第一篇：古典音樂(lè)論文

古典音樂(lè)的作用

電影配樂(lè)一般分為兩種——一種是原創(chuàng)的，一種是引用的。一般來(lái)說(shuō)，電影配樂(lè)往往對(duì)劇情的發(fā)展能夠起到烘托與陪襯的作用，甚至能夠參與劇情，但引用的音樂(lè)因?yàn)椴⒎菫殡娪疤貏e創(chuàng)作，在參與劇情這方面往往力不從心。不過(guò)，有些音樂(lè)——特別是一些名家大師創(chuàng)作的古典音樂(lè)在電影中被導(dǎo)演或是制片人巧妙運(yùn)用，能起參與劇情的作用。下面介紹的幾部電影就是其中的佼佼者。莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》選曲

《肖申克的救贖》是一部不為奧斯卡評(píng)委所動(dòng)，而在廣大影迷中享有極高聲譽(yù)的電影。其中，主人公安迪冒著生命危險(xiǎn)通過(guò)監(jiān)獄廣播向眾多獄友播放了一段《費(fèi)加羅的婚禮》，這一情節(jié)讓我印象深刻。對(duì)于任何人，相信不管你是否喜歡歌劇，甚至是否喜歡聽(tīng)音樂(lè)，看到這一段，一定會(huì)感動(dòng)——正像片中的那些聽(tīng)眾一樣。這段歌劇象征著安迪以及所有人對(duì)于自由和美好事物的追求，“有一種鳥(niǎo)是關(guān)不住的，因?yàn)樗挠鹈珜?shí)在是太華麗了。”其實(shí)這不僅僅指主人公安迪，還指人們對(duì)于美麗人生的向往。

在有大衛(wèi)．芬奇導(dǎo)演的經(jīng)典懸疑片《七宗罪》中，有一段巴赫的D大調(diào)第三組曲詠嘆調(diào)。當(dāng)影片進(jìn)行到20多分鐘，摩根·弗里曼在圖書(shū)館查閱有關(guān)“七死罪”的書(shū)籍資料；而同時(shí)布拉德·皮特正在琢磨現(xiàn)場(chǎng)案發(fā)照片，這時(shí)摩根弗里曼播放的音樂(lè)就是這段詠嘆調(diào)。導(dǎo)演在這里安排這首曲子也不是僅僅為了烘托氣氛。眾所周知，巴赫的作品主題大多與宗教有關(guān)，這首曲子也不例外，而“七宗罪”正是關(guān)于宗教救贖的主題，在還不知道由凱文·斯派西扮演的兇手真面目前，巴赫的音樂(lè)出現(xiàn)在這里就是給我們一個(gè)提示，這個(gè)案子不簡(jiǎn)單，兇手是一個(gè)迥異于其他殺人狂徒的人，在看了結(jié)尾以后，想象這點(diǎn)，你不得不佩服大衛(wèi)·芬奇的獨(dú)到眼光。

貝多芬第九交響曲中的《歡樂(lè)頌》是經(jīng)常被電影引用的古典音樂(lè)之一。當(dāng)電影需要表現(xiàn)一種昂揚(yáng)向上的情緒或情節(jié)的時(shí)候往往會(huì)出現(xiàn)這首曲子，例如彼德·威爾在他最出色的作品《死亡詩(shī)社》就用過(guò)。羅賓·威廉斯教育他的學(xué)生就會(huì)放《歡樂(lè)頌》，因?yàn)樗笳髦祟惙e極向上的一面。不過(guò)有的導(dǎo)演不喜歡這么用，他們喜歡“反用”這段音樂(lè)，即在這段音樂(lè)的襯托下，表現(xiàn)暴力和色情，庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》就是其中的一個(gè)代表。主人公阿萊士和他的同伙混混們最喜愛(ài)的音樂(lè)不是那些表現(xiàn)暴力色情的搖滾樂(lè)，而恰恰是貝多芬的作品！每當(dāng)阿萊士和他們同伙行兇作惡時(shí)《歡樂(lè)頌》就會(huì)響起，在讓人感到驚愕同時(shí)也起到了一種奇異的反襯效果。

可見(jiàn)，古典音樂(lè)在影片中有著重要的地位。它能起到了渲染氣氛、抒發(fā)情感、描繪人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、加強(qiáng)影片節(jié)奏及揭示影片主題等不同的作用。當(dāng)然，引用古典音樂(lè)必須建立在對(duì)原作尊重的基礎(chǔ)之上，必須牢記是引用而非摧毀。我希望古典音樂(lè)在電影音樂(lè)中能繼續(xù)發(fā)揮光芒。

第二篇：古典音樂(lè)賞析論文

音樂(lè)，在日常生活中時(shí)刻伴隨我們，音樂(lè)已經(jīng)不知不覺(jué)成為我們生活的一部分，很難想象沒(méi)有音樂(lè)的日子是什么樣的。絕大多數(shù)人偏愛(ài)于流行音樂(lè)，它時(shí)尚，動(dòng)感，充滿現(xiàn)代的活力與氣息。但是提到古典音樂(lè)，會(huì)想起一個(gè)現(xiàn)在很少提的概念—嚴(yán)肅音樂(lè)，容易讓人產(chǎn)生誤會(huì)，會(huì)認(rèn)為是比較刻板，沉重的音樂(lè)，大多數(shù)人認(rèn)為像這類的古典音樂(lè)年代悠久，離我的時(shí)代好遙遠(yuǎn)，比起古典音樂(lè)，青年人更喜歡聽(tīng)流行音樂(lè)。一直以來(lái)，我也是抱著這種思想，以前我只關(guān)注流行音樂(lè)，偶爾在電視上看到交響音樂(lè)會(huì)，聽(tīng)到古典音樂(lè)，只是匆匆掃過(guò)，只是覺(jué)得氣勢(shì)很磅礴，場(chǎng)面很壯觀而已，對(duì)古典音樂(lè)只是些感性認(rèn)識(shí)，比較膚淺。可是這學(xué)期，我上了古典音樂(lè)賞析的選修課，我開(kāi)始真正接觸到古典音樂(lè)，深入了解，欣賞并剖析。抱著欣賞與學(xué)習(xí)的態(tài)度，通過(guò)每節(jié)課欣賞古典音樂(lè)，我漸漸對(duì)古典音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣與強(qiáng)烈的情感。我發(fā)現(xiàn)古典音樂(lè)與我之前感覺(jué)的完全不一樣，它是完美，優(yōu)秀，經(jīng)典的。要真正聽(tīng)懂古典，必須具備一定的音樂(lè)理論知識(shí)和西方歷史背景知識(shí)，這樣才能更理性，更深刻的認(rèn)識(shí)，所獲得的審美感受也會(huì)更高一個(gè)層次。通過(guò)古典音樂(lè)賞析的課程，我有了巨大的收獲。有人說(shuō)：建筑是凝固的音樂(lè)，音樂(lè)是流動(dòng)的建筑。音樂(lè)是人類靈魂的藝術(shù)表現(xiàn)，從古典音樂(lè)中尋找精神寄托。在古典音樂(lè)賞析的課上，我對(duì)著名作曲家有了更深層次的了解，如“交響樂(lè)之父”海頓，“樂(lè)圣”貝多芬，“音樂(lè)神童”莫扎特，“歌曲之王”舒伯特，“鋼琴詩(shī)人”肖邦，“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯等等。對(duì)于著名的古典音樂(lè)更是欣賞至極，如約翰·施特勞斯：《藍(lán)色多瑙河》、維瓦爾蒂《四季》、貝多芬《第五交響曲“命運(yùn)”》、比才：《卡門(mén)》、莫扎特《g小調(diào) 四十號(hào)交響曲》、巴赫《小步舞曲》、門(mén)德?tīng)査伞痘槎Y進(jìn)行曲》、肖邦《E大調(diào) 練習(xí)曲“離別曲”O(jiān)P.10》等等。

然而海頓，莫扎特，貝多芬這三位古典主義音樂(lè)大師，給我留下了最為深刻的印象。從音樂(lè)審美的角度來(lái)說(shuō)，第一位大師是海頓，它是交響音樂(lè)的泰斗。他的音樂(lè)典雅、華麗、結(jié)構(gòu)方整、旋律流暢，很少有戲劇性沖突，可以使人飄飄欲仙，悠悠欲睡。交響樂(lè)和弦樂(lè)四重奏之父的美譽(yù)，對(duì)海頓來(lái)說(shuō)是當(dāng)之無(wú)愧的。是他奠定了古典樂(lè)派的形式和風(fēng)格，并使其發(fā)揚(yáng)光大。在他創(chuàng)作的黃金期，對(duì)音樂(lè)的形式與語(yǔ)法的掌握已是爐火純青，樂(lè)曲風(fēng)格精致，曲思豐富，似乎具有無(wú)窮無(wú)盡的想象力。許多作品在原創(chuàng)及精練技巧下，經(jīng)常蘊(yùn)含著幽默感，表現(xiàn)為驚人的手法、出人意料的不同風(fēng)格的同時(shí)呈現(xiàn)，還有精湛的和聲、轉(zhuǎn)調(diào)。更重要的是他發(fā)展主題素材的形式，延續(xù)巴洛克音樂(lè)的模擬對(duì)位法，根據(jù)主題的輪廓而衍生出樂(lè)曲組織。后來(lái)的兩個(gè)世紀(jì)里，古典音樂(lè)的主題發(fā)展正是依據(jù)了這一原則。海頓的音樂(lè)語(yǔ)言樸素、簡(jiǎn)潔、平易近人，感情明朗、樂(lè)觀和富于幽默感。作品不重深刻抒情和戲劇性刻畫(huà)，而主要是以普通人的日常生活為題材，常用“說(shuō)話原則”進(jìn)行世態(tài)風(fēng)俗性的表現(xiàn)。他在樂(lè)曲的發(fā)展中常用“主題活用的原則”，這直接啟示著貝多芬“動(dòng)機(jī)發(fā)展”的靈感。獻(xiàn)給奧地利皇帝的《頌歌》亦是海頓的著名作品。如今，這首頌歌的曲調(diào)變成了德國(guó)的國(guó)歌。海頓在交響樂(lè)上的貢獻(xiàn)是巨大的，柴可夫斯基說(shuō)：“海頓是交響樂(lè)創(chuàng)作的鎖鏈中一個(gè)不可缺少的、牢固的環(huán)節(jié)。沒(méi)有他，也就沒(méi)有莫扎特、貝多芬了。”盡管他不如穆扎特、貝多芬那樣輝煌，但他的改革具有重大的時(shí)代意義，是維也納音樂(lè)真正的奠基者。莫扎特、貝多芬無(wú)比輝煌的器樂(lè)成就，都是建立在他的基礎(chǔ)上發(fā)展完善的。

第二位大師是“音樂(lè)神童”莫扎特。他的音樂(lè)則甜美、活躍，富于歌唱性和古典美，突出對(duì)比性和層次感，像清泉潺潺，似流水滔滔。莫扎特一生的曲風(fēng)大約可以分為三個(gè)時(shí)期。早期以1770年為界，此時(shí)作品中可以看到前古典樂(lè)派和意大利古典樂(lè)派的強(qiáng)烈影響。中期以1786年30歲為界，此時(shí)作品富有典雅的嘉蘭特風(fēng)格和海姆樂(lè)派樣式的投影。30歲以后的略偏向巴洛克樣式，并以此在古典的樂(lè)型之外植入更深遠(yuǎn)的意境。

莫扎特的音樂(lè)細(xì)膩、華貴、含蓄、典雅，風(fēng)格明朗，旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的古典色彩和超然物外的特點(diǎn)。偉大的音樂(lè)天才往往各有千秋，而莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作則完美地體現(xiàn)了歌德的一句名言，即“藝術(shù)就是自然，自然就是藝術(shù)”。藝術(shù)的端莊與藝術(shù)的完美在形式、內(nèi)容互異的作品中得到統(tǒng)一，這正是莫扎特的才華所在。莫扎特的音樂(lè)決不是壯偉凝重的，也難得是悲愴的，它給人的印象總是那么雍容華貴、恰如其分。而且，莫扎特是唯一可以在優(yōu)美的樂(lè)曲中表現(xiàn)悲傷和痛苦的作曲家。他從來(lái)都不是一個(gè)樂(lè)觀主義者；即使是他高興的時(shí)候，他的音樂(lè)中仍然有一個(gè)悲傷的低音。他知道生活是由悲傷和歡樂(lè)組成。他能表現(xiàn)人類的靈魂，在他之前或之后卻沒(méi)有別的音樂(lè)家能做到。偉大的德國(guó)作家歌德，認(rèn)為莫扎特是“稟承了上帝旨意的創(chuàng)造力的化身。”莫扎特“化身為”音樂(lè)。莫扎特因其音樂(lè)作品形式高雅、簡(jiǎn)潔對(duì)稱，具有高度美感而聲名鵲起，而他的作品之所以能夠流傳至今、歷久不衰，就是因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無(wú)法回避它的真正魅力——自由與人性。

第三位大師貝多芬，他的音樂(lè)則升華為美中有“奮”，樂(lè)中有“哲”，激情洋溢，形象鮮明，矛盾紛呈，英雄氣勢(shì)撼人，如同熊熊烈焰，無(wú)比輝煌。音樂(lè)家大多注意形式與情感的結(jié)合，貝多芬《命運(yùn)》與《合唱》交響曲中吧音樂(lè)審美中的表現(xiàn)派與形式派的融合推到了極致。貝多芬被后人評(píng)為“集古典派之大成，開(kāi)浪漫派之先河”的作曲家，可以看出，在音樂(lè)創(chuàng)作從古典走向浪漫的進(jìn)程中，貝多芬是一塊里程碑，他親自將《第六交響曲》注上“田園交響曲：感情的表達(dá)勝于音畫(huà)的勾勒”，并在各樂(lè)章分別寫(xiě)出“到達(dá)鄉(xiāng)間時(shí)的快感”“溪邊景色”等大小標(biāo)題，使它成為音樂(lè)史上第一部著名的標(biāo)題音樂(lè)。由于他的作品的英雄氣概，奔放熱情，幻想風(fēng)格，復(fù)雜織體一級(jí)豐滿的和聲因素，并擴(kuò)大了交響樂(lè)隊(duì)的編制，為浪漫主義音樂(lè)開(kāi)辟了道路。貝多芬一生與苦難命運(yùn)搏斗,對(duì)人生的感觸極深,因此在作品中融入了不少前人不曾想象的感情,處處充滿自信.他的作品歌頌了生命的美好和對(duì)人類的愛(ài),充滿奮斗向上的精神.“通過(guò)斗爭(zhēng),達(dá)到勝利”這八個(gè)字可以說(shuō)是貝多芬創(chuàng)作思想的概括。貝多芬繼承了海頓、莫扎特交響曲中的奏鳴曲式，并把它改造成龐大的結(jié)構(gòu)適于自己的思想。他把第一樂(lè)章的規(guī)模擴(kuò)大了，特別是擴(kuò)大了尾聲。他向海頓和莫扎特一樣，把展開(kāi)部看作是奏鳴曲式的動(dòng)力中心。他的短小而深刻的主題為擴(kuò)展和發(fā)展提供了無(wú)限的機(jī)會(huì)，它們以猛烈的力量和氣勢(shì)展開(kāi)。慢樂(lè)章在貝多芬手中具有贊美詩(shī)的特點(diǎn)，體現(xiàn)了貝多芬式的悲愴。他把小步舞曲樂(lè)章變?yōu)橹C謔曲樂(lè)章，成為具有節(jié)奏動(dòng)力的樂(lè)章，情緒從“縱情大笑”到神秘的和驚奇的。他把終曲擴(kuò)大，成為在規(guī)模和意境方面與第一樂(lè)章相仿的一個(gè)樂(lè)章，使交響曲在凱旋中結(jié)束。《歡樂(lè)頌》這個(gè)著名的主題,節(jié)奏很平凡,是那種婦孺皆知的曲調(diào),或許這就是大師的暗示:最崇高美好的事物往往出現(xiàn)在最平常的地方!課程中我們欣賞了不計(jì)其數(shù)的美妙音樂(lè)作品，除了交響曲，也包括婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的鋼琴協(xié)奏曲等，總是讓我心里無(wú)比激動(dòng)或者平靜起來(lái)，音樂(lè)就是擁有這樣神秘的力量。經(jīng)過(guò)課程中與交響樂(lè)的相處，我被深深的吸引了，開(kāi)始更加熱愛(ài)古典音樂(lè)。古典音樂(lè)賞析這門(mén)課程帶給我們的不只是音樂(lè)本身，更加包括如何以一個(gè)紳士的姿態(tài)面對(duì)音樂(lè)、面對(duì)藝術(shù)，真正的靜下心來(lái)感知和享受音樂(lè)帶給我們的激情與安慰。古典音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中有著無(wú)數(shù)的偉大作家，他們同樣用他們的思想與精神為我們?cè)忈屗囆g(shù)的真諦，每一部作品都是作家的心血集成，都是他們?cè)谕诰騼?nèi)心，挖掘社會(huì)，挖掘時(shí)代后的結(jié)晶。而作為我們聽(tīng)眾，即使不能準(zhǔn)確地把握作品的真正內(nèi)涵卻也應(yīng)該用心去聆聽(tīng)，當(dāng)你仍沉醉于流行音樂(lè)的時(shí)尚形式中時(shí)，當(dāng)你在為DJ舞曲感到吵鬧時(shí)，當(dāng)你越來(lái)越感受到嘻哈音樂(lè)的乏味與無(wú)聊時(shí)，不妨去聽(tīng)聽(tīng)古典音樂(lè)，它的每一格音符都好像是在你的心頭跳動(dòng)，每一格旋律都像是能踏入我們的內(nèi)心深處，讓我們的心境與思緒也隨著音樂(lè)的起伏而變化，我想這就是古典音樂(lè)永遠(yuǎn)能帶給我們奇妙的感受，也是古典音樂(lè)亙古不衰的道理所在。

第三篇：古典音樂(lè)鑒賞論文

用上帝的語(yǔ)言訴說(shuō) ——巴赫音樂(lè)賞析

開(kāi)始接觸古典音樂(lè)，是因?yàn)槎炷茉數(shù)呢惗喾遥嚯y中創(chuàng)作的史詩(shī)般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂(lè)殿堂；漸漸喜歡上古典音樂(lè)，是柴可夫斯基，強(qiáng)烈的感染力和充滿激情的華美樂(lè)章讓古典音樂(lè)融入我的生活；而真正愛(ài)上古典音樂(lè)，是巴赫，他用上帝的語(yǔ)言訴說(shuō)，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過(guò)心靈的音樂(lè)”讓感情在你還沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)時(shí)就已駐扎心底。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運(yùn)多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因?yàn)楦改赶嗬^去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個(gè)孩子走進(jìn)墳?zāi)埂０秃諡獒t(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒(méi)能重見(jiàn)光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開(kāi)人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過(guò)對(duì)美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂(lè)曲。

也許，是因?yàn)樗且幻\(chéng)的基督教徒，上帝與他同在，他才沒(méi)有被苦難擊垮，他的音樂(lè)為教會(huì)服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂(lè)。他始終認(rèn)為音樂(lè)是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國(guó)音樂(lè)評(píng)論員所說(shuō)“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個(gè)時(shí)代的德國(guó)，他的抱負(fù)沒(méi)有越出他那個(gè)城市、甚至他那個(gè)教堂的范圍。”相比亨德?tīng)枺秃諆?nèi)向、安靜，在音樂(lè)形式上他無(wú)意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個(gè)世紀(jì)里，他的音樂(lè)幾乎無(wú)人問(wèn)津。隨著新的音樂(lè)風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂(lè)曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒(méi)有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的所有音樂(lè)形式，并對(duì)其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運(yùn)用精通程度堪稱前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，管弦樂(lè)作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時(shí)代里，人們開(kāi)始重拾巴赫的樂(lè)曲，門(mén)德?tīng)査芍笓]演出了他的《馬太受難樂(lè)》后，巴赫開(kāi)始在近一個(gè)半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂(lè)也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)?lái)更多的魅力，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂(lè)的高度，能跨時(shí)代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。

巴赫的音樂(lè)如同上帝之語(yǔ)。歌德有段對(duì)巴赫音樂(lè)的評(píng)論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出。”沒(méi)錯(cuò)，巴赫的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。聆聽(tīng)巴赫，就會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂(lè)與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。

作為一名業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂(lè)，或是前奏曲、幻想樂(lè)，亦或是協(xié)奏曲。提到C小調(diào)、G大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽(tīng)眾，才擁有對(duì)一支樂(lè)曲最直觀、最中肯的感受和評(píng)價(jià)。

最早聽(tīng)巴赫的曲子是《G弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門(mén)德?tīng)査稍阡撉偕习选禛弦之歌》演奏給歌德聽(tīng)時(shí)，歌德說(shuō)：“開(kāi)頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯魚(yú)貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂(lè)曲濃郁深沉，開(kāi)始時(shí)速度緩慢，隨著長(zhǎng)音漸強(qiáng)，心隨音動(dòng)，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚(yáng)，樂(lè)曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧?kù)o，仿佛聲聲祝福，讓人堅(jiān)定信念，倍感希望與美好。聽(tīng)著聽(tīng)著，漸漸理解了《七宗罪》用《G弦之歌》作為配樂(lè)的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛(ài)。

接著，開(kāi)始聽(tīng)小提琴協(xié)奏曲。其中，《A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛(ài)。第一樂(lè)章果斷、有力，如上帝開(kāi)天辟地。第二樂(lè)章旋律起伏如四季更替，時(shí)而狂風(fēng)驟雨，時(shí)而細(xì)雨綿綿，時(shí)而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動(dòng)，成功的塑造了樂(lè)觀、樸素、雅致而又虔誠(chéng)的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽(yáng)與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過(guò)查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來(lái)不及喘息，卻撩撥人心。

如果說(shuō)最好聽(tīng)的合唱是什么，我會(huì)毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《B小調(diào)彌撒》。不得不說(shuō)，這是一部有血有肉的史詩(shī)般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂(lè)章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無(wú)以復(fù)加。獨(dú)唱和合唱間的強(qiáng)烈對(duì)比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《Credo》那部使徒信經(jīng)了。“簡(jiǎn)直像光輝的太陽(yáng)一樣，普照大地，聽(tīng)起來(lái)好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時(shí)真實(shí)體現(xiàn)。

有人告訴我這么去聽(tīng)巴赫：先聽(tīng)通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂(lè)特點(diǎn)；再去聽(tīng)他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽(tīng)《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會(huì)自然中的情致。我覺(jué)得，聽(tīng)音樂(lè)并沒(méi)有什么章法，打動(dòng)人心的就去聽(tīng)，該體會(huì)的自然會(huì)體會(huì)。我不是一個(gè)宗教信仰者，但我熱愛(ài)生命、熱愛(ài)自然、熱愛(ài)我所在的世界，我愿以樂(lè)觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會(huì)到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。

也許追根溯源，還要回到古典音樂(lè)的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽(tīng)眾帶來(lái)愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂(lè)。作為非古典音樂(lè)原發(fā)地的我們，對(duì)古典音樂(lè)的追求，并不是因?yàn)樗鼈兊母叽笊隙つ康慕蛹{，更多的應(yīng)該是思考后的融入。

第四篇：西方古典音樂(lè)鑒賞論文。cpp

內(nèi)容摘要：音樂(lè)在我們的生活中無(wú)處不在無(wú)所不能，它可以提高我們的節(jié)操，升華我們的靈魂。讓我們生活在一個(gè)美妙的動(dòng)聽(tīng)的世界，隨時(shí)隨刻的滿足我們的精神世界。讓我每時(shí)每刻都能體會(huì)到音符的美妙。而西方古典音樂(lè)更是音樂(lè)的精品，更能讓我們的精神和靈魂都能的到放松。對(duì)藝術(shù)作品風(fēng)格的把握，離不開(kāi)對(duì)其形式要素的考察。海頓、莫扎特所在的維也納古典樂(lè)派時(shí)期是一個(gè)思想變革和社會(huì)發(fā)展的重要?dú)v史階段。通過(guò)對(duì)兩人所處的時(shí)代背景、作品的藝術(shù)風(fēng)格和必需的技術(shù)規(guī)范的考察，以及對(duì)他們一些共同特點(diǎn)的分析和研究，可以形成對(duì)古典樂(lè)派藝術(shù)風(fēng)格的基本認(rèn)識(shí)，為音樂(lè)風(fēng)格概念的形成和鋼琴技術(shù)要領(lǐng)的掌握打下良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：古典主義 風(fēng)格 海頓 莫扎特 西方音樂(lè)

當(dāng)鋼琴?gòu)椬嗨竭_(dá)到一定程度時(shí),準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題便凸顯出來(lái)。這是每一位琴者理解音樂(lè)必不可少的重要素質(zhì)和基本能力。周光仁先生曾說(shuō)過(guò)：“為了更好地理解音樂(lè)作品,就必須對(duì)音樂(lè)風(fēng)格有深入、正確的把握??音樂(lè)風(fēng)格把握的錯(cuò)誤,在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重。”任何一個(gè)演奏者如果不能對(duì)其彈奏的作品風(fēng)格作出正確的把握,就談不上對(duì)音樂(lè)作品有深刻的理解。因此, 風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂(lè)派占據(jù)了鋼琴發(fā)展史中的重要地位,而鋼琴作品也是兩人創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點(diǎn)

來(lái)探討這一時(shí)期，他們對(duì)鋼琴作品風(fēng)格的把握。

一、古典主義音樂(lè)的一般特點(diǎn)

“古典的”即為“classic”，在古代文法學(xué)家筆下是指“最優(yōu)秀的”“經(jīng)典的”之意。而在中國(guó)，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說(shuō)的“古典主義時(shí)期”，只是狹義地指18世紀(jì)中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂(lè)。這一時(shí)期，由于受法國(guó)大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂(lè)質(zhì)樸化和平民化，音樂(lè)特征慢慢地完善成熟，其音樂(lè)特點(diǎn)主要如下：

1．主調(diào)音樂(lè)代替了復(fù)調(diào)音樂(lè)。盡管古典音樂(lè)在巴洛克時(shí)期孕育并且?guī)в邪吐蹇藭r(shí)代的印跡，但在這一時(shí)期“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂(lè)仍然占據(jù)了主要地位。

2．和聲進(jìn)一步發(fā)展，由“主——下屬——屬——主”建立起來(lái)的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂(lè)結(jié)構(gòu)骨架。和聲語(yǔ)匯更加豐富，大膽采用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律更富于表現(xiàn)力，更加立體。

3．受法國(guó)大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時(shí)期的音樂(lè)逐漸擺脫了宗教內(nèi)容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內(nèi)容。“人”取代“神”成為音樂(lè)作品的主角。

4．音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。這一時(shí)期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)、織體細(xì)致、音樂(lè)語(yǔ)言平易近人等特點(diǎn)。同時(shí)，這一時(shí)期，變奏曲也被廣泛運(yùn)用。

二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風(fēng)格

海頓和莫扎特的大部分鍵盤(pán)作品被認(rèn)為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫(xiě)的。雖然當(dāng)時(shí)的鋼琴聲音音質(zhì)比現(xiàn)代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強(qiáng)弱方面細(xì)微的變化對(duì)古典風(fēng)格的形成是必不可少的因素。

在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中，鍵盤(pán)作品并不是他創(chuàng)作 的主體。海頓把主要精力放在了交響樂(lè)及弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作上。但不管怎么說(shuō)，海頓卻預(yù)示著莫扎特風(fēng)格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽(tīng)時(shí)并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長(zhǎng)、粗暴，有時(shí)甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關(guān)心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實(shí)的熱情，并有著無(wú)比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂(lè)精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂(lè)中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂(lè)，使他在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹(shù)一幟。他的形式感和對(duì)稱感似乎與生俱來(lái)，而且那種適度的均衡與他來(lái)自直覺(jué)和靈感的技藝緊密結(jié)合在一起。他的鋼琴

作品很少追求激情表現(xiàn)或炫技因素，而是忠實(shí)于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個(gè)別較簡(jiǎn)易的樂(lè)曲外，莫扎特的作品幾乎無(wú)難易可言，每一首都需要極透明的音質(zhì)、典雅的情趣、準(zhǔn)確的分寸、嚴(yán)密的控制、敏感的指觸、均勻的走動(dòng)等，因而都很難演奏得天衣無(wú)縫、完美無(wú)缺。

我們知道，一切藝術(shù)風(fēng)格的把握，都離不開(kāi)對(duì)其形式要素的考察。因此，通過(guò)以上對(duì)海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風(fēng)格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的幾個(gè)問(wèn)題

達(dá)到古典主義風(fēng)格的要求、在技術(shù)環(huán)節(jié)上的完善，需要正確處理以下幾個(gè)方面的關(guān)系。

1.速度和力度

在彈奏古典鋼琴作品時(shí)，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂(lè)風(fēng)格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有了很大的提高，速度向兩頭擴(kuò)張。這一時(shí)期的快板樂(lè)章比巴洛克時(shí)期快得多，而且表現(xiàn)力深刻的慢板樂(lè)章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標(biāo)上速度記號(hào)，現(xiàn)在版本上所標(biāo)記的速度記號(hào)都是后來(lái)人加上去的。但我們?cè)谘葑嗨麄兊淖髌窌r(shí)也應(yīng)該有個(gè)速度的定量，根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和我們對(duì)這一時(shí)期音樂(lè)的了解，我們

一般把它定量為：快板（allegr48—50左右。總之，要充分保持穩(wěn)定、統(tǒng)一的速度，絕對(duì)不能時(shí)快時(shí)慢。

而在力度的表現(xiàn)上，由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量較過(guò)去增大了，可以用不同的觸鍵來(lái)表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱等變化了，因而音樂(lè)表現(xiàn)力較巴洛克時(shí)期更為豐富。雖然這一時(shí)期鋼琴制造上有所發(fā)展，但還遠(yuǎn)不如現(xiàn)今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現(xiàn)在的鋼琴延續(xù)得那么長(zhǎng)，因此，其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個(gè)等級(jí)。由此看出，在演奏古典時(shí)期作品時(shí)，現(xiàn)代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當(dāng)于“mf”，最輕音量則相當(dāng)于“ppp”。到貝多芬時(shí)期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時(shí)期作品時(shí)，我們可以有所變化，但應(yīng)考慮當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的音樂(lè)。

2．觸鍵與音色

古典時(shí)期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的現(xiàn)代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時(shí)比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達(dá)到我們想要的音色，就要通過(guò)均勻清晰的顆粒、活躍的節(jié)奏、流暢的氣息的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)古典主義特有的高貴氣質(zhì)。而良好的音色的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)觸鍵來(lái)完成的，因此，通過(guò)海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應(yīng)遵循以下原則：

①?gòu)椬喙诺渥髌窌r(shí)，觸鍵應(yīng)以指尖，尤其是第一關(guān)節(jié)為主要部位，下鍵時(shí)，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應(yīng)立即松開(kāi)。不能用臂力壓迫鍵盤(pán)，必須控制好聲音的“點(diǎn)”。

②彈奏出的音色應(yīng)明亮而圓潤(rùn)，演奏者要控制好自己的肌肉，通過(guò)手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。

③音階的走句應(yīng)干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動(dòng)作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內(nèi)應(yīng)該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。

④在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂(lè)句。鋼琴演奏就像聲樂(lè)演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過(guò)力量的“上抬”和“下沉”，來(lái)實(shí)現(xiàn)樂(lè)句起伏中形成的“氣息”，并根據(jù)演奏者本人對(duì)樂(lè)句的理解來(lái)決定使用連奏還是斷奏，通過(guò)演奏者的手腕、手臂來(lái)調(diào)節(jié)樂(lè)句，使聲音和諧、統(tǒng)一，彈奏出美妙細(xì)膩的樂(lè)句。

3．裝飾音的彈奏

裝飾音一直是個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題。周廣仁先生曾指出過(guò)：在裝飾音記號(hào)統(tǒng)一以前，我們很難認(rèn)定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。而且，在實(shí)際彈奏中，對(duì)同一個(gè)裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著鋼琴演奏的發(fā)展，后人編撰前人樂(lè)譜的版本日益增多，給我們研究這個(gè)問(wèn)題帶來(lái)了更多的紛擾。古典主義時(shí)期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，以下只是對(duì)裝飾音的一些一般規(guī)律進(jìn)行的探討。

①顫音（tr）或回音（∽）。顫音的數(shù)量較為自由，不像巴洛克時(shí)代的那樣嚴(yán)謹(jǐn)，速度和數(shù)量由演奏者根據(jù)對(duì)樂(lè)曲的理解而決定。這

里需要指出的是在海頓、莫扎特時(shí)期，所有奏法都從標(biāo)明的主要音符上方二度開(kāi)始，而到貝多芬時(shí)期，則演變成從原音開(kāi)始。

②長(zhǎng)倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時(shí)值對(duì)分。如則應(yīng)彈奏為。這在莫扎特K283第一樂(lè)章，K311第一樂(lè)章，海頓的HOBXVI37第三樂(lè)章中都能遇到。

③回音應(yīng)包括在主要音符時(shí)值內(nèi)。裝飾音的第一個(gè)音應(yīng)彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂(lè)章中回音的彈奏。但有時(shí)，回音也從拍子后開(kāi)始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。

另外，貝多芬的裝飾音略微復(fù)雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長(zhǎng)倚音等。我們不可能用某種規(guī)范加以限定，只有演奏者根據(jù)音樂(lè)的時(shí)代背景和自身的喜好同時(shí)參考大師們的演奏來(lái)彈奏。

4．踏板的運(yùn)用

18世紀(jì)后30年，有不少鋼琴被裝備了一個(gè)膝部杠桿，近似于現(xiàn)代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的。在海頓、莫扎特時(shí)期，鍵盤(pán)作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)完全不一樣，因此，據(jù)考察，他們的作品中沒(méi)有踏板使用的標(biāo)記。但這并不等于演奏他們的作品時(shí)不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時(shí)感到迷茫，他們不知道，在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點(diǎn)對(duì)古典樂(lè)派作品同樣適用。因此，演奏者應(yīng)始終記住：在使用踏板時(shí)首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對(duì)不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保

持音的清晰，使聽(tīng)者覺(jué)察不出來(lái)。其次，在有長(zhǎng)時(shí)值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過(guò)深，在這里使用踏板的功能主要應(yīng)幫助避免聲音發(fā)干，使整個(gè)樂(lè)句有一個(gè)很好的過(guò)渡、連接，起到潤(rùn)色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應(yīng)保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運(yùn)用不能影響以上所述的劃分。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運(yùn)用提供了基礎(chǔ)，左踏板的出現(xiàn)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運(yùn)用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復(fù)雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應(yīng)始終記住古典時(shí)期使用踏板的總原則就是：增強(qiáng)樂(lè)句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)對(duì)海頓、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對(duì)彈奏技術(shù)的分析，我們可以看出，維也納古典樂(lè)派時(shí)期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸，在于內(nèi)在的深刻和外表的含蓄、有節(jié)制的統(tǒng)一。演奏不同時(shí)期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個(gè)流派音樂(lè)的演奏風(fēng)格。鋼琴300年演奏藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程表明，風(fēng)格作為一種音樂(lè)文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和外顯形態(tài),是反映作品思想主題、精神內(nèi)涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實(shí)踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術(shù)流

派的共性相結(jié)合，深、挖掘作品內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)，不斷提高自身音樂(lè)修養(yǎng)和彈奏的技能技巧，才能為培養(yǎng)良好的音樂(lè)審美能力及所衍生的各個(gè)方面打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生《鋼琴演奏之道》

[2]黃瑩《風(fēng)格的研究——鋼琴教學(xué)中一個(gè)值得重視的問(wèn)題》（《鋼琴藝術(shù)》）

[3]羅曼·羅蘭《古代音樂(lè)家》《當(dāng)代音樂(lè)家》

[4]修海林、李吉提 《西方音樂(lè)的歷史與審美》

[5]鄭興三《論莫扎特鋼琴曲的演奏風(fēng)格》（《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》）

第五篇：古典音樂(lè)鑒賞論文

信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148

音樂(lè)鑒賞論文

——中外古典音樂(lè)鑒賞

通過(guò)對(duì)音樂(lè)鑒賞課一個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)，我對(duì)音樂(lè)有了一個(gè)全新的理解，而且自己的音樂(lè)鑒賞能力也有了一定的提高。在上音樂(lè)鑒賞課之前，我認(rèn)為音樂(lè)只是用來(lái)聽(tīng)然，音樂(lè)的功能不只是這些，樂(lè)，廣義上來(lái)說(shuō)就是任何一種令人愉快的、神圣的或其他什列起來(lái)的聲音就是音樂(lè)。它是一的。其實(shí)不所謂的音藝術(shù)的、么方式排

種符號(hào)，聲音符號(hào)，表達(dá)人的所思所想，是人們思想的載體之一；是有目的的，是有內(nèi)涵的，其中隱含了作者的生活體驗(yàn)，思想情懷；它能用有組織的旋律和節(jié)奏來(lái)表達(dá)人們思想感情和反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活。音樂(lè)是生活不可缺少的一部分，學(xué)會(huì)欣賞音樂(lè)便走出了欣賞美的關(guān)鍵一部分。因此學(xué)習(xí)欣賞音樂(lè)是一門(mén)很重的課程！

在這課程的學(xué)習(xí)過(guò)程中在一定程度上了解了中國(guó)的古典音樂(lè)，體味到了中國(guó)古典音樂(lè)的美。笛聲的清脆，簫聲的深沉，琵琶的錚錚之音，這些我們都從中感受到了華夏之音的美妙，體味到古典的魅力所在。中國(guó)的古典音樂(lè)是以五音--宮商角徵羽為基礎(chǔ)的，中國(guó)古代的音樂(lè)大家創(chuàng)作了中國(guó)獨(dú)特的音樂(lè)形式。

同時(shí)在這門(mén)課的學(xué)習(xí)中感受最多的就是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的了解，增強(qiáng)了民族的自豪感與自信心，有提升了對(duì)祖國(guó)的愛(ài)。

同時(shí)也感覺(jué)到，音樂(lè)的博大精深，不是一朝一夕就可以體會(huì)了解信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148 的。它以其和諧之音,美妙之樂(lè)能給人們帶來(lái)許多的感受,早已經(jīng)是生活中不可或者缺的一部分，同時(shí)它也是善于激發(fā)和表現(xiàn)感情的,換言之,音樂(lè)更善于直接激發(fā)和表現(xiàn)感情,最能夠以情動(dòng)人，具有喚醒、聯(lián)系和整合人格的力量,是一種自我表現(xiàn)和情緒釋放的特殊手段。

而音樂(lè)欣賞,是以審美者的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)為條件,它表現(xiàn)為一系列復(fù)雜的心理活動(dòng),包括音響感知、情感體驗(yàn)、想象聯(lián)想、理解判斷等等。

例如肖邦《C小調(diào)練習(xí)曲》音樂(lè)中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們賞者從音樂(lè)中體驗(yàn)，并不是由明等所引起的，的直接體驗(yàn)。當(dāng)

深深地打動(dòng)。欣獲得的這種感情于標(biāo)題或文字說(shuō)而是一種感情上然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽(tīng)覺(jué)感受到音樂(lè)音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂(lè)感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對(duì)某種音樂(lè)音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂(lè)感知的時(shí)候，那他就是不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。在學(xué)生講課的實(shí)踐過(guò)程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對(duì)于他們熟悉的音樂(lè)風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽(tīng)的是什么樂(lè)曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂(lè)曲的感情性質(zhì)欣賞者通過(guò)這些心理活動(dòng)去體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)和判斷音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值,這些心理活動(dòng)在欣賞的過(guò)程中相互作用,能在欣賞者心靈中構(gòu)成一種奇妙的審美體驗(yàn);通過(guò)聆聽(tīng)音樂(lè),作用緩解由于學(xué)習(xí)生活的巨大壓力造成的焦躁情緒,獲得心靈的信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148平衡和愉悅。

隨著社會(huì)整體文化素質(zhì)的提高,隨著人們審美經(jīng)驗(yàn)的豐富,越來(lái)越多的愛(ài)樂(lè)族傾情于古典音樂(lè),越來(lái)越多的人渴望了解古典音樂(lè)。下面是做的有關(guān)中西方古典音樂(lè)的鑒賞和剖析：

㈠中國(guó)古典音樂(lè)是中國(guó)流傳上千年來(lái)的音樂(lè)精華.這些音樂(lè)精品流芳百世,蘊(yùn)含著中華民族的民族精魂在其中.聆聽(tīng)中國(guó)古典音樂(lè)不僅僅接受古典音樂(lè)的熏陶,而且是與古人在靈魂上的對(duì)話,受到中華民旅優(yōu)秀文化的洗禮中國(guó)古典音樂(lè)在中國(guó)文化中有著特殊的地位.中國(guó)古代經(jīng)典認(rèn)為美好而合度的音樂(lè)對(duì)于開(kāi)創(chuàng)和治理文明之邦有著至為重要的意義,同時(shí)也認(rèn)為音樂(lè)的最高境界是天道的體現(xiàn).可以說(shuō)中國(guó)古典音樂(lè)是中國(guó)哲理的另一種表達(dá).此外,中國(guó)古典音樂(lè)同文學(xué)也有著深厚的淵源關(guān)從這兩個(gè)方面來(lái)看,中樂(lè)的文化精神既是現(xiàn)實(shí)的、也是超越的、詩(shī)性的.系.國(guó)古典音倫理的、例如.《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風(fēng)格完全不同。傳說(shuō)先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領(lǐng)會(huì)這是描繪“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙驚道：“善哉，子之心與吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終生不操，故有高山流水之曲。

古代琴曲。戰(zhàn)國(guó)時(shí)已有關(guān)于高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148 《高山流水》系伯牙所作。樂(lè)譜最早見(jiàn)于明代《神奇秘譜（朱權(quán)成書(shū)于1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂(lè)山之意。后志在乎流水，言智者樂(lè)水之意。至唐分為兩曲，不分段數(shù)。至來(lái)分高山為四段，流水為八《高山》、《流水》這與伯牙鼓琴遇知音中間廣泛流傳。

段。”兩千多年來(lái)，兩首著名的古琴曲的故事一起，在人民

隨著明清以來(lái)琴的演奏藝術(shù)的發(fā)展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而后世琴譜多分段。明清以來(lái)多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段，又稱“七十二滾拂流水”，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據(jù)琴家考證，在《天聞閣琴譜》問(wèn)世以前，所有琴譜中的《流水》都沒(méi)有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說(shuō)相符，但張孔山的傳譜已增為九段，后琴家多據(jù)此譜演奏。

另有箏曲《高山流水》，音樂(lè)與琴曲迥異，同樣取材于“伯牙鼓琴遇知音”。現(xiàn)有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。

㈡?zhèn)鹘y(tǒng)意義的西方古典音樂(lè)產(chǎn)生于歐洲，其中最主要的三個(gè)時(shí)期：巴洛克時(shí)期（1600年至1750年）——界定：蒙特威爾地在創(chuàng)信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148 作他的第一部歌劇《奧菲歐》到巴赫去世，古典主義時(shí)期（1750年至1827年）——界定：巴赫去世后到貝多芬去世，和浪漫主義時(shí)期(十九世紀(jì))——界定的貝多芬去世后。所以對(duì)于西方古典音樂(lè)的發(fā)展史資料顯示：古典主義是大約1750年開(kāi)始至1827年貝多芬逝世為止這一時(shí)期的音樂(lè)。人們也往往傾向于把某個(gè)圖案設(shè)計(jì)稱之為“古典比率”，意味著這個(gè)比率保持了自然的平衡，并無(wú)奇特或標(biāo)新立異，而是遵循規(guī)范的原則。正由于信奉這種“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀黄胶獾脑瓌t，使得古典時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格迥異于其他時(shí)期。

實(shí)際上這一時(shí)期的作曲家在考慮音樂(lè)結(jié)構(gòu)時(shí)都遵循這一基本概念：一種調(diào)性間平衡的概念，給予聽(tīng)眾明確的感覺(jué)這音樂(lè)如何進(jìn)行；還有段落之間的平衡，聽(tīng)眾在聆聽(tīng)一首樂(lè)曲時(shí)可以準(zhǔn)確地知道緊接著出現(xiàn)的內(nèi)容。作曲家的創(chuàng)造性只是對(duì)這個(gè)作曲系統(tǒng)和輪廓稍加變化，而不是機(jī)敏地或富有進(jìn)取精神地創(chuàng)作出樂(lè)曲來(lái)使聽(tīng)眾著迷或驚奇。也可以說(shuō)在音樂(lè)創(chuàng)作上不存在所謂“古典時(shí)期”，僅有“古典風(fēng)格”。按照這種風(fēng)格，海頓、莫扎特和貝多芬寫(xiě)出了他們的名作。如果說(shuō)這是杰出的典范，有一定的道理。但是這種風(fēng)格并非僅僅出現(xiàn)于他們?nèi)说淖髌分校@個(gè)時(shí)期的其他作曲家的創(chuàng)根基本上也是這種風(fēng)格，也是按照這種傳統(tǒng)。

以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派，在音樂(lè)史上豎立了一座不朽的豐碑。這一信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148 樂(lè)派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂(lè)觀向上的進(jìn)取精神。

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀(jì)八十年代到十九世紀(jì)二十年代在維也納活動(dòng)，他們之間互有影響。他們都是運(yùn)用奏鳴曲形式的大師，寫(xiě)出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們

也都致力于主題的展開(kāi)以及利用調(diào)性的配臵來(lái)給抽象的形式注入細(xì)致微妙的表情。雖然三人都寫(xiě)過(guò)歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實(shí)沒(méi)有稱得上“古典主義”的歌劇風(fēng)格存在。主要是這些大作曲家的器樂(lè)曲給了當(dāng)時(shí)以及整個(gè)十九世紀(jì)以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進(jìn)了這一時(shí)期開(kāi)始的音樂(lè)從此走向世界。

海頓是“交響曲之父”，是他將奏鳴曲式的靈魂——二元對(duì)比主題的沖突、發(fā)展和最終解決引入了交響曲，使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。

莫扎特自然是天才中的天才！短短這么二三十年，就在不同體裁的音樂(lè)中寫(xiě)出了這么多精品中的精品，不能不讓人傾倒！歌劇和鋼琴協(xié)奏曲被樂(lè)評(píng)家們認(rèn)為是他最好的作品，這兩種體裁也只是在莫扎特手里才第一次真正走入了輝煌。他寫(xiě)了近二十部歌劇，其中至少有六部被世人認(rèn)為是最偉大的。他的鋼琴協(xié)奏曲之純凈優(yōu)美，后來(lái)的作曲家無(wú)人能比（貝多芬則是磅礴大氣，又是一個(gè)境界）。他寫(xiě)了四十一信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148 首承前啟后的交響曲，其中最后的三部并不比貝多芬的差。他的未寫(xiě)完的《安魂曲》也是同類作品中最優(yōu)秀的之一。

貝多芬總是與交響曲聯(lián)系在一起。誠(chéng)然，是他以九部不朽的交響曲把古典主義時(shí)期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方面，他施行了不少改革，比如說(shuō)加大了樂(lè)隊(duì)編制、加入人聲、改變了樂(lè)章的一些結(jié)構(gòu)等，這些改革為后人大大拓寬了交響曲創(chuàng)作的道路，使交響曲的表現(xiàn)意圖也擴(kuò)展了不的哲理深度，也可無(wú)來(lái)者了。此外，鳴曲也是令人矚目均律》為鋼琴音樂(lè)

少。貝多芬的交響曲以說(shuō)是前無(wú)古人、后他的三十二部鋼琴奏的。后人稱巴赫的《平中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見(jiàn)其地位。貝多芬有五部鋼琴協(xié)奏曲，第五“皇帝”氣勢(shì)壯大，曾被人盛贊為“協(xié)奏曲中的皇帝”。他的唯一一部小提琴協(xié)奏曲也是“四大小協(xié)”之一。他的十七首弦樂(lè)四重奏也是此種體裁中的精品。貝多芬的音樂(lè)中最大的特征也許就是“力量”了。他一生遭遇坎坷，但他很少在作品中表現(xiàn)悲愁與感傷的情思，他的音樂(lè)中有的常是孤傲的斗爭(zhēng)、爆發(fā)的悲壯與巨大的熱情和自信，故總能激起聽(tīng)眾的激情和斗志，引起強(qiáng)烈的情感共鳴。音樂(lè)的美，是需要我們?cè)趯W(xué)習(xí)與生活中慢慢體會(huì)。欣賞音樂(lè)是豐富我們精神生活的有效途徑，是一種高雅生活的追求！希望通過(guò)對(duì)音樂(lè)鑒賞這一課程的學(xué)習(xí)，能使音樂(lè)以一種美的姿態(tài)進(jìn)入我們的生活，讓我們的生活更加美好！信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)班劉俊201050617148