第一篇：我國(guó)古代小說(shuō)的定位和意義研究

我國(guó)古代小說(shuō)的定位和意義研究

論文關(guān)鍵字：賈平凹 小說(shuō)觀念 聊天體 意象世界 文化批荊

論文摘典：賈平凹一直在嘗試粉西方小說(shuō)觀念的本土化和古代小說(shuō)觀念的現(xiàn)代化，以徽點(diǎn)透視式的聊天體去表述生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，以日常瑣事、奇聞異事的破碎性、神秘性構(gòu)建他的整體的愈象世界，站在鄉(xiāng)土立場(chǎng)進(jìn)行社會(huì)批判和文化批判，他的藝術(shù)個(gè)性造就了他，但也阻礙了他對(duì)自身的超越。

當(dāng)代小說(shuō)進(jìn)入20世紀(jì)90年代，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是實(shí)驗(yàn)的小說(shuō)家都在努力提供新的小說(shuō)觀念。大體而言，這種“精神沖動(dòng)”的源泉主要來(lái)自兩種力t作用的結(jié)果：一種是西方現(xiàn)代小說(shuō)觀念的引進(jìn)，一種是中國(guó)古典小說(shuō)觀念的復(fù)活。賈平凹是一個(gè)偏重于后者但不拒絕前者的作家。他的小說(shuō)與五·四以來(lái)的小說(shuō)藝術(shù)思維大幅度拉開距離，使現(xiàn)代化思潮、現(xiàn)代生活直接與中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)接軌，它讓我們看到了從魏晉志人小說(shuō)、《世說(shuō)新語(yǔ)》到唐代市人小說(shuō)、明代世情小說(shuō)和清末民初譴責(zé)小說(shuō)的這一傳統(tǒng)較完整、較和諧的復(fù)現(xiàn)。賈平凹還明確表示過他對(duì)川端康成、馬爾克斯等人的接受，他一直在嘗試著西方小說(shuō)觀念的本土化和古代小說(shuō)觀念的現(xiàn)代化，自覺而努力地去從傳統(tǒng)和其它文化中吸取養(yǎng)料來(lái)充實(shí)自身的文化資源，促使自我文學(xué)走向獨(dú)立自由。賈平凹的小說(shuō)觀念是非常龐雜的，每一個(gè)文學(xué)思潮中都可以看到他涉足的腳印，他的這種創(chuàng)造性整合占領(lǐng)了中國(guó)90年代小說(shuō)觀念難以企及的制高點(diǎn)。

看一個(gè)作家如何呈現(xiàn)“生活”，常常是打開一個(gè)作家文本世界的最佳切口。賈平凹的小說(shuō)世界十分看重生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，這種審美追求是后現(xiàn)代語(yǔ)境中文本觀念的重要特征，賈平凹的這種小說(shuō)觀念與這種時(shí)代語(yǔ)境似乎有某種暗合，如果我們回到漢語(yǔ)小說(shuō)，回到我們民族小說(shuō)傳統(tǒng)的審美精神，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)這種審美追求恰恰是我們民族的東西。中國(guó)的小說(shuō)雖然有《三國(guó)演義》、《東周列國(guó)志》這樣宏大敘事的文本，但數(shù)盆極其有限，更多的是描述人的日常生活，表現(xiàn)人的生存愈趣或游戲人生的文本。小說(shuō)的語(yǔ)言是“閑談”，是生活化、個(gè)人化的語(yǔ)言，而不是社會(huì)化、公眾化的語(yǔ)言。然而，自西學(xué)東漸以來(lái)，西方的文化和語(yǔ)言慢慢地顛扭了中國(guó)的思想文化傳統(tǒng)和漢語(yǔ)體系，小說(shuō)家學(xué)西方的思想也模仿他們的語(yǔ)言，這不僅使中國(guó)文化思想的傳統(tǒng)被拋棄，而且讓我們讀中國(guó)小說(shuō)時(shí)，其語(yǔ)感與讀譯文小說(shuō)無(wú)異。賈平凹試圖復(fù)活古漢語(yǔ)語(yǔ)境，用中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化來(lái)表述人生。他說(shuō)，“我大部分描寫的是日常生活中的瑣事。nC}l}生活”由于沒有經(jīng)過觀念的預(yù)先闡釋，便成不了“重大敘事”，而是“微型敘事”，其基本狀態(tài)便是“瑣事”。與這種小說(shuō)觀念相應(yīng)，賈平凹采取他相應(yīng)的小說(shuō)的敘述方式。他說(shuō)，“小說(shuō)是什么?小說(shuō)是一種說(shuō)話，說(shuō)一段故事。ff[3](P3)}我現(xiàn)在采取的這種寫法，是一種聊天的方式。ffCa]賈平凹在此將“小說(shuō)”與“說(shuō)話”聯(lián)系起來(lái)，明確表明自己與中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)的承接關(guān)系。賈平凹把“說(shuō)話”方式分為兩種：說(shuō)書藝人式的“嘩眾取寵、播科打渾、渲染氣氛、制造懸念、善于煽情”與領(lǐng)導(dǎo)干部式的“慢條斯理、拿腔捏調(diào)”。賈平凹認(rèn)為“這樣的說(shuō)話，不管正經(jīng)還是不正經(jīng)，說(shuō)話人總是在人群前或臺(tái)子上，說(shuō)者和聽者皆知道自己的位置。ff[a]賈平凹指出這種敘述者橫亙?cè)诠适屡c敘述接受者之間，既是中國(guó)古代由話本發(fā)展而來(lái)的白話小說(shuō)的弊病，也是西方現(xiàn)代小說(shuō)自我意識(shí)覺醒后在許多實(shí)驗(yàn)小說(shuō)中的反映，賈平凹試圖拉近甚至抹去敘述者、接受者之間的心理距離，做到敘述的親切、自然、隨意，追求敘述技巧的非表演性，也即技巧的隱藏，講究“無(wú)技巧”，讓人“看不出在做”，把“生活”與“故事”等同，離“技巧”于“故事”之中，他認(rèn)為“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”

為表達(dá)對(duì)生活日常性、瑣碎性、原生態(tài)的迫求，賈平凹力戒敘述者的觀念硬性播入，以清明上河圖式的散點(diǎn)透視法去表現(xiàn)敘述的自然性。賈平凹把他的小說(shuō)方式稱為“聊夭”，他說(shuō)，“聊夭，咱們聊上一夜，從開始聊茶到聊人，從這個(gè)話題轉(zhuǎn)到那個(gè)話題，中間的轉(zhuǎn)化是不知不覺的.賈平凹的小說(shuō)所敘之事的自然轉(zhuǎn)換，完全得力于視.tt的巧妙切換和滑移，隨著事件的展開，視點(diǎn)不斷地在人物之間移動(dòng)，敘述者在敘述中不斷地與某個(gè)人物同一又與某個(gè)人物分離，用夜蓋整個(gè)生活各個(gè)側(cè)面的視點(diǎn)群自然流利地表現(xiàn)了生活的多層次、多向度、動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。他在造就生活場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，但看不出在“做”，完全消解了敘述技巧的表演性，追求一種無(wú)技巧的境界。

與之相應(yīng)地，賈平凹采用“反戲劇性”的敘述技法。主要表現(xiàn)為三點(diǎn)：一是對(duì)于故事的消解。日常生活瑣事成為小說(shuō)的主體，化解了“戲劇性”所賴以維系的沖突的激化。如《廢都》荃本上沒有什么情節(jié)故事，雖然一場(chǎng)文字官司可以說(shuō)是一條貫穿線，卻處理得若斷若續(xù)。二是事項(xiàng)間因果聯(lián)系的淡化。各事項(xiàng)間相鄰的因果聯(lián)系在許多情節(jié)中都被切斷了，但賈平凹并未因此而刻意強(qiáng)化這種非因果性并向后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的“碎片拼貼”靠攏，他說(shuō)，“我寫小說(shuō)時(shí)，寫到一個(gè)事情，又回到別的事情，后來(lái)又回到原先那事情上去。BUJ他的“又回到原先那個(gè)事情上去”的努力使讀者對(duì)故事的還原有了可能。三是懸念、機(jī)巧的摒棄。敘述的“生活化”使他的小說(shuō)大多遵循日常生活流程展開，很少制造懸念，但他仍然保持了生活瑣事的內(nèi)在完整性，墓本上是敘述完一件事再去敘述另一件事，中斷敘述也是他所否棄的。

賈平凹小說(shuō)中的“事項(xiàng)”主要有兩種類型，一是日常瑣事，一類是奇聞異事，兩者的交錯(cuò)構(gòu)成了他的獨(dú)特的小說(shuō)世界。這種體式既可追溯到中國(guó)古代小說(shuō)中人鬼不分、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)并行的小說(shuō)世界，又可將之與拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相連。但賈平凹對(duì)奇聞異事是將它們作為實(shí)在世界來(lái)寫的。與扎西達(dá)娃的神秘世界在遙遠(yuǎn)的地方不同，賈平凹這部分世界就在我們身邊，也與余華、格非在現(xiàn)代意識(shí)籠罩下的神秘不同，賈平凹聯(lián)結(jié)的是中國(guó)志怪文學(xué)斷掉了半個(gè)多世紀(jì)的傳統(tǒng)。他的這種小說(shuō)世界的營(yíng)造是出于一種重建小說(shuō)世界的完整性的考慮。在摒棄了靠情節(jié)來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的作法之后，賈平凹轉(zhuǎn)向了對(duì)“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一個(gè)整體，又拒絕情節(jié)化。

意象世界是賈平凹探尋自身文化資很的落腳點(diǎn)。八九十年代之交，尋根與先鋒文學(xué)思潮相繼告一段落，文學(xué)隊(duì)伍也隨著走向分化，作家們?cè)诿媾R決擇時(shí)都選擇了各自方向和相應(yīng)的文化資很。這種文學(xué)思潮同樣也裹挾著賈平凹去尋找自身的文化定位。也許可以這么說(shuō)，賈平凹在歷次文學(xué)思潮中總是以一種旁觀者的姿態(tài)靜觀潮漲潮落，這也使得他有一種清醒的心境駕馭自己的航船，能以極具個(gè)性的追求立在潮頭。在他的意象世界里，我們看到了對(duì)先蜂的追求，對(duì)傳統(tǒng)的迷戀，既大雅，又大俗，極具兼容性。

中國(guó)的藝術(shù)精神根源于儒釋道三種哲學(xué)，三家之中，道家最具精神內(nèi)質(zhì)。[?]賈平凹對(duì)此說(shuō)深為贊同，他一貫的藝術(shù)追求是：“藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對(duì)人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)捆最動(dòng)人情趣，在存在之上構(gòu)建他的意象世界。}(s7}s，從根本上看，意象的哲學(xué)墓礎(chǔ)是東方的“天人合一”說(shuō)，是東方生命哲學(xué)在審美領(lǐng)域的呈現(xiàn)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，賈平凹美學(xué)主張是對(duì)東方藝術(shù)精神的傳承。在當(dāng)代作家中，他一直以審美意識(shí)、文體意識(shí)的高度自覺而為人稱道。與先鋒派作家把對(duì)此的關(guān)注傾注在西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派不同，賈平凹在借鑒域外文化的同時(shí)，從東方藝術(shù)精神中選擇了意象，注入了自己的理解與改造，形成了他的意象主義藝術(shù)觀。《廢都》是由諸多意象聚集而成的意象世界，廢都本身，塤、奶牛、牛母、拾破爛的，以及作品中每個(gè)人物，它(他)們無(wú)一不是符號(hào)，不是意象，構(gòu)成了一個(gè)超驗(yàn)的虛幻世界。《廢都》一開頭，你就隨四個(gè)太陽(yáng)的幻境不知不覺地進(jìn)入廢都的意象世界，在這個(gè)意象世界中，塤是地音，奶牛是天聲，牛母是神鬼，拾破爛的是凡人。天、地、神、人，被賈平凹藝術(shù)地整合到廢都這一意象世界中，恰似海德格爾迫求的天、地、神、人輝映合一的極境。

如前所述，賈平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“對(duì)日常生活的關(guān)注”這兩大90年代的小說(shuō)觀念，但賈平凹也有著解構(gòu)之后重建的良苦用心，他有意在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建意義的整體性，這使得他的意象世界呈現(xiàn)著整體性特點(diǎn)，這種整體性是通過“意”與“象”、“實(shí)”與“盛”的交融而體現(xiàn)的。的確，賈平凹寫得很實(shí)，甚至實(shí)到很難再實(shí)的地步，與生活流亦步亦趨，充斥作品的都是諸如食色這類形而下的日常瑣事，它們來(lái)自于經(jīng)驗(yàn)世界，但賈平凹在他的小說(shuō)中，諸如《廢都》、《高老莊》、《土門》等都同時(shí)構(gòu)建了一個(gè)超驗(yàn)世界，將形而下與形而上、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、不知與不可知、不言說(shuō)與不可言說(shuō)有機(jī)地膠結(jié)、滲透為一體。賈平凹的“意”與“虛”在他的憊象世界中承載著三種功能：一是作為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)性因素，統(tǒng)攝著“象”與“實(shí)”，它或是作者意圖的觀念性的形象化載體(如《廢都》中會(huì)說(shuō)話的牛)，或者作為所指飄忽，指向多極的象征物(如《白夜》中再生人的鑰匙)。二是與“象”、“實(shí)”構(gòu)成解釋性關(guān)系，如《土門》中成義的“陰陽(yáng)手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它們都是作為現(xiàn)實(shí)中個(gè)體的缺隱而存在，對(duì)個(gè)體的行為施加影響。三是營(yíng)造神秘氣氛，如《廢都》中的“四日并出”、《土門》中云林爺治肝炎的醫(yī)術(shù)，它們超出經(jīng)驗(yàn)世界的解釋范圍，但正如賈平凹自己解釋的“要是故事性太強(qiáng)就升騰不起來(lái)，不能創(chuàng)造一個(gè)自我的愈象世界。}Ct]擺脫了戲劇性的束縛，賈平凹意象世界也另有一種魅力。

通過對(duì)賈平凹90年代四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》的整體閱讀，可以看出賈平凹是一個(gè)敢于以道自任的作家，“他執(zhí)著地選擇當(dāng)下社會(huì)變革給人們生存和精神帶來(lái)的巨大展蕩。n[!]W14，這些長(zhǎng)篇始終貫注了作家對(duì)現(xiàn)代文明的戒備和敵意，這基于他對(duì)現(xiàn)代商業(yè)文明的冷酷所給人梢神的擠壓無(wú)法給人一種梢神上的家園感的深切體驗(yàn)。同時(shí)，他一面為作為梢神和生命之源的鄉(xiāng)村之源的鄉(xiāng)村文明的逐漸被侵吞唱著凄傷的挽歌，又不禁為傳統(tǒng)中那些直至現(xiàn)代仍頑固地殘留的東西異常痛苦。這使四部長(zhǎng)篇充滿了作家強(qiáng)烈的文化批判情感。賈平凹對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)文明走向的思索超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，他把自己所描繪的當(dāng)代生活放在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相沖突的大文化背景下，放在了中華文明延綿發(fā)展的歷史進(jìn)程中，這使他能在更寬闊的歷史高度對(duì)“現(xiàn)在”說(shuō)話，這是他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的一個(gè)發(fā)展，也是當(dāng)下很多作家身上所缺少的東西。

一個(gè)作家的藝術(shù)個(gè)性總是受制于他的文化資源和審美追求，藝術(shù)個(gè)性的偏執(zhí)會(huì)造就一個(gè)作家，也會(huì)阻礙作家對(duì)自身的超越。從《廢都》、《白夜》到《土門》、《高老莊》，賈平凹試圖對(duì)于自身有所突破，使他小說(shuō)能承載比較厚重的文化命題，但《土門》、《高老莊》所思考的文化命題似乎太大，讓他的小說(shuō)背負(fù)起了太機(jī)重、不堪重負(fù)的使命，這恰是賈平凹大忌。“博爾赫斯在評(píng)價(jià)霍桑的作品時(shí)，對(duì)霍桑受抽象思維的邏輯制約、在作品中總是企圖對(duì)復(fù)雜的存在現(xiàn)象進(jìn)行確切性的精神斷定，很不以為然。他認(rèn)為霍桑之舉，大大地?fù)p害了他的作品所具有的文學(xué)價(jià)值，甚至是一種?美學(xué)錯(cuò)誤。;[7](P111)博爾赫斯的分析似乎也適合于對(duì)賈平凹作品的某種不足的評(píng)價(jià)。賈平凹是一個(gè)“情感生產(chǎn)者”，如果他要以寫故事代替思考，在故事里硬“楔入”過于明確的理性思索，自然會(huì)偏離自已的創(chuàng)作個(gè)性而犯這種“美學(xué)錯(cuò)誤”。季紅真說(shuō)賈平凹作出哲人的樣子時(shí)，就顯得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《滿月兒》，功利性和表白性的觀念是比較明顯的，進(jìn)入90年代，賈平凹真實(shí)的內(nèi)心一直在掙脫傳統(tǒng)和潮流對(duì)其的損害和遮蔽，但可以說(shuō)，直到《高老莊》，賈平凹對(duì)文化的思考仍然是模糊的，他最終都未確立一個(gè)大家所需要的博大、浩瀚、獨(dú)立自足的主體精神，他不得不借助現(xiàn)成的文化命題，這使他的哲學(xué)之思一直不是很厚重。如果我們真要對(duì)一個(gè)非常優(yōu)秀的作家說(shuō)點(diǎn)苛刻的話，那么可以說(shuō)，賈平凹對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的貢獻(xiàn)，不在于他的文化思考的高度，而在于他對(duì)轉(zhuǎn)型期、世紀(jì)末中國(guó)物欲橫流、精神迷失的文化大漂流景觀的描繪上。賈平凹文化之“根”主要在中國(guó)鄉(xiāng)村文化上，這種文化雖源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但也有某種滯后性和狹隘性，賈平凹從中獲得了某種心靈上的獨(dú)立姿態(tài)，也顯示出其思想的深度，但是，單一的文化視閉，尤其是他與鄉(xiāng)村社會(huì)過于緊密的情感和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，使他這種鄉(xiāng)村文化立場(chǎng)的城市批判與歷史批判眨乏了對(duì)自身文化的批判性，失去了心靈的超越性。

賈平凹小說(shuō)觀念是中西小說(shuō)觀念的一次成功的對(duì)接，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說(shuō)觀念的一次很不錯(cuò)的交融，要給賈平凹的小說(shuō)觀念作一個(gè)定位性評(píng)價(jià)是很困難的，這需要時(shí)間，但可以說(shuō)，它為我們民族文學(xué)生存于當(dāng)下、走向世界作了一次很有啟發(fā)性的預(yù)演，并提供了無(wú)限的可能性。

第二篇：古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究

文 章來(lái)源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時(shí)賢對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對(duì)于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語(yǔ)焉不詳，或簡(jiǎn)單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代小說(shuō)；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國(guó)古代文學(xué)史中，小說(shuō)和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，它們同生共長(zhǎng)，彼此依托；而且早期的藝人和“書會(huì)才人”對(duì)戲曲和小說(shuō)同時(shí)染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來(lái)二者分蹤發(fā)展，但它們?cè)陬}材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展史。

一、中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究概述

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說(shuō)與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說(shuō)”，是小說(shuō)中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》)，而蔣瑞藻的《小說(shuō)考證》兼及小說(shuō)和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說(shuō)書名，裴鉶所撰，……然中絕無(wú)歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長(zhǎng)篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說(shuō)書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國(guó)維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時(shí)，案曰：“九成此說(shuō)誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對(duì)陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對(duì)雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時(shí)有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說(shuō))作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對(duì)此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點(diǎn)上，劉師培把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說(shuō)之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩(shī)生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說(shuō)者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩(shī)韻為基點(diǎn)認(rèn)為傳奇小說(shuō)和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對(duì)于劉師培，古人對(duì)這一點(diǎn)可能未形成自覺意識(shí)，把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說(shuō)、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無(wú)論如何這是對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點(diǎn)。在此后的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，人們循著這一視點(diǎn)向前走去，同時(shí)也開掘出小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說(shuō)、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說(shuō)來(lái)，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對(duì)小說(shuō)故事題材的依賴相對(duì)要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說(shuō)故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們?cè)跀洃蚯鷷r(shí)多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識(shí)其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說(shuō)、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說(shuō)與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說(shuō)和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對(duì)孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問題的討論，同時(shí)也帶動(dòng)了一些學(xué)者對(duì)類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們?cè)谑崂硪粋€(gè)故事在小說(shuō)、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會(huì)印跡，取得了可喜的成果，也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來(lái)如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元?jiǎng)∨c唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個(gè)很好的考察視點(diǎn)。

(三)探討中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動(dòng)作用。王國(guó)維指出了宋話本小說(shuō)的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說(shuō)概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說(shuō)話”伎藝及其話本對(duì)戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說(shuō)話”伎藝的語(yǔ)言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對(duì)戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說(shuō)<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國(guó)古典戲曲與<紅樓夢(mèng)>人物刻畫》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢(mèng)>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

(四)探索小說(shuō)、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說(shuō)與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說(shuō)與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說(shuō)詩(shī)歌與戲曲關(guān)系的一個(gè)視角》闡述了唐代小說(shuō)和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說(shuō)、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說(shuō)、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說(shuō)與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說(shuō)、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說(shuō)、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》2001年第1期)。這些學(xué)者都能立足于小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說(shuō)中的戲曲資料。古代小說(shuō)中關(guān)于戲曲的描寫，是那個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲活動(dòng)的忠實(shí)記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對(duì)《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說(shuō)史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時(shí)賢關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究所開啟的視點(diǎn)，許多問題還處于點(diǎn)到即止、提而不論的程度(相對(duì)而言，對(duì)一、二、五視點(diǎn)的探索較為豐富)，有待于進(jìn)一步探索、廓清。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個(gè)重要的命題，也是一個(gè)值得詳加研究的課題，這一點(diǎn)已漸為學(xué)界所注意。但對(duì)于其研究，意念多于實(shí)績(jī)，很多問題語(yǔ)焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡(jiǎn)單地將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進(jìn)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點(diǎn)想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點(diǎn)

前輩時(shí)賢多把中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說(shuō)和戲曲形式以求其異同點(diǎn)，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時(shí)的參照，那些對(duì)故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡(jiǎn)單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個(gè)條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時(shí)佛家的齋會(huì)上有伶?zhèn)惏賾颉ⅰ笆腥诵≌f(shuō)”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時(shí)的瓦舍勾欄是各種伎藝會(huì)集的場(chǎng)所，這為小說(shuō)、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動(dòng)機(jī)，它們從對(duì)方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說(shuō)話”伎藝的故事對(duì)其發(fā)展具有不小的推動(dòng)作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語(yǔ)境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對(duì)二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對(duì)象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進(jìn)而在這些異同點(diǎn)上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進(jìn)而以此為出發(fā)點(diǎn)，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的起點(diǎn)。

(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國(guó)戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)。”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再?gòu)奈谋旧蠌?qiáng)調(diào)戲劇與史詩(shī)的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語(yǔ)模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國(guó)戲曲始終綜合敘述和對(duì)話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ)，中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對(duì)話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開的。我們知道，中國(guó)戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說(shuō)話”在敘事方面則已十分成熟。在長(zhǎng)期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對(duì)戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說(shuō)故事就對(duì)宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動(dòng)作用，對(duì)此，王國(guó)維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事；然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉。”[7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說(shuō)故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們?cè)诮邮茉挶拘≌f(shuō)的故事題材時(shí)，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來(lái)成熟的戲曲才會(huì)表現(xiàn)出與話本小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)，而不只是話本小說(shuō)的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。

正因?yàn)閿⑹鲂缘慕Y(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時(shí)空的自由操作(時(shí)間的長(zhǎng)短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因?yàn)閿⑹鲂栽捳Z(yǔ)模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語(yǔ)可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對(duì)話間展示，等等。也正因?yàn)檫@些，“我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說(shuō)式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。

(二)散韻(說(shuō)唱)結(jié)合的表達(dá)方式

說(shuō)唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說(shuō)”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達(dá)方式可分為兩個(gè)方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個(gè)部分（散文和韻文）。

唐宋時(shí)的戲曲早期形態(tài)雖或有說(shuō)唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說(shuō)唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來(lái)的許多說(shuō)唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無(wú)出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無(wú)異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說(shuō)唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說(shuō)開辟》描述當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”：“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)。”“曲”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會(huì)》(見《清平山堂話本》)，可知，“說(shuō)話”是一門說(shuō)與唱并重的伎藝，“說(shuō)話人演出時(shí)，是講說(shuō)、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動(dòng)作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺(tái)上表現(xiàn)的場(chǎng)面、動(dòng)作(如探子報(bào)告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩(shī)詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請(qǐng)降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來(lái)的諸宮調(diào)、鼓子詞等說(shuō)唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國(guó)白話小說(shuō)和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說(shuō)唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說(shuō)最初的存在形態(tài)是“說(shuō)話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動(dòng)于“說(shuō)話”藝人口唇間的。我們無(wú)法重建當(dāng)時(shí)的口傳活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，但可以說(shuō)，“說(shuō)話”這一口傳活動(dòng)存在的基本條件一要有說(shuō)書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說(shuō)的傳播就是要通過說(shuō)書人面向聽眾的演述來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎(chǔ)，也是說(shuō)書人演述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，因此，他在演述過程中必然會(huì)注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時(shí)能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性，不容許聽眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識(shí)的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時(shí)還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c(diǎn)作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費(fèi)力地從人物、情節(jié)間的話語(yǔ)、行動(dòng)中去構(gòu)建故事，作出價(jià)值判斷。再者，“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)與其說(shuō)是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說(shuō)是說(shuō)書人在同參與的聽眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過程。說(shuō)書人特別重視現(xiàn)場(chǎng)感，注重場(chǎng)上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說(shuō)、評(píng)論，以此引導(dǎo)其情感參與和價(jià)值判斷。

說(shuō)書人的這些口傳活動(dòng)的特征都不同程度在沉淀在話本小說(shuō)的文本中，可稱之為“說(shuō)書體”，即指“說(shuō)話”活動(dòng)中說(shuō)書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說(shuō)書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對(duì)二龍爭(zhēng)斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說(shuō)唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報(bào)告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說(shuō)書體”特征。

通過以上對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡(jiǎn)要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說(shuō)唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽的價(jià)值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](p72)

我們研究小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無(wú)視這些說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點(diǎn)。這一起點(diǎn)提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨(dú)立特性的文體，對(duì)其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點(diǎn)，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展，逐漸形成其個(gè)性，從而文體獨(dú)立的。或者說(shuō)，二者的關(guān)系為它們的文體獨(dú)立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說(shuō)，關(guān)系研究的目的在于開拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點(diǎn)下，無(wú)論立足于小說(shuō)角度還是立足于戲曲角度所進(jìn)行的二者比較觀照，都是進(jìn)行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個(gè)性和風(fēng)格、理解對(duì)方的個(gè)性提供了參照系統(tǒng)。比如把對(duì)戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會(huì)使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來(lái)戲曲的個(gè)性發(fā)展?fàn)顩r，即通過二者的共性找出話本對(duì)戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來(lái)戲曲對(duì)二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識(shí)及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對(duì)元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識(shí)。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn)，而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代，是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō)，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說(shuō)，從而與小說(shuō)本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對(duì)方的映照審視小說(shuō)，以更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代小說(shuō)的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對(duì)小說(shuō)的研究層次。就在這一研究視點(diǎn)下，我們通過對(duì)二者關(guān)系的研究，來(lái)增進(jìn)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對(duì)方來(lái)理解自己，又通過理解自己來(lái)理解對(duì)方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識(shí)小說(shuō)發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對(duì)二者關(guān)系研究的最終目的。

總之，中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究作為一個(gè)視點(diǎn)，為我們研究小說(shuō)和戲曲開拓了一個(gè)新的思路，提供了一個(gè)新的角度，從而有助于推動(dòng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項(xiàng)重要意義。

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文 章來(lái)源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

第三篇：品牌定位研究的意義（最終版）

品牌定位研究的意義

一、什么是品牌定位研究？

品牌定位研究，是通過對(duì)消費(fèi)者進(jìn)行市場(chǎng)細(xì)分，在市場(chǎng)定位和產(chǎn)品定位的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步研究消費(fèi)者需求心理、核心訴求，研究消費(fèi)者對(duì)品牌的認(rèn)知方式與品牌價(jià)值觀念，測(cè)試該品牌在不同細(xì)分市場(chǎng)中的利益點(diǎn)、品牌個(gè)性和核心訴求，幫助企業(yè)進(jìn)行品牌定位，確立其在消費(fèi)者心里的位置。

二、品牌定位研究有什么價(jià)值？

1.品牌定位是形成市場(chǎng)區(qū)隔的根本

準(zhǔn)確的品牌定位能使你的品牌與其他品牌區(qū)別開來(lái)，從眾多同類或同行業(yè)的品牌中脫穎而出，從而在消費(fèi)者心目中形成一定的地位。

2.品牌定位有利于塑造品牌的個(gè)性

品牌定位不但有利于向消費(fèi)者提供個(gè)性化的需求，而且也有利于塑造品牌的個(gè)性。品牌和人一樣都是有個(gè)性，品牌個(gè)性的形成與其的定位是息息相關(guān)的，也可以說(shuō)品牌定位是品牌個(gè)性的前提和條件。

3.為企業(yè)的產(chǎn)品開發(fā)和營(yíng)銷計(jì)劃指引方向

品牌定位的確定可以使企業(yè)實(shí)現(xiàn)其資源的聚合，產(chǎn)品開發(fā)和各種短期營(yíng)銷計(jì)劃都遵循品牌定位的指向，使企業(yè)根據(jù)品牌定位來(lái)塑造自身。

4.品牌定位是占領(lǐng)市場(chǎng)的前提

品牌定位的目的在于塑造良好的形象，對(duì)消費(fèi)者產(chǎn)生永久的魅力，吸引，使其產(chǎn)生購(gòu)買欲望，作出購(gòu)買決策，因此，贏得消費(fèi)者，就意味著贏得市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的勝利。

三、品牌定位研究一般應(yīng)用于哪些行業(yè)？

開元研究從事品牌定位研究12年，有豐富的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和全國(guó)范圍的執(zhí)行網(wǎng)點(diǎn)，對(duì)于品牌定位研究，涉獵的范圍非常之廣，包括：快速消費(fèi)品行業(yè)（食品、飲料、化妝品、煙草、日用品）、家電業(yè)、醫(yī)藥業(yè)、保險(xiǎn)業(yè)、電信業(yè)、IT等以及其它服務(wù)性、制造性行業(yè)和企業(yè)。

第四篇：古代小說(shuō)鑒賞

關(guān)于托塔天王晁蓋其人

《水滸傳》作為中國(guó)四大名著已經(jīng)為人們所家喻戶曉，而水滸中一些形形色色的人物也成為了人們茶余飯后的談點(diǎn)。比如人們對(duì)宋江歸降朝廷嘆惋，對(duì)林沖處處受高俅壓迫感到不平，對(duì)吳用神機(jī)妙算稱奇······到那時(shí)很少有人會(huì)記得在水滸中另一位十分重要的人物-----托塔天王晁蓋。

晁蓋，是一位脫離于一百零八將之外的梁山好漢。在水滸中，一百零八將是一百零八個(gè)天上星宿下凡而成，晁蓋注定在水滸傳中不是主角。但是，晁蓋對(duì)于梁山泊的建立有著不可替代的作用。

晁蓋第一回出場(chǎng)是在水滸傳中第十四回“赤發(fā)鬼醉臥靈官殿，晁天王認(rèn)義東溪村”中“原來(lái)那東溪村保正姓晁，名蓋，祖是本縣本鄉(xiāng)富戶，平生仗義疏財(cái)，專愛結(jié)識(shí)天下好漢，但有人來(lái)投奔他的，不論好歹便留在莊上住，若要去時(shí)，又將銀兩資助他起身。最愛刺槍使棒，亦自身強(qiáng)體壯，不娶妻室，終日只是打熬筋骨。”通過這段描寫可以看出晁蓋與宋江一樣都喜愛結(jié)識(shí)好漢，這也為后來(lái)晁蓋拉攏了一大批的梁山好漢做了鋪墊。同時(shí)，也可以看出梁山好漢都具有的一個(gè)特點(diǎn)------善舞刀弄槍，不近女色。當(dāng)時(shí)的大男子主義以及崇尚武力的思想可見一斑。

一上場(chǎng)，就有”赤發(fā)鬼”劉唐慕名而來(lái)，卻被朱仝和雷橫誤會(huì)成盜賊，晁蓋用計(jì)謀救了劉唐，這讓我們對(duì)一出場(chǎng)就體現(xiàn)江湖義氣的晁天王有了好感。這種氣概也奠定了晁蓋在梁山泊好漢中領(lǐng)導(dǎo)的地位。

又在下一回“吳學(xué)究說(shuō)三阮撞籌，公孫勝應(yīng)七星聚義”中，拉來(lái)了三阮兄弟以及公孫勝，當(dāng)吳用問他們是否識(shí)得晁蓋時(shí)，“阮小七道“雖然與我們只隔得百十里路程，緣分淺薄，聞名不曾相會(huì)。””，可見晁蓋的名聲確實(shí)很大，在江湖好漢中的口碑也很好。就這樣在上梁山之前所干的最大的一件事“智取生辰綱”的參與人員就基本到齊了。

后來(lái)事情泄露時(shí)為押司的宋江因?yàn)榕c晁蓋是其“心腹兄弟”便提前泄密，讓晁蓋等人逃跑，晁蓋等人便商議投奔當(dāng)時(shí)掌控梁山泊的王倫。但是，當(dāng)王倫見了晁蓋等人，聽了他們的遭遇后，“駭然了半晌，心內(nèi)躊躇，作聲不得，自己沉吟，虛應(yīng)答筵席。”宴席后，“晁蓋心中歡喜，對(duì)吳用等六人說(shuō)道：“我們?cè)煜逻@等迷天大罪，那里去安身！不是這王頭領(lǐng)如此錯(cuò)愛。我等皆已失所，此恩不可忘報(bào)！”吳用只是冷笑。晁蓋道：“先生何故只是冷笑？有事可以通知。”吳用道：“兄長(zhǎng)性直。你道王倫肯收留我們？兄長(zhǎng)不看他的心，只觀他的顏色動(dòng)靜規(guī)模。”從這一段可以看出晁蓋此人雖然有領(lǐng)導(dǎo)的才干，但是也可以看出晁蓋性子直爽，不能夠很好的察言觀色，勇猛有余，智力不足。

后來(lái)，吳用智激林沖火并王倫眾人推舉晁蓋坐了梁山第一把交椅，自此梁山泊已經(jīng)有了雛形，后來(lái)“晁蓋再與吳用道：“俺們弟兄七人的性命皆出於宋押司，朱都頭兩個(gè)。古人道∶“知恩不報(bào)，非為人也。”今日富貴安樂從何而來(lái)？早晚將些金銀，可使人親到鄆城縣走一遭。此是第一件要緊的事務(wù)。再有白勝陷在濟(jì)州大牢里，我們必須要去救他出來(lái)。”吳用道：“兄長(zhǎng)不必憂心，小生自有擺劃；宋押司是個(gè)仁義之人，緊地不望我們酬謝。雖然如此，禮不可缺，早晚待山寨粗安，必用一個(gè)兄弟自去。白勝的事，可教驀生人去那里使錢，買上囑下，松寬他，便可脫身。我等且商量屯糧造船，制辦軍器，安排寨柵城垣，添造房屋，整頓衣袍鎧甲，打造槍刀弓箭；防備迎敵官軍。”晁蓋道：“既然如此，全仗軍師妙策指教。””這也為宋江后來(lái)被逼上梁山產(chǎn)生了禍根，后世有的評(píng)論家說(shuō)這是晁蓋狡詐，故意用此舉希望將宋江拉入伙。但是憑借前面對(duì)晁蓋的描寫，晁蓋并不是一個(gè)狡詐，善用謀略的人，但是，送金銀確實(shí)是晁蓋所提出，可以看出，宋江被閻婆惜發(fā)現(xiàn)要么是巧合，要么就是被吳用算計(jì)。以晁蓋的性情也不會(huì)愿意陷害宋江，這只能體現(xiàn)晁蓋的江湖仗義。

在晁蓋等梁山好漢劫了法場(chǎng)，救了宋江之后，第四十二回中“還道村受三卷天書，宋公明遇九天玄女”宋江確立了自己的星主地位，由此也可以推斷晁蓋以后的命運(yùn)，注定不是梁山的首領(lǐng)。

在第六十回“公孫勝芒碭山降魔，晁天王曾頭市中箭”中晁蓋為亂箭射中頭部，留下了“賢弟莫怪我說(shuō)：若那個(gè)捉得射死我的，便教他做梁山泊主。”的遺囑。從這句話中可以看得出晁蓋與宋江兩人微妙的關(guān)系，晁蓋去世未將梁山頭領(lǐng)的位置交給宋江，而是希望讓捉得住射死晁蓋的人的那個(gè)人做梁山泊之主。可以看出晁蓋，雖然為人比較直爽，但是可能對(duì)于宋江有投降朝廷的心思感到不滿，故出此言。

實(shí)際上，在宋江加入梁山之后，梁山的大權(quán)都旁落到宋江的手中，梁山好漢也大都愿意跟從宋江，宋江已經(jīng)隱隱成為了梁山泊的實(shí)際之主，可以從晁蓋剛剛死后，“宋江每日領(lǐng)眾舉哀，無(wú)心管理山寨事務(wù)。林沖與吳用，公孫勝并眾頭領(lǐng)商議立宋公明為梁山泊主，諸人拱聽號(hào)令。次日清晨，香花燈燭，林沖為首，與眾等請(qǐng)出宋公明在聚義廳上坐定。林沖開話道：哥哥聽稟；國(guó)一日可無(wú)君，家一日不可無(wú)主。晁頭領(lǐng)是歸天去了，山寨中事業(yè)，豈可無(wú)主？四海之內(nèi)，皆聞哥哥大名；來(lái)日吉日良辰，請(qǐng)哥哥為山寨之主，諸人拱聽號(hào)令。”看得出來(lái)。晁蓋，雖然沒有對(duì)此明確的表現(xiàn)出不滿，但是可以想象，不論宋江與晁蓋的關(guān)系有多么的好，自己的權(quán)利被莫名的架空，任何人都會(huì)感到不滿。但是晁蓋并沒有掩飾，晁蓋知道，在自己死后，必然是宋江接梁山泊之主，晁蓋首先對(duì)宋江說(shuō)：賢弟莫怪我，然后提出一些要求。而宋江如果真正的希望得到梁山泊全部好漢的認(rèn)可，就必須完成晁蓋的遺愿。由此也可以看得出，晁蓋此人雖然胸?zé)o城府，為人直爽，但還是有知人之能的。

總觀晁蓋此人，為人仗義疏財(cái)，在江湖上頗有名氣。但是，晁蓋也是一個(gè)胸?zé)o城府之人，對(duì)任何人都沒有防備，以致后來(lái)晁蓋在梁山泊中沒有實(shí)際權(quán)力。同時(shí)晁蓋為人直爽，快人快語(yǔ)，毫不虛偽，也正是他的這些性格，使得晁蓋能夠領(lǐng)導(dǎo)梁山好漢創(chuàng)出一片天地。同時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，梁山泊好漢在晁蓋的帶領(lǐng)下一步步走向繁榮。后來(lái)，宋江接受招安，梁山好漢才真正開始沒落。

可以說(shuō)晁蓋在《水滸傳》中扮演了一個(gè)很重要的角色，是晁蓋將梁山泊帶入繁榮之后，才將接力棒交給了宋江。晁蓋此人雖然不是梁山一百單八將中的一員，但也為《水滸傳》書寫了重重的一筆。

參考文獻(xiàn)：《水滸傳》

第五篇：我國(guó)政府會(huì)計(jì)目標(biāo)定位研究

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我國(guó)政府會(huì)計(jì)目標(biāo)定位研究

作者：王 湛

來(lái)源：《財(cái)會(huì)通訊》2006年第01期

摘要：本文從分析我國(guó)政府會(huì)計(jì)環(huán)境入手，剖析了對(duì)我國(guó)政府會(huì)計(jì)目標(biāo)定位影響較大的政府資源來(lái)源、財(cái)政管理體制、政治體制和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等環(huán)境因素，并由此歸納了我國(guó)政府會(huì)計(jì)信息的主要使用者及其對(duì)信息的需求，最終提出了我國(guó)政府會(huì)計(jì)的目標(biāo)定位。