第一篇：后現代主義設計觀點補充

作為一種風格和一種表達意義的后現代主義已經受到了眾多的批評，尤其是那些全部或 部分還依舊懷著信仰現代主義目的的人。許多人認為，后現代主義者保留了現代運動中 無節制的先鋒性，導致繪畫無人能懂、書籍無人能理解、建筑不忍目睹、產品功能模糊 不清及缺乏感官感染力。后現代主義的建筑是不同風格和不同時期的歷史主義和折中主 義混合組成的“樣品”。也有人認為，大量的后現代主義文化現象僅僅是“頹廢的”現代主 義，其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現代主義設計所造成的聲勢和對現 代設計提出的挑戰也不可忽視，我們并不能因為書架不能放書，椅子不能坐就不理睬它 們的客觀存在，而消費者對它們表現出來熱情，也值得設計師和設計理論家思考。無論后現代主義設計如何忽視產品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后現代主義設計都 極大地豐富了當代設計的語匯，許多在它們剛出現時讓人不可思議的表現手法，現在已 經被一些設計師使用在他們的設計之中，而且收到了消費者的歡迎。如“孟菲斯”成員邁 克爾(德(路克所畫的“Hi-Fi”音響設計的草圖，采用了類似兒童玩具的造型，粗大的按鈕 暴露在外，并涂舷恃薜難丈庖簧杓乒顧急蝗?quot;索尼“（Sony）電器公司直接引用，他們1988年生產的”ROBO“兒童收錄機就采用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色，完全借用 了邁克爾(德(路克的造型，投放市場后，受到了年輕消費者的極大歡迎，獲得了成功。可見，在后現代主義設計惡作劇的外表下，還是隱藏著市場潛能的，它為設計師開啟了 新的設計思路。在后現代主義設計思潮的干預下，設計已成為與傳統、歷史、文化和自 義，其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現代主義設計所造成的聲勢和對現 代設計提出的挑戰也不可忽視，我們并不能因為書架不能放書，椅子不能坐就不理睬它 們的客觀存在，而消費者對它們表現出來熱情，也值得設計師和設計理論家思考。無論后現代主義設計如何忽視產品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后現代主義設計都 極大地豐富了當代設計的語匯，許多在它們剛出現時讓人不可思議的表現手法，現在已 經被一些設計師使用在他們的設計之中，而且收到了消費者的歡迎。如”孟菲斯“成員邁 克爾(德(路克所畫的”Hi-Fi“音響設計的草圖，采用了類似兒童玩具的造型，粗大的按鈕 暴露在外，并涂舷恃薜難丈庖簧杓乒顧急蝗?quot;索尼”（Sony）電器公司直接引用，他們1988年生產的“ROBO”兒童收錄機就采用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色，完全借用 了邁克爾(德(路克的造型，投放市場后，受到了年輕消費者的極大歡迎，獲得了成功。可見，在后現代主義設計惡作劇的外表下，還是隱藏著市場潛能的，它為設計師開啟了 新的設計思路。在后現代主義設計思潮的干預下，設計已成為與傳統、歷史、文化和自 然及意識形態相聯系的復雜文化現象。

三.后現代設計對我國設計發展的實際意義

我國是一個工業化進程緩慢的發展中國家，當后現代主義設計之風在歐、美大陸愈演愈 烈時，我國的現代主義設計才剛剛起步，經濟的發展目標被明確地指定為“現代化”，但 這并不能說明我們就不需要研究后現代主義，或后現代主義對我國設計沒有用，不符合 中國國情。隨著通訊和交通的發展，地球正變得越來越小，思想觀念的傳播正越來越快，許多設計師看到了后現代主義的設計也接受了后現代主義的設計思想，怎樣看待這一 設計思潮已成為一個極為迫切的問題，如果盲目跟著潮流走或對之不予理睬，都會造成 對設計的誤導。

現代主義設計思想是建立在民主主義的思想基礎之上的，其宗旨是要滿足絕大多數人日 常生活的需要，我國是一個人口眾多的國家，經濟發展也還很落后，滿足人民生活需要 正是我國社會主義建設的主要目標，所以，現代主義設計思想在我國是有群眾基礎的。現代主義設計強調物品的功能性，強調標準化和大批量生產，這對于工業化程度還很低 的我國國情來說具有不可取代的實用性。國際主義風格的建筑采用低廉的工業建筑材料，強調合理的功能布局，能夠滿足大多數人的住房要求，對于我們這樣一個人口眾多的缺房大國來說，國際主義風格的現代主義建筑還將長久的存在。后現代主義設計在很大 程度上來講是對現代主義的修正，是針對現代主義設計所存在的弱點而產生的，它在現 代主義設計中看到的問題對我們有警示作用。我國的設計發展落后于發達國家，但我們 現代主義設計思想是建立在民主主義的思想基礎之上的，其宗旨是要滿足絕大多數人日 常生活的需要，我國是一個人口眾多的國家，經濟發展也還很落后，滿足人民生活需要 正是我國社會主義建設的主要目標，所以，現代主義設計思想在我國是有群眾基礎的。現代主義設計強調物品的功能性，強調標準化和大批量生產，這對于工業化程度還很低 的我國國情來說具有不可取代的實用性。國際主義風格的建筑采用低廉的工業建筑材料，強調合理的功能布局，能夠滿足大多數人的住房要求，對于我們這樣一個人口眾多的 缺房大國來說，國際主義風格的現代主義建筑還將長久的存在。后現代主義設計在很大 程度上來講是對現代主義的修正，是針對現代主義設計所存在的弱點而產生的，它在現 代主義設計中看到的問題對我們有警示作用。我國的設計發展落后于發達國家，但我們 可以從他們發展中吸取經驗和教訓，接受他們的長處，避免他們的短處。這樣，我們的 設計就會在一條正確的道路上發展進步。象現代主義設計一味追求功能，忽視人情；一 味追求簡潔，缺乏裝飾；一味追求創新，忽視傳統；一味追求統一，忽視多樣性等，這 都是我們在設計發展中需要避免的。

后現代主義是后工業的產物，我國工業發展的目標雖然是現代化，但以電子、微電子產 品為特征的后工業在我國依然發展很快，高科技的發展在某些領域已達到世界先進水平，可以說我國正處在工業與后工業并行發展時期，因此，以后工業為背景的后現代主義 設計在我國還是有發展條件的。但我們并不能因為我國有后現代主義發展的可能性就跟 隨歐美發達國家盲目的走后現代主義設計道路。我們要了解后現代主義設計的形式，更 要理解其形式背后復雜的社會現象，客觀的看待后現代主義設計，否則只會產生一些不 符合國情和人們審美欣賞的怪物，如北京街頭出現的“戴帽子”的所謂的后現代主義建筑。

在后現代主義的思想中，現代主義設計的主要弊端是用同一種方式對待不同地方和不同 的人，從而忽視了民族特點和地方特色。后現代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開 放性與變異性，強調設計的個性和民族特征是后現代主義思想的一部分，而在后現代主 義設計中又表現出古典的回歸。我國的設計剛剛起步，今后的發展方向和發展思路都是 值得設計者和設計理論研究者思考的問題。我國是一個具有悠久傳統歷史的文明古國，幾千年的工藝美術歷史為我們留下了許多寶貴的遺產，中國傳統工藝的造型、裝飾都是 我們在設計創造時靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設計提供了可資借鑒的資 料。我國有豐富的傳統資料可以利用，民間和少數民族的傳統手工藝品，如剪紙、蠟染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現代設計增光添彩。在繼承民族遺產方面，我們的。

在后現代主義的思想中，現代主義設計的主要弊端是用同一種方式對待不同地方和不同 的人，從而忽視了民族特點和地方特色。后現代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開 放性與變異性，強調設計的個性和民族特征是后現代主義思想的一部分，而在后現代主 義設計中又表現出古典的回歸。我國的設計剛剛起步，今后的發展方向和發展思路都是 值得設計者和設計理論研究者思考的問題。我國是一個具有悠久傳統歷史的文明古國，幾千年的工藝美術歷史為我們留下了許多寶貴的遺產，中國傳統工藝的造型、裝飾都是 我們在設計創造時靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設計提供了可資借鑒的資 料。我國有豐富的傳統資料可以利用，民間和少數民族的傳統手工藝品，如剪紙、蠟染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現代設計增光添彩。

國際主義風格的設計被認為是降低美感、破壞人類完美的自然生態環境的幫兇，它用簡 單機械的方式，把原來傳統、自然合為一體的都市環境變成了玻璃幕墻和鋼筋混凝土的 森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了個性，并造成了不可 挽回的環境污染。在反對工業文明的后現代主義思潮的大背景下，全球出現了保護自然、保護環境的呼聲，這一呼聲尤其針對現代工業發展中的資源浪費、環境污染而來，設 計在此扮演了重要的角色。早在70年代，美國著名設計師、評論家維克多·佩帕里克（Victor Papank）就在他的著作《為現實生活的設計》（Design for real life）一書中

指出“有一些職業比工業設計更危險，但不多”。在此思潮影響下，全球涌現出“綠色設計 ”（green design）的浪潮，“組合設計”、“循環設計”是綠色設計思想的實現。在發達國 家，設計已成為產品設計師、政府官員、銀行、工程師和環境保護專家共同參入的一件 事，這一點尤其值得我們在設計中借鑒。我國的工業發展已經暴露出環境惡化、資源浪 費等極為嚴重的跡象，鄉鎮企業發展過程中導致的環境污染問題已極為嚴重，“白色垃圾 ”已成為嚴重隱患，我國每年都需拿出巨額資金來治理受污染的環境。如果能夠借鑒發達 國家對工業文明發展的反思，我們就可以避免走發達國家以前走過的彎路。著名評論家 彼得·多默在他的《1945年來的設計》（Design since 1945）一書的“設計的前景”（D esign Futures）中指出“設計師和工程師要共同朝著節約能源這一遠大的目標而努力”。在此思想指導之下，國外已有許多大公司、大工廠及設計團體致力于對環境不造成污染 事，這一點尤其值得我們在設計中借鑒。我國的工業發展已經暴露出環境惡化、資源浪 費等極為嚴重的跡象，鄉鎮企業發展過程中導致的環境污染問題已極為嚴重，“白色垃圾 ”已成為嚴重隱患，我國每年都需拿出巨額資金來治理受污染的環境。如果能夠借鑒發達 國家對工業文明發展的反思，我們就可以避免走發達國家以前走過的彎路。著名評論家 彼得·多默在他的《1945年來的設計》（Design since 1945）一書的“設計的前景”（D esign Futures）中指出“設計師和工程師要共同朝著節約能源這一遠大的目標而努力”。在此思想指導之下，國外已有許多大公司、大工廠及設計團體致力于對環境不造成污染 的產品設計，如美國的3M集團和德國的BWM公司。他們把可以輕易拆卸、隨時能夠更換零

件的產品設計作為設計的發展思路。德國還出現了專門保護環境的綠黨，由發放貸款的 銀行監督工廠是否生產污染環境的產品。為了保護環境許多國家已在控制發展汽車，提 倡騎自行車。有軌電車因笨拙、速度慢而被汽車所替代，但現在因為其安全、無污染，法國又把它們挖掘出來服務于繁華的巴黎街頭，“綠色設計”已是21世紀的重要內容。我 們如果能夠從西方對工業文明的反思中得到警示，意識到工業發展的隱患，在設計中體 現出保護環境的意識，我們就可以在今后避免因設計而造成的環境污染。

當強調創新的現代主義設計在世界的每個角落濫觴時，現代主義創造一個全新世界的決 心使人們在機器的叢林中迷失了自己。而當人們意識到人類古老悠久的傳統和似乎已很 遙遠的過去時，后現代主義者出現了，他們企圖連接起過去和現在及未來的鏈，找回在 機器聲中失去的自我。后現代主義設計是在設計領域中的探索性活動，具有明顯的實驗 特點。其目的是要打破現代設計中國際主義風格單調乏味的沉悶氣氛，表明了人類面臨 信息時代而懼怕“失去控制”的感覺，是一種烏托邦的構思與物質材料的結合。

查爾斯·詹克斯認為后現代主義不僅是對現代主義的反動，也是對現代主義的超越，后 現代主義承認了被現代主義否定的傳統，注意對各地區各民族優秀文化藝術傳統的吸收 和借鑒，在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義。后現代主義風趣且充滿懷 疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設計變 得豐富多采。這種對新生活的積極參與和干預，使設計的內涵和外延都更加豐富了。

第二篇：后現代主義設計理念簡析

后現代主義設計理念簡析

后現代主義”在今天已不是最時髦的標簽，但是，人們似乎一時也難以找到超越它的概念。對于中國設計界來說，后現代主義或多或少還是一種新東西。這種新東西中到底潛藏著什么樣的觀念和立場，其中又有哪些可供我們參考借鑒，這一切仍然有待于理論界去總結和反省。筆者不贊同對源于歐美的后現代主義設計進行簡單的風格上的抄襲和摹仿，而希望能由后現代建筑及后現代產品設計在西方的早期發展入手，努力挖掘出距離我們最近的這一西方設計運動所蘊藏的思想含義。

從表面上看，后現代主義設計折衷調和，玩世不恭，沒一點正經，但從其思想背景來看，它又是嚴肅認真的。筆者認為，后現代主義設計源起于對兩個重大時代問題的思考：

1、設計如何與傳統展開對話；

2、藝術及設計如何與消費文化共處。這兩個問題是包豪斯時代的先鋒設計師所不曾面對的，它們是二戰結束以來率先出現在歐美發達國家其后又逐漸擴散至第三世界國家的新問題，即所謂后現代問題。后現代主義設計雖然無力解決后現代問題，卻至少敏于提出并思考這些問題。對這些問題的探索和思考，正是后現代設計理念中所包含的需要我們認真加以對待的成分。

一、后現代主義建筑：與傳統對話

建筑是藝術和設計中對生活影響最大者，后現代主義的爭論與建筑的理論和實踐有著十分密切的關聯。美國學者卡林內斯庫(Matei Calinescu)指出，“后現代主義最早獲得比較直觀可信而且有影響力的定義，與文學和哲學并不相干……正是建筑把后現代主義的問題拽出云層，帶到地上，使之進入了可見的領域”〔1〕。

建筑中的后現代主義始于20世紀60年代，在這方面，具有開創性的著作有：簡·雅各布斯(Jane Jacobs)的《偉大的美國城市的死與生》(1961)、羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的復雜性與矛盾性》(1966)、奧爾多·羅西(Aldo Rossi)的《城市建筑學》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《貧民建筑》(1969).在《偉大的美國城市的死與生》一書中，雅各布斯批評了現代主義城市改造方案的死板和單調，她認為城市生活是多元化的，舊日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨滅的生機和活力。文丘里早年曾到意大利學習，在那里，他陶醉于古典和文藝復興時期的建筑，并由此認識到建筑史的重要性。據說，當時美國的大多數建筑學院在格羅皮烏斯的影響下不開設建筑史課，文丘里痛心地感到，可能就是因為缺乏歷史知識，所以才使得乏味的國際主義風格大行其道。為了反對“正統的現代建筑”，文丘里主張凌亂的活力勝過表面的統一，豐富性勝過一目了然，兼收并蓄(both-and)勝過非此即彼(either-or)。在《建筑中的復雜性與矛盾性》一書中，他還指出，簡單化的城市規劃不足以應付當代生活的復雜性，建筑師必須致力于發展多功能項目。在這本書和《向拉斯維加斯學習》(1972)一書中，文丘里與雅各布斯采取相近的立場，認為建筑師不應主觀地設想一個烏托邦方案，而應考慮和尊重那些已然存在的東西〔2〕。

以多元化來對抗現代主義的“純粹”，以現實的復雜性來對抗烏托邦式的“理想”，以歷史的延續性來對抗先鋒派的“斷裂”，是貫穿在后現代主義建筑思潮中的一條主線。美國建筑師、批評家詹克斯(Charles A.Jencks)是較早用“后現代”來命名這一新動向的關鍵人物〔3〕。1977年，他在《后現代建筑的語言》一書中把后現代風格概括為“折衷調和”：“或是對各種現代主義風格進行混合，或是把這些風格與更早的樣式混合在一起，一批建筑師以一種探索性的方式超越了現代建筑。迄今為止，他們所取得的成果尚不足以構成一種全新的方式和風格；

這些成果是漸進式的，而不是徹底決裂式的。社會上這批四十歲左右的建筑師，他們所受的訓練就是現代主義的，自然只能做些瞻前顧后、漸進式的改良。等到眼下這批建筑系的學生走向社會時，我們就會看到一種更為徹底的折衷主義(eclecticism)，它們無疑會更具有說服力。唯有這一群體才可能有足夠的自由去動手嘗試任何可能的風格：古典的，現代的，或混血的。”〔4〕

后現代主義對折衷主義的一致偏好，來自他們對現代主義純而又純的口味的一致拒絕。文丘里用“少即是無聊”來挑戰現代主義“少即是多”的信條。詹克斯認為美國圣路易市“普魯蒂·艾戈”住宅區的炸毀(1972年7月15日下午2時45分)，等于是公開宣告了現代主義的死亡。平心而論，當現代主義建筑在美國演變為一種“國際主義風格”時，的確需要人們加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到現代主義頭上。例如，鋼筋混凝土、玻璃幕墻和預制構件這些經濟實用的東西是現代技術的成果，即使沒有柯布西耶、米斯·凡·德·羅和格羅皮烏斯，它們也照樣會受到人們廣泛的歡迎。

后現代主義對現代主義建筑的批評在以訛傳訛的過程中難免有過激和簡單化的成分，不過后現代主義所提倡的那種多元主義和放任主義也自有其合理性。例如，北京有很多現代化的商場和商業街，表面上看起來整齊劃一，可是其繁榮和便利程度反不及某些“臟亂差”的老街，如漢口或揚州的商業街。顯然，商業街的靈魂并不在死的建筑，而在活的人和活的傳統上。人類的需要遠不像柯布西耶所設想的那樣是整齊劃一的，城市規劃如果不考慮那些自然生長、自由呈現的因素，便難以適應人們多方面的需要。在這一點上，后現代主義對雜亂無章的喜愛頗有些像政治學中自由主義派的做法，而這對于柯布西耶等人所持的那種“精英主義”城市規劃觀無疑會有某種糾偏的作用。詹克斯把后現代建筑定義為“有多重意義的作

品”(multivalent work)，它有如莎翁戲劇那樣海納百川，包羅萬象。有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特，“有多重意義的作品”的活力恰好體現在它能“以多種方式塑造我們，面對不同的群體說話，它所面對的對象不是這個或那個精英，而是全部的社會階層”〔5〕，因此它能夠與時俱進，在不同的時代和不同的人群中碰撞出新的意義。與此相反，“意義單一的作品”(univalent work)則是封閉的、缺乏活力的，并終究是令人感到壓抑的。

此外，與現代主義昂揚的高調相比，后現代主義放松的心態也更適應消費時代的生活氛圍。我們在柯布西耶的現代主義宣言中嗅到的是一股“大躍進”的氣息，可是生產更多的必需品早已不是我們這個時代的中心議題了。今天，街道和建筑所具有的商業和文化功能已大大超過了它們的生產和實用功能，把城市變為一個消費和娛樂的中心已成為一項緊迫的任務。以北京的老城墻為例，在一個以生產為中心的時代，它可能是多余的，可是在一個以消費為中心的時代，它就變成了稀缺的文化資源。在今天，保護古跡和發展經濟，至少在理論上不再是相互矛盾的。

當然，從另一個角度來看，把古跡當作消費娛樂場所的“點綴”來開發，這和把古跡當作旅游點來建設都同樣不是對古跡的真正保護。不過令人尷尬的是，在現代化的晚期階段也即在后現代的典型情境下，對傳統的“真正的保護”并無存在的可能。當傳統生活以加速度離我們遠去時，又有什么舉措可以使有形或無形的文化遺產繼續保持其原汁原味呢？在這一點上，后現代主義的聰明之處和無奈之處皆在于它提供了一個不是方案的方案：多元并置，放任自流，讓時間來裁決一切。

二、后現代主義產品設計：與大眾文化對話

后現代主義主張與傳統對話，但后現代主義也并不是復古主義。同樣，后現代主義雖然大肆借鑒通俗文化的圖式和風格，但后現代主義并不是媚俗主義。艷俗藝術家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口號“領導大眾走向庸俗”或許很能說明問題。大眾本來就是庸俗的，何談領導大眾走向庸俗？是嫌大眾庸俗得不夠，還是要庸俗到大眾不好意思呢？

哲學家趙汀陽在《關于后現代的一個非標準表達》一文中，睿智地把后現代主義歸結為一種“現實主義”：“到了后現代心情，人們仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心動情的表達對象了，苦苦地什么什么變成了一件很搞笑的事情，理想主義退化為淡得不能再淡的背景，現實主義重新成為風景。”〔6〕作為一種現實主義，貌似荒誕不經的后現代主義如實暴露了充斥在現代生活中的矛盾和悖論，因此它完全可以被恰當地稱為“悖論現實主義”。其實和現代主義一樣，后現代主義對這個世界依然是不滿意的，但是烏托邦式的幻想和充滿激情的批判已不足以用來表達身處“晚期資本主義社會”的那種深切的無奈，這就導致后現代主義的“批判”注定是一種缺乏激情的軟批判，或者說是一種無理想、無目標的批判。后現代主義的批判武器主要是解構和挪用：

1、挪用(appropriation)：“把大眾的?文本?(text)錯誤地放置到一個不宜的?環境?(context)里去，這樣一種?情景錯置?(recontextualization)似乎是后現代的一個基本手法。”〔7〕

2、解構(deconstruction)：“后現代在某種意義上似乎是一種脫敏劑，它把不共戴天的矛盾表達為左右為難的悖論，總的技藝可以說是?解構?，具體手法可以有各種花樣，比如多義化、歧義化、變態化、情景化、誤讀、詭辯、錯亂、反諷、搞笑等等。”〔8〕杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“獨立藝術家展”提交未遂的小便池開了挪用和解構的先河。1956年，追隨其后的漢密爾頓(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼貼，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。這件作品把眾多的商業圖像從日常生活中挪移出來，放置在藝術的框架內，從而構成了對現代消費社會的解構和反諷。可以肯定，這樣的作品雖然被命名為波普藝術(Pop Art)，但它并不會受到大眾廣泛的認同。實際上，商業圖像僅僅是波普藝術的題材，波普藝術自身并非商業藝術〔9〕，它仍然是一種前衛藝術、小眾藝術，只不過它所處的時代環境及它背后的情緒、理念都已經和20世紀上半葉的先鋒藝術大異其趣了。后現代主義設計從波普藝術汲取了不少靈感〔10〕，一些著名的波普藝術家本人也在一定程度上參與了產品設計的實踐，如英國波普藝術家艾倫·瓊斯(Allen Jones)設計的裸女茶幾和色情座椅(1969年)就巧妙地將消費時代的色情圖像與家庭用品結合到了一起〔11〕。波普藝術放棄了現代主義的那種緊張感，從而為享樂主義敞開了后門。當波普藝術進入到設計領域時，它最后一根繃緊的“階級斗爭”的弦也松弛了下來。在意大利，可隨意成型的燈具、缺乏實用價值的壺具及各種奇形怪狀、反常規的后現代家具深受年輕人的喜愛。在這里，解構和挪用或許是不需要理由的，讓人大吃一驚和眼睛一亮才是這些“反設計”作品問世的真正原因〔12〕。

從社會學的角度來看，后現代設計實質上是大眾社會中的小眾設計。這樣一種小眾化的市場定位使得后現代設計更強調創作者的個性而不是共性，更強調產品的怪異乖張而不是經久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)為例，這是一個由獨立設計師組成的工作小組，1981年9月18日，“孟菲斯”舉辦了小組成立后的首屆展覽，展出31件家具、10盞燈具及鬧鐘、陶瓷器皿等用品，這些色彩鮮艷、造型奇特、類似兒童玩具的反常規用品使得“孟菲斯”迅速聲名遠揚。“他們的那些?非實用?物品，不可置書的書架、坐著屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一時間?孟菲斯?成為新風格、新文化、新創意的代名詞。”〔13〕

在一個發達的消費社會中，即使是對個性的張揚也離不開花錢，后現代設計的怪誕、邊緣和不拘一格恰好為這種小資型的消費需求提供了及時的服務。在這里，藝術與大眾之間發生的“對話”已不再是波普運動時期的前衛藝術與整個“庸俗文化”(kitsch)之間的對話，而是局限于“庸俗文化”內部的一場邊緣與中心的對話。不無諷刺意味的是，后現代設計雖然以邊緣自居，但這種“邊緣”不幸恰好是依賴于“中心”而存在的。小眾設計與大眾設計之間的關系就像是浪花與河流的關系，前者跳得更高，而后者流量更大。

后現代設計究竟是在迎合一部分大眾對時尚的求新騖奇，還是在為平庸的日常生活提供另一種更富于創意的選擇？這樣追問是愚蠢的，因為在這二者之間并不存在嚴格的界限。相對于那些更為商業化、更講求實效的設計，后現代設計畢竟還有某種藝術或文化上的追求，畢竟還沒有完全臣服于大眾口味，畢竟與主流的大眾文化保持了一定的距離。只不過這一“距離”是曖昧的，曖昧到讓人難以判斷對話者究竟是在與大眾兩情相悅、眉目傳情，還是在正話反說、暗存譏諷。這一看似自相矛盾的處境，或許從反面說明了，在一個大眾文化無孔不入、無堅不摧的時代，心懷異志者要想與大眾文化保持批判性的距離是何等艱難。

至此，現代主義的非此即彼的設計邏輯已悄然被后現代主義無可無不可的隨意性所取代。然而這“無可無不可”的設計理念所傳遞和透露的消息，豈不正是藝術化的設計在一個后現代社會也即發達消費社會中所遭遇的“非典型性”尷尬處境？

三、結語與展望

后現代主義設計是對現代主義設計理想的背叛。從表面上來看，現代主義設計是嚴肅、崇高的，后現代設計則是輕佻、低俗的，可是從一個更深的層面來看，二者都同樣具有時代敏感性，都同樣是對時代問題的積極回應。

現代主義設計試圖回答的問題是：

1、如何創造出適合“摩登時代”的全新生活樣式；

2、如何讓藝術與設計為大都市中迅速聚集的“大眾”〔14〕服務。

如前所述，后現代設計所面對的問題是：

1、在與傳統徹底斷裂之后，如何做到與傳統在同一個空間中并存(survive)；

2、在一個“萬物商品化”的消費社會中，如何擺正設計師的藝術追求與文化工業惟利是圖的生產策略之間的關系。

隨著后現代主義設計突顯出來的這兩個問題無疑觸及了我們這個時代的根本。一方面，在后現代社會中，鄉土生活比柯布西耶那個時代離人們更遠，傳統與現代的沖突雖然不再以先鋒的、激進的形式表現出來，但后現代人對于無根的現代生活的不適并沒有因物質生活的豐富而得到平息。無奈雖然代替了憤怒，無家可歸的感覺卻依然普遍存在〔15〕。在后現代建筑的實踐中，傳統和現代通過某種類似蒙太奇的方式拼貼到一起，從而以一種近乎調侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解決之道。

另一方面，后現代生活最明顯的標志是消費主義和大眾文化得勢。大眾文化的興起不僅意味著公共政治生活的萎縮，而且意味著私人領域被抽象交換過程一點點吞食殆盡。在一個“現代”工業社會中，以錢為基本尺度的抽象交換還只占據人們的基本工作時間(8小時或12小時)，而在一個“后現代”的消費社會中，抽象交換幾乎占有了人們全部的生活，甚至占據了戀愛、休閑、娛樂和文化享受〔16〕。由此帶來的結果，一方面是文化的工業化和商品化，也即以利潤為導向的“文化工業”對大眾閑暇時間和精神生活的全盤占領；另一方面是純商品的符號化，也即“日常生活的審美化”。顯而易見，日常生活的審美化并未真的使生活變得更為藝術，只是讓生活中更多的部分受到文化工業的宰制。

關于后一點，法國社會學家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾一針見血地指出：“擺設恰恰就是物品在消費社會中的真相”〔17〕。嚴格地說，只有在這樣一種關心“實用”甚于關心“擺設”的社會中，藝術設計才真正成為一種必要。令人遺憾的是，藝術設計師在這里所扮演的角色是極其尷尬的，他們一方面致力于使生活變得更為藝術化，另一方面卻實際上是在為增加商品的文化附加值而服務

我們不得不承認，后現代設計對于解決上述矛盾是無能為力的。但是退回到現代主義更為決絕的立場上去，以上矛盾也同樣無法得到緩解。相對于那些更務實、更符合經濟學的設計理念來說，后現代設計理念畢竟是少數前衛分子構想出來、在小范圍內與主流設計犄角相抗的前衛思想，這一思想雖然不屑也無法提供任何關于美好生活方式的建議，但畢竟把真實的矛盾以詭辯的形式顯現了出來，它讓更多的人有機會去關注這一問題并對之加以反省。從某種程度上來說，暴露和揭示后現代心情的矛盾性與復雜性，正是后現代主義設計及藝術的功績所在。

注釋：

〔1〕《現代性的五副面孔》，馬泰·卡林內斯庫著，商務印書館，2003年，第301頁。〔2〕參見Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.〔3〕據學者考證，在建筑界最早使用后現代主義一詞的是Nikolaus Pevsner(1966)和

Hughes-Stanton(1968)，后者把后現代主義視為現代主義和波普的融合。參見Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley，The Design Council，1987，P227.〔4〕Architecture Theory Since 1968，edited by K.Michael Hays，A Columbia Book of Architecture，2000，P308，P315.〔6〕〔7〕〔8〕趙汀陽：《關于后現代的一個非標準表達》。

〔9〕里希騰斯坦(Roy Lichtenstein，1923－)在1964年的一次演講中說，“商業藝術并不是我們的藝術，它是我們的題材”。參見《當代美國藝術家論藝術》，[美]艾倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯，上海人民美術出版社，1998年，第110頁。

〔10〕如20世紀60年代的“三A”，也即英國的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia三個設計群體即是如此。

〔11〕在制作怪誕用品方面，“美元迷”達利為后來的波普藝術家樹立了榜樣。

〔12〕參見Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.〔13〕《國外后現代設計》，曹小鷗著，江蘇美術出版社，2002年，第104頁。另參見Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.〔14〕先鋒派實際上是把抽象社會中的“大眾”(mass)錯認作了領導歷史前進的“人民”(people)，由此低估了大眾文化轉化一切、吞噬一切的能量。

〔15〕這一矛盾在德國浪漫主義那里被生動地表述為：當科學與理性使得一切都大白于天下的時候，人卻在根上保持著一種不可祛除的黑夜性，即包括迷信、怕和期望在內的各類感性因素。

〔16〕按照馬克思那個時代的樸素想象，一旦剩余勞動時間不再被剝奪，工人便可以將這部分時間轉換為可供自由支配的閑暇時間。然而，在一個消費主義盛行的大都市中，如果想在閑暇時間里獲得娛樂，多半得根據時間的長短再掏一次腰包。換言之，在物質極大豐富、人民為所欲為的“晚期資本主義”社會中，一個工人的業余時間即使不被剝削掉，也會被消費掉。〔17〕《消費社會》，鮑德里亞著，南京大學出版社，2001年，第116頁。

第三篇：后現代主義文學研究

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后現代主義文學研究 讀后感

前言

時間不是沒有重量的。——王岳川在前言中這樣鄭重的拋出了一句時間決定后現代文學的始由。不可否能作為研究學者，研究歷史延續的淵源就來至于那不可停息的時間的腳步聲中，文學跨度了幾個世紀。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個世界糟粕了戰爭的洗禮，文學經歷了印象派、立體派、野獸派、表現主義、達達主義、超現實主義、抽象派以及現代主義的演化，最終走向了一期強烈紛爭的時代——后現代主義時期。

是的，時間不是沒有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉間，人的意思形態、文化觀念、價值體系都在我們無法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現代主義的推進，忙碌的人們已在這種思潮的涌動里，麻木的行進短暫的人生。

高瞻遠矚的學者們在世界的論壇上開演了一幕幕舌唇之戰，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現代主義的文學研究殿堂，領略這生生息息的文化思潮橫掃整個文化領域時，裹挾著的浸漬了人類精神領域的虛無主義，感受這20世紀思想舞臺上愈演愈烈的真實與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無可否認它的存在和對這個世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領你走進的怪誕卻又真實存在于我們四周的后現代主義？！

正文

我無法清晰的表達是文學表現了哲學，還是哲學指引文學的路途。就像誰也說不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰也道不清，誰也講不明。

時代的推進，精神意思形態的轉化，主義的演化，價值體系的更迭，生于后工業社會的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實的面目展現我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀50年代末超越現代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對現代文化反動的哲學話語，并宣告人類數千年來的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷的時代——后現代主義文化時代。

這個題目很大，對于王岳川將近三十余萬字的演說，我無地自容，就于幾千字的讀后感來涵蓋他的內容，我也無力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫些他對后現代研究總體的一種概括，以及我一點點小小的感悟，在電腦前準備寫的時候我的腦子里無任何的感念可言，這是我性格致命的弱點。

在由頭不穩的敘述間，請見諒我文字的紊亂，可以肯定的一點是我們共同所處的時代以及我們對于后現代主義無法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開王岳川《后現代主義文學研究》的目錄，十四章大大的黑色標題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細細瀏覽一番，此刻的我實在沒有這樣的底氣去敘述這么沉重的時間凝集后的文學，讓我想想，讓我想想......其實要繼續這個話題對我來說實在是太難了（呵呵，先給自己一個臺階下），不亞于大學畢業時的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過《后現代主義文學研究》而后，回過頭來細細品讀它的目錄，我慘痛的得出一個結論：

在一路細細的看過之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來的清晰明了，這是我讀文學之論等書籍時的個性所在。

對我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說著文論的言語，好了先不說我讀書個性的使然，且該說說中心——有關該書的整個框架和我能說的有關后現代主義的一切。

王岳川的《后現代主義文學研究》就我的思維邏輯，整個十四章可以分解為三部分來讀（呵呵，感覺像議論文的架構——提出問題、分析問題、解決問題）

第一部分展示了后現代主義總體的時代背景和整個精神脈絡的對抗；

第二部分則通過后現代的各個集成部分（包括知識境況、哲學文化、文學理論、審美思維、詩學代表及寫作模式）來充分詳細地與讀者分解后現代的意思形態及現狀；

第三部分就是處在后現代主義引導的后工業社會里的我們對后現代主義深深地反思、分析及對思潮的走向的概括。

全書以一種平靜的思維方式來書寫，有點類似教科書，卻在我看來更是以一種對話的口吻引領著我走進奇妙的后現代主義時代的世界里，自自然然的就走了進去，或許因為好奇，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進。

汗顏！我并不具備王岳川如此強烈的邏輯思維能力，面對這一時代凝集后沉淀淀的厚重的文化現象，沒有清醒、堅毅和準確的思維邏輯是無法洋洋灑灑的寫上三十余萬的研究論書的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡單明了的態度來展現后現代主義的概況。

許多體系（無論是物理、化學、數學、哲學、文學、美學等學科）一旦以一種教學態度來構造的時候，就無法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因為制定一個標準就是為了讓更多人能在習以為常的標準模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過正統的體系展現，才能讓人們看清了解和接受。

無一例外的，王岳川也是以非常系統嚴謹的態度來探討后現代主義文學的研究，雖然后現代主義本身總是以常人無法理解的文學形式來展現它別于以前任何時代的文學，以中國八十年代末九十年代初的先鋒文學為例。

這種文學現象已經出現在我們的身邊，只是我們所面對的歷史符象的多元性以各自的方式強調了歷史終結的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個時代的文學先驅們走的歷史前沿的邊緣，直至無力后來者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們在文革時期成長起來那種對創傷性敏銳地把握與觸動，使得他們在這種記憶痕跡的無意識深處留存了恐怖的原話語的襲擊。

悲哀的是那個時代的人們大多棄文從商，風風火火的經濟浪潮席卷了人們感性的認識，麻木的在金錢面前頹然的度過了年華，這是一個文化漂泊的時代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個時代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒有在他的研究中加入中國的文學現狀，只是一種遺憾吧。不可否認，或許中國的先鋒文學正在悄然的迎來她的第二個春天。

后現代主義是信息時代的產物，而中國在二十一世紀的曙光的感召下，膨脹化的信息時代也預知著后現代主義在中國大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個意思形態里，開始接觸了這個時代追逐先鋒文學的人兒，從而對后現代主義產生了強烈的興趣，也幸運的那么恰巧有機會接觸到王岳川在九十年代初撰寫的《后現代主義文學研究》。這是一種命運的使然，我無從解答，就如隨著時代的召喚而形成的后現代主義文學景觀一樣。

后現代主義是風靡著整個歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學觀念、美學理論和藝術流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無法阻隔的要透過它那“耗盡”般的喧囂和騷動，去窺視其主要的理論特征。

它的整個理論特征由于它所呈現爆破的文學狀態一樣，瘋狂的反對現階段歷史陳跡下的各種理論立場。它強烈的某種內在邏輯或內在動力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認識論、反本體論的立場，呈現了后現代這一反體系的時代，構成了它獨特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識形態成為了后現代人“耗盡”之后的準確的寫照，也正是它在表面上同現代主義相對立的境況下，卻無意在實質上承接了同現代主義相類似的當代西方“焦慮”、“無言”痛苦的畸形表達，光怪陸離的展現后現代主義意識形態的到來，及滲透在每一個后現代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個時代已經來臨，向走向現代化的華夏提出了挑戰，現代的我們是否做好準備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時間不是沒有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對我來說，這是全書中最有分量的話了。我說不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個端口都是極其美麗渲染的風景線吧，每一個端口上矛盾沖突的較量所噴發出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現在有點說不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰也沒法把握，就像后現代主義呈現出的狀態一樣，在紛爭中我們得到是一個又一個的紛爭，有時候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說得大了，畢竟他們是萬人仰慕的哲學家丫。也說得遠了。還是回來繼續說說讓我著迷的《后現代主義文學研究》。

后現代主義能如此出現并在全世界范圍內蔓延開來，有人批判，有人響應，也有人無奈面對它的真實存在。這一切都歸根人的本性吧和歷史不可扭轉的進程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒有平靜過，面對這么龐大的解說，我總是一語還休的矛盾著、解釋著、解構著我混亂的思緒。或許我也受了后現代主義的影響，不像以正統的形而上學的構架去展現后現代主義在我內心的樣子，有一個準確的模樣么？我不太明了。

好了，該說的還是要說，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學說呈現出來了，后現代主義的精神命脈的起始應歸結于解釋學說。在經歷了幾代哲學精神運動的奔波，我無從得知這一歷程過后，為何就以解釋學說為起源掀開了后現代主義的序幕。歷史的長河久遠漫長，而個人生命歷程的短暫，還有現實社會的迷亂，都讓我們無法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過后的靜靜思索或許是對巨人堅實的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強有力的震撼，因為我真切地接觸這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進一種形象的思維，無法正確的投入到理論解說的軌道。嗯，盡力吧，因為我還想說。

解釋學直譯中我們就可得到是從解釋角度來重新審視我們的目的文學。哲學解釋學（以伽達默爾1960年發表的《真理與方法》為其標志）剔除了對原有對象簡單一元中心論的客觀再現，而更多的是從多方位的解釋以對話形式體現意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質）到時間性（歷史）的轉折，劃出了現代精神與后現代精神的界限。

讀者在面對對象的時候，解讀的過程各自不同的理解，這種理解循環往復的和個人語言游戲、主觀偏見及審美觀的差異，都帶了后現代主義特征的廣泛性。從這我感覺到后現代主義不僅僅是離我們盛遠的哲學家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過內在的思索分化，對本源存在多元互動的感悟，及我們自身語言的不統一，成就了我們對自身與對象的解釋以及對不解結論的循環理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現象就體現在是讀者本身的作者的語言游戲中了。

解釋學混沌的告訴我們這一現象的真實存在，也展示著后現代主義啟蒙的到來，但卻無法用無窮變化的解說回答來打破對理解是何物的一種描述性的內在循環。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場，以接受者的姿態去面對文學對象。讀者在接受活動過程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學交流中一種再接受后自己與作者交流的再創造，因此新思路不斷地涌現，呈現出了以讀者為中心論的接受美學。

審美經驗也再一次展現了讀者在審美愉悅的過程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產生一種全新的經

驗方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習慣偏見中解放出來。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現實的角度去理解過去和把握未來的理解歷史性，無法擺脫人類以一種終極價值認同感去展現真實的愿望。似乎有趕不上后現代主義快速步伐的進程，于是一種新的后現代圖景出現——解構策略，在與之不斷批判的過程中浮出水面，占據了后現代前進的方向。解構理論（代表人物德里達）擺脫了單一狹隘的思想背景所無法展現一個哲人全部思想軌跡以及向傳統挑戰的真實動機。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實的理性的言說去解釋歷史進程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們在解構的過程中，感受這已構成后現代精神的底蘊和基色的解構理論。

其實面對解構理論，我真不知道從何下筆，解構理論的渙散及解構他者即自我解構的統一性，還有主體隱退而結構凸現的表征，以及它肆無忌憚的對整體神話的破滅和對語言中心論的消解，和它自身瓦解在場的解構策略，都讓我迷失中心方向去進行論述。我極易沉靜在別人呈現的意思形態中而無法自拔。

好吧，或許你已經在我簡短陳述的過程中感受到了什么，我無力解述，只好在王岳川的一句結論性的區別話語里，結束今天我個人的思索吧。

立足于對本文的解釋，并為了交流而重設理解的歷史性，這就是伽達默爾。

立足于對本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達。

歷史與當下，本文與屆時，中心與邊緣，秩序與無序，同一與差異，共識與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮。“

晚了，世界本文再怎么變動，也改變不了人們正常的時物鐘的運轉。嗯，我真的該睡了！

我開始陷入一種意識混沌的狀態中了，面對眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分數清楚，這依舊是個龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態里，繼續我未完的旅程。是的，有份責任催促著我疲乏的頭顱迎著后現代主義思潮的風浪前行、再前行......當我們墮入意志漩渦的時候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現象出現的根源及背景呢？人類意識演化都逃脫不了歷史進程的步伐中經濟、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會學家和政治哲學家，從現代主義喧囂中聽到了一個異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個結論：后現代主義呈現的文化大背景的社會正是后工業時代的社會。這一社會形態表現為大工業生產的高效高能，成為了一個以信息為工藝對象、以科技產業為主要職業的嶄新的信息時代。

首先，我們來體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬變，一不小心科技迅猛的發展，經濟穩步的邁開它大步堅定的腳印，席卷這個社會的經濟浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識，麻麻混亂中接受這個潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現。

這是一種過渡性的時代，這是一種對未來先進工業社會到來的迷茫的”生活于間隙時代的感受“，我們無法確切地判斷這種意識形態的超前與進步，只能無奈的選擇一個”后“表達我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進程中，我們總是能夠總結出一個時代跨越另一個時代的時候，終要經歷一種迷茫、一種無奈、一種連我們自己都無法辨清方向進行。

錯還是對，我們無從判斷，只能接受的姿態面對它，就如達爾文的《進化論》一樣，在我們經歷那么漫長的演化后，才真正認清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過的路線。

我們在這種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領域慣有的自我表現和自我實現的”個性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業社會的經濟、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會沖突

及機制斷裂的一個世界層面。我們將它截取開來，細細言述，細細評論。

世界是矛盾的，面對”矛盾“這個耳熟能詳的名詞、動詞、形容詞、狀態詞，我不能清楚自己到底對它了解多少，或者在現實社會里運用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業時代里，這詞無法規避。

它拓延出了太多指引性的標桿，例如在這個后現代主義文化研究里體現了文化沉淀性和揚棄性與科學的革命性和創新取代性的矛盾；體現了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴謹和保守的矛盾；體現了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術習俗真實的經驗渴求的矛盾；體現了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會秩序正常運轉的碌碌有為的先進科學歷程的矛盾......都造就了現代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價的現實狀態。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現代主義到后現代主義的內在矛盾，凸現了現代主義失掉的文學一致性、顛覆文化秩序時對文化標準本身的影響、藝術和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無從敘述錯與對，只是在這種矛盾意識狀態里，還未對現代文化有個清醒地認識，悄然間我們就已經走入了后現代主義文化特征中了。

后現代主義文化的特性，顯現在后現代主義在文化價值方面進行的一場”反文化“運動，它以個性解放、本能釋放、沖動自由等為旗號，以一種特久不衰的激進態勢，猛烈沖擊一切不合時宜的價值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會意識形態里，眾多的后現代主義文學論作者們都被喻為”超出意識范圍的冒險家“。

他們得冒險創作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達到困惑焦慮的終端，后現代主義文學并沒有指引方向去解脫我們現實狀態里那張楊跋扈的個性中脫離超驗觀念而墮入的那種虛無，在一種渙散力的勃發中我們感覺到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業社會話語斷層的產物——后現代主義文學。

這種張揚非理性以及完全依賴本能呈現的后現代主義文學張顯了后工業社會里的現代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術成為了一場游戲，我們玩弄文字的同時，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺的沖擊、藝術的支離破碎、反釋義的報復和對理性的抗擊呈現了這個時代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態去滿足人的物欲，似乎成了這個時代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過的外部世界迅速變化的體驗力，我們產生了某種空間感和時間感的錯亂，忙亂的積極尋找長久以來支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對的生命中那無法承受的”輕“！

痛！

在一種相對論的意識形態面前，我們不得不考慮一下是否敢對抗后現代性了，因為它太讓人心痛。我們開始對它提出質疑了，后現代真的可以成為可能么？還是在轉軌的意識形態里，它只是曇花一現，我們終究要歸入到另一個能正確引導我們精神家園的文化領域里呢？我沒有答案。只能簡單重述一下王岳川所呈現的走中間道路的哲人的一點點思想光輝。

現代性成了問題、出了問題了，哲人們用批判的理論盡數這一事實的存在。人在現代科技中創造的東西反過來控制了人（很明顯的一個例子就是網絡），人異化了。現代問題顯現：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們在這種理性瘋狂擴散而導演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對現代性的問題。世界似乎只有呈現三足鼎立的狀態才能造就下一片安

詳寧靜的天地，在批判路上也呈現了這種狀態，左、中、右的批判家各抒己見，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認為，資本主義的發展所導致生產力和生產關系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產關系，改革這個不合理的資本主義制度；馬爾庫塞認為，必須首先改革經濟和科學技術，將人變為單維人的單維社會；哈貝馬斯認為，必須改革的是上層建筑中的文化結構；福克認為，應改變的是現代文化中的語言結構。

而這種由制度→科技→文化→語言的后退勢態，卻更讓人進入了一種迷惑狀態，因為文化的存在無法脫離社會制度及經濟形態。然而他們還在繼續追問，想從中獲取某種解決現代問題的答案、向”現代性“發起進攻的武器及批判后現代存在的可能性，進的而推出糾正原設計的錯誤和實踐的偏差，重新構建和修復去建立一個新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習性交流及相互理解批判的產生的。拋開迷茫困惑的意識，人們透過互動與交往，通過言語在概念滑動中增進相互的理解與信任。從而在達成共識的過程中，獲得精神領域的依托與互解。即以一種理論建設性的視界，是我們可以將交往活動作為媒介，使整個生活世界能再創造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構架，真的能在現實生活中呈現么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來？真地會么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫到這吧。陽光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯過，不是么？

結束語

我忽然想結束這個旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過了”知識“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩學“及”寫作模式"幾個方面又一次闡述。爾后以舊式的文學研究模式，將后現代主義新思潮趨勢作為結束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應該以什么作為結束曲呢？

本來想以對一位詩人的詩的解說來作為我這漫長旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒掙得他同意，而且我也很害怕自己的評論不夠到位。好吧，就以自己的詩為結束曲，隨便找個機會對自己的文字做一個評論。

第四篇：后現代主義電影

以《愛情呼叫轉移》中為例分析

后現代主義電影的特點

任鵬煒

摘要：隨著電影藝術發展和后工業時代相適應，后現代主義和大眾文化的合謀產生了后現代主義電影后現代主義電影在題材內容上反叛傳統，在敘事結構上具有非線性結構、偶然性，在表現手法上運用復制、挪用和戲仿，在深度模式上消解現實深度和歷史深度。它拋棄了精英文化 , 走向大眾文化 , 追求通俗、易懂、直觀、感性的理解,后現代主義電影走在時代的前端，引領電影的發展，淺近的平面模式的文化消費 ,《愛情呼叫轉移》使男主人公徐崢與12位美女發生了12個外表美麗的實則深思的愛情故事，使觀眾在忍俊不禁之后，又感到一絲悲涼。

關鍵詞：后現代主義；反傳統；非線性結構；復制；平面模式；

引言

電影是一門藝術，在一百多年的發展中，在社會發展和技術進步的雙重推動下，己經先后經歷了古典電影與現代電影兩個階段。在當下后現代社會的語境中，后現代主義電影作為后現代主義與大眾文化合流的產物應運而生，它往往與消費社會的商業和高度發達的科技媒介聯系在一起，秉承了后現代主義藝術平面化，無深度感，商品化，復制化的特點，模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，從題材內容、敘事結構、表現手法和深度模式方面進行著解構。《愛情呼叫轉移》在內容題材上打破傳統愛情故事的單戀、暗戀、三角戀等創造一個每個男人夢寐以求的故事；敘事結構采用串聯非線性結構，以一部手機，聯系起多個獨立故事；表現手法上運用了許多復制、模仿；深度模式上淺顯易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后現代主義電影歲所具備的特性，因此以《愛情呼叫轉移》為例進行分析

一、后現代主義電影特征

后現代主義思潮作為同后工業時代相適應的一種文化思潮產生于20世紀60年代的西方發達的資本主義社會。后現代主義和大眾文化的合謀產生了后現代主義電影，然而正如對后現代主義的定義含混不明，對后現代主義電影的界定也難以統一。后現代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現代主義電影是指電影發展到某一個歷史階段才出現的具有某種后現代特征的電影。

二、電影中后現代主義特征體現

（一）內容題材發傳統

作為賀歲檔影片，喜劇在賀歲檔中占據較大比重。電影作為一項文化產業，擔著經濟功能的同時又承載著藝術審美的要求，還要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、傳統、習慣的制約。后現代主義電影作品涉及的題材廣泛，對敏感的社會問題有著言說的勇氣。后現代主義電影題材選擇上具有敏感性、前衛性和娛樂性。《愛情》不同于以往守候愛情平淡走向死亡的作品。對婚姻生活的平淡無味使主人公徐朗心生厭倦，首先打破了愛情的堅守，以離婚為開始。尋找孩子替代品的羅燕不顧別人感受進行欺騙，不能接離過婚男人的陳小雨過于傳統，愛狗勝過愛人的苗苗價值錯位，離經叛道的小龍蝦缺乏正確價值觀，包養徐朗作情人的梁惠君過于放縱，精打細算的潘文琳實則自私等。電影中全部的女性形象都與傳統愛情電影中表現純潔、善良、質樸的形象截然相反，但什么這些女性人物在電影中滑稽怪誕的表演形式引得觀眾大呼過癮，我想大概是以世俗生活的展示迎合觀眾，潛在的對社會道德的白描，從每一個小人物的背后反映社會現實。走馬觀花的愛情艷遇固然帶有強烈的視覺刺激和吸引滿足了觀眾的獵奇心理，但背后的意義卻引人深思；與傳統潔白、美麗、萌萌的天使形象相比，劉儀偉糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色設置上也是通過反傳統創造出視覺效果上的巨大差異。

（二）敘事結構的非線性結構

與現代電影相比，后現代電影在敘事結構上是反對元敘事的順序，后現代電影慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構，用大段大段的片斷來取代某種特定的順序。使每一個片段獨立發展運用蒙太奇手法進行剪切，通過剪輯完成故事概述。電影以一部神奇手機為隱線，用不同的艷遇故事組成整部電影，每一部分時間和空間相對獨立，有無連續性不影響主線故事的發展，在構思情節的時候，有著順水推舟的簡易性。12個故事更像是濃縮了的生活片段，把生活中矛盾突沖最尖銳的地方萃取后呈現于觀眾眼前。即使把劇中艷遇的順序重新編排也不會影響影片的整體效果。看似線性結構實則打破了傳統的線性敘述。電影中女醫生與徐朗的見面每一次實在不同時間，不同空間的，女醫生的劇情設定有獨特性，看似是對上一個艷遇引發的，因為劇情設計的較為合理故不顯突兀。實則是一個單獨女人的故事，分成一串不連貫的片段，也是非線性結構的體現。

（三）表現手法的復制模仿

在所有關于后現代主義的介紹中，我們都能看到這樣一個詞“復制”。“復制”成了后現代主義的一種象征。電影中，我們可以看到特別多的復制模仿情節；從電影創意上來說，手機的創意來源于好萊塢電影《人生遙控器》，都是從天使手中獲得一個神奇的遙控器，在經過一系列痛苦的經歷后，在想丟掉遙控器都丟不掉，兩部電影不同點只存在于最后，《人生》最終回到故事開始之時仿佛做了一場夢。而《愛情》則繼續走下去；甚至在找到《愛情》1的宣傳海報時，就是放大版《valentines day》，《愛情》2的海報是克隆版《love actually》。

直接對現實生活的現實現象進行復制，實質上是變型與惡搞，電影中還對一些節目、新聞等進行戲仿與挪用。龍小蝦看球賽后用齊達內頂人的方式把徐朗送進了醫院;著名電視訪談節目 《魯豫有約》 被搬進了片中用于揭示龍小蝦對徐朗的真正感受;徐朗與周心蕊的見面成了超女海選的現場。影片中將博客點擊率、炒房、黃健翔辭職央視、時興網絡游戲魔獸世界放入電影當中，這些橋段體現了中國人對2006年的共同記憶，15年再次觀看有一種回顧歷史感覺，特別接地氣顯示時代特色。

（四）深度模式的淺顯與富有深意

后現代主義藝術對生產性的強化和對意識形態性、審美性的弱化，導致后現代主義藝術深度感喪失、走向平面。后現代主義電影把觸角伸向了更為廣泛、更為基層的百姓生活，對邊緣人群、非主流的百姓生活進行全方位、多角度反映和展現，豐富了影片的內容擴大了視點，開拓了談話空間，在影片中能夠聽到多種聲音，雖然這些觀點并非主流，但觀點的撞擊，卻使影片對社會生活的反映廣泛而深厚了。《愛情》中徐朗沒能經受住七年之癢的考驗，想通過手機閱盡人間美色，試問如若真有這樣一部手機供你使用又有幾個人能做到。

被羅燕燕喜當爹，揭露社會小三現狀；潘文琳買房揭露的是，最現實的結婚買房問題；陳小雨不和離婚男結婚，也在反映社會上對適不適合與離過婚的人結婚的討論；苗苗愛狗，反映社會狗比人金貴的現象；梁惠君包養徐朗，更是體現了富婆包養白臉的社會問題；高菲的多疑，極端體現戀人間的不信任；后現代主義電影關注普通人的命運，表現他們面對環境、社會、生活的壓力，內心所經歷的焦慮、痛苦與迷惘，關注普通人的生存狀態，縮短了電影與觀眾之間的距離，增加了影片的參與感和親近感讓觀眾不自覺地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了電影中的幻覺世界認為那是一種現實中的真實紀錄。

（五）語言的詼諧幽默

幽默詼諧的語言是影片后現代特征的一大特色。文本的表達靠聲音，動作。語言作為影視表演中最不可忽略的元素，語言的如何運用和變化對作品的效果影響有決定因素。影片以徐朗進入回家的電梯開篇，在電梯中他說道：“從現在開始往后每一分鐘我都知道會發生什么事情，她正在做飯，一樣的炸醬面，一樣無聊的電視劇，人家都說七年之癢，我從來都沒癢過??”這是屬于王家衛風格的后現代人物內心獨白。影片將大量時尚信息、流行術語、時事焦點巧妙地融入人物的語言對話中，使影片的喜劇情緒不露聲色的展現在觀眾面前。影片中人物的對白，處處滲透著時尚信息：“watch me”；“我是沙發”；“我正飛信聊天呢”；“你給我的這部手機肯定不是中國移動的”；“愛國者是導彈不是MP3”??這些只有在信息時代才會出現的名詞和語言反映了后現代主義在反傳統的精英文化，更趨向于通俗大眾文化。

詼諧的語言下雖讓人一笑而過，但是背后的含義卻在拷打每一個。人潘文琳和徐朗看房，總愛拿買房和找男人作比較，那句口頭禪 “就像你們男人??”，“人生的兩件大事就是挑一個好的男人和挑一套好的房子。更聰明的女人可以將這兩件事等同起來，在挑房子的時候把房子當作男人來挑剔，而在挑男人的時候把男人當作房子來挑剔。當然這項任務實施起來相當困難，一不小心，人房兩空。”

“我不是隨便的人，我隨便起來不是人” 反映了都市人隱秘的心聲。“對于一條狗來說，忠誠是最普通不過了，你能嗎?” 犀利的語言拷問著人的靈魂。“男人最拿手的就是跟女人說，我會負責任。可男人更拿手的是假裝幼稚到根本不知道什么叫做責任”，這又是一句對于男人的批判言辭。通過這些對話、獨白，來充分展示都市中人的生存狀態、精神困惑和感情迷茫，以游戲和

反諷的態度對人的情感進行了調侃。

三、后現代主義在商業化方面的體現

現代主義藝術追求深度 , 大多晦澀難懂 , 需要讀者和觀眾具有相當高的文化水平和藝術修養 , 而后現代主義追求一種輕松的享受。后現代主義電影進一步向世俗文化、消費文化、游戲文化發展 , 消費社會的意識形態取代了理想主義的崇高以至于大部分的后現代電影都是商業片模式。《愛情》作為商業性電影的成功代表，從產生的初衷上看，是一種帶給觀眾愉悅享受的娛樂性文本。但是隨著近年賀歲電影備受關注的趨勢，及在商業利益的驅使下，賀歲電影的發展演變偏離了以往的軌道，除了它自身原有的娛樂功能之外，電影作為植入廣告最佳媒介載體的功能越來越被人們重視與利用。如電影中“愛國者是導彈不是MP3”，徐朗被頂進醫院后，沮喪地說: “你給我的手機肯定不是中國移動的，是這個醫院出的，這交的哪是移動費呀，是醫藥費。”諾基亞的音樂手機；魔獸世界的游戲；watch me等等。以非廣告的形式將商品或品牌信息不知不覺地展露、傳播給受眾，讓觀眾在無意識中留下深刻的品牌印象，實現了廣告植入的傳播效果，同時也給商家及投資者帶來巨大的商業利益。

結語

后現代主義和大眾文化的合謀產生了后現代主義電影，它往往與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起，秉承了后現代主義平面化，無深度感，商品化，復制化的特點，模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，從題材內容、敘事結構、表現手法和深度模式方面進行著解構。后現代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現代主義電影是指電影發展到某一個歷史階段才出現的具有某種后現代特征的電影。后現代主義電影在題材內容上反叛傳統，在敘事結構上具有不確定性、偶然性和平面化，在表現手法上運用復制、挪用和戲仿的手法，在深度模式上消解現實深度和歷史深度。

第五篇：《解讀后現代主義》讀后感

《解讀后現代主義》讀后感

前言：

在上本學期張教授的后現代主義課程前，對于后現代主義沒有絲毫接觸，對于傳統的哲學思維，也僅停留在大學課堂上的淺嘗而止。法學院的四年沒有讓我有機會接觸更多的此類課程，而在近幾年的工作中，也沒有機會可以對此有更深入的了解，但就打小就是文科生的我來說，對于涉及思想類的學科來說，都有種情有獨鐘的情懷。

必須承認，全部課程聽下來，對于后現代主義的認識仍屬于浮光掠影，囫圇吞棗般得呆板，對于期末論文亦感無從下筆，斟酌再三，決定對于后現代主義有更深一步的了解后再寫出屬于自己的認識，于是就有了以下的讀后感。

《解讀后現代主義》是由Christopher Butler所著，Christopher Butler現為牛津大學英語語言文學系教授，著述頗豐，其中包括《早期現代主義》、《闡釋、解構和意識形態》等。在本書中，Christopher Butler質疑、探求了后現代主義者的核心思想，以及他們在理論、文學、視覺藝術、電影、建筑、音樂等方面的表現。他認為藝術家、知識分子、批評家以及社會科學家們“就像是一個組織松散、喜好爭辯的政治黨派的成員”，我認為該書搭建起一個極為有趣的框架，以揭開“后現代狀況”的種種奧秘，所涉內容從博物館文化的政治化，一直談到崇尚政治正確的方方面面。

本書分別從“后現代主義的興起”、“看待世界的新方式”、“政治與身份”、“后現代主義文化”、“后現代主義狀況”五個章節描述了作者眼中的后現代主義的世界，對此本篇讀后感也會一一對應，就每個章節談論個人體會。

第一章“后現代主義的興起”

在作者看來后現代主義的興起起源于文化上的變化，從1976年卡爾。安德烈在倫敦泰特美術館展出的《對應物之八》開始，就有一種的藝術理念涌現在當時的那個時代，這種藝術理念有別于1945年以后盛行的先鋒派藝術的觀念，藝術家們有意讓自己的作品有別于傳統的藝術作品，而展現出一種缺乏統一性和權威性的特征。

于是，從藝術領域開始，于是從藝術界的后現代主義開始，從知識界與學術界也逐漸興起了后現代主義的概念，各個領域中都出現了一群人，這群人產生了極具批判性的自我意識，這群人為追求共識和支持，慢慢這種批判性的自我意識就成為了一種“理論”，這種理論不屬于科學哲學中的理論，科學哲學中的理論可以通過檢驗識別正誤，也不是歐美寬泛的經驗哲學中提到的理論。這是一種更加關注自身、持懷疑態度的話語，將傳統哲學中產生普遍概念運用到文學、社會學及其他材料中，并由此使得這些材料具備了“后現代主義的色彩”。

而在我看來，這些所謂的后現代主義觀點看起來確實與以往傳統的現代主義觀念有很大的區別，但同時也必須認識到許多重要文化時期最基本、最主要的觀念都會收到類似的批判。一旦人們意識到這點，就會對于很多認定的意識形態重新組碼，一些重新解釋、一些予以摒棄，歷史上所有的激進思潮都有這個特征，而后現代主義只是其中之一。

修正和改進一直伴隨著人類歷史的演進，但不管怎么樣，后現代主義的興起猶如在pM2.5污染嚴重的空氣里，注入了一股帶有海鹽味的濕氣。

第二章“看待世界的新方式”

為了進一步強調很多后現代主義理論依靠的是堅持一種懷疑的態度，在第二章的一開始，作者就搬出了后現代主義的重量級教父人物——讓。利奧塔，在其1979年出版的《后現代狀態》一書中，他強調在我們所處的時代，曾被接受和認可的“權威敘事”已經陷入危及，并在逐步衰敗。”，他所認為的權威敘事主要是當時歐洲主流的哲學流派，如康德主義、黑格爾主義等，認為歷史是進步的，知識可以解放人類，所有的知識之間存在著隱含的統一性。而他所具體批判的主要是二種主要敘事，一種是人類進步解放論——從基督教救贖到烏托邦；另一種是科學勝利論。他認為這二種敘述自二戰以來已經失去了可信性。如果讓我用一種極端簡化的方式給他對于后現代下個定義，那就是元敘事的懷疑。

因此上述的懷疑論稱為后現代主義者最基本的態度，之后雅克。德里達在前述懷疑論的基礎上提出了“解構主義”，他的核心觀點在于相對論——即所說的相對論意思是真理本身總是相對的，它取決于批判主體的不同立場及帶有的傾向性的思維框架。

作為德里達的支持者們進一步提出了解釋任何單詞都必須考慮這些單詞與它們所參與的各種體系之間的關系。由此他們認為，所有定義者只不過充其量限于概念體系之中的相對論者而已。即人們只能在“它們”所允許二點范圍內了解它們希望你所了解的“真相”

于是乎，這些追隨者們延續了上述理論，對于大部分文本只是一種游戲，語言和文字只是一種隱喻，在讀者或聽眾、觀眾在讀、聽、看某一文本時，不過是作者刻意所左右。因此，有一些后現代主義的哲學家宣稱應該以“作者已死”的觀點去查看文本，后者有巴爾特及福柯等人。

最后在后現代主義者的眼中，所有的任何現實主義的形式，如果用當時占主導地位的經驗主義和實證主義來撰寫歷史，注定會失敗。

在我看來，后現代主義者和其他哲學、理論、歷史等領域的學者之間的這場論戰，其根本矛盾在于統一的論調與矛盾主義的言論間的對立、合作建構與個人主義解構之間的對立。后現代主義者采用自由主義的立場，反對所有整理論解釋，在很多方面都能夠極大地解放思想，至少對女性和少數族裔等領域的確如此。但不能這樣看待科學家及歷史學家的觀點，更別說在法律領域了，律師很難將后現代主義懷疑論運用到法律證據中，也不會懷疑，設立法庭的目的就是以某種方式對所有發生事情的二種不同陳述進行檢查，以確定二種陳述各自的真實性和可能性。

第三章“政治與身份”

在這個章節里，作者并沒有直接亮出核心“政治與身份”的觀點，而是從話語著手，突出語言的力量，這里的“語言”指得是一套長期演變而來的互相關聯、相互支持的陳述，用來定義和描述某一主題。大致來說話語是主要知識科學的語言，如法律、醫學、審美判斷等領域中的“話語實踐”。當律師、醫生以及其他人使用這些話語并不僅僅是默認某種占支配地位的理論，還涉及引起政治爭議的活動，比如誰罪犯，誰是精神病人，又如誰是恐怖分子，誰又是尋求政治庇護的避難者。這種先讓他們自己“正常化”的話語占了上風，并通過這種方式創造、分化出“異己者”，也是就是許多后現代主義的他者，異教徒、同性戀、女性等。

而在后現代主義者看來，話語并不屬于擁有話語控制權的個體，而是超越了這些個體，它也不僅僅存在于像法庭這樣的正式語境中，而是遍布于社會的方方面面，從法官的判決書到科學刊物、電視廣告、流行歌曲以及日常生活中的大幅廣告。但如果一種話語權越是在某一群體或社會中占據主導地位，它就越想以看起來非常自然的方式來證明自己的合理性，于是就會出有些人群認為另一些人群比自己更缺乏理性和文明。

用福柯的觀點來說，所有社會權力的話語就是在運用自己占主導地位的話語使得下層群體邊緣化，而更加鞏固自己的政治地位。

在我看來，后現代主義懷疑的一切（現代主義代表的各個領域），直至背后的政治因素更大于懷疑這些領域的本身，或許后現代主義會把自己標榜稱為自由主義的一員，但其實社會的任何階層都有其政治屬性，后現代主義刻意回避了這個問題，他們僅僅不斷地提出懷疑，堅持所謂的多元論，沒有解決之道，所以無論他們的觀點多么激進，還是缺乏穩固的觀點，看上去更像一群被動的保守主義。

第四章“后現代主義文化”

在本章里面，作者又做出了進一步領域的發散，把后現代主義延伸到了藝術文化領域。其中后現代主義思想家和批評家嘗嘗想籠絡先鋒派藝術，將其作為典范來證明自己的思想的重要性和影響力。現代主義元敘事被用來使某些東西合法化，而利奧塔則認為當代藝術家的職責就是要質疑現代主義元敘事所起到的這種作用。

但是作者認為：“我們必須記住一點，有創造力的藝術家不見得需要從哲學或學術角度深入了解這些東西。他們從談話和報刊中同樣可以獲得新的思想，因為談話和報刊嘗嘗傳播這些新思想，但他們有時會搞錯，有時只是一知半解，有時又夸大其詞。但也正是通過這種途徑，重要的思想會像病毒一樣被傳播。

“后現代小說”，在后現代小說中，歷史人物或其他小說人物都會信步走入文本中，這種后現代主義手法更加強化了文本的不確定，通過展現文本世界與現實世界之間存在的對立，后現代主義令人不安地摧毀了我們的現實感以及我們習以為常的歷史敘事，使我們對之產生懷疑。后現代主義小說巧妙地運用了歷史作為敘事這一觀念以及與之相伴的回顧性諷喻，其中最受歡迎的當屬約翰。福爾斯的《法國中尉的女人》。

“后現代主義音樂”，在音樂方面，作者倒認為在許多年前，許多作曲家就已經舍棄了后現代主義所抨擊的傳統背景——比如，他們拒絕接收傳統的音調敘事規律，他們也普遍傾向于拒絕以占主導地位的思想家的影響，這思想家以作品整體結構為目標。

雖然早年的許多作曲家會依據界定好的作品的理論標準來支配他們的音樂創作，但到了20年世紀70、80年代，大多數作曲家都不按照上述嚴格標準來排列音樂，而是采用一整套的策略，即便這些策略并不一定受到了后現代主義多元論的啟發，至少二者也是一致的。

“后現代主義建筑”，在作者看來或許后現代主義建筑和之前的英雄現代主義的關系中，人們可以將所有雜亂無章的變化看得最為清楚。后現代主義的建筑物的一個典型特點便是引據典時所表現出來的雜糅性。建筑物多為怪誕、夸張、疊加化，近乎超現實的外觀、巨大的各類不規則的圓形、橢圓形外立面構建出建筑物的整體。

其實無論在藝術的何種領域，的確現代主義時期很多政治傾向明顯的藝術以及極權政權下產生的藝術都千篇一律地遵從現實主義傳統，過于明顯地屈從于統一的意識形態。而后現代主義的藝術則不然，盡管它熱衷延異、質疑等諸如此類的觀念，但倒是確確實實的先鋒派，象征著不同的意見，而不是強求群體的一致，所以后現主義承認我上面曾所述的“他者”自主地位這一道德，呼吁改頭換面，成了邊緣與差異所發表的支離破碎的宣言，對于占統治地位的態度進行解構，對陳式化論斷進行批判。

第五章“后現代主義狀況”

作者認為人們可以用“現實主義的喪失”來概括前面所討論的整本書討論的中心主題，隨之喪失還有對以往的歷史的信任感。作者引用了弗雷德里。詹明信的話：界定后現代的一個明顯特征就是文化中“歷史感的消失”，普遍缺乏深度，只有永恒的現在，傳統記憶將消失殆盡。很多后現代主義分析是對權威和可靠性的批判，體現在哲學領域、敘事、歷史、藝術等和真實相關之中。所有的一切懷疑行為不僅與學術研究者以及藝術家們的態度有關，更和西方民主社會中更普遍的信心失落有著錯綜復雜的聯系。

對于很多后現代主義者來說，我們生活的社會是一個圖像的社會，它最關心的只是產生和消費。現在，信息不過是我們出錢購買的東西而已。或許在一個由知識支配的技術驅動社會中，這也是我們所購買的最主要的東西。我們都試圖掌握一種最新的信息（我個人認為如今的社會如此逼真得反應后現代主義者描繪的社會，大數據時代與云技術）。對于政治實現以及電視、報紙這類共同的社會生活機構的懷疑和失望（個人認為比如在辛普森一案中，電視里展現的是政治當局希望人們從電視中看到的，所謂正義、所謂的程序正義高于實體正義，這更多像一種圖像或幻想，只是服從于電視或媒體背后的階層），強化了我們對于藝術促進和調解作用的懷疑和失望。根據尼采的理論，無論是白宮的正是聲明，還是日常肥皂劇的插科打諢，所有這些現象多多少少都在秘密地維護某些人的經濟權力和其他權力，而不是服務于任何真理，而這種尼采式的假設無所不在。

個人覺得后現代主義者在描述上述的信息、敘述沖突及其解決方法的時候嘗嘗帶有誤導性的悲觀主義色彩。在某種事實上，他們的很多人遵循的都是由來已久的后尼采傳統，對于理性喪失信心，的確他們是準確地認識到所有的話語都與權力體系有內在聯系，但他們也會給人一種印象，似乎我們的文化不過是是些對立力量的錯綜復雜地互相影響罷了。

總結：從我本人上課所獲取的對于后現代主義的了解，以及通過本書的閱讀進一步的觀察，后現代主義更像是出色的批評解構者，但卻是不是出色的建構者。他們沒有具體開展建構工作，只是不停地在各個領域提出自己的質疑和批判，后現代主義者認為階級沖突和心理沖突不可避免，并在這種悲觀論斷的卷裹下模糊了真實和幻想的界限。

當然后現代主義在某種程度上促使人們真正獲取一種后啟蒙式的自由主義，信奉多元化的社會，給人們對于社會政體的建設開辟了一個建設性的方向，但這條路上也同時充滿不確定和不斷的困惑。