第一篇：《京派的承傳與超越：汪曾祺小說研究》的文學史意義

2016年2月10日，汪曾祺故居。汪曾祺故居位于高郵市人民路竺家巷9號。人民路是高郵比較古老的路，東西走向，大多為明清建筑。汪曾祺小時候就住在這里，他的文章中所描繪的高郵也大多與這條路有關。他家是一平房，房門上貼著汪曾祺喜歡的名句：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”這里仍住著汪曾祺的家人。楊光攝 光明圖片/視覺中國

汪曾祺在中國現代文學和當代文學中都是一個不容忽視的存在。多年來，關于他的《受戒》《大淖記事》等代表作品研究較為充分，近期關于他的研究領域正在擴大，早期作品正在不斷地被發現被闡釋，新的研究成果值得期待。

汪曾祺是一個難以歸類的作家。但難以歸類并不是說就不能歸類。汪曾祺自己在文章中就曾談到過這個問題。在寫于1988年的散文《西南聯大中文系》中，他這么寫道：“如果說西南聯大中文系有一點什么‘派’，那就只能說是‘京派’。西南聯大有一本《大一國文》，是各系共同必修。這本書編得很有傾向性。”汪曾祺認為這可以說是“一本‘京派’國文”。所以當嚴家炎把他算作最后一個“京派”時，汪曾祺認為這大概跟他讀過西南聯大有關，“甚至是和這本《大一國文》有點關系”，因為這是他“走上文學道路的一本啟蒙的書”。

基于此，當我得知學者方星霞將汪曾祺納入文學史的視野、并放在京派文學這個背景下進行研究，寫成了《京派的承傳與超越：汪曾祺小說研究》(南京大學出版社2016年7月出版)一書后，便趕緊找來拜讀。讀后，對我的啟發很大。

要研究汪曾祺的小說，從京派這個角度來展開，確實是首選的研究視角。尤其方星霞對京派文學及代表作家特別是廢名和京派詩歌理論等多有研究，所以寫起京派中的汪曾祺來，真是得心應手。她認為把汪曾祺及其小說置于整個文學史中去考量，從京派的角度來研讀汪曾祺的小說是頗有深意的，因為只有從這一點切入，才能反映其作品的文學史意義。反過來看，也只有這樣才能更深入地了解汪氏作品。《京派的承傳與超越：汪曾祺小說研究》一書即是為汪曾祺作品的文學史意義正名。

方星霞從汪曾祺小說的精神面貌、思想內容、藝術特色等方面探討了他五十多年來的創作成就和得失，梳理了汪曾祺小說中的思想內容和藝術風貌，并進一步分析了他對京派的承傳和超越，從而評價汪曾祺在當代文學史上的價值和位置。作者不是以編年的方式從汪曾祺的創作歷程出發進行研究的，而是從給汪曾祺帶來卓越聲名的《受戒》著手，繼而引入對京派歷史和主要成員的簡述。在全書中，對京派歷史、作品、作家及風格的梳理，雖僅占了很少的篇幅，但細讀就會發現作者的用功之深和對京派文學的熟悉程度，也顯示著作者的廣闊視野和敏銳的洞察力以及嫻熟的綜述能力。

對京派歷史進行簡要闡釋，是為了把汪曾祺納入京派從而進行更深入的分析和研究。在“汪曾祺：最后一個京派作家”一節中，方星霞比較具體、有理有據地談到了汪曾祺與京派不可分割的關系。但除了作者征引的材料外，我認為至少還有兩則第一手材料不得不提。這兩則材料都是汪曾祺的書簡。在書簡中，汪曾祺都很直接地談到了他對京派的看法。1989年8月17日汪曾祺在回復解志熙的信中說：“‘京派’是個含糊不清的概念。當時提‘京派’是和‘海派’相對立的。嚴家炎先生寫《流派文學史》時征求過我的意見，說把我算作最后的‘京派’，問我同意不同意，我笑笑說：‘可以吧。’但從文學主張、文學方法上說，‘京派’實無共同特點。”

認為京派是個含糊不清的概念的汪曾祺，在近兩年后，觀點就有所改變。改變是從看了始編于1987年、1990年終得出版的《京派小說選》后開始的，這本書的《前言》對汪曾祺的觸動很大。在1991年2月22日寫給《京派小說選》編者吳福輝的信中，汪曾祺說：“讀了你的前言，才對這個概念所包含的內容有一個清晰的理解。才肯定‘京派’確實是一個派。這些作家雖然并無組織上的聯系，有一些甚至彼此之間從未謀面，但他們在寫作態度和藝術追求上確有共同的東西。”

應該說汪曾祺致解志熙、吳福輝的書簡，在談論汪曾祺與京派關系以及對京派的承傳和超越時是十分重要的材料，有汪先生本人之言，可以增加說服力。可惜的是，方星霞好像未留意到，不能不說是本書的一個遺憾。

分析汪曾祺小說的人文精神、敘事魅力以及對京派的承傳和超越是本書的重點，也是方星霞學術造詣的體現所在。應該說，目前對汪曾祺的研究主要集中在對其作品語言特色、敘述視角、文體風格、人物研究等方面。本書在這些方面自然也有精深的分析，且有不少觀點值得注意。在對汪曾祺人文精神的探索、奠定、鞏固等三個階段的細致分析，對汪曾祺小說語言的深入解剖和歸納等，都展示出了作者扎實的理論素養和精細的文本分析能力。

自然，本書對汪曾祺作品的分析，也偏重20世紀80年代以后的作品，其實汪曾祺早年的作品在京派這個背景下，也很值得分析。早在1987年上海文藝出版社出版的錢理群、吳福輝、溫儒敏等合著的《中國現代文學三十年》“抗戰勝利后京派的復出”一節中就對汪曾祺的文學創作有過論述。雖然方星霞對汪曾祺40年代的作品有所涉及(順帶說一句，汪曾祺的《邂逅集》出版于1949年4月。而在本書中，有的地方寫成1947年，有些地方又寫成1949年)，但如果作者能對汪曾祺早期作品的京味兒做較為詳細深入的分析，本書就更完善了。

在談到汪曾祺對京派的超越時，作者還深入到文學史的發展中，探究京派到底是以怎樣一種形式轉化，以致最終消失的。作者通過梳理，對汪曾祺新時期小說在文學史上的意義有了比較明確的認識。盡管這種認識似有商榷的余地，但這本《京派的承傳與超越：汪曾祺小說研究》在汪曾祺的研究以及京派文學研究中，是值得注意的，并必將占有一席之地。

第二篇：“水”與汪曾祺的小說創作

“水”與汪曾祺的小說創作 東莞市輕工業學校 賴 超 許多學者都注意到了汪曾祺的小說與“水”的關系。如“水的存在給人的印象如此深刻，和情節的聯系又如此緊密，有時簡直起了主角的作用。”（1），“用‘水’作為汪曾祺小說風格的直觀化詮釋，真是抓住了關節。不過除了‘柔軟’，‘和平’之外，似乎還應該加上‘明徹’、‘鮮活’以及‘天籟自然’。”（2）這樣的例子舉不勝舉。但是沒有人從創作論的角度深入探索汪曾祺小說與“水”是如何發生并融合成風格獨特的“汪體小說”的。下面我試圖通過全局觀照汪曾祺的小說創作和他的人格氣質的影響，探討“汪體小說”的“水”的風格的形成。

（一）法國學者安妮·居里安認為汪曾祺的小說里總有水，即便沒有寫到水，也有水的感覺。這種說法是完全貼切的。縱觀汪曾祺小說，“水”的表現至少有兩層特征： 其一，顯層特征。主要表現在有關“水”的語言文字。《大淖記事》寫道：“淖，是一片大水。說是湖泊，似乎不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出許多紫紅色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。”“挑鮮貨是她們的專業。大概是覺得這種水淋淋的東西對女人更便宜，男人們是不屑去挑的。這些‘女將’都生得碩長俊俏，濃黑的長發上涂了許多梳頭油，梳得油光水滑。”“一二十個姑娘媳婦，挑著一擔擔紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的嚓嚓地走過，好看的很！”《受戒》結尾寫道：“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆葦蕩。蘆花才吐.新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。??驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”《雞鴨名家》里放鴨的白蓮湖。此外，其他小說中提到的高郵湖，泰山廟前的澄河，澄河里的“黃瓜魚”，隋唐時的臨運河，到處都是水的語言和水的意象。評論家凌宇曾說過：“汪曾祺的語言很奇怪，拆開來看，都很平常，放在一起，就有一種韻味。”這種韻味就是語言的流動性。“語言是活的，滾動的。語言不像蓋房子，一塊磚一塊磚疊出來的。”（3）汪曾祺說：“語言像水，是不能切割的。”雖然有時“水”對小說的情節、主題并未起多大作用，但我們

１ 所觸目之外皆潤潤的一汪水，蘇北水鄉的情景縈繞腦海浮現眼前。在這里，“水”主要起營造一種氛圍的作用。其

二、隱層特征。主要體現在：第一、小說的人物具有“水”的性格特征。《受戒》中的小英子“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。”她赤著腳走在柔軟田埂上，留下一串腳印。“五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海看著她的腳印，傻了。他覺得心里癢癢的。”她的一舉一動，姿態優美，性格開朗，全身都散發著農村水鄉少女的氣息。《大綽記事》中的巧云“瓜子臉，一邊有個很深的酒窩。眉毛黑如鴉翅，長入鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經常是瞇目希 著；忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。”活脫脫一個水靈靈的少女。不僅大綽的女人是水做的，而且水邊的男人也浸透出一種特別的靈氣來，如十一子“長得挺拔廝稱，肩寬腰細，唇紅齒白，濃眉大眼。頭戴遮陽草帽，青鞋凈襪，全身衣服整齊合體。天熱的時候，敞開衣扣，露出扇面也似的胸脯，五寸寬的雪白的板帶煞得很緊。高抬腳，輕著地、麻溜利索。”《名士和狐仙》里楊漁隱和水蓮子不避世俗，追求自由生活是作者理想中的靜態人生體現。《鑒賞家》里季陶民與葉三是一對“君子之交淡如水”的千古知己。其他如《故里雜記》的李三，侉奶奶；《故鄉人》中的金大力，釣魚醫生王淡人；《八千歲》中的“八千歲”；《薛大娘》中的“薛大娘”；《橋邊小說三篇》中的詹大胖子，都隱約表現出一種恬靜如水，與世無爭的理想人格來。第二，小說的結構松散、隨便，如行云流水般自然。《受戒》題目是“受戒”，但作者一開始從庵趙莊寫起。介紹這個地方“出和尚”，然后講荸芥庵，講和尚可以娶老婆、吃肉、賭博，拉拉雜雜，一直寫到明海與小英子朦朧的愛情，最后只有四分之一的篇幅才寫明海的受戒。《異秉》同樣是這樣，講王二，扯到源昌煙店，又扯到保全堂，直到結尾才借張漢軒之口講出“異秉”的緣由。《大淖記事》簡直就是江南水鄉風景畫和民俗風情畫。“美的形式是自由形式。”汪曾祺傾向“為文無法”——隨便。他尤其向往蘇軾的“如行云流水，初無定質，但常行與所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”明袁宏道要求詩“獨抒性靈，不拘格套”，王國維說：“古今之大文學家無不以自然勝。”中國優良傳統藝術都是鄙視矯情偽飾，推崇真實自然的。汪曾祺在一篇文章中說：“我是不贊成把小說的結構規定出若干公式的。??我

２ 認為有多少篇小說就有多少種結構方法。我的《大淖記事》發表后，有人認為小說的結構很不均衡。小說共五節，前三節都是寫大淖的風土人情，沒有人物，主要人物到第四節才出現。??我認為一篇小說的結構是這篇小說所表現的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。”（4）汪曾祺在《小說的散文化》一文中說：“大概傳統的，嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水。”

（二）上面簡要分析了汪曾祺小說的中“水”的表現特征，但是“水”這種物質載體是如何和他的小說結合得如此完美而自我一格的，即“水”與“汪曾祺”的小說創作究竟有怎樣的內在聯系？從他的小說創作過程來看,我認為他是有意為之的；同時由于他的人格、氣質又影響了他的小說創作潛意識地靠近“水”。汪曾祺出生于一個殷實家庭，祖父汪嘉銘中過清朝末科的撥貢，父親汪淡如也是當地一個小有名氣的畫家。“汪家雖然沒有出過大官，卻還有些文化，家里人大都讀過書，書畫、字貼之類的物件也不少。這一點對爸爸走上文學之路不無影響。”（5）汪曾祺的兒女們如是說。的確，汪曾祺從小接受中國傳統文化，對他以后的人格氣質的形成以及對創作的影響都有必然的內在聯系的。汪曾祺說過：“在中國，不僅是知識分子，就是勞動人民身上也有中國傳統文化思想，有些人盡管沒讀過老子、莊子的書，但可能有老莊的影響。一個真正有中國色彩的人物，與中國的傳統文化是不能分開的。”（6）書香世家的門第以及良好的藝術訓練（書法、繪畫、戲曲都懂一點），使得以“情趣”、“樂感”為主要特征的精神閑游成為汪曾祺更為傾心的境界。他說：“我的作品不是悲劇，我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質所決定的，不能勉強。”（7）汪曾祺的確是一位淡泊寧靜的性情中人，他的這種平和隨意的性格得益于他的家庭環境和受父親的熏陶。他在《多年父子成兄弟》中說：“我十七歲初戀，暑假里，在家寫情書，他（指他的父親）在一旁瞎出主意。”可見他的父親是主張父母與子女之間應平等相處、互相尊重，像親兄弟般無說不談的。汪曾祺后來回憶說：“他的這種脾氣傳給了我。不但影響了我和家人子女，朋友后輩的關系，而且影響了我對所寫人物的態度以及對讀者的態度。”他的兒

３ 女們叫他為“老頭兒”，“多年父子成兄弟”是老頭兒父親的話。到了爸爸這兒，不僅“父子成兄弟”，而且父女也成兄妹了。他把我們當伙伴，當朋友，從不擺“父親”的架子。我們叫他“老頭兒”，他叫我們“大狗、二狗、小狗！”（8）中國古語“文如其人”，用在汪曾祺身上是再貼切不過了。汪曾祺的這種恬淡和諧的性格氣質決定了他不可能像柳青一樣寫充滿陽剛之氣的《創業史》，他不具備“對這個世界作陀思妥耶夫斯基式的拷問和卡夫卡式的陰冷的懷疑”，他只能抒寫一種“如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾”的陰柔小品。中國傳統藝術風格的審美取向似乎更傾于簡淡、空靈、自然一類的陰柔品格，這是受老莊思想的影響，因此在藝術形式上更看重“芙蓉出水”的自然風格。林語堂對此有深刻的見解，他說：“中國人的心靈的確有許多方面是近乎女性的。‘女性型’這個名詞為唯一足以統括各方面情況的稱呼法。心性靈巧與女性理性的性質，即為中國人之心之性質。中國人的頭腦近乎女性的神經機構，充滿著‘普通的感性’。”（9）可見，汪曾祺被定性為“中國最后一個士大夫”，正是因為他骨子里就流動著“知者樂水”的士大夫雅趣。但是汪曾祺一生真正與“水”結下不解之緣還是在碰到沈從文之后。汪曾祺的小說創作受沈從文的影響是不言而喻的。他當時在西南聯大讀中文系，師承沈從文，與他的關系很密切。兩人經常下飯館、泡茶館、吃小吃，情如父子。無論從人格性情和創作上都直接影響了汪曾祺，當時他發表在一些報刊上的文章大多數是經沈從文這手介紹出去的。但汪曾祺一開始寫作并未受他多大影響，從40年代寫的《復仇》、《小學校的鐘聲》、《雞鴨名家》等來看，顯然更多地接受了從西方引進的意識流手法。汪曾祺真正繼承沈從文的風格并把它發揚光大是在幾十年后改革開放的春風下“老樹開花”，并且“一發不可收拾”。

（三）汪曾祺說過，作家所偏愛的作品往往會影響他的氣質和創作，并成為他個性的一部分。“有人問我受哪些作家影響較深，我想：古人里是歸有光，中國現代作家是魯訊、沈從文、廢名，外國作家是契訶夫、阿左林。”（10）相比之下，他還是受沈從文的影響最大，尤其是受他的“水世界”的影響。他幾乎是繼承并發展了沈從文的風格，改革開放之后，沈從文就在汪曾祺的血

４ 液里復活了。請看沈從文有關“水”的敘述： “到十五歲之后，我的生活同一條辰河無從分開??我雖離開了那條河流，我所寫的故事，卻多數是水邊的故事。我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物的性格。??我文字風格，假若還有些值得注意處，那只是因為我記得水上人的言語太多了。”（11）“我感情流動而不凝固，一波清波給予我的影響實在不小。我幼小時較美麗的生活，大部分都同水不能分裂。我的學校可說是在水邊的，我認識美，學會思索，水對我有極大的關系。”（12）“在我的一個自傳里，我曾經提到水給我種種的印象。??我學會用小小的腦袋去思索一切，全虧得是水。我對于宇宙認識得深一點，也虧得是水。”（13）“水的德為兼容并包，柔濡中有強韌，從表面看極容易范圍，其實則無堅不摧。水教給我粘合卑微人生的平凡哀樂，并作橫海揚帆的美夢，刺激我對工作永遠的渴望，以及超越普通人功利得失，追求理想的熱情洋溢。”（14）汪曾祺也常常提到“水”對他的創作的巨大影響作用。“我的小說以水為背景，是非常自然的事。記憶中的人和事多帶有點泱泱的水氣。人的性格多平靜如水，流動如水，明澈如水。”（15）“我的家鄉是一個水鄉，我是在水邊長大的，耳目之所接無非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風格。”（16）“水不但于不自覺中成了我的一些小說背景，并且也影響了我的小說風格。水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的靜靜地流著。”（17）比較上面文字，沈從文“水”的敘述與汪曾祺“水”的敘述竟是如此的相近，不得不令人相信汪曾祺是有意向沈從文靠近。其實汪曾祺也并不避嫌地承認了這一點，他曾多次談到“小英子，巧云身上隱隱約約有翠翠、三

三、夭夭的影子”。他不太同意有人把他的小說歸入鄉土文學行列。他說：“我的小說有點水氣，卻不那么土氣，還是不要把我納入鄉土文學的范圍為好。”（18）看來，汪曾祺是有意要把自己從鄉土文學中拔出，另立“鄉水文學”一派了。他說：“我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對‘小說’這個概念進行一次沖決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能耍花招。”（19）可見汪曾祺并非一味地繼承沈從文的風格，他有自己的見解。

５ 他把沈從文埋藏在作品中濃郁的憂愁和孤獨沖淡了，融入自己清新和明徹的人格和氣質，同時為百花齊放的新時期寫作添上一些新的東西，使他的作品具有一股更健康的活力，更能受到廣大群眾的喜愛。他是有意為之的。這就是汪曾祺的創新。但“水”的影響，從沈從文到汪曾祺，是從來沒有改變的。如果說沈從文寫“水”寄托了一些更深沉的宇宙人生認識，那么汪曾祺的“水”則更加流暢、活潑、輕松、平淡了。

（四）汪曾祺非常清楚自己的性格和氣質，能寫什么，不能寫什么。“我知道，即使我有那么多時間，我也寫不出大作品，寫不出有分量，有氣魄、雄辯、華麗的論文。這是我的氣質所決定的。一個人的氣質：不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改變。我的氣質大概是一個通俗抒情的人，我永遠只是個小品作家。”（20）因此他的小說讀來如潺潺流水，寧靜沖遠，他賦予小說一種“淡泊”的旨趣，抒寫的是一種靜態的水的人生關懷。《異秉》里說的是王二艱澀的發跡史，但小說卻寫的平淡沖遠，知足常樂。《歲寒三友》寫的不過是開絨線店的王瘦吾，開炮仗店的陶虎臣和畫畫的靳彝甫三個平凡人的生活經歷，其中有歡樂、有淚水、有好運、有困頓，但他們經歷了冷暖世事后仍保留著一分真誠的友誼。還有像《皮鳳三楦房子》里的高大頭，是一個無欲無求，天然恬淡的“活莊子”，《徙》中的教師高北溟一生經風歷雨，浮浮沉沉，但他都坦然面對。“他習慣于把人世間的痛苦嚼碎了，咽到肚子里，然后緩緩化解成一種經久永恒的味。痛恨，但不咬牙切齒；歡樂，但得意忘形。他習慣于勇敢地承受事世，然后涵化丑，融化惡，這使他的文學具有了獨特的人格力量。”（21）他喜歡寫舊社會的生活，回到童年的回憶。因為他認為“小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過 反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈傷感主義，這樣才能形成小說。”（22）汪曾祺的這種大和平心，使他的小說像一條河流，一潭池水，“發纖禾農 于簡古，寄至味于淡泊”，達到了“其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠”的高遠境界。注：（1）安妮·居里安《筆下浸透了水意》，《北京文學》1989年第1期（2）馬風《汪曾祺與新時期小說》，《中國現當代文學研究》1995年第10期

６（3）（4）汪曾祺《思想·語言·結構》，《塔上隨筆》，群眾出版社，1993年版（5）（8）《老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親》汪朗、汪明、汪朝著，中國人民大學出版社，2000年版（6）汪曾祺《回到現實主義，回到民族傳統》，《北京文學》，1983年第2期（7）《汪曾祺自選集·自序》，漓江出版社，1987年出版（9）《吾國與吾民》，林語堂著，華齡出版社，P80（10）《談風格》，《塔上隨筆》，群眾出版社（11）（13）沈從文《我的寫作與水的關系》（12）《從文自傳》沈從文著（14）《一個傳奇的本事》沈從文（15）（18）汪曾祺《菰蒲深處·自序》浙江文藝出版社，2000年版（16）汪曾祺《蒲橋集·序》作家出版社，1989年版（17）汪曾祺《自報家門》（19）（22）《橋邊小說三篇·后記》汪曾祺（20）《晚翠文談·序》浙江文藝出版社，1988年版（21）《永遠的汪曾祺》徐卓人，《當代作家評論》，1998年第3期 ７

第三篇：市井文化小說與汪曾祺受戒講義

鄉土小說、市井文化小說與汪曾祺《受戒》（2課時）

一、教學目的：了解鄉土小說與市井小說興盛的背景原因及其主要的審美特征，了解主要作家作品。

二、教學要求：掌握汪曾祺小說《受戒》的審美特征。

三、閱讀書目：陸建華：《汪曾祺傳》，江蘇文藝出版社1997

汪曾祺：《汪曾祺全集》，北京師范大學出版社1998年版 劉紹棠《我與鄉土文學》，春風文藝出版社1984年版

四、課后作業：《受戒》與“十七年”小說寫作模式相比有哪些方面的突破？

一、鄉土小說與市井文化小說的興起

當80年代的文學創作一步步地恢復和發揚現代知識分子的啟蒙主義和現實戰斗精神的時候，“五四”新文學的另一個傳統，即以建構現代審美原則為宗旨的“文學的啟蒙”傳統也悄悄地崛起。

但從文學史的傳統來看，?五四?新文學一直存在著兩種啟蒙的傳統，一種是?啟蒙的文學?，另一種則是?文學的啟蒙?。前者強調思想藝術的深刻性，并以文學與歷史的現代化進程的同步性作為衡量其深刻的標準；后者則是以文學如何建立現代漢語的審美價值為目標，它常常依托民間風土來表達自己的理想境界，與現代化的歷史進程不盡同步。追溯其源，新文學史上周作人、廢名、沈從文、老舍、蕭紅等作家的散文、小說，斷斷續續地延續了這一傳統。

“文革”剛剛結束之初，大多數作家都自覺以文學為社會良知的武器，積極投入了維護與宣傳改革開放的政治路線的社會實踐，以倡導和發揚知識分子現實戰斗精神的傳統為己任；但隨著80年代的文學創作的繁榮發展，作家的創作個性逐漸體現出來，于是，文學的審美精神也愈顯多樣化。就在“傷痕”、“反思”、“人道主義”、“現代化”等新的時代共名對文學發生愈來愈重要的作用的時候，一些作家別開生面地提出“民族文化”的審美概念，它包括“民族性”、“鄉土性”、“文化小說”、“西部精神”等一組新的審美內涵來替代文學創作中愈演愈烈的政治意識形態。

在這一創作思潮中有意識地提倡“鄉土小說”的是劉紹棠，他的這類作品有《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小說，他把自己的語言美學命名為“山里紅風味”，小說主要學習和運用民間說書藝術、著力描寫鄉土的人情美與自然美，小說多帶傳奇性，民間的氣息比較濃厚。

他的幾部最出色的中篇小說都以描寫抗日爆發前夕的運河邊上農村生活為背景，著重渲染的是農家生活傳奇，俊男俊女恩愛夫妻，一諾千金生死交情，故事結局也總是“抗日加大團圓”。這樣的故事傳奇自然回避了現實生活中的尖銳矛盾，而且內容結構也常有重復之嫌。但由于吸收了大量的民間語言和藝術因素，可讀性強，在大眾讀 物剛剛起步的80年代，在農村會受到歡迎。

劉紹棠小說文筆優美而清新，意境淡雅而適遠，景物描寫尤勝，仿佛是一首首田園牧歌。他歌頌的人情美主要體現在中國民間道德的善良和情義方面，小說中的主人公無不是俠骨柔腸，重情重義，既描畫了民間人情美的極致，也顯示出作家的世俗理想。

還有被稱為“市井小說”，如鄧友梅的《煙壺》、《那五》，馮驥才的《神鞭》、《三寸金蓮》，陸文夫的《小巷人物志》系列中短篇小說等，小說將民俗風情的描寫與當代生活結合起來的、以民情民俗來反襯當前政策的適時的創作。如陸文夫的“小巷人物”系列，尤其是《美食家》，小說通過一個對食文化、對老吃客都有著嚴重偏見的“當權者”，帶著一種狹隘的階級報復心理，使有著悠久傳統的江南食文化遭到破壞，同時又以一位老“吃客”的經歷反映了當代社會和文化觀念的變遷。

汪曾祺的小說創作特點與上述作品不太一樣，他以家鄉紀事來揭示民間世界。汪曾祺對這個?市井小說?概念有過一些論述：?市井小說沒有史詩，所寫的都是小人小事。‘市井小說’里沒有英雄，寫得都是極平凡的人?。

汪曾祺的小說不但具有民間風情，而且具有深刻的民間立場，其深刻性表現為對民間文化的認同上，并沒有人為地加入知識分子的價值判斷。在汪曾祺的作品里，風土人情并不是小說故事的環境描寫，而是作為一種藝術的審美精神出現的。這就使得?五四?以來被遮蔽的審美的傳統得以重新發揚光大。譬如他在《大淖記事》中他記載窮鄉風俗：

這里人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎吹鼓手是掙不著他們的錢的。媳婦，多是自己跑來的；姑 娘，一般是自己找人。她們在男女關系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子；一個媳婦，在丈夫以外，再“靠”一個，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是惱，只有一個標準，情愿。有的姑娘、媳婦相與了一個男人，自然也跟他要錢買花戴，但是有的不但不要他們的錢，反而把錢給他花，叫做“倒貼”。因此，街里的人說這里“風氣不好”，到底是哪里的風氣更好一些呢？難說。

汪曾祺用“難說”一詞，以表示真正下層民間的多元的道德標準。民間真正的文化價值就在于對生命自由的向往與追求。汪曾祺的可貴之處，就是他站在民間文化的立場上寫出了窮苦人們承受苦難和反抗壓迫時的樂觀、情義和堅強，熱情謳歌了民間自己的道德立場。

二、汪曾祺小說及《受戒》

汪曾棋(1920－1997)，江蘇高郵人。1939年，考入昆明西南聯大中文系。

從1940年到1947年，是他小說創作的第一個階段——探索階段。他與沈從文過從甚密，并且選了沈從文在聯大開的幾門課程。其間，他寫了《復仇》、《落魄》和《雞鴨名家》等短篇小說，后收入1948年出版的短篇小說集《邂逅集》。

1958年被錯劃為“右派”，下放到張家口的一個農業科學研究所勞動，將近4年。1962年初調回北京，任北京京劇團編劇，曾與楊毓珉等人把滬劇《蘆蕩火種》(汪曾祺等作)改編成京劇《沙家浜》。60年代是其創作的第二個階段。

1980年以后是汪曾祺創作的第三個階段，也是其小說創作的豐收期。他寫了《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等小說。在新時期以來的諸多當代小說家中，能象汪曾祺那樣經久不衰地吸引著評論家的目光，并保持極大探究興趣的作家，似乎不算多。

汪曾祺的小說在思想內容上多表現美與健康的人性，他對新時期小說最大的貢獻在于創造了一種散文化的小說文體。他的小說近似隨筆，隨意灑脫，親切自然，同時還注重氣氛的描摹。他認為在短篇小說中只要寫出了氣氛，即使不寫故事，沒有情節，不直接寫人物性格、心理，也可以?在字里行間都滲透了人物?，因為?氣氛即人物?。《受戒》是一篇飽含詩情的小說，表現的是純樸健康的人性之美。

（一）散文化的筆調構筑了一幅明麗的風景畫

散文化的筆調是這篇作品藝術上最突出的特點，這種散文化的筆調最主要地表現在結構上。汪曾祺小說的結構如行云流水，自然隨意，沒有我國傳統小說那種有頭有尾、情節曲折、故事性強等特色。

《受戒》與汪曾祺的其他小說相比，情節性要強一些，但小說有約一半以上的篇幅是寫庵趙莊的自然環境和民俗風情的。

這個地方的地名有點怪，叫“庵趙莊”。“庵趙莊”指稱著兩重涵義：莊上大都姓趙，莊上有一個庵。莊以族為名，是中國傳統社會注重血緣聚居的一種反映；莊以庵名，則可見這座小小的菩提庵對莊上人家的重要性。“出和尚”便是這個地方的一大特色。

小說描寫的內容包括和尚們的宗教生活和民間的世俗生活兩部分。和尚們的宗教生活是充滿著人間煙火氣或者說世俗性的。聰明漂亮的主人公明海在家叫小明子，是從小就確定要出家的。他的家鄉出和尚。當和尚對當地人來說是一種謀生的職業，因為當和尚有很多好處，可以吃現成飯，可以攢錢，將來還可以還俗娶親。有許多人出家當和尚好像正是出于這些“現實”的考慮，而幾無信仰方面的需求。明子正是這樣的。而要當上和尚卻不容易，必須得是面如朗月，聲如鐘磬，還要聰明記性好。當然要求也沒有嚴格執行。

不僅出家的目的是世俗的，寺廟里的生活方式也如此，充滿了塵世的氣氛。荸薺庵的小和尚過著很清閑的日子，連早課、晚課也不做，只是敲幾聲磐，然后挑水、喂豬。在為數不多的幾個和尚中，大概只有一個老和尚最守規矩，他是吃齋的，但過年時也破戒。

在對和尚們的生活習俗作了充分的鋪敘后，作品又以小英子家為中心，展開了明麗的田園牧歌式的水鄉世俗生活畫卷。這是一個自給自足的農業文明社會，人與環境自然和諧。小英子一家4口人，盡管性格不同，但都稟承了勞動人民的優秀品格。英子一家的生活，男耕女織，溫飽無虞，充滿了一種俗世的美：“房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了 花，一紅一白，好看得很。梔子花香得沖鼻子。順風的時候，在孛薺庵都聞得見。”

小英子家房檐下一個石榴花，一棵梔子花，一紅一白，應該不是小小的點綴，而是匠心獨運。小英子摘花，明子畫，連英子娘看了也喜歡，促成了明子給她當干兒子。

秧已經很高了，低下頭看不見人。一聽見非常脆亮的嗓子在一片濃綠里唱：梔子哎開花哎六瓣頭哎……姐家哎門前哎一道橋哎……明海就知道小英子在哪里，三步兩步就趕到。小英子熱情潑辣，心靈手巧，熱愛勞動。她和常往她家跑的明海青梅竹馬，兩小無猜。明海會畫花，小英子就把它們繡出來。他們共同勞動，一起薅草，車水，挖荸薺。隨著歲月流逝，春去秋來，他們的心田里漸漸長出了愛情的苗子。

汪曾祺似乎總是用一種獨特的交待，詳細認真地交待這，交待那，交待來，交待去，小說就結束了。這種獨特的“交待”訴諸我們的藝術魅力是強烈的線條感。汪曾祺小說中那一連串的“風俗畫”都不是靠色彩的渲染烘托而成，而全憑著他那老道奇妙的線條勾勒。

比如：荸薺庵的地勢很好，在一片高地上。這一帶就數這片地高，當初建庵的人很會選地方。門前是一條河，門外是一片很大的打谷場，三面都是高大的柳樹。山門里是一個打谷場。三面都是大的柳樹。山門里是一個穿堂，迎門供著彌勒佛，不知哪一位名士撰寫了一副對聯：大肚能容，容天下難容之事；開顏一笑，笑世間可笑之人。彌勒佛背后，是韋馱。過穿堂，是一個不小的天井，種著兩棵白果樹。天井兩過各有三間廂房。走過天井，便是大殿，供著三世佛。佛像連龕才四尺來高。大殿東邊是方丈，兩邊是庫房。大殿東側，有一個小小的六角形門，白門綠字，刻著一副對聯：一花一世界，三藐三菩提。進門有一個狹長的天井，幾塊假山石，幾盒花，有三間小房。

人的一切生活方式都順乎人的自然本性，自由自在，原始純樸，不受任何清規戒律的束縛，正所謂“饑來便食，困來便眠”。正如受戒所言：“一花一世界，三藐三菩提”。

語出《佛典》，昔時佛祖拈花，惟迦葉微笑，既而步往極樂。從一朵花中便能悟出整個世界，得升天堂，佛祖就是佛祖，誰人能有這樣的境界？！佛曰：一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一葉一如來，一砂一極樂，一方一凈土，一笑一塵緣，一念一清靜。這一切都是一種心境。心若無物就可以一花一世界，一草一天堂。參透這些，一花一草便是整個世界，而整個世界也便空如花草。

正是這種隨意漫談，自然地營造了小說的虛構世界。這種特有的氣氛與韻味的營造，在很大程度上也得力于作品的語言。如寫人物：“兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發滑滴滴的，衣服格掙掙的。——這里的風俗，十五六歲的姑娘就都梳上頭了。這兩個丫頭，這一頭的好頭發!通紅的發根，雪白的簪子!娘女三個去趕集，一集的人都朝她們望”。

《受戒》的語言是洗練的現代漢語，其行文如行云流水，瀟灑自然中自有法度，正如作者所言：“作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。”這不但是文章三昧，也是一種人生態度。

小說雖有情節，卻又不以情節取勝。小說的第一章開頭寫道，“明海出家已經四年了”，“他是十三歲來的”，交代了情節的線索。下面便很快轉入了對庵趙莊風俗的描寫，在這一章的最后寫到明海在河邊初遇小英子時，情節才開始緩慢地推動。但接著的兩章全都是對和尚們生活習俗的鋪敘；與主要人物沒有什么直接的關系。情節推動的節奏相當緩慢。

《受戒》花了很大篇幅描寫風俗人情和地方色彩不是離題萬里，正是因為庵趙莊善良的習俗熏陶了兩個小男女對現世生活的熱愛，而這里優美的自然風光則鑄造了他們自由恬淡的天性。

《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，實際上寄托的主旨應該是這種“桃花源”式的自然純樸的生活理想。這個桃花源中諸多的人物不受清規戒律的約束，其情感表露非常直接而且質樸，他們雖然都是凡夫俗子，卻沒有任何奸猾、惡意，眾多的人物之間的樸素自然的愛意組成了洋溢著生之快樂的生存空間。在汪曾祺筆下，明海是聰明的、善良、純樸的，小英子是天真、美麗、多情的。他們之間朦朧的異性情感，呈現出浪漫的、純真的色彩，在人生的旅程中奏出了一曲美的旋律。

（二）主題的確立：受戒與除戒

汪曾祺曾引用沈從文的話來評述自己的小說：“你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后隱藏 的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”汪、沈是一致的，都善于把自己的感情和觀點深深藏在人、事、物的敘述和描寫中。因此，我們解讀《受戒》，不能僅僅停留在作品對江南風俗民情如詩如畫的描寫上，還應透過作品去欣賞“背后隱伏”的“熱情”或是“悲痛”。在我們看來，這“熱情”和“悲痛”就是作者對人生、社會的理性思考和認識。這種思考和認識，就是與“受戒”相對的“除戒”，即破除一切清規戒律，追求率真自然的人生形式和社會理想。

第一層小說寫作模式的“除戒”。小說的題目叫“受戒”，按理，“受戒”應成為小說情節的中心或樞紐，但是，“受戒”的情節直到結尾才出現，而且還是通過小英子來側面介紹的，并沒有正面告訴我們受戒的具體場面和過程；一個一個，穿了新海青，光光的頭皮上都有十二個黑點子。——這黑疤掉了，才會露出白白的、圓圓的“戒疤”。和尚都笑嘻嘻的，好像很高興。她一眼就看見了明子。隔著一條護城河，就喊他：“明子！”“小英子！” “你受了戒啦？” “受了。” “疼嗎？” “疼。” “現在還疼嗎？” “現在疼過去了。” “你哪天回去？” “后天。”

小英子這天穿了一件細白夏布上衣，下邊是黑洋紗的褲子，赤腳穿了一雙龍須草的細草鞋，頭上一邊插著一朵梔子花，一邊插著一朵石榴花。她看見明子穿了新海青，里面露出短褂子的白領子，就說：“把你那外面的一件脫了，你不熱呀！”

他們一人一把槳。小英子在中艙，明子扳艄，在船尾。她一路問了明子很多話，好像一年沒有看見了。她問，燒戒疤的時候，有人哭嗎？喊嗎？

明子說，沒有人哭，只是不住地念拂。有個山東和尚罵人：“俺日你奶奶！俺不燒了！” 她問善因寺的方丈石橋是相貌和聲音都很出眾嗎？“是的。”

“說他的方丈比小姐的繡房還講究？” “講究。什么東西都是繡花的。” “他屋里很香？” “很香。他燒的是伽楠香，貴得很。”

“聽說他會做詩，會畫畫，會寫字？” “會。廟里走廊兩頭的磚額上，都刻著他寫的大字。” “他是有個小老婆嗎？” “有一個。” “才十九歲？” “聽說。” “好看嗎？” “都說好看。”

這種散文化的小說寫法與傳統的小說寫法大相徑庭，本身就是對小說技法的挑戰，是對小說領域“戒律”的破除。難怪小說發表后，很多人驚呼：原來小說還可以這樣寫。

第二層，“人性的除戒”，小說寫了明子和小英子的戀愛故事，所占篇幅雖不多，但很多論者都把它當成小說的主題。它是不是小說的主題姑且不論，若換個角度思考則會發現，戀愛故事中仍然體現了對傳統觀念的沖擊。傳統中，兒女的婚姻應該遵父母之命，依媒妁之言，可小英子的婚姻似乎與父母毫無關系，父母沒有包辦，沒有干預，甚至連關心也沒有，媒妁之言就更不須說，他們完全是依自己的本性在演奏生命進行曲。

他們幾乎沒有受到任何“忌諱”的約束。小英子初次見到明子，就很自然地把半個蓮蓬扔給他吃，以后就熟如一家人，明子也老往小英子家里跑。小英子的母親斥責明子時，徑直叫他“兒子”，后來干脆把他認作了干兒子。明子幫著小英子姐妹畫繡花，幫著做田里的農活，一起踩水，一起 荸薺??“男女授受不親”的秩序被徹底打破了，少男少女在一種親密無間的關系里滋養起了一種最自然的相互依戀的情感。明子在善因寺受完戒，小英子駕船去接他。她不讓明子將來去當方丈，也不要他當沙彌尾，明子都答應了。小英子接著更是毫無顧忌地提出自己要給他做老婆，已當上和尚的明子眼睛睜得鼓鼓的，答應了。在這里，情感表達被表述為一種如水一般流淌的、再自然不過的事情。

更耐人尋味的是小說的結尾，按傳統觀念，出家當和尚，就要遵守和尚的清規戒律。作為和尚必須遵守的戒律有：不殺生，不偷盜，不邪淫，不妄語，不飲酒食肉。但是剛剛受戒的明海受不住小英子“我給你當老婆，你要不要”的誘惑，幾乎是毫無抵御地甚至是心儀已久地操起槳“飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩”，蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。

汪曾祺的語言如唐詩絕句一樣帶有暗示性，通過自然景物的各種形態，我們自然而然地意識到 一對戀人的結合。蘆穗是在水邊隨意生長的植物，剛開始結穗子的蘆花（是要授粉的表現）是自然的起端。通過這種初生的自然狀態，我們知道明子與小英子的愛情已經自由地發展起來。陽光下閃著銀光的蘆穗又軟又滑，看起來像是一串絲線，通過自然的華麗，我們感到戀人情感的美好，蘆棒像一根根小紅蠟燭，讓我們自然想到沒房花燭，通過自然的歡悅，我們意會到人間的喜事。

“長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”這些花草蚊子如停留在時間的一刻，通過自然的寧靜中被驚起的青樁，我們可以感受到他們的感情有了極大的震動，這段風景描寫其實是歌頌青春的開放與活力，明子與小英子的戀情充滿自由、喜悅、生氣勃勃。

《受戒》這個題目是帶有反諷性的，“受戒”本來是和尚表明接受佛門戒律的儀式，小說卻在結尾處以寫景暗示了性的成熟。這里用充滿詩意的蘆花蕩來象征明海和小英子愛情的美好，而就在明海受戒的同時，兩個小主人公的愛情也走向成熟，毫無疑問是對清規戒律的否定。

對這種“常規”的否定幾乎占據著小說的每一個角落。常規是廟住和尚，庵住女尼，但“荸薺庵”卻住著幾個大和尚，并且“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起”。按戒律，和尚是不能殺生的，可這庵里的和尚 “年下也殺豬”，并且“殺豬就在大殿上”佛的眼皮底下，與在家人不同的僅是煞有介事地念一道“一切胎生、卵生??往生再世，皆當歡喜”的“往生咒”，然后“三師父仁渡一刀子下去，鮮紅的豬血就帶著很多沫子噴出來”。戒律同時要求不淫邪，但“荸薺庵”的和尚不僅準備將來還俗娶親，就是在廟里也可以有老婆，二師父仁海就是有老婆的，且是一來就住幾個月。仁渡也“有相好的，而且不止一個”。就連全縣第一大廟——善因寺的方丈石橋，也“有一個小老婆”，“才十九歲”。

和尚也唱葷歌：姐兒生得漂漂的，兩個奶子翹翹的。有心上去摸一把，心里有點跳跳的。另外，和尚們到莊戶人家放焰口，一場焰口后，“會有一兩個大姑娘、小媳婦失蹤”——被和尚勾引跑了。戒律還規定和尚不能飲酒食肉，這里的和尚 “吃肉不瞞人”，大方得很。這里的和尚還有很多超常規的舉止：他們不做早課和晚課，明子敲三聲磬就算都代替了；庵里的負責人不叫“方丈”也不叫 “住持”，而叫“當家的”；“當家的”仁山在庵里“從不穿袈裟，連海青直裰也免了”。庵里也有田產租給人，還收租放債；他們也打牌賭博，三師父仁渡的牌技還特高，“二三十張牌落地，上下家手里有些什么牌，他就差不多都知道了”??和尚們的一舉一動似乎都在與清規戒律叫板。

值得注意的是，小說對庵里沒有清規戒律的描寫占了小說一半的篇幅，而這一半文字又與小和尚的戀愛沒有什么聯系，這不能說是沒有目的的。

《受戒》的最后，作者說是“寫四十三年前的一個夢”，又說“四十多年前的事，我是用一個八十年代的人的感情來寫的”。一九八〇年汪曾祺已六十歲，“四十三年前”他剛好十七歲；“明海出家已經四年了，他是十三歲來的”，明海也是十七歲；小英子是“跟明子差不多大的女孩子”，還是十七歲。三個十七歲，不能說是一種巧合，它應該體現了作者構思的匠心。不僅如此，沈從文《邊城》中的翠翠也是十七歲。十七歲的他們天真善良，純潔真摯，心中有太多的夢想，夢想中的生活色彩斑斕絢麗多彩，充滿了對美好生活的憧憬。

作者曾說：“我覺得，有點像《邊城》。”由此，我們可以從沈從文《邊城》的創作意圖來揣摩《受戒》的創作初衷。沈從文說《邊城》是為了“將‘過去’和‘當前’對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什么方面著手”。據此，我們完全可以認為，汪曾祺是在以《受戒》來喚起人們在新的時期重塑民族的品德，而重塑民族品德又必須打破那個時代束縛人們思想的清規戒律。

《受戒》寫于一九八〇年，此時剛剛撥亂反正，無論思想界、文學界，都還有一些陳舊的教條（清規戒律）禁錮著人們的思想，束縛著人們的靈魂。《受戒》展現的是一幅幅自然、平和、淳樸的生活畫面及清新淡雅的自然風光，用美麗動人的生活來表達作者的人生理想。小說之所以要寫得如此美麗，一方面固然是為了表現“一種順乎自然，超功利的瀟灑的人生態度”。另一方面，也是更重要的方面，那就是小說所表現的對人生、社會的理性思考，即不打破清規戒律的束縛，人生就不會瀟灑，社會就不會平和。作家筆下的風俗民情愈是美麗，愈表明了破除各種桎梏的必要。

小說名為“受戒”，實為“除戒”。

另外小說《受戒》以童年視角為敘述策略。巴烏斯托夫斯基說過：“對生活，對我們周圍一切詩 意的理解，是童年時代給我們的偉大饋贈。”汪曾祺正是以童年視角這一童年時代的饋贈完成了對充滿詩情的牧歌般田園的營造，歌出了一曲和諧的人性的合唱。

畢竟，童年對于成人而言，只是一個“在語言上在場，而在現實中缺席的東西”(德里達)。童年夢境處于一種懸置狀態，可望而不可及。童年生活解構了現實生活，而現實反過來又解構了童年生活。如果用一句話來概括汪曾祺小說創傷的主題的話，那就是：人應該像他所描寫的人物那樣，詩意地生存在(諸如民間的)大地上。

三、汪曾祺對新時期小說的突破

一說到新時期小說的肇始，論者幾乎不約而同地首推劉心武的《班主任》為開山之作。小說裸露出的內在質地：它的敘述動機、敘述結構、敘述范式，很容易讓人一眼看出，它是“十七年”小說的仿制。真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。

在《受戒》這里，竟被汪曾祺來了一個徹底的逆反和顛倒而成為“非功利性的主題，非重大性的題材，非典型性的人物，非時代性的格調”。于是新時期小說呱呱問世了。《班主任》只能說是對“十七年”小說的某種改良，《受戒》才能算作一次小說革命。汪曾祺用他的《受戒》，為新時期小說家進行一次小說觀念的“受戒”，驚詫于“小說原來可以這樣做”。

（一）《受戒》的視角轉換成了文化視角，突破了《班主任》和?十七年?小說以?塑造人物為中心，人物性格必須在環境中得到實現，情節是人物性格的發展史?的的寫作模式。

《受戒》較為充分地體現了他的小說思想，在文體上融合了散文和詩歌的文體因素。隨著作家審美意識的覺醒，小說的敘述模式、結構技巧等也有了新面貌。汪曾祺曾提出：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”在結構方面，《班主任》沒有脫離傳統的“性格——事件”的情節結構模式，它依然是借助各種社會事件中所包含的對立和統一，構成故事情節。

在這篇小說里，作者沒有遵守再現典型環境中的典型人物的信條。明海和小英子等夠不上典型人物的級別，《受戒》的情節是散淡的，行動序列之間的因果關系是松散的。《受戒》已不是《班主任》那樣的性格小說，而是抒情化散文小說，或叫作詩化小說。

而《受戒》已沖出了這一結構模式，揚棄了情節，而采用了“復調”式結構。作品里的五個和尚的故事那樣，各個故事之間的關系基本上可以說是并列組合關系。敘述模式的變化是多方面的，包括敘述視角、敘述節奏等。單從敘述視角來看，《班主任》還是以傳統的全智全能視角來敘述的。

《受戒》的視角就多樣化了。整個的敘述過程中，全智全能視角和作品人物視角不斷交替，而小說的大部分是以明海和小英子的視角來敘述的，孩童的視角下是一個別樣的世界。由于敘述內容控制在敘述人物的視界中，小說就具有了更強的個性化，作品的真實感也增強了。

（二）作家對小說的藝術本質的理解發生了變化。我們可以看到，劉心武在《班主任》中所注重的是提出問題和答案，強調的是小說的勸諭功能。而汪曾祺創作《受戒》的初衷就是“我要寫!我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意!”優美的人生，和諧的結構，如云似水的語言等完美地聚合升華出一個飄渺、靈動的意境。與《班主任》相比，《受戒》所顯示的與?十七年?小說的斷裂和變異還有許多，比如美學風格(由崇高到陰柔)，情感基調(由英雄樂觀主義到平和歡快)等。

第四篇：現代海派小說的性愛觀念及其寫作的文學史意義

現代海派小說的性愛觀念及其寫作的文學史意義

雖然性行為本身是一種生物行為，但它深深植根于人類社會的大環境中，是文化所認可的各種各樣的態度和價值的縮影。任何一場全面、深刻的社會革命都必然要涉及到性的革命。異己的身體歷來是男性行使幻想暴力和構思社會問題的寵兒。并非是男性想象力缺乏，而是因為性一直都是文化的一個核心密碼，性的支配權是文化中最根本的權力概念。

一、目迷五色的性愛世界

文學題材如同它所映照的這個大千世界一樣無比豐富，在不同的民族文化和時代語境中，不同流派的作家對性愛的關注程度和表達方式各有不同。由于海派作家其各自相異的文化背景與經歷，使得海派作品成為各種性倫理現象競相表演的一個交匯場。都市文化的特點比較自由，同時外來文化迅速輸入，各種性文化現象在原有的性倫理土壤中，在外來文化的沖擊下被進一步激活。在這片古舊的傳統倫理道德的土壤上，我們既可以看到五四啟蒙理性的影子，又可以看到嶄新的都市所承載的前衛現代的性倫理觀念的身影，同時隨著革命文學逐漸火爆，還不時有革命理性的身影在文本中閃現。

愛情是人類最基本的精神渴求。個性自由在五四時期被當作一項社會變革的內容而被提起，中國人戲劇性地起來沖破自己給自己戴上的枷鎖。人性的覺醒和個性解放使人們呼喚真正的愛情。在部分海派作家的筆下愛情同樣罩著理想的光環，被充分肯定。張愛玲曾在小說中指出：愛是熱，被愛是光。在當時的中國，戀愛完全是一種新的經驗，僅只這一點點已經很夠味了。在五四運動的感召下，對愛情的忠貞不渝和勇于追求成為文學作品書寫的主要內容。是否有勇氣沖破宗法家長制婚姻，成為衡量愛情價值的標準。及今想來自己真愚不可及!受名義支配著的戀愛不成其為純正的戀愛，因生活的保障而發生戀愛，也不是純正的戀愛。純正的戀愛是盲目的，一直進行不顧忌其他的一切障礙的。對于舊來的問名納采三盤六禮的婚姻，我也早已認為不合理的，我的結婚觀的基礎，是建筑在自由意志上面，而且絕對負責任的結婚。近代婚姻文化的變革體現于對傳統婚姻陋俗特征的否定上。

五四個性解放運動沖垮了幾千年傳統禮教的堤防，肯定了人的本能、欲望。幾乎被寫進文學史的所有現代作家對性都持一種認可的態度。在靈肉二維的性愛生活中，性的重要性被空前凸現出來。在海派小說中不只是張愛玲和蘇青等女作家，就是男作家也在作品中敘述了女性對性的渴求，女性不再是蓋著遮羞布的歷史文明中的沉默者，她們開始直面自己的本能欲望，并為之瘋狂地追求。在葉靈鳳和章克標的小說中，男性對女性的性需要，不再是躲在床幃子里看春宮畫的初級階段，已經變成了赤裸裸的性愛宣言。純潔的戀愛是騙中學生的話。所謂戀愛是由兩方的同情和肉感構成的。《一個人的結婚》中男主人公我自述到：以前的神秘的乃至唯心的戀愛觀，現在已經不適用了&&說戀愛只有物一方面，或只有心一方面，那都是偏畸之論，是不健全的思想&&戀愛得當是靈肉一致&&在海派作家筆下，在嚴峻的生存現實面前，愛情是脆弱而無奈的。性的地位被凸現出來，愛的意義模糊不明或隱于背景之中。

另外，在海派小說中還有部分性幻想、自慰等以往嚴肅文學作品少見的性象的描寫。在葉靈鳳的《浴》這篇小說中，有關于女性沉迷于自慰快感的描寫。《圣經》中把自慰看做是要被上帝殺掉的嚴重罪惡。從18世紀到20世紀初最杰出的性學家靄理士、弗洛伊德、克拉夫特愛賓等人，也認為精神病與自慰有關。在外國文學中關于女性自慰行為的描寫也是在很晚才出現的。當代的性科學專家瑪斯特斯和約翰遜指出，自慰既不是不正常的，也不是對身體有害的行為。可以說，正是這些令人目迷五色的性愛主題，最典型地代表了海派作家。他們在奇姿百態的性愛世界中，拉開了現代社會壓抑下的性躁動、性混亂的重重帷幕，展露了兩性之間真正意義上的現代矛盾。

在章衣萍的《松蘿山下》中更有著同性交歡的細致描寫，并且已經超過女性情誼的精神戀愛的層次而達到了女同性戀中靈與肉相結合的性愛階段。女性主義者認為，在菲勒斯中心主義陰影的籠罩下，女人的團結威脅著男性統治和男性特征的權威地位。因此，在中國古代，女性之間的同性情誼不僅在實際生活當中被否定，而且在文學創作中也是注定要被隱匿的。所以從一定意義上說，文本敘事中女性同盟的結成具有現代意義。

穆時英、劉吶鷗、黃震遐、林徽音等作家的小說，流露出世紀末的享樂主義情懷，從而失去了應有的嚴肅性和思想深度。而在施蟄存的《在巴黎大戲院》和章克標的《銀蛇》等小說中則有關于戀物癖的性變態描寫。這種精神變態的展示，于文本無任何積極的作用。它只能更深刻地表現邵逸人這位洋場文人，詩酒風流，見色心喜，把獵艷視為創作靈感，在為藝術的名義下極盡風流的性格特征。

亂倫是人類文明史上的一個重要的文化命題，也是古今中外文學的一個不可忽略的敘事母題，它觸及到人類集體深層心理和文明進化程度。從血緣關系上來看，在我所讀到的海派小說中，亂倫題材主要分為如下幾種情況：張愛玲的《心經》描寫了父女亂倫；穆時英的《上海的狐步舞》、劉吶鷗的《流》、張資平的《最后的幸福》中描寫了母子亂倫；蘇青的《結婚十年》、張資平的《上帝的兒女們》、《愛之焦點》、徐訏的《字紙簍里的故事》中描寫了兄妹亂倫；葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》、張資平的《性的屈服者》、《苔莉》中描寫了嫂子與小叔子亂倫；葉靈鳳的《明天》、張資平的《梅嶺之春》中描寫了叔父與外甥女亂倫；潘柳黛的《退職夫人自傳》中描寫了嬸娘與侄子亂倫；張資平的《戀愛錯綜》中描寫了姐夫與小姨子亂倫；張資平的《最后的幸福》中描寫了姐姐與妹夫亂倫。亂倫行為本身并不與舊道德形成必然的對立，新道德本身也禁止亂倫，亂倫是違背倫常的病態行為。海派作家筆下的性混亂，同樣構筑了一個淫蕩骯臟的世界，這個世界無禁忌、無羞恥，有的只是性墮落后的狂歡。這種性狂歡只是傳統專制父權的黃昏表現，而不是指向再生的鳳凰涅磐。

第五篇：論京派小說與新感覺派小說的藝術特色與成就的比較

論京派小說與新感覺派小說 的藝術特色與成就的比較

1934年1月10日，沈從文在《大公報》文藝副刊發表了《論海派》一文，無意間引發了一場“京派”和“海派”的論爭。這場論爭看似偶然，卻蘊含著20世紀中國文學的諸多基本母題：如傳統與現代、東方和西方、鄉土與都市、沿海與內陸等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感覺派。關于“京派”與“新感覺派”

京派指的是20年代末到30年代居留或求學于以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由與獨立，既反對從屬于政治，也反對文學的商業化，是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生，以《大公報》文藝副刊、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚、林徽因等一批學者型的文人為代表，其中最重要的作家就是沈從文。

而新感覺派是一個小說流派，發端于20年代末，形成于30年代前半期，以《現代》雜志為主要陣地。代表作家是劉吶鷗、穆時英、施蜇存，其作品多表現半殖民地中國現代都市的畸形和病態生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派。“京派小說”與“新感覺派小說”各自的藝術特色

⑴從寫作手法

京派作家的文體都帶有一種抒情性。他們小說的文體形態是與他們的敘事態度、價值選擇、文化情致相聯結而存在的。在敘述中融入詩性的追求，在寫實中彌漫著浪漫的氣息是京派小說文體的突出特征。沈從文喜歡用“詩的抒情”方式作小說，如《邊城》有現實的憂傷，也有桃園般的浪漫，還有水的恬靜蘊藉，清麗雋永的詩意撲面而來。廢名善用“寫絕句的方法”寫小說，還常把詩的象征手法移用在其小說中，《竹林的故事》以竹寫青春氣息，《浣衣母》、《河上柳》以楊柳喻鄉村的古樸，《桃園》、《橋》以桃樹言理想境界。與詩性追求相應，京派作家往往都有著意境營造的自覺。他們的小說或以景結情，或以象寓意，用空白和空靈構成立體的藝術空間，給讀者以極大的想象空間。廢名的《四大》等難于區分出是小說還是散文，林徽因的小說筆致活絡自由，于看似平淡松散中見出功力。

與京派相比，新感覺派的藝術手法更接近于西方現代主義小說的手法。新感覺派強調主觀感受。并運用意識流手法，描寫上海這個大都會的現代風景和生活。以劉吶鷗為代表。他15歲赴海外求學，較早就受到現代主義的熏染。他1930年出版的《都市風景線》，被公認為“中國新感覺派的開山之作”。同時，新感覺派小說用有色彩的象征、動態的結構、時空疊合交錯的表達式，來反映都市的繁華和喧嘩。以穆時英為代表，其作有南北極》、《公墓》等有“新感覺派圣手”之稱。此外，描寫手法新穎也是新感覺派藝術手法之一。海派小說不斷變換新技巧，深入人物的內心世界，描寫人物的潛意識，表現人物“超我”與“原我”的沖突，顯示心理分析的特征。以施蟄存為代表。其心理分析小說堪稱獨步，并為我國現代文學創作提供了一個新的角度，如《將軍的頭》、《梅雨之夕》等

⑵寫作內容

京派作家善用創造社身邊小說的抒情筆法。但在自身的發展演變中，他們逐漸淡化了鄉土小說的現實性而向夢幻鄉土延伸。在視藝術即夢、情感即真，他們努力從中開掘純樸的人情美、道德美，風俗美，自然美。沈從文的湘西世界，廢名的鄂東山野，蘆焚的河南果園城等構成了龐大的“鄉村中國”的身影。在京派小說中，鄉土文明與都市文明的沖突是一個主要內容。在京派作家看來，現代文明的都市道德虛偽，人性異化，壓抑束縛著自然生命的發展，于是他們在回歸自然的企圖中以夢幻般的心態描繪著一幅幅自在自足的鄉土圖景。沈從文的《七個野人和最后一個迎春節》，通過對原始態的生活與“文明社會”的契約分工和政治狀態的生活相對立隔膜的述說，表現出作者對“鄉下人”自然、熱情、勇敢、誠實等高貴性格的謳歌。不論是對強悍生命力的描摹，還是表現女性的溫婉純美、兒童的純潔稚嫩，都突出地牽動著作家們的一種共同的夢幻之情，用沈從文在《舊作選集·代序》中的話來說就是對“一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。

“都市”是新感覺派作家小說中的真正主角，其具體化意象有：流線型的汽車、服裝、廣告、咖啡廳、摩天大樓、霓虹燈、電影院等，而最核心的意象就是“舞廳”。新感覺派的名篇如《夜總會里的五個人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞廳的場景，其中暗含著的內在景觀就是充滿了商業化和娛樂氣息的消費文化，還有中產階級和市民階層的生活習慣、節奏、態度和情趣，著重暴露了資產階級男女放縱、刺激的色情生活，寫出了大都市的病態和糜爛。如劉吶鷗《殘留》和《風景》中，表現出了都市生活給人造成的極度壓抑，現代機械的壓力竟然迫使人們逃離了城市。穆時英《公墓》描寫都市的愛情生活，表現愛情與死亡的主題；《上海的狐步舞》則進一步揭露了上海這個半殖民地都市的本質，施蟄存《梅雨之夕》、《春陽》等，更擅長描寫現代人在都市中的孤獨感和疏離感，這種傾向最終發展為他的心理分析小說的創作。藝術成就的比較 在現代中國文學史上，京派是很有特色同時又是在藝術上比較成熟的一個流派。它疏離政治，追求純正的文學趣味，在追尋人文理想、承接文學傳統、融合藝術新機、開拓小說新文體等方面為現代小說走向成熟提供多樣的發展途徑。但是不能否認，在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因為左翼要求文學為政治服務，海派主張文學商品化，而他們與時代文藝主潮脫節，影響了其剖析人性的深度。盡管如此，從人性角度尋求重造民族品德的門徑，嚴肅探討了人生，有某種永久的啟示意義。

新感覺派受到了西方現代藝術特別是電影的熏陶，所以具有鮮明的文學先鋒意識，其小說最突出的意義在于它是真正觀照現代大都市的文學。所以，他們的作品，無論從內容上，還是從形式上，都具有真正的大都市的氣息。他們最矚目的成績在于，不僅注重對都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對都市的感受和體驗的描寫，并且將這種外在景觀和內在體驗同時落實到了小說的形式層面上，獲得了把體驗到的內在的都市內容和外在的文本形式相對應的詩學途徑。但是其存在的一些弊病也是不可忽視的。一些作品在暴露大都市資產階級男女的荒淫墮落時，同時流露出對這種生活方式的留戀與欣賞，體現了作家主體精神的某種頹廢。但是新感覺派促進了現代都市文學的發展，豐富了現代小說的表現方式，成為30年代文學中一個較有成就的流派。

參考資料

《中國現當代文學史》 《京派文學的雙重地域》 《京派與海派比較研究》

《比爾茲利、海派頹廢文學與1930年代的商品文化》