第一篇：康師傅面霸120腳本創作經過

初識面霸120

提起康師傅這個品牌，真可謂是婦孺皆知。（記得當年高考前吃了整整一個月的康師傅紅燒牛肉面，跟康師傅的深厚感情也許從那時就開始萌芽。）作為最早進軍大陸的食品企業，康師傅在推出方便面產品后迅速席卷中國，成為市場占明顯優勢的領導品牌。97年康師傅推出面霸120，上市初期主要以量大和料好為賣點，取得了不錯的市場優勢。在新世紀到來之際，廣告主要著手推出全新的面霸120，全新的內容，全新的包裝，全新的宣傳，希望在延續面霸120原有資產的基礎上，能注入一些新鮮元素。在這種背景下，我們接到了為面霸120創作電視腳本的任務。

第一次提案

因為是初次提案，我們的思維比較發散。面霸120的特點是包裝色彩濃郁、量大、面條筋道，口味濃厚，我們斟酌一番，還是決定圍繞著“美味”這個基本訴求點，因為歸根結底賣食品還是在賣好吃，只不過人人招數各有不同。

怎樣訴求美味又不落窠臼呢，著實費了我們一番腦筋。幾經斟酌，我們從中提煉了一個“香”字，這個香，是指面霸120濃郁的香味，確實方便面泡開的時候，是很香的。而且我們形容一個人吃得很爽、很開心，也會說“他吃得好香啊”。

我們要提倡一種新面霸的新吃法，即聞上30秒再品嘗。聞香而后動，實乃吃面的最高境界。吃之前的百般醞釀，只為入口這一刻的無上享受！從另一個角度說就是新面霸的好味道，不用嘗就知道。我們更笑謂以前康師傅是“香噴噴好吃看得見”，現在面霸120則是“香噴噴好吃聞得到”。由這個大的創意策略我們發展了幾種表現形式(見上圖)。

廣告口號則有幾個備選：聞所未聞——康師傅新面霸120上市！

香得讓你無話可說——面霸120

一聞就上癮——面霸120

面目一新的享受——面霸120

要說明的是在提廣告腳本時，我們一貫的做法是最初的提案用故事板先提概念，即只有一個主畫面，下面用文案來解說的形式。經過幾次反復后，創意方向漸漸明朗了，才會將畫面一格格分得比較細。

第二次提案

拿著一大堆提案板，我們興沖沖向天津開發區奔去，客戶對我們的工作很是肯定，但是希望能為面霸120的品牌內涵注入一些精神層面的東西。沒關系，回頭再想，創意無坦途嘛。

回來后客戶服務部提供的簡報有兩個：

1、純正濃厚的口味，給予人感官上的刺激和滿足，延伸為對生活的滿足與回味。溝通概念：滿足又夠味。

2、筋斗的面條表現出韌性，大克重的面餅帶給人能量，這些使消費者的生活更有力量。溝通概念：生活的源動力。

相對于面霸120這種上市已有一定時期，口味也為消費者所熟悉的產品，“講美味”可能更適合于新上市的產品，是需要做些新的嘗試了，在這樣的思路下，我們又醞釀出三只腳本。

《運動篇》的概念來源于多一點動感，活力100分。《相撲篇》講的是份量十足。另外考慮到面霸120一直以來給人樸實的形象，我們想加入點時尚的感覺，做點這方面的嘗試。于是有了我們的《舞動篇》：引爆生活新動力，讓平淡的生活動起來。

這次提案雙方言談甚歡，我們所做的工作給客戶留下了深刻的印象。客戶清晰的品牌意識，也令我們欽佩不已。提案快結束時，客戶委婉地提出看還有沒有潛力可挖，迎著客戶殷切的目光，霎時間我們突然感到重任在肩，畢竟像康師傅這么大影響的成熟品牌，一舉一動都非同小可，難怪客戶在決策時總是瞻前顧后，再三斟酌。

第三次提案

提案之前的小插曲：真理是越辯越明，創意也是越琢磨越出彩。不過創意幾經反復，似乎已經到了山窮水盡的地步，我們都急切期待著柳暗花明的出現。于是我們想在內部做個小調查，看能不能有點東西觸發下我們新的靈感。沒多久一張調查表就分發到公司各位同仁的手上：

誰是電通最會吃面的人？

在幾部反映廣告人生活的電視劇里，廣告人都活得特別瀟灑，大把時間泡妞、泡吧，其實廣告人泡的更多的是方便面。你是不是一個酷愛吃方便面的家伙？請描述下你獨特的吃面方式或是不同于人的吃面哲學。例：ALEX的方式是在吃第一口面時，就要先聞上30秒，吊足自己的癮才開始動筷。

結果收上來的答案千奇百怪，很好玩，給了我們不少啟發。舉幾個有趣的例子：

●吃面要吃出一身汗才爽

●面的線條令我著迷

●把面當情人看

●放各種各樣的配料，把方便面吃得很不方便

●放音樂，然后把面擱置在漂亮的器皿里，營造出好心情

我們感覺到如果僅僅是為方便面而做方便面，始終跳脫不出那個圈子，在大家的心目中，吃方便面已不僅僅是為了吃飽，更多的是把它當作一種調味品，吃膩了正餐，換換口味，吃的是一種情趣，所以我們又回到“多一點”的想法上來。于是《刺激篇》和《想法篇》應運而生。

《

刺激篇》

腳本大綱：

高樓工地一群工人在吃面

畫外音：我們每天消耗很大

特寫：肱二頭肌夾著面霸

所以量要多一點

畫面：一伙飛車族在飆車

我們追求刺激

畫面：飛車族歡快的吃面

口味當然要重一點

畫面：夫婦兩人無聊的生活場景

生活往往很乏味

畫面：料多湯濃的面霸，男女對望面帶微笑湯請給我們濃一點

Sloagan：面霸120，就是多一點

第四次提案

上次提案，我們帶去了一些嶄新的概念去與客戶分享，雙方展開了激烈的討論，最終的一致認同是面霸的品牌個性應該是比較尊重傳統、比較關注實際。所以我們上次所做的嘗試可能路走遠了點，我們這次要另起爐灶。

在內部討論中，我們碰撞出很多值得一提的概念：

1、我不是天才，所以我需要120％的努力：通過普通人的奮斗拼搏，帶出成功就是需要付出多一點。而面霸120之所以在激烈的競爭中立于不敗之地，也是因為始終堅持“付出多一點”。

2、多一點嘗試，人生更精彩人生需要多一點挑戰和嘗試，沒玩過的要去玩玩，沒吃過的要去嘗嘗，多一點體驗，生命才不會有遺憾。新面霸的好味道也是需要去嘗試才知道。

無論是多一點堅持，多一點挑戰，多一點勇氣，還是多一點付出，多一點主動、多一點體驗，人生都會更精彩，生活也更有樂趣。

3、人生百味，盡溶其中：面霸的口味十分豐富，酸甜苦辣，每次品嘗都有不同的感受。

4、莫以成敗論英雄：可以反其道而行之，在眾多商家選用奧運金牌選手做代言人時，我們獨樹一幟，率先用銅牌選手甚至沒有取得名次的運動員做代言人。

面霸要宣揚一種愈挫愈勇、百折不撓的精神，套用句歌詞就是“一生要失敗幾回，才能了解成功的真諦”結論就是：來多一次——面霸120

一位資深的廣告前輩曾有個很形象的比喻：做創意的過程就象是篩沙子，開始是漫無邊際地揮灑，然后是錙銖必較的細致，最終出來的才會是閃光的東西。于是我們再將創意的篩口擰小，終于確定了還是“講堅持”這一件事，用運動的形式來表達：我們想到了很多勵志小品：攀巖、騎自行車環繞中國、橫渡海峽等等。

(恰巧筆者最近在報紙上看到報道“他用臂膀丈量海洋，他用霸氣詮釋挑戰”——橫渡海峽勇士張健為拍攝某青少年公益廣告而再次博擊風浪。

策劃者說：“張健挑戰極限、挑戰自我的積極樂觀的思想和勇于進取、敢為人先的行動是‘霸氣’的最好注解。全球化時代，傳統教學模式下死記硬背的‘書呆子’已經落伍了，現在的青少年需要的是創新應變的能力和理論與實踐結合的進取行為。”

“知識扎實、霸氣當先，你會有璀璨的明天。”張健的表現將使青少年對“霸氣”這個詞有新的理解。

他們的想法真與我們不謀而合。)

《攀巖篇》講的是懂得堅持到底，你的斗志將比地心引力還要大。挑戰到底，生命不會留白。每一次挑戰，都仿如鳳凰涅磐，重塑嶄新自我。其實人最大的敵人不是別人，正是自己內心的怯懦。如果說人生是一場較量，那么較的是斗志，量的是堅持。只有愛拼才會贏，相信自己，你就一定能行。

面霸120自上市以來，數年如一日，始終堅持向消費者提供更好的品質和更多的實惠，這種執著的精神正是面霸的品牌核心資產，這也是我們廣告創作人員所應堅持要說的點。想到這里，形勢豁然開朗，我們對提案充滿了信心，果不其然客戶對此基本認可，剩下的就是對細節的一些考量了。

最終提案

創意策略：面霸的精神就是運動精神，具體地說該運動應該有二個特點：

1、集體性：必須是眾志成城，團結一致才能贏。

2、對抗性：必須是雙方競爭，通過拼搏得來的勝利。可以通過這個大創意發展成系列，在不同的地點、時節有不同的運動表現，來傳達面霸堅持到底，勝利到底的精神。

創意表現：采用拔河這項中國傳統的運動，同時賦予它全新的表現形式，給受眾耳目一新的感覺。并將面霸有機地融合在各項運動里面，在這只腳本里，面霸成為了勝利的標志和象征。運動的色調一律采用黑白，而面霸用原色，對比鮮明，引人注目。

不到黃河心不死

拔河，大家從小就參與過，已經司空見慣，沒什么太多感覺。如何讓一個傳統的項目煥發新意，讓整只片子更有沖擊力，更好地傳達出面霸120的內在精神和外在氣勢，我們決定這次要拔河，就得是真真正正的拔河，而且不是什么小江小河，要去就去黃河，去黃河最險峻也是最壯觀的壺口瀑布。

試想下，在氣勢雄渾的黃河壺口瀑布兩岸，通過幾百號人你爭我奪的激烈競賽，終有一隊憑借頑強的毅力、不懈的堅持，直到勝利的最后一刻。這場面是何等的驚心動魄呀。而且壺口近年因為飛黃名聲更是大震，這些都可以為我們前期的創意加分，給消費者留下更加深刻的印象。

提到去壺口拍片，大家都摩拳擦掌，興致高昂，但是當我們冷靜下來，與制作公司一起商討拍片的細節時，才不覺倒吸一口涼氣。

萬里黃河在寧夏突然一頓，由北向南奔騰而下，劃出一道長長的晉陜大地分界線。就在陜西的宜川和山西的吉縣之間，群嶺夾峙之中，震天動地的滔滔黃河，到此由300米寬驟減至50余米。這時河水奔騰怒嘯，山鳴谷應，從地平面飛濺到約30米高的深潭中，形若巨壺沸騰，故名“壺口瀑布”。浪濤激起一團團水霧煙云，在陽光斜射下，出現赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七色彩虹，蔚為奇觀。

不可能的任務

壺口爭霸，不是一般的困難，要克服的難題一個比一個棘手：

氣候：時值寒冬，壺口當地氣溫為零度，如何展現拔河者的肌肉力量，而且正是黃河冬季枯水期，如何凸顯那種洪波怒號，氣貫長虹的浩瀚氣勢？

地勢：壺口地勢險惡，遍地泥濘，領頭的拔河者離黃河只有一米，隨時不小心就有可能墜入河底。

運輸：北京距壺口千里之遙，而且在山西境內有大段羊腸般的彎曲山路。如何將眾多的人員、器材安全快捷地運過去也是一個嚴峻考驗。

道具：面霸120彩球的制作到還算好辦，但是上百號人拔河的繩子要怎么做，普通的繩子肯定不行。前不久還有報道說日本某地室內大拔河，由于繩子突然斷了，導致若干人扭胳膊折腿。還有重達400斤的麻繩制成后，又要如何才能橫跨兩岸？

人員調度：兩周內集結眾多壯漢，實非易事，而且隔著黃河兩岸，人員如何調度？

諸多問題一個比一個頭痛，像是不可能的任務。但是面霸的精神就是堅持，人定勝天，沒有做不到的事，無論要面對什么困難，我們都要去闖一闖。

實景拍攝

初冬的黃河壺口，寒風凜冽，一群來自京城的健美運動員赤身露背，他們頂著寒風，踏著泥濘，繃著肌肉，豪邁的吆喝聲直沖云霄……

為充分展示肌肉的線條，體現健康雄偉的力量美，在四天的露天拍攝中，演員始終是光著膀子，一身暴露的短打扮。初冬的山區，北風裹著瀑布飛進的水霧，潑在赤裸的身體上，刺骨的冰冷使人不住地哆嗦，演員們不停蹦跳喊叫，以驅除些寒意。一天下來，感冒就開始流行，往后幾乎所有演員都是藥不離身，宿舍里更是咳嗽聲響成一片。第二天，第三天、第四天，一天比一天難捱，可演員們還是本著頑強的精神堅持下來。用他們的話說就是“既然來了，就得拿出點漢子樣來！別給咱玩健美的丟人”。

制作公司各位同仁們的艱辛忙碌，健美運動員們在艱苦工作環境中的出色表現，都令在場創作人員非常感動。

后期制作

非常可惜有很多腳本在前期創作是利箭，到后期卻成了強弩之末。為了保證全片的質量，給前面的工作加分，后期制作特別選擇在香港先濤過TC，又請來瑞典后期制作師做指導，對畫面質量一幀一幀嚴格把關。

第二篇：分鏡頭腳本創作

我可以告訴你，所有的電影都有分鏡頭腳本（當然也有例外，比如王家衛，我們只說正常境況下），分為文字和圖畫兩種的，香港電影基本都是文字的，中國電影有些講究的導演會找美術系的人來畫分鏡。

一般分鏡頭本都是導演做的，做好之后在與攝影和美術商量，開拍后再隨機應變。

你想想啊，如果沒有分鏡頭本，一部有1000多個鏡頭的電影，拍起來會是多么胡亂啊。

拍攝過程中，每個鏡頭開拍前，都要在攝影機前拍攝打板，板上寫的就是幾場幾鏡幾次，方便剪輯。

如果要學電影，分鏡頭是必過的一關啊，當然你也能找個攝影幫你分。

其實分鏡和漫畫很像哦，呵呵。

大師黑澤民就會把電影的每個鏡頭畫出來。

分鏡頭腳本的寫作

1、什么是分鏡頭腳本？

分鏡頭腳本又稱攝制工作臺本，也是將文字轉換成立體視聽形象的中間媒介。主要任務是根據解說詞和電視文學腳本來設計相應畫面，配置音樂音響，把握片子的節奏和風格等。

2、分鏡頭腳本有什么作用？

分鏡頭腳本的作用主要表現在：一是前期拍攝的腳本；二是后期制作的依據；三是長度和經費預算的參考。

分鏡理論方面[/font]

一，分鏡頭劇本（story board）繪制要求:

1，充分體現導演的創作意圖，創作思想，和創作風格。

2，分鏡頭運用必須流暢自然。

3，畫面形象須簡捷易懂。（分鏡頭的目的是要把導演的基本意圖和故事以及形象大概說清楚。不需要太多的細節。細節太多反而會影響到總體的認識。

4，分鏡頭間的連接須明確。（一般不表明分鏡頭的連接，只有分鏡頭序號變化的，其連接都為切換，如需溶入溶出。分鏡頭劇本上都要標識清楚。）

5，對話，音效等標識需明確。（對話和音效必須明確標識，而且應該標識在恰當的分鏡頭畫面的下面。）

二，關于考試

1，考試步驟:審題（1，明確題意2，構思故事提綱3，對故事進行分段4，人物造型）

初稿（1，大概場景，人物的位置2，標出光源，陰影）

勾線（1，確定主體輪廓2，去掉不需要的線條3深入刻畫人物表情）

上色（以光源來確定陰影，突出層次）

寫上編號，對話

2，關于考試的時間安排:

總的時間3個小時（審題20分鐘，初稿10分鐘，勾線40分鐘，上色20分鐘，編號10分鐘）

3，關于鏡頭方面的問題。

鏡距:遠景 作用主要強調場面的深遠。

全景 作用顯示人物相對的動作狀態。（人物的全身都可見）中景 作用符合一般的人物視野，它的場景看起來不遠不近。（人物膝蓋以上）

近景 作用能看清人物表情。（取人物的上半身或其他部分）

特寫 作用放大人物的面部，人體或物體的一個局部。（突出局部）

鏡頭角度:

平視 特點是視平線在畫面人物或主體的頭部或上部。（該角度給人平實和自然的感覺）

俯視 特點是畫面在人物頭部或主體的頂部以上，層次和運動比較清晰，但表情不容易被看清。

仰視 特點視點在畫面人物的腰部或主體的下半部以下。形象顯得高大，但也會產生主體形象變形的特點。

混合運用 通過平視，俯視，仰視的組合來達到希望的效果。

動畫鏡頭的運動:

縱深運動 包括拉鏡頭，推鏡頭，跟鏡頭。

平行運動 搖鏡頭。

動畫鏡頭的基本敘事方法:

順敘，按事情發生的時間順序來講故事。

插敘，在中間插敘。

倒敘，先有一個懸念，在進行敘述。

4，案例

《小雞快跑》

鏡頭1:全景，月亮在天空，（鏡頭下搖，忽然）出現鐵絲網

鏡頭2:（疊化）大全景，俯，全部的雞舍的鳥瞰，（鏡頭下搖到地面，停）畫面右面，有看守打扮的人牽著狗迎面走來。

鏡頭3:近，在前進的狗，它露著兇光。（運動用畫右到畫左）

鏡頭4:特寫，一個鎖在手電筒的光照射下，看守的手去握握，人出畫。

鏡頭5:特寫，腳走過的畫面，（鏡頭變焦，變成全景）

第四小節 漫畫腳本創作的一般程序以及可能格式

談到現在，我們已經確定了幾個問題：漫畫腳本的創作要符合漫畫自身的規律；漫畫腳本實際上是一種特殊的電影腳本；漫畫腳本創作應該以預想中的畫面效果為參照；漫畫腳本的創作可以遵循一定的套路；中國的漫畫腳本發展不能走日本的老路；中國文化與世界文化中的本質區別不應抹殺。

現在，我們可以試著提出這樣的問題：漫畫腳本的創作過程和格式是怎樣的？這種物理形式對于腳本的本質精神有沒有影響？或者說漫畫的本質精神對腳本的物理形式有沒有影響？

對于這個問題的回答，實際上也許并不需要很長時間的思考與很深刻的辨析，顯而易見的，漫畫的腳本形式與電影腳本的形式將是非常相似可以借用的。到現在為止，我們已知的漫畫腳本形式從本質來說就只有一種，但如果加以細分，則會得到一些不同層次的做法，如果把這些做法看成一個連續的改編過程，我們得到的將是一個漫畫腳本的一般創作程序——也許這個程序只是在頭腦中進行的——并且從中任意抽取一種做法都將是漫畫腳本的可能格式。

首先，最常用的無疑是文學的、劇本的形式。完全用文字寫成，清楚的交待人物的特征、時間地點、事件始末，接下來就是按照場景或鏡頭交待行為與對話。這種形式是最容易做到的，因而也是一切嘗試的基礎——當然也有人純粹用寫小說的形式完成腳本，但其結果是還要再次改編，中間不免出現誤解和分歧。

其次，將上面的形式加以進化，加入漫畫的鏡頭理解。在文字敘述中增加對畫面氣氛的要求、對鏡頭處理如分格大小的要求等等。

再次，如果腳本作者和畫手聯系緊密，腳本中也可以加入人物和場景的初期設定等畫面說明——不過除非你已經決定使用這位畫手，否則至少這是在作無用功。

最后，如果你本身也具有強烈的鏡頭意識，不妨將腳本完全變成畫面形式的——就像電視廣告的畫面腳本一樣，不作畫面分格，只用同樣大小的格來闡述鏡頭。這種腳本必須加以注釋的是，這里的鏡頭并不代表最后創作的鏡頭，作者不應該受到腳本中鏡頭感的限制——腳本作者畢竟不是畫手，即便是畫手本人創作自己的腳本也應該認識到寫腳本的自己和畫漫畫的自己還是有分歧的。這實際上是漫畫腳本的最后界線，再向前邁一步就成了草稿，在此建議漫畫的作者應該盡量的經歷這一腳本創作的階段，而不要一開始就進入草稿的階段——沒有腳本的事先規范，草稿中容易出現不必要的漏洞，而且對于漫畫的時間性、流動性和連續性尤其容易把握不足。

這樣得出推論五：漫畫腳本的創作形式可以是從最初的文學劇本到最后接近草稿的分鏡頭（不是畫面分格）劇本中的任何形式。其應用應考慮腳本作者與畫手之間的合作形式加以選擇。一般來說文字形式的腳本給畫手發揮的余地更大，繪畫形式的腳本適合合作非常親密的創作者。（推論五）

作為漫畫腳本的一般形式其實也就到此為止了，沒必要為此浪費更多的精力，如果要進行更深入的探討，我們不妨具體的考慮一些腳本實際創作中的程序問題。

如果細分腳本的創作步驟，我們可以得到下面的三個部分：故事主題、人物、環境設定、風格以及情節和分鏡頭。由于漫畫篇幅的長短不同，對這三部分的利用產生了分歧。

初學者或初出道者最需要的是精心制作幾個短篇，用來鍛煉畫技，并當作出版社的敲門磚。由于短篇很難用來塑造人物，所以制作短篇腳本最主要應該先完成的就是風格、主題和情節，繼而圍繞主題設定人物以及場景道具，最后進行分鏡頭劇本的繪制。這其中，故事主題是重點中的重點，短篇立意是最重要的。8頁的短篇里一般只能容納一個點狀情節，并圍繞一個中心展開，甚至可以沒有情節，這時的主題就當然很重要。20-60頁的短篇可能出現比較復雜的情節，也可能什么都沒有，但是，會有一個高潮（或者比較點題的部分），這是全篇的重心，故事主題就表現在這里。一般把這種高潮做成抖包袱的形式會比較吸引人，當然也可以平鋪直敘自自然然的達到效果——這是具體的作文問題，這里就不必詳細研究了。值得注意的是，在短篇腳本中，人物和事件是處于從屬地位的，這一點很重要——如果不是有很好的處理的話，違反這個原則，會不容易達到創作的目的和效果。

如果在創作腳本時把情節當作重點，為了講一個故事、塑造一個人物、描述一個世界，那么，就需要至少一個中篇來容納。中篇故事的創作主題仍舊很重要，但同時，可以在主題和情節中任選一個作為重點。這是因為，60-200頁的作品可以表現出細膩豐富的情節，塑造一個甚至多個完整的人物形象，描述一個完整的世界，而其中所包括的主題將可能不止一個。于是中篇腳本的創作就應該首先完成故事的大綱，從而有依據的設定人物和環境，并由這些考慮的很周詳的人物來完成情節，最后應該在完成文學劇本的大綱后再進入分鏡頭劇本的創作，或者只完成詳細的文學劇本，直接進入草稿創作。總的說來，中篇故事應該是完整的小說，而短篇則無疑是作文。從商業發表角度上來說，中篇作品已經具有商業價值，可以帶來比較持續的讀者，并可以經過擴充形成單行本出版；短篇則不具有這種價值，就像作文一樣，它只是展示作者實力的手段，也是即將創作的長篇故事的探路石。換句話說，短篇是新人的心血，中篇是成手的休閑。

有時候，成系列的短篇或拉長的中篇形成了很長很長沒完沒了的連載，這就是長篇。在長篇腳本的創作中，人物是長時間伴隨讀者的密友，是創作的最主要部分。在這里主題是可多可少可有可無的，情節是隨行就市迂回曲折的，它們統統退居到次要的地位。精心設定的人物和環境是贏取讀者的最終手段，必須經過精心的設計和討論，并用不同風格的短篇進行試驗，然后才能確定此作品將采用的風格和設定。至于主題，往往要看具體的情況，一般比較商業的作品不可能只有一個主題，經常是在主要的主題周圍每一段情節都另有分主題；完全沒有主要主題的作品也是可以成立的。情節方面，往往是在大綱的基礎上單集制作，并用數十集形成一個段落。這樣做的好處就是可以很好的把握市場，可以將故事無限制的延長下去。另外，也存在著每集換主人公的連載，這是一種特例，它實際上是把一種人文精神當作了主人公，這種連載與其說是長篇倒不如說是短篇集來的恰當——它有一種變形，形式上有持續的主人公，但只起到線索人物的作用，每一集仍舊有自己獨立的人物。實際上，長篇連載的創作特點就是在完成長篇的準備工作后，把每一集都當作20-60頁的短篇來創作。

推論六：腳本的創作過程由篇幅長短來決定。短篇強調主題，適合于試驗的性質；中篇強調故事的整體性，主題與情節并重，是一種嚴肅的文藝創作；長篇強調商業性，以人物和各種設定取勝，并由設定產生情節、闡述主題，長篇每一集的具體創作都與短篇類似。（推論六）

第五小節 我們的漫畫

經過一番空洞的理論研究，我們得出了一些推論，這些推論將有助于我們實現對我們自己的腳本創作提供幫助的愿望。

創作一個好的漫畫腳本，尤其是不抄襲、有價值的作品，至少需要不犯低級錯誤。這就需要把握住漫畫的三原則，理解漫畫的本質；熟悉漫畫創作的套路，對其進行選擇性的吸收；了解漫畫腳本的創作過程和規律，是自己不至于顧此失彼，將精力浪費到不必要的方面。

但是，這些都還只是初級的要求，一個成熟的漫畫家，一個負責的腳本作者，還有著更重要的責任。這就要追究我們從事漫畫的初衷。

我們中的一部分人是為了畫出心中的故事——就像大多數文學愛好者一樣，一部分人同時還是為了爭一口氣——就是不服日本人，還有人是為了畫出好看的畫——普及美術大概也是漫畫的一大功能。不管是那一部分，實際上都是為了畫出好的漫畫，那么什么是好的漫畫？好漫畫必有好腳本，那么什么是好漫畫的腳本？

這實在是一個混同的問題，我們可以從幾個角度來看待。

首先是功用。

漫畫的直接功用當然是影響讀者，然后讀者決定市場，市場影響社會，社會決定文化。因此，漫畫最終會影響并形成自己的文化，任何漫畫作品都有必要從這個高度加以認識。中國的漫畫將形成怎樣的文化，就由所有的漫畫從業人員共同決定，其中自然包括腳本的創作者。因此就要在創作中考慮到自己作品的文化屬性，中國的漫畫作品當然更多的是把自己歸屬到中國的文化中去，這就需要對中國的文化精神加以了解。這不是一件泛泛的工作——提到中國文化，我們總是首先想起傳統文化的繼承——祖先太過于優秀，對后代就造成了壓力，對不爭氣的后代尤其如此。實際上，中國文化的含義應該是廣義的，至少對于漫畫是這樣，它不僅包括祖宗的，也包括我們自己的。這種文化來源于我們的生活——不論是祖宗的還是我們自己的——我們所要作的就是從生活中提煉，加以美化，再用它來影響生活——總的來說，任何文藝形式，在抒發情緒的同時都是為了贊美或批判我們的生活而存在的，最終的目的就是要規范生活。漫畫所影響的多數是年輕人，當這些人成長為社會的中堅力量，社會就會在他們的規范下運轉，漫畫對他們的影響就會體現在他們所控制的社會中。所以，漫畫就和所有的文藝形式一樣面臨各種要求，甚至有一些干涉到創作的自由。我們當然不能允許那種使藝術也變得板板正正的干涉，但是也應當做出適當的妥協——就算是一種社會責任感——因為漫畫是一種通俗的藝術，它所影響的不是個別人，而是整整一代。總的來說，流行性、夸張性、反諷性、叛逆性和幻想性……這些讓人愉悅的特性是不能失去的，它們是漫畫的生命力；批判現實的權力也是必須加以維護的，這沒什么好商量，因為任何文藝形式都絕不是只為了歌頌什么而創作；無聊的東西也應該允許其存在，因為它是社會想象力的基礎；消極頹廢也只是生活的態度，只要不犯罪也基本上屬于個人自由，并沒有禁止的道理，反而如果加以禁止會有更多的人因為不能在文藝作品中得到滿足而去親身嘗試，實際上現實存在的東西，只去禁止文藝作品的表現只能適得其反。我們真正應該反對的其實只有很少的幾樣——違背最基本道德觀，損人利己的（指原則性的問題，而不是那種帶有諷刺性質的，只要不是刻意宣揚就可以了）；賣國反民族的（這根本沒的商量）；鼓勵和贊賞犯罪的（但不是那種指出法律漏洞的）；直接侵犯民事權利的（侵犯名譽權、侵犯著作權）——還有的話，也都是這類性質的才應該禁止，至于對政治、生活、信仰之類的懷疑和探討都是憲法規定的權利，沒必要防民之口甚于防川的對待——即便是要防川也應該疏導而不是堵塞。對于作者來說，就應該慎重于不健康的東西，而大膽的表現對生活的意見——這就是漫畫的功用，我們真正應該作的。

其次是主題和情節。

漫畫的主題多數是針對青少年的，因此就要求一種較為淺顯和有創造力的特色以適應這階段讀者的心理。這就不同于文學和影視，漫畫的主題多數都很時尚很年輕，具有開創性和啟發性——這種感覺的東西現在國內還相當少見，反倒是正兒八經的說教和胡攪蠻纏的打鬧居多。說起說教，倒是立即讓我想起了曾經在北京卡通上發表過的《戒煙》、《我是木頭人》之類，教育意義無以復加，趣味性也同時存在，還特別的注意了漫畫語言的合理性，但是怎么看都不對味兒，實在是很難把它算在新漫畫的陣營里；究其裝的不像的原因，大概就是時尚性不足而且從根本上沒有創意（在鏡頭方面也沒有抓住漫畫的本質，從造型到鏡頭運用都不倫不類，居然也草草的符合了漫畫的三原則），這是一種老漫畫向新漫畫過渡的意識上的失敗例證，值得注意避免（此作者后來在電視上遭遇專訪，居然大放厥詞認為自己是中國漫畫的救世主，天生就是拯救中國漫畫的，而且認定自己的漫畫很好很好，是新漫畫的典型——這些話在被窩里對自己說行，在電視上說出來會對中國漫畫形成什么樣的誤導？！此君真的認為自己已得漫畫的真諦？疑惑是失心瘋掉了？原話怎樣忘記了，只是時時想起來不免生氣，或許是嫉妒此君搶了大家尤其是我的風頭。反正無論如何，很難接受此君的漫畫，捎帶著看他的人也不會順眼）。說了些題外話，但是不影響主題。主題仍舊是呼喚有創意不甘于平淡的作品，尤其時尚和叛逆是商業作品的兩大武器，這是時代賦予我們的，應該好好珍惜。流行時尚雖然是淺薄的東西，但是如果不下好功夫研究和使用，也仍舊只是人家的搖錢樹，變不成自己飯碗——就好像老祖宗們認為儒家自然科學是淺薄的實用主義，結果……都知道會怎樣——其實認為什么什么淺薄都不過是驕傲自滿罷了，有什么好得意的！大多數的好漫畫都應該是長于幻想善于創造的，就算是面向成人的漫畫，流行性、叛逆性、夸張性都不要了，最不可缺少的仍舊是想象力；這是人類生活的樂趣所在，實在不容抹殺。我們的本土漫畫非常缺乏它的灌溉，這應該是編輯保守的責任，但同時也有作者表現力太弱的成分。而且幻想不等于亂想，它只是一種完成主題的工具，而不是主題本身——混淆了的話，就會變得泛濫，難以理解。

漫畫對情節的要求與文學沒有什么本質的區別，只是在關注面上會有不同。文學的情節比漫畫自由的多，但商業性的也就那么幾種；漫畫從開始就是商業性的，因此在這方面反而比文學的表現力更加豐富。漫畫的情節和它所服務的主題一樣，也要求生動、時尚，并且還要使讀者產生代入感，要有說服力。這就要求真實——至少是在自己創造的世界里真實，要能自圓其說，并且不羅嗦。還要求有讓讀者舒適的節奏感和整體感——這是能夠把握的技術活兒。真實感來源于生活，不能閉門造車敝帚自珍。我們的作家經常為了創作小說深入生活，甚至出生入死；日本的漫畫家也經常要采風、旅游增廣見聞——這有待于漫畫體制的建立和完善，但在此之前，最起碼的真實也應盡力保證，尤其可以多從熟悉的生活中取材。

再次是人物。

漫畫中的人物是很獨特的一群，不僅思想怪異，行為夸張，而且經常是市井中的哲學家，一代人的典范。對于漫畫中的人物來說，個性就是生命，夸張就是生活，這與文學真是大大的不同。但是這些人的存在又必須是合理真實的，他們的性格應該可以支持他們自己演出整個故事。漫畫中的人物是因為思想生存的，這些思想就是主題。

最后是文化。

漫畫中經常要涉及各種文化成分，比如哲學、歷史、宗教、神話、風情、民族、節日、體育、科學研究、行業行為特征……這些文化成分往往是外行難以接近了解的，需要認真的調查和體驗才能有初步的認識，對創作者來說是艱辛的工作，對讀者來說充滿神秘感——但也正是這種神秘感才使它們具有漫畫上的商業價值和人文意義。引入這些文化成分所帶來的好處是不言而喻的，可能的話任何文藝作品都會希望和它們粘上關系。但是對它們的使用必須謹慎——日本人在這方面作的就很不出色，將自己的意志強加上去，僅僅把這些文化成分看作點綴，是對文化的不負責，也是對作品的不負責，流于嘩眾取寵。反過來說，如果中國人能在這方面認真負責，那么這就必將成為戰勝日本漫畫的一個契機。這里有一個特例，對于歷史的改編很多時候是不必忠于原著的，一方面因為原著并不一定可靠——至少是對原著的解釋不一定可靠，另一方面可以看成是架空性質的作品，只考慮現實意義就可以了——這不是歪曲，甚至還會對歷史的普及提供幫助。與之相反的，不負責任的歪曲歷史就很可惡，不僅一幅假正經的樣子很讓人討厭，而且在偽歷史的實質之上還很不負責任的把自己與歷史混同起來——二者的區別并不在于改編歷史上，而在于有否獨立的思想，在于改編歷史的態度上——一個是主動有意識的改編為自己的思想服務，一個是被動懶惰的不求甚解的歪曲，而且思想頗為混亂。在其他文化的利用上也許也存在這種狀況，但更多的是無意的不求甚解斷章取義，這樣造成的危害就是誤導讀者，并且暗示一種馬馬虎虎的生活態度——這是很不良的潛在影響，甚至會影響民族性的根本特征，真的馬虎不得！

總結起來，好的漫畫應該有如下的特征：首先具有文化和社會的功用，能夠影響為數眾多的讀者甚至一代人；宣揚向上的主題，擁有完整連貫的情節，符合漫畫的根本原則；能夠塑造合理感人的人物，能夠創造自己的完整世界；能夠

以上只是粗略的回答了好漫畫的特征，但是好漫畫從哪里來呢？

制作出好的漫畫腳本有時也并不一定完全依賴于個人的創作，改編現有的文學作品就是一條捷徑，只不過還需要漫畫腳本制作者的辛勤勞動，把它們變得更加適于漫畫。

組成創作組也是不錯的主意，更多的時候和更好的方式是提供專門和作者交流的編輯，用密切的合作產生優秀的作品——不僅作者不能胡來，編輯也不能強迫作者作什么。或許他們中間再加入一個具有專業水平的經紀人也是個不錯的主意。

也許條件具備的時候，大的漫畫經紀人會成為實體，組成漫畫工廠，引入流水線——雖然有礙創作的自由，但是確實有無與倫比的速度。那時連漫畫腳本也會工廠化，那就必然會走某種套路。

隨著硬件的升級，電腦創作、網絡發表也是不錯的出路。這樣可以形成規模自由的集成化生產，但是由于缺乏編輯的約束，質量上無法保證。

如果說這些就是我們的漫畫，實在是不夠確切，但是從這些要求出發，我們將一步一步接近我們自己的漫畫。重要的是，認真的去想，努力的去做。

結尾

中國的漫畫現在最重要的問題是什么？

答：是漫畫人的溫飽問題。

不論是作者、編輯還是經紀人，都處在業余的邊緣——他們從水平上屬于業余，待遇上也是業余的。如何提高待遇其實和提高水平是同等重要的。而如何提高待遇，就要依靠多方面的幫助——最主要的當然還是自己。

漫畫人要提高待遇，就要多掙錢；要多掙錢，就要開辟市場、想各種辦法；要開辟市場，就要有拿得出手的產品——這不僅是那些還處在中學階段的廣大作者們的責任，編輯和經紀人也不能總是一邊拿這捕魚的網，一面只是呼吁魚兒們趕快過來；而最終要拿出好產品，還是要靠過硬的腳本——不僅是符合中央精神的，也不僅是一篇兩篇，我們需要的是全方位介入現實生活和幻想空間、大量的鋪天蓋地的腳本，而且最好還是成熟的優秀的——這是編輯和經紀人應該做的。

對于編輯來講，得到好腳本的途徑有三條：

1、自己創作——先不說這樣產生的量有多么小、如何的杯水車薪，單是質的方面就很靠不住。

2、征集稿件——這樣做無疑是必須的，但是遠遠不夠，這種行為從漫畫原創刊物創辦之初就沒停過，也沒見到什么好作品。

3、培養專門力量——聽起來是天方夜譚，但卻是唯一可行的方法。

據說電影學院的學生們都在寫劇本掙大錢，沒人會來寫漫畫（他們即便是肯寫，我估計也一定寫不好，原因就是他們是半調子——漫畫的門外漢。如果他們不謙虛，那就有不如無）。培養自己的腳本隊伍確實很難，但是如果能夠創造條件，使之和就業掛鉤，相信也會為今后奠定一些必要的基礎——這只是星星之火，但是如果不加以點燃，只是不斷的鑿壁偷光，那就什么燎原大火的希望也看不到。主席說過，榜樣的力量是無窮的；只要這里形成了打開的出口，就會形成吸引力；只要制造足夠好的先例，大量的作者就會有行為的依據和指南。人們會向希望飛去，所需要的就是制造這樣的希望——這需要突破一些以前不敢突破的東西。

漫畫不同于以往的任何媒體，需要新的出版體制與之相適應，但是這一步到現在還猶猶豫豫的沒有走到地方。實際上需要的并不多，只是在人事上需要將美編-文編-主編的格局細分成為各種專項的編輯；在編輯部以外增加一些輔助的成分，比如腳本作者和專欄作者；在出版的形式上靈活一些，將單本的刊物附加各種專門的副刊……

也許，真的要來日方長。

可以從--火星時代，這個網站開始

第三篇：拍攝提綱和文字腳本創作

攸縣職業中專

羅耀武

拍攝提綱和文字腳本創作

第一節 拍攝提綱和文字腳本創作

一、拍攝提綱的寫作

通常，拍攝提綱包括畫面內容、采訪和說明三個部分

二、文字腳本的格式與編寫

電視腳本必須以視覺造型性為基礎，充分調動屏幕美學原則，綜合運用聲音和畫面元素，合理調度和利用蒙太奇藝術技巧，對現實生活和素材進行提煉、加工，并處理成形象化的文字語言，尤其是畫面內容的撰寫更應注重視覺化形象的客觀描述。紀實的段落要直觀可視，寫意的段落要有意境，在簡明扼要的文字中反映出未來作品的雛形。

電視節目文字腳本的常用格式有以下幾種：

1、腹稿

2、提綱式腳本

3、對應式腳本

對應式腳本是電視節目中最常用的一種腳本格式。對應式腳本有兩種格式。上下對應式腳本——畫面與解說詞按鏡頭順序分段交替敘述，每一畫面表述之后是該畫面的解說詞敘述；左右對應式腳本——腳本有左（畫面）、右（解說詞）對應。

第二節 電視腳本的結構類型

一、邏輯順序結構

邏輯順序這種結構方式，主線是事物之間必然的邏輯關系，按邏輯順序安排結構，以內容的深入程度為順序，由淺入深、由表及里、由具體到抽象，反映作者對事物的認識逐漸由表面到本質的過程，如層層剝筍，不斷深化主題，使作品的力度不斷加強。

二、時間順序結構 時間順序結構是以時間的推移為順序，往往有中心人物、中心事件，把材料依時間的推進組合。

以時間為線索的結構也有變化形式，有時可采用倒敘式，即把高潮提前，結果放在前面；有時采用插敘方式，在連續的時間過程中相關事件的描述和渲染。

三、空間層次結構 以空間變化為序的結構方式，是以空間方位的轉移來安排事實，這種結構往往以作者觀察點的轉移為全篇發展的主線。這種結構類型常常應用于特定的題材，很多電視風光片就是以空間位置的變換來安排結構，反映作者在不同空間、不同環境和地點的新的觀點。還有些電視片則以拍攝地點和角度的變化來安排結構。

四、交叉敘述結構

將不同時空中的兩條或兩條以上有著內在聯系的線索，按照一定的藝術構思交叉來組合安排，并以此組織情節，推動事件發展。這種結構方式完全打破了生活的正常時間和空間的連續性、順序性，形成具有一定深度和廣度的網狀結構，往往以某種情緒、某種思想、事物之間的某種內在聯系或者一定的懸念來貫穿。

五、板塊綜合結構

用幾塊相對獨立的內容并列地組織在一起，每塊有一條自己的線索，但都從一個基點出

攸縣職業中專

羅耀武

發，綜合地表現一個總主題。它類似于散文的“形散而神不散”，具有集納的整合效應。與交叉式結構相比，每個板塊中的主體往往是不同的，它雖然也是由兩條或更多條線索，然而不是交叉安排的，而是在總主題的支配下，相對獨立發展，每一塊內容都以自己的線索組織發展。

第三節 鏡頭的內涵與作用

一、鏡頭的內涵 “鏡頭”是拍攝過程中攝影機的馬達開動至停止這段時間內被感光的那段膠片；從剪輯角度看，便是剪兩次與接兩次之間的那段影片；從觀眾角度看，便是兩個鏡頭之間的那段影片。電視鏡頭則是由若干靜態畫面組成的一段連續的動態攝影流程。它是電視作品的基本表意單元。

二、鏡頭的類別與作用

畫面是影視的語言，鏡頭是影視畫面語言的句子。鏡頭是由畫面構成的。鏡頭變，畫面視野大小變，景物的成像大小也變；鏡頭變，畫面的影調、色調和氣氛也隨著變；鏡頭變，景深虛實范圍也變。總之，鏡頭變，構圖隨之而變。但鏡頭并不等于畫面。畫面是電影最小的構成單位，有時，一個畫面就是一個鏡頭，有時一個鏡頭卻有許多畫面。

鏡頭的種類很多，下面分別介紹這些不同類別鏡頭的特征與作用：

1、根據視距遠近，分各種景別的鏡頭

表現遠距離景物和人物，展示巨大空間的遠景；表現事件全貌，能看清人的全部動作，以環境襯托人物的全景；表現人物膝部以上的活動，使觀眾既能看到環境，又能看到人的活動和人物交流的中景；表現人物上半身，用以介紹人物，展示人物的面部表情變化，突出人物情緒的近景；集中表現細部的特寫。各種景別有不同的表現力，根據內容、性質和要求，相互配合，以達到對事物及其過程的準確敘述和描寫。

景別：攝影（像）機在距被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。影視為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別，猶如我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。

影視為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別，猶如我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。

這樣，映現于銀、屏的畫面形象，就會發生或大或小的變化；在鏡頭拍攝上，也就產生了遠景、全景、中景、近景、特寫等。

早期的電影，攝影機固定在一個地方。機械地、呆板地攝錄一個事件或一出舞臺劇，只起活動照相的作用。后來人們在實踐中采取了變動攝影距離或使用變焦鏡頭的方法，使它和人的視覺轉換特點結合起來，從而成為電影特有的表現手段。

不同景別的運用，就整部影片或場面段落來說，使觀眾可以從多種多樣的視點去觀看，仿佛身臨其境，但就每個鏡頭本身來說，它又規范了觀眾的視線，只能從一個特定的視點去看，所以又帶有某種強制性。因此，景別的運用，與影片創作者強調什么和如何強調密切相關，它可以根據故事的需要和內容的主次，給予大小遠近的恰當表現，從而塑造出鮮明、生動的銀、屏形像。

特寫: 影視中拍攝人的面部、人體的局部、一件物品或物品的一個細部的鏡頭；視距最近的鏡

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羅耀武

頭。特寫鏡頭呈現在銀、屏上，由于視距短近，取景范圍小，畫面內容單

一、集中、突出，把所表現的對象從周圍環境中突現出來，放大，因此可以造成強烈和清晰的視覺形像，得到強調的效果。

影視中的特寫，是突出和強調細節的重要手段，它既可通過眼睛的顧盼、眉梢的顫動以及各種細微的動作和情緒的變化，揭示人物的心靈，也可把原來不易看清或容易忽視的細小東西加以突出，賦予生命，或借此刻畫人物、烘托氣氛，或用來介紹人物、時間、地點的特征。一般來說，特寫鏡頭比較短促，運用得當能使觀眾在時間、視覺和心理上產生強烈的反應。特別是當它與其他景別鏡頭結合起來，通過長短、遠近、強弱的變化時，能造成一種特殊的蒙太奇節奏效果。(電影特寫鏡頭是由美國早期電影導演D．W．格里菲斯開始運用的。)

(展示特寫鏡頭——時長：39”)

近景: 影片中攝取人物上半身或人體局部形像的一種畫面。這種畫面能使觀眾看清人物的面部表情或某種形體動作。

近景有時也攝取景物的某一部分。近景的視距比特寫稍遠，有些攝取人物腰部以上的鏡頭，又稱為中近景。

近景中，人物上半身活動和面部表情占據畫面顯著地位，成為主要表現對象。在影片中，為了強調人物表情和重要動作，常運用近景或中近景。近景和特寫的作用有相似之處，即視距近、視覺效果鮮明、強烈，可對人物的容貌、神態、衣著、儀表作細致的刻畫。

中景: 影片中只取人像膝蓋以上部分的一種畫面。這種畫面可顯示人物大半身的形體動作，是影片鏡頭中占數量較多的一種景別，常在敘述劇情時使用。中景的視距比近景遠一些，能為演員提供較大的活動空間，既可以使觀眾看清人物表情，又有利于顯示人物的形體動作。

由于取景范圍比近景寬廣，能在同一畫面中拍攝幾個人物及其活動，因此它在展示人物關系上尤顯便利。演員也不致因空間窄小而與周圍氣氛、環境脫節。

中景在影片中，大部分用于需識別背景或交代動作路線的場合。其運用，不但可以加深畫面的縱深感，表現出一定的環境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某一沖突的經過敘述得清清楚楚，揭示出人物的復雜關系和不同性格。

(展示中景鏡頭——時長：11”)

全景: 電影（像）機攝取人像全身的一種畫面。這種畫面可使觀眾看到人物的全身動作及其周圍部分環境。

全景具有較廣闊的空間，既能展示出比較完整的場景，又可使人物的整個動作和人物相互的關系得到充分的展現。在全景中，人物與環境常常融為一體，能創造出有人有景的生動畫面。

全景和特寫相比，視距差別懸殊。如果兩者直接組接，會造成視覺上和情緒上大幅度的跳躍。運用得好，常能收到特有的藝術效果。如果人物情緒的發展是跳躍的，景別的跳躍就可以很好地為塑造人物和渲染氣氛服務。

(展示中景鏡頭——時長：7”)

遠景: 電影(像)機攝取遠距離景物和人物的一種畫面。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深

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羅耀武

遠的景象，以展示人物活動的空間背景或環境氣氛。

還宜于表現規模浩大的人物活動，如炮火連天、硝煙彌漫的戰場，人如潮涌的游行示威，千軍萬馬的對陣廝殺等。電影的遠景，在展示空間和渲染氣勢磅礴的宏偉場面上，是其他藝術無法比擬的。

大遠景比遠景視距更遠，適于展現更加遼闊深遠的背景和浩渺蒼茫的自然景色。這類鏡頭，或者沒有人物，或者人物只占很小的位置，猶如中國的山水畫，著重描繪環境的全貌，給人以整體感覺。大遠景在影片中主要用以介紹環境、渲染氣氛。

(展示遠景鏡頭——時長：20”)

2、根據鏡頭運動方式，分不同拍攝技巧的鏡頭

根據鏡頭的運動來分可以分為推、拉、搖、跟、橫移以及升降鏡頭等。

1)什么是運動鏡頭? 運動鏡頭也稱作運動畫面，是指在拍攝一個鏡頭的過程中，攝像機的鏡頭光軸、機位、鏡頭焦距有一者發生變化時所拍攝得到的片段。

2)運動鏡頭的造型特點與功用

運動鏡頭是影視藝術獨有的造型手段。

攝像機運動是電視畫面表現動感的主要外在運動形式之一，與節目后期制作中編輯鏡頭反映出的間接的畫面運動方式相比，通過機位、焦距和鏡頭光軸的運動變化，在不中斷拍攝的情況下，形成視點、場景空間、畫面構圖、表現對象的變化，在鏡頭內部形成多構圖、多元素的組合。

運動鏡頭能增強畫面動感，擴大鏡頭視野影響著相應的速度和節奏，賦予畫面獨特的感情色彩，使觀眾在電視畫面上直接感受到運動的畫面效果。

與固定畫面相比，運動畫面具有畫面框架相對運動、觀眾視點不斷變化的特點。它通過動態的造型表現，連續記錄被攝主體的運動并呈現在電視屏幕上。通過攝像機的運動產生了多變的拍攝角度，反映了攝像機與被攝對象間多變的空間關系與層次，形成了多角度動態構圖的畫面與美學效果。因此．運動拍攝也使人們的視聽心理更加接近現實生活。

鏡頭運動是有生活依據的，鏡頭的運動性與視覺的運動性形影相隨。日常生活中，人們可以根據自己所處的位置和心理感受的需要，調整自己觀察的行為。攝像機憑借人們的經驗找到了它的運動性。在電視拍攝中，人的心理活動需求和人們視覺的運動性，給攝像機的運動性提供了依據。被攝人、物的運動狀態與攝像機的運動狀態結合在一起，使影視成為真正“動”的藝術。

電視攝像技術的發展與電視文化的逐漸發展成熟。使人們通過運動攝像對電視視覺表現樣式和視覺感知潛能的開發不斷深入和詳盡。具有諸多先進功能的攝像設備、移動工具及圖形紀錄與處理技術的運用，創造出多變乃至新奇的運動方式，為電視觀眾創造了多姿多彩的奇幻世界．展現著電視傳媒獨特的魅力與強大的生命力。

運動鏡頭的作用可以概述如下：

（1）介紹環境，介紹事件發生的地點。運動鏡頭可以擴大鏡頭視野，客觀介紹環境（2）客觀描述主體情況

（3）可使固定景物“動”起來（4）引起觀眾心理聯想（5）形成電視片節奏

（6）補救畫面固定比例表現景物的局限性（7）利于表現事物細節和人物情緒

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3)標準、規范的運動鏡頭的拍攝要求: 在拍攝時，一個規范的運動鏡頭的拍攝要求包含這三個部分：

起幅

——

運動過程 —— 落幅

在拍攝中，起幅或落幅在內容上及形式(構圖)上都要求明確。

(1)起幅

運動鏡頭開始的畫面，要求：講究構圖，有適當長度，由固定轉為運動畫面時要自然流暢。一般地，有表演的場面，讓觀眾看清戲劇動作；無表演的場面，讓觀眾看清景色。

(2)落幅

運動鏡頭終結的畫面，要求：由運動轉為固定畫面時能平穩、自然，尤其要準確(恰到好處地按照事先設計好的景物范圍或主要被攝對象位置停穩畫面)，畫面構圖要精確。

拍攝時，如果我們把一個運動鏡頭的起幅和落幅拍得足夠長(約8s～10s)．那么，在后期編輯時，我們就可以把它當作三個鏡頭來用，運動鏡頭的運用方式非常靈活，具有相當大的可塑性，這樣的鏡頭．也被人們稱為多功用鏡頭。

在拍攝運動鏡頭時．一定要有起落幅．這是作為一種意識來要求的．運動要有起因和依據，并符合人們在生活中的視覺運動習慣，鏡頭運動中要注意把握好地平線，并不斷修正畫面構圖。

4）常見的運動鏡頭形式與功能 推 / 拉鏡頭的造型特點: 什么是推／拉鏡頭： 在許多資料中，對推拉鏡頭是這樣描述的：

推攝是攝像機向被攝主體的方向推進，或者變動鏡頭焦距(從廣角調至長焦)使畫框架由遠而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運動畫面，稱為推鏡頭。拉攝是攝像機逐漸遠離被攝主體。或變動鏡頭焦距(從長焦調至廣角)使畫面框架由近至遠與主體拉開距離的拍攝方法。用這種方式拍攝的運動畫面，稱為拉鏡頭。

由此可見，拍攝推鏡頭或拉鏡頭的實現方式有二： 一是在拍攝時沿鏡頭光軸方向移動攝像機的機位，使其逐漸靠近或遠離被攝主體進行拍攝：二是通過連續改變攝像機光學鏡頭的焦距而連續地改變視角，由此帶來畫面景別的連續變化。

推鏡頭的畫面特征：

推鏡頭拍攝的過程中，呈現出畫面框架的向前運動，形成視覺前移效果。從畫面看，畫面向被攝主體的方向接近．畫面表現出的視點前移，形成了一種由較大景別向較小景別連續遞進的過程。推鏡頭使被攝主體在畫面中的成像面積由小變大，周圍環境由大變小。

推鏡頭具有明確的主體目標。推鏡頭具有明確的推進方向和主體目標，這就是推鏡頭所要強調和表現的被攝主體。所以，推鏡頭表現的重點在落幅，關鍵是“推”出了什么而不是推的過程。

在美學特征上，二者表現的目的不同。變焦推鏡頭是顯得把場景拉近到觀眾面前，就像我們使用望遠鏡觀察遠處的景物一樣；而移動機位的推鏡頭則是顯得讓觀眾進入場景中間，物體空間關系在不斷變化。移動機位的推鏡頭可產生“引人入境”到“引人入勝”的作用。

拉鏡頭的畫面特征：

拉鏡頭形成視覺后移效果。拉的過程中造成畫面框架的向后運動，使畫面從某一主體逐漸退向遠方，畫面表現出視點后移，呈現出一種較小景別向較大景別連續漸變的過程。拉鏡頭可使被攝主體在畫面中的成像面積由大變小、周圍環境由小變大。隨鏡頭向后拉開，被攝主體在畫面中看起來由大變小，主體周圍的環境則由小變大，逐漸展開空間范圍。在實際拍攝中，推拉鏡頭通常是指通過調整攝像機光學鏡頭焦距的變化而使畫面景別呈現連續變化。在大部分情況下，使用變焦距推拉作為改變視野的手段是完全可以被接受的，攸縣職業中專

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而且在實施拍攝時也相當方便。

還有一種屬推拉形式的推拉：就是移動機位的推拉。拍攝推鏡頭應注意的問題：

推鏡頭要有明確的意義，推鏡頭拍攝的重點是落幅。結構畫面時，落幅畫面一般為起幅畫面的主體或構圖中心，所以對落幅畫面一定要有明確的設計，要特別注意拍攝中重點是推出什么，如細節、情緒或是情節上的戲劇元素等，如果鏡頭推上以后畫面里并沒有出現重要的或人們內心期待出現的東西，觀眾就會感到不滿足。

拍攝時，鏡頭起、落幅畫面都要留有足夠的長度。在推進過程中，畫面構圖始終注意保持主體在畫面結構中心的位置上，推進速度要與畫面內情緒和節奏相一致。

推鏡頭相當于人們注目凝神于一點時的視覺觀察體驗，它引導人們的視線集中于一個較狹小的視覺范圍空間或投射在一個主體目標上。鏡頭處于長焦段時，畫面景深小、縱向空間被明顯壓縮。

拍攝推鏡頭時，隨鏡頭集中的變化也帶來景物成像時景深的變化，所以變焦拍攝推鏡頭時要保證落幅準確。實際拍攝時，應先將鏡頭推到被攝主體，聚焦，再將鏡頭拉開至合適的景別，正式開機拍攝錄制。由于拍攝距離不變，所以，推的過程中無需再調焦而被攝主體形象始終保持清晰。

拍攝急推鏡頭時，一般較少使用單個鏡頭而通常采用一組連續的急推鏡頭以加強畫面情緒表現的力度。

拍攝拉鏡頭時應注意的問題 ： 拉鏡頭起幅畫面應成為整個鏡頭的主體或構圖中心，拉鏡頭時視角變寬，要注意落幅畫面的飽滿充實，落幅要停穩，禁止半途中止或變換鏡頭，拉鏡頭的速度也要注意有情緒的依據。

與拍攝推鏡頭時需要嚴格控制鏡頭落幅畫面構圖的情形相比，拍攝拉鏡頭顯得較為容易。因此有些攝像人員在實際拍攝操作時，常出現拍攝鏡頭素材中拉鏡頭較多、推鏡頭較少的情況，結果可能會造成后期編輯上的一些問題和困難，希望能予以注意。

(展示推拉鏡頭——時長：5’12”)

搖鏡頭的的特點：

搖鏡頭:

搖攝，是指在拍攝一個鏡頭的過程中，攝像機機位不變，鏡頭光軸（機身）作上下、左右等方向的均勻搖動。用搖攝的方式拍攝的鏡頭畫面稱為搖鏡頭。

搖鏡頭是最常見的鏡頭運動形式，在各類運動拍攝中應用最廣泛，出現次數最頻繁與其它運動形式交融也最為密切。

搖鏡頭的分類：搖攝的運動形式多種多樣按搖的方向、角度、速度等可作出以下大致的分類：

水平搖（橫搖）—左搖（Pan Left）、右搖（Pan Right）

按搖的方向

垂直搖（豎搖）—仰搖（Tilt Up）、俯搖（Tilt Down）、斜向搖 按搖的角度

扇形搖（小于180度的搖）、半圓形的搖（相當于180度左右的搖）、圓形搖（相當于360度的搖）

按搖的速度

慢搖、中速搖、快搖、極快的搖（甩）、間歇搖（打點搖）搖鏡頭的功用：

慢搖（常速搖）搖的速度比人眼觀察事物的速度慢些。設計慢搖鏡頭的目的：一是，興趣點遍布，逐一展示多個事物及它們之間的聯系；二是巡視環境，展示規模；三是，逐漸擴展事物，使觀眾獲得更廣闊的視野；四是，制造懸念，加強期待效果；五是，提示人物精神

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羅耀武

面貌與內心世界烘托情緒與氣氛。

搖鏡頭在表現上，可以客觀地反映攝像師眼前的景物形象，帶來描述上的客觀隨意性，帶有強烈的主觀性和強制性。

在一個搖鏡頭中，鏡頭運動時間與畫面框架的結合，積累地表現著空間形象。不通過剪接而讓觀眾觀察到畫面內容的變化，與觀看固定畫面相比，人們觀看畫面內景物的時間相對短了，由于畫面框架的移動，使觀眾在觀看時受到某種制約（強制性）、具有一定指向性。

展現廣闊的空間視野，表達整體形象，保持大范圍空間的完整統一。電視在運用固定畫面表達廣闊的場面和恢宏的氣勢時往往顯得力不從心，我們知道這是由于固定的畫面框架在表現空間上的局限所造成的。借助搖攝的方法，隨畫框的運動擴展畫面表現空間的范圍，可以使觀眾的視野更加開闊。

這種搖鏡頭多側重于介紹環境、事件發生的地形、地貌，它與大景別（遠景或全景）結合表現著開闊的視覺空間，尤其在表現廣闊深遠的場景時具有獨特的表現力量。在表現上，這樣的搖鏡頭側重寫虛，一般地，它不在意具體細節的描述而追求畫面意境和整體氣氛的表達，有較強的抒情性。

拍攝時需要注意的是人站在某處轉動頭部或身體的視覺經驗與使用攝像機搖攝的畫面效果有很大不同：人的雙眼視角（水平：140度左右）與攝像機視角（一般，水平50度—60度）的差異還是比較明顯的，無論從搖的角度還是搖動的速度上，攝像機都不能完全模仿人們頭頸或眼睛轉動的視覺經驗。一般來說，搖動的幅度以不超過135度為宜。

(展示搖鏡頭——時長：3’02”)

移鏡頭的造型特點：

移鏡頭

將攝像機架在活動物體上隨之運動而進行的拍攝，用這種方法拍出的鏡頭稱為移動鏡頭或移鏡頭。

1869年，（法）普羅米奧在威尼斯的游艇中受到啟發，設想用移動的攝影機來使不動的物體發生運動，于是，他在電影中首創了橫移鏡頭（Truck）。隨攝影技術提高，各種形式的移動鏡頭相繼出現，不斷豐富和發展了電影藝術的表現手段。

移鏡頭是動態攝影造型的重要表現手段，畫面構圖在運動中不斷更新或完成。移動拍攝是以人們的生活感受為基礎，生活中人們可以處在各種運動狀態中進行觀察，如：“東張西望”、“走上前去看個究竟”、“登高遠眺”等都是對人們處在運動中觀察事物的描寫，邊走邊看、乘車或乘船時觀看周圍景物也是我們日常生活中極為普通的視覺體驗，移動拍攝，正是通過攝像機的運動在電視屏幕上反映或還原出人們生活中的這一種視覺感受與處于運動中觀察事物的心理狀態。

移動拍攝的特征

畫面框架始終處于運動之中，畫面內所有的物體（無論處于靜態或動態）都呈現位置不斷移動的態勢，畫面背景不斷變化使鏡頭表現出一種流動感。移動鏡頭表現的畫面空間是完整而連貫的。攝像機的運動帶來了拍攝時視點的連續變化，在一個鏡頭中構成了多景別、多構圖的造型效果。

攝像機的運動，直接調動了人們生活中運動的視覺感受，喚起了人們的各種交通工具上及行走時的視覺體驗，使觀眾產生身臨其境之感。尤其當攝像機的運動是用來描述一個人的主觀視線時，尤其是劇中人的主觀視線時，這種鏡頭運動就具有了強烈的主觀色彩。移鏡頭也是獲得長鏡頭的一種重要表現手段，它可以豐富畫面表現形式，獲得特殊的視覺效果——情緒和氣氛。

移動拍攝的方式：

水平方向

橫移（左移、右移）、縱深移（前移動、后移動）、曲線移動 豎直方向

升、降

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羅耀武

橫移拍攝的畫面效果：

拍攝靜態對象時，可在畫面上產生展示或巡視的視覺效果。這一拍攝方式是比較常見的，比如，拍攝書架上陳列的圖書、展臺上陳列的展品、整齊隊列中一個個威武的士兵、工廠流水線上作業的工人、街道兩旁和各式店輔等，橫移拍攝的畫面效果與我們邊走邊看或是在乘坐交通工具時看到路旁景物逐一劃過的視覺經驗是相似的。

如果被攝景物在外形上相關不大，而且攝像機與被攝物體的物理距離基本保持不變的話，被攝景物在屏幕的成像大小也是基本不變的。

移動拍攝機拍攝動態對象時，如與被攝對象的運動狀態基本一致，可在畫面上產生跟隨的視覺效果。

(展示移跟鏡頭——時長：20”)

(展示運動鏡頭——時長：3’02”)

上述運動鏡頭的拍攝技巧，使展示的內容更為豐富多彩，概括起來它們的作用有： 展示環境與人物關系，渲染和介紹環境氣氛；突出和強調事物的主體和重點；表現時間和空間的內在聯系；寄托寓意。

第四節分鏡頭腳本創作

一、分鏡頭腳本的格式

1、分鏡頭腳本的作用

電視攝錄使用的電視節目腳本，分為拍攝提綱（多用于紀錄性節目）、文學腳本（多用于電視劇）和分鏡頭腳本三種。

分鏡頭腳本是最實用的電視節目腳本，電視節目編導在編寫分鏡頭腳本時，包括的主要內容有：

（1）將文字腳本的畫面內容加工成一個個具體形象的、可供拍攝的畫面鏡頭，并按順序列出鏡頭的鏡號。

（2）確定每個鏡頭的景別：如遠、全、中、近、特等。

（3）排列組成鏡頭組，并說明鏡頭組接的技巧。

（4）用精煉、具體的語言描述出要表現的畫面內容，必要時借助圖形、符號表達。（5）相應鏡頭組的解說詞。

（6）相應鏡頭組或段落的音樂與音響效果。

分鏡頭腳本的作用，就好比建筑大廈的藍圖，是攝影師進行拍攝，剪輯師進行后期制作的依據和藍圖，也是演員和所有創作人員領會導演意圖、理解劇本內容、進行再創作的依據。

2、分鏡頭腳本的格式

電視節目的分鏡頭腳本，通常采用表格的形式。

分鏡頭腳本的寫作方法是從電影分鏡頭劇本的創作中借鑒來的。一般按鏡號、鏡頭運動、景別、時間長度、畫面內容、廣告詞、音樂音響的順序，畫成表格，分項填寫。對有經驗的導演，在寫作時格式上也可靈活掌握，不必拘泥于此。

二、分鏡頭腳本的編創

分鏡頭有兩種方法：一種是連貫分鏡，即由開場分起，從開端、發展、高潮到結尾，順序分下來，然后總檢查，另一種是重點分鏡，即先把重場戲和戲中的高潮，作重點分鏡，構成劇中的主要場景，然后再連貫其它部分。

構思分鏡頭要把握以下幾個關鍵環節：

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1、構思鏡頭，把握整體結構

2、采用多種手段，強化重點情節

3、運用影視手法，增強藝術魅力

4、根據格式要求，認真填寫內容

注：（1）分鏡頭劇本應包含的內容

鏡號：即鏡頭順序號，按電視教材的鏡頭先后順序，用數字標出。它可作為某一鏡頭的代號。

機號：現場拍攝時，往往是用2—3臺攝像機同時進行工作，機號則是代表這一鏡頭是由哪一號攝像機拍攝。前后兩個鏡頭分別用兩臺以上攝像機拍攝時，鏡頭的連接，就在現場馬上通過特技機將兩鏡頭進行現場編輯。景別：有遠景、全景、中景、近景、特寫等，它代表在不同距離觀看被拍攝的對象。能根據教學內容要求反映對象的整體或突出局部。技巧：電視技巧包括有攝像機拍攝時鏡頭的運動技巧，如推、拉、搖、移、跟等，以及鏡頭畫面的組合技巧，如分割畫面和健控畫面等，還有是鏡頭之間的組接技巧，如切換、淡人淡出、疊化、圈入、圈出等，一般在分鏡頭稿本中，在技巧欄只是標明鏡頭之間的組接技巧。時間：指鏡頭畫面的時間，表示該鏡頭的長短，一般時間是以秒去標明。

畫面內容：用文字闡述所拍攝的具體畫面。為了闡述方便，推、拉、搖、移、跟籌拍攝技巧也在這一欄中與具體畫面結合在一起加以說明。有時也包括畫面的組合技巧，如畫面是屬分割兩部分合成，或在畫面上鍵控出某種圖像等。

解說：對應一組鏡頭的解說詞，它必須與畫面密切配合。音響效果：在相應的鏡頭標明使用的效果聲。

音樂：注明音樂的內容及起止位置。

備注：方便導演作記事用，導演有時把拍攝外景地點和一些特別要求寫在此欄。（參照附：《學校宣傳片拍攝分鏡頭腳本》）

第五節電視攝像要領

電視攝像要領

為了保正電視畫面的效果和便于后期剪輯時鏡頭的組接，要求攝像人員拍攝時，必須按照拍攝操作的四個基本要領：平、穩，準、勻

1．平

所謂“平”，是指無論拍攝的是靜止或是運動的畫面，所拍的畫面必須盡可能地保持水平。在室外拍攝．可以地平線為依據；在室內拍攝，則可參照地角線和桌椅板凳邊線，通過尋像器調整所攝畫面的水平線，這是電視畫面正常拍攝的基本要求。

2．穩

所謂“穩”，穩是要求攝像機在攝取所有鏡頭時，應該平穩，盡量消除任何不必要的晃動。在拍攝靜物畫面或者用長焦距鏡頭拍攝特寫畫面以及拍攝近景人物講話等時最好把攝像機架在三腳架上，以保持所攝鏡頭的穩定性。如果拍攝者只能徒手持機拍攝，則要盡量利用桌椅、墻壁等可以依托的物體。

3．準

所謂“準”，主要包括以下幾方面的含義：

①色溫要準，準確地重現被攝景物的真實色彩。如果色溫不準，電視畫面就會偏色。②推、拉、搖、移、跟的運動拍攝的主體，聚焦要清晰，這就要求拍攝調整焦距快速、準確。拍攝中，多運用廣角鏡頭過渡，然后再目測被攝對象的距離調整焦距。

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③在推、拉、搖、移、跟的運動拍攝中，它們的起、落幅畫面都要準。起幅時能準確地表現拍攝場景內的主體和環境特點，表現主體與環境的關系。落幅時能讓觀看者看清畫面內場景所處的地理位置、面貌特征和主體狀態。

④拍攝時機和構圖把握準確。⑤光圈調整要準。⑥鏡頭的拍攝長度要準。每一個鏡頭的拍攝長度，是根據電視節目的內容需要，以及畫面的景別大小來決定的。一般來說，每個鏡頭的有效長度不會少于8s，如果是遠景、全景畫面的拍攝，鏡頭長度要超過12s； 中景畫面的拍攝，鏡頭長度要超過10s；近景、特寫畫面的拍攝，鏡頭長度要超過8s。另外，在實際拍攝時，還要考慮到后期編輯，一般來說，開始鏡頭的余量要多留5s以上(用于電子編輯）結尾時的鏡頭余量不能少于2s。

拍攝每一鏡頭時，開機都要提前3s～5s，至少拍攝8s有效長度的畫面后，再推遲2s～4s關機。此外，在一個鏡頭的起幅、運動、落幅三部分的時間安排上．需要考慮到所拍攝的素材鏡頭要為后期編輯留有足夠的選擇余地。因此．起幅畫面要留足3S后鏡頭才開始運動，再加上提前3s開機 每一個鏡頭的起幅畫面要拍6s～8s，落幅畫面也要在運動鏡頭停止后再留3s～4s。總之，必須牢記一點，拍攝每一個鏡頭“寧長勿短”。

4．勻

所謂“勻”，是指運動拍攝時的速度和節奏要均勻合拍。用電動變焦時，鏡頭的推拉速度容易控制：用手動變焦，則要反復練習，用力要均勻。在運動拍攝時，要注意攝像機鏡頭的移動速度不能太快，否則會使電視畫面模糊。當然，搖攝速度太慢視覺感覺也會不舒服。一般情況下，鏡頭在起幅和落幅時的速度應該慢一些，中間的運動狀態變速要均勻。用三腳架搖攝時，云臺要有良好的阻尼特性，便于均勻操作攝像機。如果是攝像師肩扛搖攝．就很難控制速度均勻，這就要靠拍攝者經過長期實踐摸索，才能逐漸掌握其中的規律。

產生畫面抖動的主要原因有：

持機拍攝中，沒有掌握好均勻呼吸，上身有起伏，引起攝像機機身上下起伏、晃動，造成拍攝畫面的抖動。手持攝像機操作時，機身的支撐力點不理想，手臂的輕微抖動引起拍攝畫面抖動。

為了減少拍攝者走動引起的垂直震動，雙膝應略彎曲些，并以身體的轉動來代替腳步的移動。在行進中的車船上拍攝，三腳架反而令操作不方便，(采用身體的靈括性來控制穩定是較好的方式)千萬不能以車船上的任何物體作支撐，只能利用自身與車船的同步運動(身體可起減震、緩沖作用)來減輕晃動，求得較為穩定的電視畫面。

第四篇：電視專題片腳本創作9大要素

電視專題片腳本創作9大要素

一﹑環境要素：不看競品等于井蛙看天

寫報廣和電視專題片腳本都要策略在先。

就策劃角度講，有3個看電視創作與市場的關鍵點：第一看市場需求；第二看市場容量；第三看市場環境。

先說第一點。市場需求的強弱決定產品力有沒有市場力，決定產品力能不能轉化為市場力。例如牙疼，它的市場需求非常之強，但它的產品力無法轉換成市場力的原因就在于容量不夠。

所以，第二點，除了要有非常強烈的市場需求外，還要看市場容量夠不夠，也就是看它是不是一個有著廣普需求的產品。

第三，有市場容量﹑有非常強的市場需求，一個產品也未必能做成功，因為還要看市場環境。例如減肥產品，市場環境非常之不好，喊著賣“9塊9”、“8塊8”的產品很多，但又不能不做，怎么辦？必須要了解市場環境。了解市場環境的本質就是了解對手、了解競品，這點非常重要。如果不了解競品就容易用大炮打蚊子，或是用手槍打大象，這都是不對稱的營銷游戲。

“知己知彼，百戰百勝。”如果不了解競品，就等于是井蛙看天。當你了解了眾多競品的電視傳播手段時，才不至于被它們淹沒。

二、模式要素：龍道走多了就是蛇道

當哈慈五行針做講座時，它是全國一個非常大的亮點。但后來，當成千上萬的產品都做講座時，講座模式一下就變得不值錢了。

市場容量也是如此。當第一個羊胎素產品上市時，中國那么多的女同胞都非常追捧這個產品，但當成千上萬的羊胎素產品全部涌向市場時，我們發現在產品同質化嚴重之后，消費者對其興奮度便逐步降低，這個市場也就冷清了。

所有的產品都有導入期、成長期、成熟期和衰敗期。產品衰敗的原因是消費者對其新鮮感、刺激度降低，以及社會環境對其擾亂所致。例如，新一代高科技含量的產品上市后，隨著產品的不斷更新換代，原有的陳舊概念就會被社會所淘汰。

除了競品環境外，為什么還要看模式要素呢？我們知道，當角燕G蛋白以講座形式做壯陽藥時，它在這個領域里是一次創新，所以獲得了許多消費者的認同。但隨后全國的壯陽藥一窩蜂全都采用講座模式傳播，這種情況下消費者見怪不怪，變麻木了，該模式對消費者的刺激度也就降得很低了。所以，龍道走多了就成蛇道了。

類似情況下，模式創新就變得至關重要了。也就是說，表現什么﹑怎么表現？表現什么是內容問題，怎么表現是形式問題。所以，有的人用《馬斌讀報》方式寫報廣，有的人則用《探索發現》或綜藝晚會方式寫腳本，大家總在變換模式，目的就是讓消費者不逆反，讓產品快速獲得他們的認同感。

模式創新有個度，太超前的創新是找死，而如果模式不創新就是等死。

三、邏輯要素：先講真的，再講玄的世界上所有成功的宗教、成功的政黨和成功的領袖，在邏輯能力上都有極好的引領群眾

能力。產品也是如此，如果引領錯了，其中有一個細微的缺失讓消費者感覺不對，他們就會否定你一大堆的可能性。只有你能引領消費者思維的時候，他們的認知才能跟著你走，否則就會逆反，尤其當你的邏輯鏈出現缺失時，消費者就會認為你在說假話。因此，邏輯的引領要先講真話，再講玄話。換言之，先講真話，再講偽話。真話是與消費者產生共鳴的；偽話是用來賣貨的，它門是關于一個產品的說辭。因此，邏輯的引領一定得是沿著老百姓可認知的思路去走的。

就像給別人講故事一樣，要先講從前有座山，然后講山上有座廟，再講廟里有個老和尚講故事，其邏輯線非常嚴謹。在邏輯引領上千萬別跳躍，一跳躍消費者就容易聽不懂，他們聽不懂的廣告就是無效廣告，無效廣告會浪費大量的廣告成本。因此，邏輯引領是個非常關鍵的環節。

如果把醫藥廣告專題片的腳本分成模塊，第一，它一定要談為什么相對應的病癥反復發作，久治不愈；第二，要講為什么會這樣；第三，要講現在新的治療方法誕生了，有幾大突破震驚醫學界之類；第四，由專家講解產品為什么會有這么好的效果??每一個模塊是遞進過來的，該在哪兒說的話一定要在哪兒說，不要前后交叉，這樣會使邏輯順序變亂。

切記，邏輯線一定要清楚，這個邏輯線是按照人的感性思維走的，不要從理性上去考慮。人們怎么講故事，你就怎樣去描述這個邏輯結構。

我們看古典名著《水滸傳》的結構。把108將放在一起講成故事非常不容易，它的高超之處就在于，將108個人的故事一個個地分開講，而且每個人之間邏輯銜接也非常好，不會把讀者弄糊涂。例如，講林沖被發配時以“此表按下”作結，先不講林沖而開始講魯智深；講完魯智深，又開始講林沖在發配路上要被殺，魯智深出來解救他??如果前面沒交待魯智深，就直接出現由他解救林沖的情節會顯得很唐突。《水滸傳》的邏輯線經常變換，但變得很是清楚。

在創作醫藥廣告專題片腳本時，要帶著“怎么讓消費者聽明白”的想法，以講故事形式把邏輯線串下來。我建議在寫腳本或報廣時先寫提綱，把先交待什么、后交待什么列出來，把各位置的環境先給出來，然后再沿著提綱去擬標題，這樣大部分的邏輯線就會是清晰的，整個腳本、報廣也是清晰的。如果是先臆造了標題即興去寫，很可能會把內容切成一塊一塊的，整個邏輯線遞進不了，容易讓消費者讀不懂。

四、利益要素：好看的廣告為什么不賣貨

第一個問題，我們要知道“好看廣告”的標準是什么。如果是為了畫面好看，消費者就去看電視節目了，誰也不會看廣告。廣告再好看，也永遠沒有節目內容好看。

第二個問題，廣告給誰看。如果講的是個女性產品，那么男士可能根本不會看，因為與他們沒有關系。所以，“廣告做給所有人看”是最忌諱的，而且也是不可能的。如果廣告是給有效人群看的，他們一般不會對你的廣告畫面提出要求，而會捕捉廣告所傳達的信息是否對他們有用。我前幾天看過兩個廣告，一個是風濕產品的，廣告畫面非常唯美，但我們發現，沒有風濕病的人不會看，有風濕病的人即便會看也可能沒懂，最后也就不看了；第二個是高血壓產品的廣告，它沒有唯美的畫面，只有文字，但高血壓患者卻看得津津樂道。

第三個問題，為什么要看。廣告是付費傳播的信息，所傳達的是你對消費者的一種交易承諾。為讓消費者覺得承諾是真實的，通常會在前面做很多鋪墊。如先講產品可以解決消費者的實際問題，再講為什么能解決，并附上產品的背景資源等。但歸結到一點上，是要在消費者利益上做出承諾，即我能解決消費者的什么實際問題、用多長時間解決問題，這永遠是核心所在。

賣貨的廣告未必好看的原因在于，它抓的是有效人群的心理及他們需要解決的實際問題。

如果消費者沒有這部分需要，這樣的廣告他們肯定不看。所以說，廣告不是給所有人看的。

有人問：“是不是把廣告寫得不像廣告，看的人就變多了？”我認為不一定。廣告只給對其有用的人群看。對這樣的有效人群來講，報紙廣告的排版好不好、字體美不美是排在第三位或第四位的。對他們來講，首先看你寫的東西是忽悠還是很真的，再看你能解決的問題是他們真正需要解決的，還是指向不痛不癢的地方去了。如果你所描述的癥狀正好是他們每天所經歷的、非常難受的事情，這時無論你的排版是否好看，語言詞匯是否華麗，只要你描述得很準，你就能抓住他們，而抓住他們一定不是通過形式，而是通過你所傳達的內容。因此我們說：“誰摸透了消費者的心，誰的策劃就會立于不敗之地。”

其中最重要的，就是要緊貼著消費者的利益傳達廣告信息。

五、事例要素：舉例說服，一例勝過一噸的話

通常我們發現，如果一個半版報廣寫了非常多關于產品的抽象、理論性解釋，消費者就會看得特別暈。想要在非常有限的時間里，清楚地把科學變成道理，舉例子是個非常有效的方法。

早年有個治療腦血栓的產品，那時大家對腦血栓的了解還僅僅是知道有這么個概念，并不清楚腦血栓到底是什么東西。為把腦血栓非常形象、生動、立體地展現給患者，它在廣告專題片里就做了根假血管，然后從里面抽出個血棍來，告訴消費者這就是血栓。接下來，再把血栓分別放入兩只不同的杯子里。當血栓被放入盛著其他藥品的杯子里后，它沒有變化；再將血栓放入盛著所宣傳藥品的杯子里后，它一下就融化了。在這一基礎上，片子再講藥品的原理，消費者就特別容易接受。當然，這種方式在現在看來已顯得非常假了。

大家知道，有個叫洗斑的產品，其廣告專題片是這樣的：魚缸里放了條花斑魚，把藥倒進去，魚身上的花斑就消失了。在現實生活中，沒有祛斑需求的人看完后笑一笑就過去了，他們會非常冷靜地分析出那是騙人的，根本不會去相信；而有需求的人看了廣告里演的連魚身上的斑都會祛掉，頭腦就會發熱，第二天就會迫不及待地去購買產品，所以洗斑一度賣得非常火爆。

換個角度講，為什么知識份子做不了市場呢？因為他們總覺得廣告做得很假。我們經常在電視直銷中看到這樣的廣告：“哇噻，我一天就瘦了5斤耶！”這種廣告大致誰看了都覺得假，但有減肥需求的人卻會認為很真。

舉例說服很重要。對有需求的人來說，也許你從科學角度、非常嚴謹地給他講解他卻沒聽懂，而一個例子卻能讓他完全明白。我們回憶一下毛澤東的“老三篇”，每篇都在講故事，這就是在舉例說服。例如，“要想知道梨子的滋味就要親口嘗一嘗”，由此導出了《實踐論》。當然，舉例也分層面。首先，當你寫的東西非常新的時候，要換個角度，找消費者非常熟悉的事情舉例子。例如，一個新產品在被人體吸收后會產生核裂變，使藥效提高N倍。如果你用原子彈去舉例，說鈾元素碰撞之后會產生怎樣的變化，沒有人會聽得懂，因為原子彈對廣大消費者來說太陌生了；其次，我們應該用消費者日常生活中最熟悉的東西去舉例。像一個可以通過口服在體內種植抗體的產品，如果要談抗體，可能用幾百句話也很難講清，而改用種牛痘預防天花、打流感疫苗預防感冒這樣的例子，一下就能講清楚了。

舉例子能降低很多成本、降低很多認知障礙，這種方法是非常重要的。

六、遏制要素：講理未必真科學

遏制要素主要是指遏制競品。所有產品上市都有兩個不變的游戲規則，尤其是在不成熟的市場上：一要恐嚇，二要遏制對手。今天的策劃從某種意義上講，并不是想方設法讓消費

者買你的產品，而是只要你所有的策略能成功遏制住對手，就等于是勝利了。

為什么現在出現了虛擬策劃呢？這是迫于市場環境使然。今天的市場特別是低端市場環境里，云集的差不多都是“流氓”，任何人也當不了紳士，這就迫使我們必須應對這樣的市場環境，所以才出現了虛擬性策劃——這里指的就是要蓋過對手的夸大宣傳。我們說“魔高一尺，道高一丈”固然不錯，而“魔高一尺，魔高一丈”則是魔與魔相遇后看誰更強。由于目前的市場環境是李逵打不過李鬼，如果老老實實地說產品，這產品多半會死掉；如果夸大說辭，就能占有市場先機。不要做漫無邊際的幻想，我們要先有錢存活下來，當資產過億元時再開始打品牌。

腦白金早期在浙江省臺州市做銷售一個月被罰款五十多萬元，銷量則是七百多萬元，就因為它前期的報廣寫得非常夸張，但當其市場積累到一定程度后，一上央視打廣告就別的什么也不說了，只打送禮牌。我們毋須去責怪這些人，而是要理解這種在發展中國家出現的特定市場環境。要完善一種商業秩序需要很多年，它不是短期內能完成的。我們知道，歐洲經歷了三百多年的營銷沉淀，才形成了今天非常有序的商業規則。

在一個混亂的局面里，誰當雷鋒商人誰死，因為不符合商業規則。商人以獲利為市場最高原則，市場環境不好時，商人必須迎合這個環境。為什么鄧小平講“發展是硬道理”，而不討論姓社姓資的問題？“白貓、黑貓能抓到老鼠就是好貓”，從現實出發，他是以商人的角度來運營一個國家。如果國家是一個企業，那他就是董事長。國家和企業構架一樣、行為模式一樣，它也有外交策略﹑政治策略，也有軍事策略，其中軍事策略就是廣告武器。

遏制競品本身需要陰謀，需要講歪理，有理未必是科學。我們需要用放大鏡找到對方的死穴并將其提取出來，放大了說，而說出口的一定得是讓對方啞口無言的話。

例如我們做的一個貼肚臍減肥的產品。我們明確跟消費者講，口服減肥藥根本不可能減肥，然后跟他們解釋，藥物都是通過腸胃分解、血液吸收起作用的。脂肪就是肥肉，有誰看過肥肉中有血管？我們買豬肉時，豬肉是一邊紅肉一邊白肉，誰見過白肉中有血管？如果肥肉中沒有血管，藥物又怎能被輸送到肥肉中去呢？所以口服減肥藥根本不可能減肥。人的體重之所以會減輕，是因為吃了口服減肥藥就要拉肚子，拉肚子就會脫水，所以體重會下降。要想真正減肥，就要在脂肪堆里減肥。而把這個產品貼在肚子上，通過紅外作用滲透則會如何如何??

我們說不講科學只講理，就像上面舉的肥肉中沒有血管的例子，盡管科學上肯定能將其推翻，但消費者聽著會覺得很有道理，七﹑主次要素：資源是空氣，功能是物體

報廣和廣告專題片腳本創作都一定要主次分明。

通常，不賣貨的專題片有個問題——把資源當關鍵，用大篇幅放大了專家、人民大會堂等資源。我們說資源是空氣，是營造賣貨氛圍的、邊緣性的東西，而功能是物體，是要落地的。那些不賣貨的專題片，80％強調的是些邊緣性的資源，20％談的才是消費者利益，這就本末倒置了。

廣告專題片的特點是，產品功能至高和消費者利益至上。其他如專家講解原理、煽情等因素都是次要的。最關鍵是要看產品能解決消費者的哪些問題、多長時間能解決這些問題、將問題可以解決到什么程度。不要逆反這種赤裸裸的功能宣傳，對于急需解決問題的人來講，功能永遠是最美麗的鮮花。他們最愛聽的事情就是對他們的承諾，而對其他枝梢末節的東西他們根本不感興趣。

八、歸位要素：學誰像誰，老百姓的事需要老百姓佐證

學誰要像誰，給誰看就要模仿誰。不要打官腔，不要搞文學創作，在專題片腳本、報廣里出現很多文學詞匯是大忌。不要像是寫文章，書面用詞和口語用詞是不一樣的，能把口語直接轉換成文字是最好的，也就是說什么寫什么。不要太“文”，因為太“文”老百姓不好理解，會產生煩躁心理。要學會以老百姓嘮家常的形式去和他們溝通，他們就不會膩煩。而且學得要像，也就是先要清楚地知道你是要寫給誰的。如果是寫給女人的，就要模仿女人的心理方式、語言方式；如果是寫給老人的，就要模仿老人的口吻；如果是寫給小孩的，就要模仿父母的口吻。要是你僅以你的經驗和方式來寫作，那就只代表了你自己，并不能代表消費者，因此說策劃屬于第三方思維、屬于他向思維，表達方式一定要迎合對方的習慣和愛好。例如，曾經有很多西方牧師想把基督教傳入中國，結果都被中國人“打跑”了。但有個牧師，他在傳教前先發給小朋友一些糖果，然后跟孩子們講：“哪天我要在這里講故事，誰來誰就有糖果吃。”結果，牧師發糖果的行為奏效了，很多人都去了牧師那里。接下來，牧師指著牛皮地圖第一句話就說：“請大家看一下地圖，中國是世界的中心，別的國家都圍繞著中國，中國在世界的最中心位置。”事實上，不會有這樣的地圖存在，但看到地圖的中國老百姓卻信以為真，非常高興。其后，這牧師就講圣母瑪麗亞出生在中國山東，她生了個孩子叫耶穌。接著又開始講耶穌，把信耶穌的好處一一說給大家聽。很多在場的中國老百姓因此報名入了教。如果把前面的鋪墊全部去掉的話，直接去講耶穌，這牧師絕對會像其他到中國來傳教的西方牧師一樣，被“打”出中國去。但由于這位牧師了解中國人，以中國人可接受的方式傳教，最終達到了自己的目的。

寫廣告片腳本和寫報廣都是一樣的，要有學誰像誰的意識。只有真正了解了消費者、讀懂了消費者，才能模仿出消費者的生活方式和溝通語言，才能找到消費者可以接受的道理，才能準確給出消費者的利益，才能真正抓住他們的心，九、動機要素：策劃就是挖“陷阱”

策劃本身就是個“陷阱”，這是事實。

例如，麥當勞當年要進入中國時，對中國有著非常好的承諾——能帶來先進的管理理念、照章納稅、開連鎖幫助中國解決就業問題等。它所出具的合同也非常嚴謹，并承諾讓中國人自己經營，以此來爭取中國人的信任。最終，中國政府和社會都非常認同它，麥當勞連鎖店就這樣形成了。

然而，在合同中它也提出了一點：“為了保證麥當勞口味的純正性，必須使用本公司指定的原料。”對此麥當勞做了非常精確的測算：因為它在中國的利潤率很低，所有開麥當勞的人所掙的錢決不是暴利，而是維系地、滾動地發展。但有一點，麥當勞的總部在中國絕對是掙了大錢的，原因就在于“指定原料來源”上：所有的原料都從美國進口，1斤馬鈴薯5美元，相當于三十多元人民幣，這三十多元錢在中國買豬肉又能買多少呢？同時，原料進口不用上稅，利潤點就這樣產生了——這就是“陰謀”，是“陷阱”。

再如，柯達最開始是相機生產廠家。在早期，照相機是奢侈品，因為它的技術和研發成本太高，所以照相機的售價非常昂貴，屬于富人的專屬品，一般老百姓很難消費得起。有一天，柯達相機廠召開新聞發布會，轟動了整個相機生產界。柯達提出：“人都有權力回憶自己的過去，任何活著的人都有權利留下自己的影像當作紀念，因此決定公開本廠的照相機技術，普及照相機，服務于人民。”其他國內生產廠家拍手叫好，老百姓也認同柯達的做法。隨后各個照相機廠利用柯達的技術進行生產，由于不再需要研發費用，相機價格在一夜間下跌了幾十倍、幾百倍。

此后，老百姓到處都能買到照相機，人人都開始買照相機，結果導致膠卷供不應求。很多廠家忽略了一點，因為以前照相機不普及，膠卷的需求量也就不大，膠卷流水線僅有1條。

而柯達膠卷廠早已在不為人知的情況下建成了9條流水線，一下壟斷了膠卷市場，成為世界最大的膠卷供應商。

動機要素指的是策略動機，目的是喚起消費者的購買欲，亦稱“記憶喚醒”。很多時候是在不顯山不露水的情況下，讓消費者在不知不覺中接受你的觀點，其實都是預先埋藏好伏筆的。任何策劃的背后都隱藏著策略動機。

比如有一個植物染發產品，先談化學元素對人體的危害，其目的則在于推出自己的產品——植物染發對人沒有危害。

中國近代歷史上最經典的案例，要數“以小球帶動大球”的乒乓外交策略了。當年，毛澤東想和美國建交，因為當時我國的實力、武力都不如對方，同時由于國家處于發展期，資金緊缺，再加上兩國關系相對緊張等諸多原因，中美建交可以說難度重重。經過幾天幾夜的思考，毛澤東決定采取“以小球帶動大球”的策略來達到與美國建交的目的。

首先，我們邀請美國的乒乓球隊到中國來。當時的美國乒乓球隊隊員對中國帶有非常深的誤解，因為他們聽說中國人都裹小腳，還吃人。為此，在他們到中國來之前都寫下了遺書。但讓他們沒想到的是，中國人以接待元首、國賓的待遇來歡迎他們，帶他們去上海、南京及北京的天安門城樓上參觀。美國乒乓球隊為此非常感動，回到美國后，盡說中國的好。美國方面突然從中“嗅”出了中國所要傳達的信息，于是通過美國駐柬埔寨大使告知中國，要派基辛格訪問我國，結果一拍即合。

策略動機首先要有一個很好的說法，不要直接說出你的道理何在，而要以“溫水燉青蛙”的方式，以一個老百姓能夠接受的觀點進行切入，然后再帶出你的策略、產品利益及功能來。

第五篇：湖北公務員面試熱點：霸筆霸面

2014年公務員面試熱點：霸筆霸面

華圖教育 李晴翠

? 熱點概述

應屆大學畢業生進入90后時代。25日，人人網旗下的校園招聘網站人人校招發布《2013應屆生求職反饋調研報告》顯示，不走尋常路、膽大有創意的性格特點，讓90后大學生出現了一些常人眼中的另類求職方式，最顯著的就是“霸（王）筆”和“霸（王）面”。

許多大企業在校園招聘中舉辦筆試時，都會遇到一些未收到通知而前來參加的同學，這種行為被稱為“霸王筆”，簡稱“霸筆”。《報告》通過對2013應屆生在筆試環節中的數據分析顯示，在筆試經驗的應屆生中，有21.1%嘗試過“霸筆”，而且15.6%成功。參加原因可分四類：簡歷未通過篩選，但對自己有信心的，占36.2%；想多參加一些筆試積攢經驗的，占29.1%；錯過了投遞簡歷時間，但對職位很感興趣的，占26.0%；同學收到了筆試通知，剛好搭伴參加的，占8.7%。“霸面”，全稱“霸王面”，指未收到面試邀請而主動去企業參加面試的行為。《報告》稱，參與過面試的應屆生中，有兩成嘗試過“霸面”，其中有14.4%的人憑借三寸不爛之舌成功獲得面試機會。

分析當“霸面”原因，想多參加一些面試，積攢經驗的，占32.3%；錯過了筆試時間，但對職位很感興趣的，占29.2%；筆試未通過，但對自己有信心的，占26.2%；同學收到了面試通知，剛好搭伴參加的，占12.3%。

令人意外的是，調查顯示，嘗試“霸筆”和“霸面”的，看上的企業多數均是品牌度較高的大公司，且成功取得面試機會的同學中，有69.4%進入下一輪，成功率高于校園招聘面試中的整體通過率。

? 相關評論

＠重慶大學人力資源開發研究所副教授賀芒：無論是“霸筆”還是“霸面”，都顯示了90后大學生大膽追求和有創意的求職特點。但在職場中，這種“搏意外”的求職方式，即使成功，偶然成份也很重。有實力和有備而來仍然是用人單位最看重的。因此，“霸筆”和“霸面”的精神值得稱贊，但并不適合多數學生效仿。1

＠中國職業規劃師協會會長洪向陽：與其“熱職業”擠破頭不如“冷思考”先定1來源：重慶晚報《90后大學生另類求職：當霸筆霸面》

位。2

? 模擬題

近來有不少職場新鮮人90后選擇“霸筆霸面”不走尋常路的求職方式，對此你怎么看？

? 參考解析

隨著就業壓力的激增，越來越多的人感到求職之難，求職形勢依然嚴峻。龐大的就業大軍為了爭奪有限的名企崗位，不愿放棄任何機會，許多求職者即便沒有收到企業的筆試、面試通知，也要不請自去，做最后一搏。這樣的舉動，人稱“霸筆”、“霸面”。這種現象的產生有其一定的道理，同時也存在一些問題。對此，我們應客觀的看待它。

首先，“霸筆”、“霸面”現象的產生有其特定的原因：其一，從客觀上來說，由于就業人口不斷增多，而招聘企業可提供的崗位有限，甚至開出“高門檻”，因此造成了供不應求，供求差距過大的現實處境。在這種情況下，企業往往擇優錄取，如何從眾多求職者中脫穎而出，成為求職者必須面臨的一大難題；其二，從主觀上來說，一些個別求職者的“霸面”成功經歷也鼓勵了其他求職者照搬照抄、打破招聘規則的行為。

其次，“霸筆”、“霸面”現象有其有利的一面：它為企業招聘優秀人才提供了另一種渠道，滿足了企業擇優而選的招聘動機；同時也給部分求職者提供了二次機會，它使得大學生對用人單位的招錄方式關注度和適應度更高，學生更善于展示和鍛煉自己了。但是，這種“霸”的現象也有其不可取的一面：第一，“霸筆”“霸面”是一種社會規則意識和公平意識缺乏的表現。沒有規矩不成方圓，如果每個投了簡歷但沒收到筆試、面試通知的人都覺得自己有才識、有勇氣、有信心而去“霸筆”“霸面”，那么簡歷甚至是筆試、面試又有什么存在的必要？直接“霸簽”豈不更霸氣？如果這種行為成為一種風氣勢必會造成不必要的混亂和額外招聘成本的增加，所帶來的公平問題也容易造成求職者心態的失衡從而導致秩序的混亂。第二，這種“博意外”的僥幸心理容易給年輕人造成投機取巧的不良影響，隨著媒體對“霸筆”“霸面”報道的增多，不少人會以此作為參考、效仿，當做自己的另一根“救命稻草”。長此以往，可能會給一些計劃招聘人數較多的公司或單位帶來不便，影響正常招錄流程，打亂招錄計劃。

因此，要想真正在求職戰場中成為不敗的王者，我們應從以下幾方面著手： 第一，儲備自身，扎實功底才是王道。大學生應盡早了解和明確自己的職業定位，做出最適合自己的職業規劃。大學生們在校園里會參與不少的活動和實踐，如果能在2來源：中青在線-中國青年報《“慘烈”競爭催生“霸筆”“霸面” 專家勸先定位》

這些經歷中及時將自己的興趣點和未來職業方向相結合，并有意識地為求職一步步做準備，就不必在求職季來臨時慌了手腳。

第二，國家政府要進一步加快經濟結構調整和創業轉型升級的腳步，對大學生就業提供更多的扶助，在政策上給予適當的就業保護，在經濟上給予一定的就業資助，如創立大學生自主創業基金，鼓勵大學生自主創業等。同時，也應號召企業提供公平公正的就業環境，不以高學歷為門檻，保證人人有機會，憑實力競爭上崗。

總而言之，面對“霸筆”、“霸面”現象的滋生，求職者要理智對待，切勿盲目模仿。相信在不久的將來，經過社會各方的努力，就業壓力一定會得到有效緩解。