

有一個姑娘，她有一些叛逆，她還有一些瘋狂；

沒事吵吵小架，反正醒著也是醒著；

沒事說說小謊，反正閑著也是閑著；

有一個姑娘，她有些任性，她還有一些囂張；

有一個姑娘，她有一些叛逆，她還有一些瘋狂；

喔！喔！喔！是哪個姑娘呀？HA我就是這個姑娘（嘿）！

整天嘻嘻哈哈，看見風兒就起浪；

也曾迷迷糊糊，大禍小禍一起闖；

還曾山山水水，敢愛敢恨走四方！喔！喔！

更曾轟轟烈烈，拼死拼活愛一場！

我就是這個姑娘！（掌聲，笑聲）

當你聽到這首歌時，你還能說“新新人類”離我們很遙遠嗎？與其說這是一部電視藝術插曲，不如說它是一篇“新新人類”宣言！“新新人類”不僅是一種藝術形象，而且我直覺地感到就生活在我們中間和周圍。當“小燕子”飛遍長城內外，《有一個姑娘》傳遍大江南北的時候，作者真的不知道，是“小燕子”喚醒了“新新人類”的類群體意識呢？還是現實生活中的“新新人類”造就了“小燕子”？可能是二者的交互作用才使得“小燕子”這樣火爆，也才使“新新人類”突現于地平線之上！盡管有些新生代嘴里說不喜歡“小燕子”，但她們的心卻是與“小燕子”相通的。

另外，在各種網站上，我們也可以到處發現“新新人類”剛來訪問過的足跡，什么“我特故我在”啦，什么“我存在，我行動；我存在，我主張”，什么什么“你快樂，所以我快樂”啦，什么“馬馬虎虎，快樂人生”啦，等等，這些口號不僅反映了“新新人類”存在哲學和行動理念，而且是“新新人類”茂盛存在的證明。

哲學家黑格爾說過，凡是存在的，都是現實的；凡是現實的，都是合理的。作為一位社會心理學工作者，作者要作以下補充：凡是存在的，都是可知的；凡是可知的，都是實證的。認識和發現人類社會存在，傾聽他們在“門后”發出的哪怕是十分微弱的聲音，這是社會學家的學術使命和社會承諾。從某種意義上說，“新新人類”是在中國社會轉型期間凸現于地平線之上的一道靚麗的風景，一個有社會責任心的社會學工作者怎能對她的存在無動于衷、莫然置之呢？

二、《大話西游》、后現代文化和“新新人類”

后現代文化，主要是它的電影、舞蹈、文學、美術和模特表演不斷為“新新一族”推出新的時尚形象大使，這種時尚形象熱潮真是一浪高過一浪，《還珠格格》的熱潮還沒有完全退盡，《大話西游》的熱浪又鋪天蓋地席卷而來。

“新新人類”的類意識同時因《大話西游》而得到加強，“至尊寶”成為他們的又一個至愛神話。在《大話西游》里，觀音還是那個觀音，悟空卻已不是那個悟空，連唐僧也變了，變得入世、隨和和后現代了。他們三個人一上場的對話，典型地反映了他們各自的文化價值取向：

觀 音：孫悟空，你這個畜生，你本來答應如來佛祖護送你師傅唐三藏去取西經，你居然跟牛魔王串通起來吃你師傅，你知道不知道你犯了彌天大罪？

孫悟空：少啰嗦！你追了我三天三夜，因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你了！

唐 僧：悟空，你怎么可以這樣跟觀音姐姐講話呢？

這段對話一開始就為三個人物各自定了文化基調。如果說觀音代表傳統文化，悟空代表現代文化，那么唐僧在這里則是后現代的代表了。雖然“新新人類”喜歡孫悟空反權威、反說教的叛逆精神，敢愛敢恨、敢罵敢打的率直作為和一萬年承諾的真愛情，但是，對它的化身“至尊寶”強烈的控制欲、仇恨欲、惡欲癖和形而上學的信口開河，恐怕他們也是不敢茍同的。按照“至尊寶”所代表的現代理性邏輯，愛一個人怎么能不需要對他（她）進行一分為二的分析呢？

真正震撼“新新人類”心靈的不是“至尊寶”的愛恨分明、愛有等差的分別之心，而是以菩提和唐僧為代表的后現代主義者的“愛無等差”之心。在盤絲洞，菩提和“自尊寶”有這樣一段對話：

菩 提：紫霞在你心中是不是一個驚嘆號，還是一個句號，你腦袋里是不是充滿了問號??

至尊寶：紫霞只不過是一個我認識的人！我以前說過一個謊話騙他，現在只不過心里面有點內疚而已。我越來越討厭她了！我明天就要結婚了，你想怎么樣嘛？

菩 提：有一天當你發覺你愛上一個你討厭的人，這段感情才是最要命的！

至尊寶：可是我怎么會愛上一個我討厭的人呢？請你給我一個理由好不好？拜托！

菩 提：愛一個人需要理由嗎？

至尊寶：不需要嗎？

菩 提：需要嗎？

至尊寶：不需要嗎？

菩 提：需要嗎？

至尊寶：不需要嗎？

菩 提：哎，我是跟你研究嘛，干嗎那么認真呢？需要嗎？（轉身走了）

這段話以及這種思維方式是許多“新新人類”所特別喜歡的，殊不知把它們連在一起混用而忘記了它們所代表的不同文化形態，對上士來說可能代表一種文化境界，對下士來說則可能是一種文化糊涂。這段話典型地代表了現代文化和后現代文化的矛盾和沖突，也可看作是現代性的自我分裂：“至尊寶”堅持現代文化的“理性”原則，追求“愛”的理由，而菩提則堅持后現代文化的“直覺”原則，提出“愛一個人需要理由嗎？”這樣振聾發聵的詰問，代表著后現代文化對“理性”的質疑和挑戰！這種現代性的自我分裂首先反映在《大話西游》中的人物關系上，即許多人都有兩個“自我”，例如紫霞和青霞，春三十娘和白晶晶，鐵扇公主和香香，孫悟空和至尊寶，??因此我們有理由相信菩提是唐僧的另一個“自我”。這樣看來，與其說《大話西游》是在用后現代文化解讀愛情，不如說它在用愛情詮釋后現代文化！這正是《大話西游》的微言大義！

你看，唐僧在整個《大話西游》里所說的話雖然不多，總共也不過十來句，且字字平淡無奇，但句句暗藏“玄機”，已成為“新新人類”的經典語錄，例如：

唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的話你就說話嘛，你不說我怎么知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的是想要嗎？

后現代文化從本質上是反對“宏大話語”的，編者之所以把這部后現代主義的搞笑劇叫做“大話西游”，也許正是想要受眾通過像唐僧這種被“至尊寶”稱為“啰嗦”的“小話語”來發現其“微言大義”。

又如：

唐僧：喂喂喂！大家不要生氣，生氣會犯了嗔戒的！悟空你也太調皮了，我跟你說過叫你不要亂扔東西，你怎么又??你看我還沒完你又把棍子給扔掉了！月光寶盒是寶物，你把他扔掉了會污染環境，要是砸到小朋友怎么辦？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對的！

后現代主義的典型特征就是勻質、平等、和諧、圓通，這與佛家“物我兩忘”的主張有異曲同工之妙。所以，讓唐僧扮演后現代文化的代表是最合適不過的了。你看他在這里，“啰嗦”一點，但是啰嗦得純真可愛，句句在理！

再如：

唐僧：悟空他要吃我，只不過是一個構思，還沒有成為事實，你又沒有證據，他何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有憑有據，再定他的罪也不遲啊！

不僅現代文化的代表“至尊寶”嫌唐僧“啰嗦”，這次連傳統文化的代表觀音也嫌她啰嗦了。

唐僧“啰嗦”了嗎？不！他表面上看似啰嗦，實際上，他不過是打破了傳統和現代文化習以為常的背景假設，公然向傳統——現代文化認為是天經地義的話語挑戰，促使現代性兩極對立的形而上學思維方式失去時效而已。而這，正是后現代文化的典型特征！

最后再看：

唐僧：唉，那個金剛圈尺寸太差，前重后輕左寬右窄，他戴上之后很不舒服，整晚失眠，會連累我嘛！他雖然是個猴子，可是你也不能這樣對他，官府知道了會說我虐待動物的！說起那個金剛圈，去年我在陳家村認識了一位鐵匠，他手工精美，價錢又公道，童叟無欺，干脆我介紹你再定做一個吧！（笑聲）

這次輪到觀音和悟空同時對唐僧說“閉嘴”了，并且他們同時用雙手去掐唐僧的脖子，欲置唐僧于死地而后快。這里形象地體現了后現代文化所處的險惡環境和不幸遭遇。后現代文化時常被誤作是現代文化的簡單否定，因而受到現代文化的攻擊；作為現代文化的一種表現形式或一個發展階段，它又受到傳統文化的反對，盡管它在某種意義上是向傳統文化的一種復歸。在這段話里，作為后現代文化的代表唐僧。他對傳統文化的代表觀音菩薩犯有大不敬之罪，又不被現代文化的代表“至尊寶”所理解，盡管在《大話西游》里，他始終是站在現代文化的代表孫悟空一邊說話的。所以唐僧同時受到二人的夾擊就不難理解了。不過觀音畢竟定力高強，趕快把手縮回，忙說“罪過！罪過！”

這段話里有三個驚嘆號，每一個驚嘆號前表示一層意思，按“常理”說，唐僧說完了前兩層意思就該停止了。雖然也冒犯了觀音，但仍屬于抗辯的性質，情有可原。但他還要繼續說下去，嘮嘮道道些好像是不著邊際的“廢話”。作者原以為這是編劇為了搞笑而故意增加的噱頭。后經仔細研究，發現其中另有文章。按照編劇對唐僧的后現代文化定位，后一段話是非說不可的，因為它不僅表達了唐僧對觀音權威和法力的褻瀆，而且也表達了后現代文化對現代文化的認同和對傳統文化的挑戰。

也許是由于生理和心理上的特征狀態，“新新人類”在許多方面也像《大話西游》一樣把什么都解構了，但唯獨沒有解構愛情，信仰也沒有解構。愛情在“新新人類”那里依然是崇高神圣的，菩提的一句“愛——需要理由嗎？”已成為新新人類的愛情宗教。他們對愛情的定義或詮釋可能會有所不同，但愛是永恒的，不需要理由的。從某種意義上說，《大話西游》，特別是它的下部《大圣娶親》簡直就是“新新人類”的愛情宣言！《大話西游》許多關于愛情描寫的話語，已經成為“新新”一族的口頭禪。首先請看“至尊寶”的愛情表白：

至尊寶：不錯。自從看到晶晶姑娘之后，我決定改過自新不再做賊，為了表示對姑娘的誠意，我不要再看見以前的我??

“至尊寶”的初戀對象是一個叫“白晶晶”的姑娘，也就是白骨精。（笑聲）只因五百年前與孫悟空惹下一段情緣，因此她懷著愛恨交織的心情來到五岳山，尋找孫悟空的托世“至尊寶”。想不到“至尊寶”對“白晶晶”也是一見鐘情，決定放下屠刀，立地成佛，為了討好白姑娘，“圣尊寶”決心洗心革面，向她承諾從此不再做山賊了，可見愛情的力量是何其強大！

再請看“白晶晶”的愛情宣言：

至尊寶：你中的毒越來越深，再不解會死的。

白晶晶：解了又怎么樣，不開心長生不死也沒用，開心就算只活幾天也足夠了。

這段話已經成為“新新”一族愛情生活的座右銘。

“至尊寶”的第二次愛情是與一個叫紫霞的少女之間發生的，也就是給他腳上三顆痣的人。如果說“至尊寶”與白骨精的初戀是一場喜劇的話，那么他與紫霞的再戀則純粹是一場悲劇。當紫霞姑娘把從未離開己身的紫青寶劍交給孫悟空，孫悟空“嚓”的一聲把寶劍拔出來看了看，又插入鞘中的時候，紫霞姑娘的心跳得很厲害，她暗自尋思，想不到自己的心上人居然是他！經過一番動人心弦的示愛和調情后，紫霞終于讓“至尊寶”知道她的心上人就是他了，然后：

紫 霞：“那我們大家立刻開始這段感情吧！”

至尊寶：好，就立刻開始！

紫 霞：你先親我一下！

然而，就在紫霞姑娘主動投懷送抱的時候，不知是“至尊寶”哪根筋不對，還是天意使然，“至尊寶”卻百般拒絕與紫霞親熱的要求，最后竟然粗暴地一把把紫霞姑娘推開，這大大傷了紫霞的心。她心灰意冷，在被牛魔王強行擄去后被迫答應了牛魔王的求婚要求，但她一直對她與“至尊寶”的愛情抱有美好的憧憬和堅定的信念，因為她相信緣分和命運。

當“至尊寶”從蛤蟆精那里得知，紫霞曾經發過一個誓，如果誰能把紫青寶劍拔出鞘的話，就是她的如意郎君時，不覺驚訝和渾身一震，紫青寶劍從他懷里掉了出來。牛魔王說：“讓我來！”紫霞一邊搶先拾起寶劍，一連否認“沒有這種事”，“這把劍誰拔得出誰拔不出根本沒關系”。說完就往后院走去，“至尊寶”趕來找紫霞，紫霞突然拔出寶劍抵在“至尊寶”的咽喉上。這時“至尊寶”的畫外音響起：

畫外音：當時那把劍離我的喉嚨只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女人將會徹底地愛上我，因為我決定說一個謊話。雖然本人生平說過無數的謊話，但是這一個我認為是最完美的??

紫 霞：你再往前半步我就把你殺了！

至尊寶：你應該這么做。我也應該死。曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！如果上天能夠再給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是??一萬年！

這時的“至尊寶”已經知道自己是孫悟空，擔負著保護唐僧去取西經的歷史重任，他明明知道自己與紫霞的這段感情不會有結果，但是他仍然堅持要再說“一個謊”。這樣至真至誠的愛情表白怎么可能是謊言呢？如果說，那也是世界上最美麗、最動聽的謊言。對于紫霞來說，當她把“至尊寶”又變回孫悟空的時候，她不知道她與他的這段感情注定就是一場悲劇。后來，紫霞為保護孫悟空而被牛魔王的鋼叉刺中，臨終前她依然無怨無悔地說：

我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七色的云彩來娶我，我猜中了前頭，可是我猜不著這結局??

這就是說感情沒有欺騙她，天意如此，她死而無憾！孫悟空也有其不得已的苦衷，因為他一動人間真情，頭上的金箍就越收越緊，苦不堪言。在這里，與其說是造化弄人，不如說是現代性的二律背反！在現代性那里，感情和理智、人欲和天理是不可能最終統一起來的，其結果只能是“存天理，滅人欲”，犧牲感情而成全理智。在這一點上，它和傳統文化是一致的。

悲劇歸悲劇，但它卻給人以純潔、完美、崇高、神圣的藝術享受。當孫悟空在七彩天空中抱著紫霞，傾聽她最后的愛情遺言，然后痛苦地看著紫霞悄然飄逝的時候，這是多么震撼人心的悲壯美場面！試問，在眾多的言情作品中，甚至在現實生活中，還存在著如此至真至誠、至純至潔、至神至圣的愛情頌歌嗎？說句實在話，在這里受到感動的，不僅僅是“新新人類”而已！

三、后現代文化和“新新文化”分析

“新新”文化是以“新新人類”為主體的，體現出個性自由和多元化價值取向的亞文化形態。它是一種客觀社會現實，不管人們承認與否，喜歡與否，它都在那里實實在在地存在，并且演繹著人生的喜怨哀樂，品嘗著生活的酸甜苦辣。

由于“新新人類”有不同的生活模式和價值取向，例如，有“小燕子”和“至尊寶”為代表的“新新人類”，也有“小龍女”和“豬八戒”為代表的“新新人類”，還有“唐僧”為代表的“新新人類”，所以，以“新新人類”為代表的“新新文化”也呈現出多樣的形式和斑斕的色彩。

從本質上“新新文化”屬現代文化，從形式上它又好像是后現代文化，準確地說，它是從現代文化向后現代文化的一種過渡形態。

不過，在中國社會—文化環境中，說到底它依然是一種現代文化，這是因為中國傳統文化太強大的緣故，它主要發揮的仍是現代文化的功能；而在全球文化環境中，不管它自覺與否，它已屬于后現代文化的范疇。這種區別正像“南橘北枳”的區別一樣。

后現代文化是現代文化發展的一個新階段或一種新形式，它不以反對現代文化為己任，而寧愿以挑戰它的基本假設的形式來發展它，從而使它成為一種更加符合實際、更加人性化、更加富有人文色彩的思維方式。

按照楊伯翰大學的G.M.沃勒教授，現代主義，構成大多數學術科學坐在其上的這把“交椅”被描述為有四條腿（或信仰）：（a）單詞、觀念和事物是截然不同的實體，（b）真實的世界是客觀的——是與我們討論它或表現它的方式相分離的一個固定的物體，（c）自然超越社會的優先，和（d）個人高于社會的優先。[2]（9-11）對現代社會依賴于其上的這把交椅的舒適性和穩定性進行挑戰的正是后現代主義。

現代性理性原則的過度發展似乎背叛了它最初的效率目的，同時帶來了更大的社會問題：社會不平等以及由此引起的貪欲的無限膨脹，從而導致了二次世界大戰的爆發，造成了人類幾千萬人的死亡。說到這里，不禁使我想起后現代主義者埃莫森的一段話，他說，有兩條法則分立并行而不可調和，這就是人的法則和物的法則。后者建立城鎮和艦隊，但是它的野蠻瘋跑，并且對人極不友好。現在人類更是生活在自己的狹隘理性所制造的核彈藥庫上，這些熱武器可以把整個地球，迄今為止所有人類的唯一生命家園毀滅好幾次。因此，現在所有人類不得不開始對理性重新反思，開始考慮對理性的瘋狂和瘋狂的理性進行一下限制。后現代主義所扮演的就是這樣一種要對理性加以限制的，不討人喜歡的角色。

后現代主義是在50年代初濫觴于西方文學、戲劇、舞蹈、繪畫、雕塑和建筑中，而在80年代盛行于西方學術領域和人類生活中的一種社會學術思潮。對人類生活的所有領域它幾乎都發出了疑問和挑戰。它的主要代表人物有德里達、福柯、拉康、奧利塔等人。它可區分為“建設性的”和“懷疑的”兩個流派，其中包括后結構主義，后批判主義，新馬克思主義等等，在西方，它同時受到來自“左”和“右”兩個方面的抵制和批判。

后現代文化對彌漫于各個領域的理性組織提出挑戰，因此后現代藝術強調美學高于功能。在建筑學中，這意味著要放棄現代主義所主張的有效的、重視實用的空間布局設計，而為“提供給人們看起來像他們感覺的那個樣子的建筑”所代替，即是說，需要反映異化、焦慮和混亂的建筑，外觀和形象獲得了比技術、實用和效能更大的優先權。

在文學中對理性的挑戰導致后現代小說家不再考慮情節的線性原則：任何有組織的故事成分或設計必須由每一個讀者自己提供或發明。

在心理學中，它向意識的、邏輯的和連貫的主題挑戰。

在健康社會學領域，后現代主義否認健康的現代主義的消極形式——控制和擁有它的主題，而進入到一種積極慷慨形式，使其主體丟棄它的那種主觀性而變成其他的事物。

在行政管理和公共規劃領域，對理性組織的懷疑鼓勵從中心計劃的退卻，從對專家信任的退卻。

在政治科學領域，它對等級制的權威、科層組織的決策結構提出質疑。

在人類學領域，它喚起了對地方的原始文化的保護意識，并反對“有良好的意向的”第一世界計劃的干預，因為這種干預追求修改（重組）這些文化。

在哲學領域，它意味著主觀性的重新喚起，同時意味著對理性和客觀性的懷疑。

后現代主義在所有學科領域里都拒絕講演的慣例的、學術的風格，它們寧愿選擇大膽的和引起興趣的演講形式。

后現代話語的聲調更加富有文學的特征，而現代話語的目標在于標準、精細、實用，并且在風格上更加嚴謹。但是后現代強調風格和表現，也并不意味著它完全不考慮內容。

從以上后現代文化在各個領域里有區別性的特征來看，“新新”文化的確是后現代文化在中國的變異，它包含有以下八個方面的文化特質：

世俗。“新新文化”是一種世俗文化。這是因為無論是從國際還是從國內的情況來看，現時代都是一個世俗化的時代，而不再是一個神圣的時代。世俗文化是相對于神圣文化而言的，對無論是天上的還是人間的神，它都持一種懷疑和否定的態度。因此“新新文化”是一種藐視權威和權力逐角、追求個性張揚或物質利益最大化的一種文化，這是實行市場交易法則的必然結果。

媚情。“新新文化”又是一種媚情文化。當人類的信仰和理性這些高級需要趨向于衰微的時候，人類的感性和情緒這些低級需要就逐漸上升到主導地位。這對“新新人類”來說特別真實，因為他們生長在信仰和理性相對缺乏的時代。人類的原始興趣和追求在“閑著沒事”的時候就容易被喚起。正像在《大話西游》中所表現的那樣，媚文化是對愛情的一種張揚，用后現代文化對愛情進行重新詮釋，不是說它對愛情一點也沒有解構，愛情本身作為一種終極價值在這里依然很崇高。但是，其表達方式則變得十分直接和隨便了。如“至尊寶”提出“來吧！”“白晶晶”則立即用“來就來”作出反應，在他們兩人之間，看不出任何人有半點羞澀和躊躇。當白晶晶已把“至尊寶”的性沖動喚起，她突然又說：“白天我不習慣，晚上再說。”“至尊寶”則一點也不生氣：“晚上也好，白天也好，以后你隨時需要隨時吩咐，從今天開始，我會一直陪著你。”像這類事情在“新新人類”這個年齡，能這樣拿得起，放得下，媚而不淫，進退有度，是不是比那些沒有愛情的、不道德的婚姻更高尚啊！

獨立。“新新”文化追求獨立這種寶貴的文化價值觀念。盡管他們大部分是1970年代后期實行計劃生育政策后出生的獨生子女，但他們的獨立意識特別強烈。他們并沒有被他們的雙親寵壞，在學習、工作、生活和交際方面很有自己的主見，對各種人生問題拿得起，放得下。他們既不依賴組織（對他們大部分人而言已無組織可以依賴），又不依賴家庭（他們的雙親不少是下崗工人），而是完全依靠自己的能力。即使有的家長有能力在社會上為他們謀取較好的職業和前途，這些“新新”一族也不愿意到這些靠人際關系跑來的工作崗位任職。這種獨立不倚的價值取向，一方面反應了新生代的自信，另一方面也反映了他們不與世俗環境同流合污的“另類”情感。從這里我們看到了中國的未來和希望！

特行。“新新文化”的獨立價值特質同時決定了它的特行品質。特行就是“新新人類”表現個性魅力和風采的獨特行為，除了一些表示她們共同特征的一般行為外，在許多方面（包括穿著打扮和行為舉止），他們不愿意趕時髦，隨大流，反映出多樣性的審美情趣和多元化的價值取向。與其說特行是新生代的個性表現，不如說是他們的存在哲學。英國主觀唯心主義哲學家貝克萊說：“我思故我在。”“新新人類”則反其道而行之，追求個性，按照自我的獨特方式存在、生活，信奉“我特故我在”。在“新新人類”看來，最終決定一個人存在價值的不是思考和思想，而是那種獨特的思考和獨特的思想。這是因為人人都會思考，人人都有思想，只有思考獨特，才能思想獨特，而只有思想獨特，才能存在獨特，才能不再是別人的影子或附屬物。特行還有行動哲學的涵義，“我存在，我行動；我存在，我主張”。這十二字把行動哲學的意義說得一清二楚。只有行動和主張才能表明人的存在，沒有行動和主張，人的存在也就失去了意義。

稚嫩。“新新”文化的第五個特質是稚嫩。稚嫩即幼稚化傾向，例如，據媒體報導，上海的大學生叼奶嘴、用奶瓶，穿著打扮越來越幼稚化。它反映了“新新人類”不愿長大、拒絕成熟的一面。這種情況的造成，有“新新人類”主觀上的原因，也有家庭和社會上的客觀原因，因此從某種意義上講，這是不能責怪他們這一代的。從家庭環境看，這一代獨生子女由于沒有弟妹的出現會產生兩種效應：第一，對他們的雙親來說，他們是永遠長不大的孩子；第二，對獨生子女本身來說，他們的獨霸地位永遠不會被罷黜，只有與其競爭的另外孩子的出現，才會促進他們的成熟和責任心的發展。但是，他們知道這種狀況是不可能出現的。所以在其實際擔任社會分配給他們的角色以前，這種成熟和責任心一直處于若無若有的潛伏狀態。從社會環境來看，由于工作應聘條件的高學歷化，許多高考落榜生甚至一些大專、大學畢業生，在社會上很難找到工作，他們基本上處于社會的邊緣甚至邊際位置。社會把發財致富作為合法的文化目標來宣傳，但是在社會結構的安排上卻并沒有為他們提供發家致富的合法手段，也沒有賦予他們多少應該擔當的社會責任，自覺或不自覺地，他們被當作“垮掉的一代”而被忽略和否定。在這種情況下，他們寧愿把自己當作長不大的孩子。這里包含著十分復雜的涵義：也許是為了迎合社會對他們的角色期待，也許是為逃避骯臟的世俗環境，包含著幾分自嘲，幾許清高，幾多無奈。

直覺。直覺是“新新”文化的第六個特質。“新新”文化與后現代文化一樣，靠直覺而不是靠理性判斷事物，他們只知道他們喜歡就夠了，并不追究喜歡背后的原因。他們只知道跟蹤自己的感覺和心情，并不愿意思考迅速變化的世界，從“不是我不明白，而是這個世界變化太快！”到“我只知道跟蹤自己的心情，別的一概與我無關！”或者是他們不愿動腦筋思考，或者是他們見慣了理性的虛偽和虛偽的理性挫折了他們思考的積極性。不管是什么，反映了現代文化向原始文化的回歸或返祖，“新新人類”愿意過那種簡單素樸的生活。

同理。同理是“新新人類”的第七個特質。“你快樂，所以我快樂”。這個口號反映了“新新人類”具有強烈的同理利他心，能夠把自己放在他人的地位上，設身處地地為他人著想，拋開人間一切世俗的考慮，把人與人之間的感情、信任、友誼和關愛推廣到極致。從某種意義上說，“新新人類”是最具有人情味的人類，“新新文化”是最帶有人文關懷的色彩的文化。

自殘。自殘是“新新”文化的第八個特質。自殘是為了為自己的劣勢地位或事先估計到的失敗尋找借口，或者為了生存或報復而進行的自我傷害的行為。輕度的自殘包括自瀆、自嘲和自貶行為。例如，某網站的一個小姑娘為自己起了一個“酒桶肉丸子”的網名，還有人起名為“二狗子”，這些都是社會心理學所說的自殘傾向。嚴重的自殘包括用犧牲自己人格尊嚴的方式把貪官污吏的種種嚇人畫皮揭下來，讓他們威嚴掃地，丑態百出。有一本書，叫《伊甸園的罪惡》專門描寫那些知識女性嚴重的自殘行為，在某種意義上說《上海寶貝》所描寫的也是這樣一種具有嚴重自殘行為的女性。當然，這些人是不可與“新新人類”同日而語的。但是“新新人類”必要認清自己的文化局限，改變自己的生活態度，增強社會責任心和歷史使命感，這樣才有可能擔當21世紀建設美好國家的歷史重任。不管怎么說，自殘在這里是被當作一種生存手段和斗爭武器來使用的。自殘是一種預設的借口，即使你表現不好也不會有人說什么，因為事先你已經把表現不好的理由公之于眾，它具有調適心理失調和心理防御功能。