第一篇：古代小說戲曲試題庫
古代小說戲曲
一、填空題
1、《紅樓夢》蘊涵著寶玉的愛情、________、________三重悲劇。
2、關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)重視舞臺效果，創(chuàng)立________風(fēng)格。
3、被賈仲明稱作“曲狀元”的雜劇作家是________。
4、在現(xiàn)存的宋元南戲中，被稱為“南戲之宗”的是《_______》，主人公是蔡伯喈和_______。
5、清代蘇州劇派主將李玉的傳奇作品“一笠庵四種”包括《一捧雪》《_______》《_______》和《占花魁》。
6、洪升的代表作《________》寫李隆基和楊貴妃的愛情故事。
7、亂彈的聲腔系統(tǒng)大致包括三個：_________、_________和皮黃。
8、京劇的行當(dāng)主要分為生、________、凈、丑四大行。
9、__________：清代小說，作者吳敬梓，是中國第一部諷刺小說。
10、中國古代戲曲發(fā)端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋，繁榮興盛于__________，發(fā)展演變于__________。
11、中國古代小說形成于在魏晉南北朝。當(dāng)時有志怪小說如干寶的__________和志人小說如劉義慶的__________。
12、在六朝志怪小說中，最具代表性的是 《_______》。
13、《________》是中國小說史上第一部以“小說”為書名的作品集。
14、___________的出現(xiàn)標(biāo)志著文言小說的成熟。
15、宋元時期文言小說向兩方面分化，一是保持語言的________；二是語言趨于淺顯，注重故事的________意義。
16、元代前期的社會劇，具有突出代表性的有《竇娥冤》、《看錢奴》、《瀟湘夜雨》、《秋胡戲妻》等。其中，關(guān)漢卿的《 》無疑是元代前期社會悲劇的光輝代表作。
17、公案戲與綠林戲在元代前期劇壇上的火爆，應(yīng)視為吏治腐敗、民怨沸騰的社會現(xiàn)狀的逆向折光。元代前期著名的公案劇和綠林劇有：《 》、《后庭花》、《蝴蝶夢》和《 》、《李逵負(fù)荊》等佳作。
18、婚戀劇在元代前期也十分活躍。元代前期婚戀劇的題材類型主要集中在三個方面：
31、代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的（），這出戲的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。
32、（）是我國第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，也被看作是世情小說的開山之作。
33、“三言”是《 》、《警世通言》、《 》三部小說集的總稱，它是宋元明三代最重要的白話短篇小說總集．標(biāo)志著古代短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來。
34、________的雜劇主要以歷史傳說和愛情故事為內(nèi)容，《唐明皇秋夜梧桐雨》是歷史傳說劇的代表，也是使他得以享名的作品。他是元前期雜劇作家中的重要一翼，是繼承金代文學(xué)傳統(tǒng)，開元雜劇________派先河的人物。
35、關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇67種，現(xiàn)存18種。關(guān)劇現(xiàn)存劇目為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可的有15種。這15種雜劇的題材，大致可分為三類：第一類是________（亦可叫公案劇），有《竇娥冤》等4種；第二類是愛情風(fēng)月劇，有《救風(fēng)塵》等7種；第三類是________，有《單刀會》等4種。
36、宋元說話分為四家：（）、（）、（）和合生。
37、康熙年間．在戲劇方面出現(xiàn)了（）的《長生殿》與孔尚任的《 》這 兩部名作，兩位作者因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽。
38、《 》一書是我國古代諷刺文學(xué)中最杰出的代表作，標(biāo)志著我國古代諷刺小說藝術(shù)發(fā)展的新階段。
39、明代中期，先后產(chǎn)生了三部著名的傳奇作品：李開先的《 》、梁辰魚的《浣紗記》、無名氏的《 》。這三部作品以其獨特的創(chuàng)造性和嶄新的面目給后世戲曲以巨大的影響，故有“明中期三大傳奇”之稱。
40、________是明代著名的文學(xué)家和戲曲家。戲曲作品有《紫釵記》、《 》、《南柯記》、《邯鄲記》。他的這四部傳奇記，因為都寫有神靈感夢的情節(jié)，故總名為“臨川四夢”。
41、洪升不僅是清代杰出的戲曲家，也是著名的詩人。袁枚曾指出：“人但知其《 》曲本與《牡丹亭》并傳，而不知其詩才在湯若士之上。”
42、中國古典戲曲在其漫長的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了__________、__________、明清傳奇、清代花部（“亂彈”）等四種基本形式。
43、關(guān)漢卿的喜劇《救風(fēng)塵》和（）分別塑造了趙盼兒和譚記兒這兩個女性英豪形象。
（）。
二、單項選擇題
1、“青梅煮酒論英雄”故事中的主人公是（）Ａ、劉備與曹操
Ｂ、劉備與袁紹
Ｃ、曹操與孫權(quán)
Ｄ、劉備與諸葛亮
2、下面哪位人物是《聊齋志異》中的“惡婦”形象（）。Ａ、薛素姐
Ｂ、江城
Ｃ、潘巧云
Ｄ、青鳳
3、《儒林外史》中，有較多作者本人影子的人物形象是（）。Ａ、匡超人
Ｂ、杜慎卿
Ｃ、杜少卿 Ｄ、牛布衣 4被魯迅先生稱為“以小說見才學(xué)者”的是（）。
Ａ、《鏡花緣》 Ｂ、《醒世姻緣傳》 Ｃ、《儒林外史》Ｄ、《閱微草堂筆記》
5、最早提出并運用故事演進及母題生長來研究古代章回小說的是（）。Ａ、魯迅
Ｂ、王國維
Ｃ、鄭振鐸 Ｄ、胡適
6、無雜劇中有許多個性鮮明的女性形象，出自（）一劇的李千金是其中之一。A、《救風(fēng)塵》
B、《望江亭》
C．《墻頭馬上》
D、《謝天香》
7、被王國維譽為“純是無籟，仿佛唐人絕句。”的元代小令是（）A、【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】《別情》
B、【越調(diào)·天凈沙】《秋思》 C、【雙調(diào)·夜行船J《秋景》
D、【雙調(diào)·清江引】《抒懷》
8、．下列作品屬于“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺藝術(shù)風(fēng)格的是（）A、《紅樓夢》
B、《西游記》
C、《金瓶梅》
D、《儒林外史》
9、現(xiàn)存最早的話本小說集是（）
A．《大宋宣和遺事》
B、《京本通俗小說》
C、《清平山堂話本》
D、《喻世明言》
10、小說徹底地從“言論”階段飛躍到“文字”階段的時代是（）A．先秦 B．漢代 C．魏晉 D．隋唐
11、明代中期才產(chǎn)生了一部小說最有中華民族特色和中國人的思想觀念。（）
D.音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。
20、明雜劇創(chuàng)作主體的特點對雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn), 下列錯誤項是：（）A.因作家地位較高，故其作品更多表現(xiàn)對文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)文人自己的精神世界；
B.因其創(chuàng)作多為家班演出所用，故注重自娛，而不考慮民眾的欣賞要求和舞臺演出效果；
C.因其所兼作南戲與傳奇，故其雜劇多受南戲、傳奇的影響。
D.因其地位低微或經(jīng)歷過深切的憂患，故其作品常常表達(dá)對現(xiàn)實問題的關(guān)注，對歷史、人生的思考；
三、名詞解釋
1、《長生殿》
2、宋話本
3、南戲
4、一人永占
10、南戲：
11、章回小說：
12、“三言”和“二拍”
四、簡答題
1、簡述元雜劇的體制特征。
2、簡述章回小說的體式特征。
7、中國文言小說的發(fā)展歷程
8、“三言”“二拍”的情節(jié)構(gòu)置藝術(shù)
9、梁山英雄形象的塑造
10、關(guān)漢卿雜劇卓越的藝術(shù)成就
115、元雜劇繁榮的原因。
16、簡要分析孫悟空的形象和《西游記》的時代精神
17、分析林黛玉的人物形象
18、簡述宋元話本小說的主要內(nèi)容
324、簡要分析南戲與傳奇的差異。
25、《桃花扇》的主要內(nèi)容是什么？
26、《長生殿》藝術(shù)成就有哪些？
27、元明清英雄傳奇小說的四種類型是什么？
54、在《三國志通俗演義》中，作者的政治理想是如何體現(xiàn)的。
5、舉例分析《西廂記》中紅娘的形象特點。
79、《紅樓夢》是一曲“千紅一窟”“萬艷同悲”的女性大悲劇，作品是如何表現(xiàn)這些女 子事跡的呢
10、《琵琶記》的藝術(shù)特色
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第二篇：古代小說戲曲試題庫（精選）
古代小說戲曲
一、填空題
1、《紅樓夢》蘊涵著寶玉的愛情、________、________三重悲劇。
2、關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)重視舞臺效果，創(chuàng)立________風(fēng)格。
3、被賈仲明稱作“曲狀元”的雜劇作家是________。
4、在現(xiàn)存的宋元南戲中，被稱為“南戲之宗”的是《_______》，主人公是蔡伯喈和_______。
5、清代蘇州劇派主將李玉的傳奇作品“一笠庵四種”包括《一捧雪》、《_______》 《_______》和《占花魁》。
6、洪升的代表作《________》寫李隆基和楊貴妃的愛情故事。
7、亂彈的聲腔系統(tǒng)大致包括三個：_________、_________和皮黃。
8、京劇的行當(dāng)主要分為生、________、凈、丑四大行。
9、__________：清代小說，作者吳敬梓，是中國第一部諷刺小說。
10、中國古代戲曲發(fā)端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋，繁榮興盛于__________，發(fā)展演變于__________。
11、中國古代小說形成于在魏晉南北朝。當(dāng)時有志怪小說如干寶的__________和志人小說如劉義慶的__________。
12、在六朝志怪小說中，最具代表性的是 《_______》。
13、《________》是中國小說史上第一部以“小說”為書名的作品集。
14、__________的出現(xiàn)標(biāo)志著文言小說的成熟。
15、宋元時期文言小說向兩方面分化，一是保持語言的______；二是語言趨于淺顯，注重故事的______意義。
16、元代前期的社會劇，具有突出代表性的有《竇娥冤》、《看錢奴》、《瀟湘夜雨》、《秋胡戲妻》等。其中，關(guān)漢卿的《_______》無疑是元代前期社會悲劇的光輝代表作。
17、公案戲與綠林戲在元代前期劇壇上的火爆，應(yīng)視為吏治腐敗、民怨沸騰的社 會現(xiàn)狀的逆向折光。元代前期著名的公案劇和綠林劇有：《__________》、《后庭花》、《蝴蝶夢》和《___________》、《李逵負(fù)荊》等佳作。
18、婚戀劇在元代前期也十分活躍。元代前期婚戀劇的題材類型主要集中在三個方面：____________、____________、____________。
21、清初朱素臣的傳奇劇本《______ 》（又名《十五貫》），后來被改編成昆曲《十五貫》。
22、《_______》是中國小說史上第一部文人獨立創(chuàng)作的有關(guān)世態(tài)人情的長篇小說。
23、宋代戲劇的典型范式是宋雜劇。________可說是中國戲曲的雛形階段，而南宋官本雜劇和________則是北宋雜劇的延續(xù)和發(fā)展。24、13世紀(jì)中葉，由宋金雜劇脫胎而來的________以完備成熟的戲曲形態(tài)步入文學(xué)藝苑，揭開了我國近古時期文學(xué)藝術(shù)的嶄新篇章。由于該劇興盛于元蒙滅金入主中原以后，通常被稱作元雜劇，或名以“________”。
25、元雜劇作為成熟戲劇形態(tài)的重要標(biāo)志，就是具備了中國戲曲獨特的藝術(shù)體制。元雜劇迥異于其他文藝樣式的體制特征主要表現(xiàn)為三個方面：________、________、角色與演出體制。
26、元代前期歷史劇不僅數(shù)量豐碩，而且佳作如林。除了有口皆碑的“四大歷史劇”：《單刀會》、《________》、《梧桐雨》、《________》之外，還有《楚昭王》、《西蜀夢》等傳世名作。
27、________的《西廂記》體現(xiàn)著元代愛情雜劇的最高水準(zhǔn)，在中國戲曲史及至封建社會后期文學(xué)史上占據(jù)著重要的地位。
28、元代南戲較著名的作品有________、《白兔記》、________、《殺狗記》。后人稱為四大南戲。
29、《西廂記》打破了元雜劇一本四折的通例，也就突破了戲劇人物形象單一的局限，塑造了鶯鶯、________、紅娘三位個性鮮明的戲劇典型。《西廂記》塑造得最成功、最具撼動人心的藝術(shù)魅力的，是相門閨秀________。
30、在《三國演義》中“義絕”是指________，“智絕”是指________，“奸絕” 是指________
31、代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的________，這出戲的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。
32、________是我國第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，也被看作是世情小說的開山之作。
33、“三言”是《____》、《警世通言》、《_____》三部小說集的總稱，它是宋元明三代最重要的白話短篇小說總集．標(biāo)志著古代短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來。
34、________的雜劇主要以歷史傳說和愛情故事為內(nèi)容，《唐明皇秋夜梧桐雨》是歷史傳說劇的代表，也是使他得以享名的作品。他是元前期雜劇作家中的重要一翼，是繼承金代文學(xué)傳統(tǒng)，開元雜劇________派先河的人物。
35、關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇67種，現(xiàn)存18種。關(guān)劇現(xiàn)存劇目為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可的有15種。這15種雜劇的題材，大致可分為三類：第一類是________（亦可叫公案劇），有《竇娥冤》等4種；第二類是愛情風(fēng)月劇，有《救風(fēng)塵》等7種；第三類是________，有《單刀會》等4種。
36、宋元說話分為四家：________、________、________和合生。
37、康熙年間．在戲劇方面出現(xiàn)了________的《長生殿》與孔尚任的《________》這兩部名作，兩位作者因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽。
38、《________》一書是我國古代諷刺文學(xué)中最杰出的代表作，標(biāo)志著我國古代諷刺小說藝術(shù)發(fā)展的新階段。
39、明代中期，先后產(chǎn)生了三部著名的傳奇作品：李開先的《________》、梁辰魚的《浣紗記》、無名氏的《________》。這三部作品以其獨特的創(chuàng)造性和嶄新的面目給后世戲曲以巨大的影響，故有“明中期三大傳奇”之稱。
40、________是明代著名的文學(xué)家和戲曲家。戲曲作品有《紫釵記》、《________》、《南柯記》、《邯鄲記》。他的這四部傳奇記，因為都寫有神靈感夢的情節(jié)，故總名為“臨川四夢”。
41、洪升不僅是清代杰出的戲曲家，也是著名的詩人。袁枚曾指出：“人但知其 《________》曲本與《牡丹亭》并傳，而不知其詩才在湯若士之上。”
42、中國古典戲曲在其漫長的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了__________、__________、明清傳奇、清代花部（“亂彈”）等四種基本形式。
43、關(guān)漢卿的喜劇《救風(fēng)塵》和________分別塑造了趙盼兒和譚記兒這兩個女性英豪形象。
44、元水滸雜劇中描寫的英雄形象最多的人物是________
45、“四大南戲”，也稱“荊、劉、拜、殺”，是__________、《（劉知遠(yuǎn)）白兔記》、__________、__________四部南戲的合稱。
46、《孤雁漢宮秋》，簡稱《漢宮秋》，是________的代表作。劇本深刻地流露了作者對國家命運的關(guān)注和沉痛的憂傷情緒，是元代著名的悲劇，也是現(xiàn)存最早敷演王昭君故事的戲曲劇本。
47、在現(xiàn)存的宋元南戲中，除被稱為“現(xiàn)戲之宗”的《____》外、其他較有影響的作品是產(chǎn)生元末的《_____》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》等“四大南戲”。
48、________的詩文有《柔克齋集》。他的卓越成就在于創(chuàng)作了《琵琶記》。《琵琶記》是我國戲劇發(fā)展史上的一座里程碑。明魏良輔《曲律》稱其為“曲祖”；明呂天成《曲品》認(rèn)為它是“神品”，等。
49、________是一種說唱文學(xué)，主要流行于宋金時期，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成。
50、我國古代四大文學(xué)名著是指：《三國演義》和________和________、《西游記》
51、______的故事框架，與漢代以來一直流傳民間的“東海孝婦”故事頗為相似。
52、________是我國文學(xué)史上最早的長篇歷史演義小說，它的出現(xiàn)揭開了我國長篇章回小說的序幕
53、徐渭的“四聲猿”是指_____、_______、______和《女狀元》四部戲劇作品。
54、________是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品，作者是董解元．本事源于唐代元稹的《會真記》。
55、《三國志通俗演義》、________、________和________被稱為“四大奇書”。
56、李玉的劇作，歷來以
一、人、永、占最負(fù)盛名，是指_______、________、《永團圓》、________。
57、湯顯祖的《紫釵記》、_____、_____、______四部傳奇，被合稱為《臨川四夢》。
58、集文言小說之大成，并代表中國文言小說創(chuàng)作最高成就的作品是________。
59、我國古代戲曲中第一部描寫現(xiàn)實重大政治事件的時事劇是王世貞的________ 60、代表中國古代白話小說的最高成就的是馮夢龍編纂的________、________和________。
61、明初“吳中四杰”中，以________、________的詩成就最高。62、受《水滸傳》的影響，明代代表性的英雄傳奇小說還有________。63、明末馮夢龍編創(chuàng)的“三言”指：________、________、________。64、清初曾參加武裝抗清的嶺南著名詩人是________。65、________、________和________被譽為“京華詞苑三絕”。
二、單項選擇題
1、“青梅煮酒論英雄”故事中的主人公是（）A．劉備與曹操 B．劉備與袁紹 C．曹操與孫權(quán) D．劉備與諸葛亮
2、下面哪位人物是《聊齋志異》中的“惡婦”形象（）。A．薛素姐 B．江城 C．潘巧云 D．青鳳
3、《儒林外史》中，有較多作者本人影子的人物形象是（）。A．匡超人
B．杜慎卿
C．杜少卿 D．牛布衣 4被魯迅先生稱為“以小說見才學(xué)者”的是（）。
A．《鏡花緣》 B．《醒世姻緣傳》 C．《儒林外史》 D．《閱微草堂筆記》
5、最早提出并運用故事演進及母題生長來研究古代章回小說的是（）。A．魯迅
B．王國維
C．鄭振鐸 D．胡適
6、無雜劇中有許多個性鮮明的女性形象，出自（）一劇的李千金是其中之一。A．《救風(fēng)塵》
B．《望江亭》
C．《墻頭馬上》
D．《謝天香》
7、被王國維譽為“純是無籟，仿佛唐人絕句。”的元代小令是（）A．【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】《別情》
B．【越調(diào)·天凈沙】《秋思》 C．【雙調(diào)·夜行船J《秋景》
D．【雙調(diào)·清江引】《抒懷》
8、．下列作品屬于“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺藝術(shù)風(fēng)格的是（）A．《紅樓夢》
B．《西游記》
C．《金瓶梅》
D．《儒林外史》
9、現(xiàn)存最早的話本小說集是（）
A．《大宋宣和遺事》
B．《京本通俗小說》
C．《清平山堂話本》
D．《喻世明言》
10、小說徹底地從“言論”階段飛躍到“文字”階段的時代是（）A．先秦 B．漢代 C．魏晉 D．隋唐
11、明代中期才產(chǎn)生了一部小說最有中華民族特色和中國人的思想觀念。（）A．《金瓶梅》
B．《西游記》
C．《紅樓夢》 D．《儒林外史》
12、古代文言小說的三個要素：①必須是寫人的，以人為中心；②必須有故事，有情節(jié)，反映社會生活中一定的矛盾沖突；③必須有非紀(jì)實性的特征；④必須用文言文。（）
A．①②③ B.②③④ C．①③④ D．①②④
13、唐傳奇的題材內(nèi)容：愛情婚姻，如（）
A．《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《離魂記》
B．《虬髯客傳》、《紅線傳》 C．《枕中記》、《南柯太守傳》
D．《鶯鶯傳》、《離魂記》
14、下列不屬于明代白話短篇小說繁榮的原因項是：（）A.宋元“說話”藝術(shù)的直接影響；
B.明中葉以后商品經(jīng)濟的繁榮，市民階層的擴大；
C.和市民思想感情息息相通的一些帶有個性解放特點的新思潮，D.交通和通訊的發(fā)達(dá)為通俗小說的刊行創(chuàng)造了有利條件。
15、被譽為“元曲四大家”①關(guān)漢卿②鄭德輝③白樸④馬致遠(yuǎn)⑤王實甫（）A.①②③⑤ B.①②③④ C.②③④⑤ D.①②④⑤
16、偉大的戲劇家王實甫創(chuàng)作了被稱為是“天下奪魁”的代表作是（）A.《麗春記》 B.《破窯記》 C.《西廂記》 D.《芙蓉亭》
17、關(guān)漢卿創(chuàng)作的劇本現(xiàn)存十八種，大致可分為三類：公案劇、愛情風(fēng)月劇和歷史劇。下列屬于公案劇的是（）
A.《竇娥冤》、《蝴蝶夢》
B.《詐妮子》、《救風(fēng)塵》 C.《單刀會》、《西蜀夢》
D.《拜月亭》、《苦存孝》
18、白樸的代表作是：（）
A．《墻頭馬上》
B．《趙氏孤兒》 C．《李逵負(fù)荊》
D．《梧桐雨》
19、南戲與北劇有諸多不同，下列錯誤項是：（）
A.內(nèi)容上，南戲敘事性強，抒情性弱；北劇故事情節(jié)較簡單，抒情性強。B.語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學(xué)性較高。
C.音樂曲律上，南戲有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇不重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。
D.音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。
20、明雜劇創(chuàng)作主體的特點對雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn), 下列錯誤項是：（）A.因作家地位較高，故其作品更多表現(xiàn)對文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)文人自己的精神世界；
B.因其創(chuàng)作多為家班演出所用，故注重自娛，而不考慮民眾的欣賞要求和舞臺演出效果；
C.因其所兼作南戲與傳奇，故其雜劇多受南戲、傳奇的影響。
D.因其地位低微或經(jīng)歷過深切的憂患，故其作品常常表達(dá)對現(xiàn)實問題的關(guān)注，對歷史、人生的思考；
三、名詞解釋
1、《長生殿》
2、宋話本
3、南戲
4、一人永占
5、“臨川四夢”
6、話本小說
7、臨川四夢
8、元末“四大南戲”
9、“擁劉反曹”
10、南戲：
11、章回小說：
12、“三言”和“二拍”
13、四大奇書：
14、桐城派：
15、格調(diào)說：
四、簡答題
1、簡述元雜劇的體制特征。9
2、簡述章回小說的體式特征。
3、簡要分析元雜劇創(chuàng)作繁榮的原因
4、簡述《金瓶梅》對長篇小說文體的歷史性貢獻(xiàn)。
5、《聊齋志異》故事的人 與異類互變的特點。
6、話本小說的體式特征。
7、中國文言小說的發(fā)展歷程
8、“三言”“二拍”的情節(jié)構(gòu)置藝術(shù)
9、梁山英雄形象的塑造
10、關(guān)漢卿雜劇卓越的藝術(shù)成就
11、《桃花扇》的藝術(shù)成就
12、簡要分析潘金蓮形象的悲劇性及其悲劇的社會意義
13、章回小說的體式特征。
14、簡要分析《牡丹亭》的創(chuàng)作成就
15、元雜劇繁榮的原因。
16、簡要分析孫悟空的形象和《西游記》的時代精神
17、分析林黛玉的人物形象
18、簡述宋元話本小說的主要內(nèi)容
19、比較宋元南戲和北雜劇的區(qū)別
20、試論《三國志演義》中的戰(zhàn)爭描寫
21、簡要分析關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)在精神實質(zhì)上的區(qū)別。
22、簡要分析《牡丹亭》的創(chuàng)作成就。
23、簡要分析潘金蓮形象的悲劇性及其悲劇的社會意義。
24、簡要分析南戲與傳奇的差異。
25、《桃花扇》的主要內(nèi)容是什么？
26、《長生殿》藝術(shù)成就有哪些？
27、元明清英雄傳奇小說的四種類型是什么？
五、論述題
1、試論述關(guān)漢卿劇作的思想特征和藝術(shù)成就
2、試論《紅樓夢》的悲劇意義
3、《聊齋志異》是一部以幻想的形式寫成的社會問題小說，它所反映的社會內(nèi)容有哪些方面?
4、在《三國志通俗演義》中，作者的政治理想是如何體現(xiàn)的。
5、舉例分析《西廂記》中紅娘的形象特點。
6、試論述寶黛愛情悲劇的社會意義及《紅樓夢》的藝術(shù)描寫特色
7、試論關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。
8、試述章回小說對中國文化的重要貢獻(xiàn)。
9、《紅樓夢》是一曲“千紅一窟”“萬艷同悲”的女性大悲劇，作品是如何表現(xiàn) 這些女子事跡的呢
10、《琵琶記》的藝術(shù)特色
11、試論述王實甫《西廂記》的獨到價值。
12、試論述寶黛愛情悲劇的社會意義及《紅樓夢》的藝術(shù)描寫特色。
13、論元雜劇的體制特征。
14：簡述馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》在處理歷史題材上的異同？
15、論述《桃花扇》與《長生殿》的異同？
16、為什么說《紅樓夢》達(dá)到中國古代小說藝術(shù)的巔峰？
作業(yè)題：
1、簡述馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》在處理歷史題材上的異同？
2、論元雜劇的體制特征。
3、簡述《西游記》浪漫主義手法的具體體現(xiàn)？
4、試論關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。
5、試論述寶黛愛情悲劇的社會意義及《紅樓夢》的藝術(shù)描寫特色。
6、論述《桃花扇》與《長生殿》的異同
7、為什么說《紅樓夢》達(dá)到中國古代小說藝術(shù)的巔峰？
第三篇：6古代戲曲小說
古代戲曲小說專題考題
一、填空題
1、《南村輟耕錄》的作者是陶宗儀，《宋元戲曲史》作者是王國維。《錄鬼簿》的作者是鐘嗣成。
2、關(guān)漢卿的《單刀會》、《望江亭》。《教坊記》作者是唐代的崔令欽。《梧桐雨》作者是白樸，《漢宮秋》作者是馬志遠(yuǎn)。《太和正音譜》作者是朱權(quán)。
3、《趙氏孤兒》的作者是紀(jì)君祥。《李逵負(fù)荊》的作者是康進之。《琵琶記》的作者是高明。
4、湯顯祖是臨川派的代表人物。《曲律》的作者是王驥德。
5、李玉的作品《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《戰(zhàn)花魁》最為著名，被稱為“一人永占”。《清忠譜》是李玉的代表作。《風(fēng)箏誤》作者是李漁。
6、《桃花扇》的主題：借候、李離合之情，寫南明興亡的歷史。
7、四大奇書包括：《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》。
8、《北宋志傳》的作者是熊達(dá)木。《西游補》的作者是董說。《封神演義》的作者是許仲琳。
9、《新齊諧》作者是袁枚。《略微草堂筆記》的作者是紀(jì)昀。
10、《水滸后傳》的作者是明代遺民陳忱。《醒世姻緣傳》原名《惡姻緣》，是西周生輯注。
11、《綠野仙蹤》的作者是李百川。《鏡花緣》的作者是李汝珍。
二、名詞解釋
1、代言體是與敘事體相對而言的，敘事體是敘事人站在本故事之外講述故事，代言體則是以第一人稱的口吻模擬、表演故事。
2、漢代百戲：據(jù)文獻(xiàn)記載，漢武帝時期，曾從民間征集了一批雜戲到首都進行匯演，其中多為雜技、雜耍一類的節(jié)目，如同后世的魔術(shù)、摔跤、舉重、武術(shù)格斗、氣功表演、舞龍舞獅之類。當(dāng)時叫做“角抵”，后來又叫“百戲”。
3、參軍戲：是由兩個演員合演的滑稽小戲，內(nèi)容以調(diào)笑為主，被調(diào)笑者叫“參軍”，調(diào)笑者叫“蒼鶻”。
4、元曲四大家：關(guān)漢卿與馬志遠(yuǎn)、白樸、鄭德輝（一說鄭霆玉）被并成為元曲四大家。
5、科范：元雜劇的表演“唱念做打”俱全。科范就是做與打的做工表演，一般簡稱“科”，在南戲中則稱做“介”，或統(tǒng)稱科介。
6、題目正名：元雜劇結(jié)尾有題目正名，用兩句或四句對偶句總結(jié)全劇內(nèi)容，交待劇名。一般取末句作為全劇的劇名，取末句中最能代表戲劇內(nèi)容的幾個字作為劇的簡名。
7、《永樂大典戲文三種》：明初編輯的《永樂大典》，收錄戲文33種，計27卷。今存最后一卷，為《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦們子弟錯立身》3種，稱為《永樂大典戲文三種》。
8、“荊劉拜殺”或“四大南戲”：在《琵琶記》前后產(chǎn)生的南戲作品中，負(fù)有盛名的還有《荊釵記》、《白兔記》（也叫《劉知遠(yuǎn)》）、《拜望亭》與《殺狗記》，合稱“荊劉拜殺”或“四大南戲”。
9、四大聲腔：明傳奇的繁榮與輝煌，與南曲聲腔的繁興與改良有直接關(guān)系。宋元南戲原用溫州地方腔歌唱，在流傳到江南各地之后，即與當(dāng)?shù)氐那鷺放c方言結(jié)合，于元末明初之際逐漸形成種類繁多的地方性聲腔系統(tǒng)。其中最為流行的有“四大聲腔”：海鹽腔、余姚腔、戈陽腔、昆山腔。
10、聯(lián)曲體：由多支曲子連綴起來說唱故事，稱為聯(lián)曲體。
11、《四聲猿》：徐渭的代表作是《四聲猿》，包括《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》、《狂鼓史》四本雜劇。酈道元《水經(jīng)注》引漁歌云：巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。徐氏名其劇為《四聲猿》，蓋出于此，意謂猿鳴四聲更屬斷腸之歌。
12、明中葉三大傳奇：明傳奇的成熟與振興是以嘉隆年間問世的三部名作為標(biāo)志的，這就是李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》，合稱明中葉三大傳奇。
13、臨川四夢：湯顯祖的劇作主要有《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，因劇中都有夢境描寫，故合稱臨川四夢。
14、花部、雅部：清代興起的地方戲主要包括四大聲腔，即戈陽腔、梆子腔、皮黃腔和弦索腔。這些聲腔劇種多是在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上形成并發(fā)展起來的，曲調(diào)粗獷，不受宮調(diào)曲牌限制，語言樸素自然，帶有濃厚的鄉(xiāng)村樸野氣息，故封建正統(tǒng)文人稱之為“花部”，而將昆山腔稱為“雅部”。
15、三言：是明代馮夢龍編輯創(chuàng)作的三本擬話體小說集，是《喻世明言》、《警世通言》、與《醒世恒言》三部小說集的總稱，每集40篇，三集共120篇，均刊刻于天啟年間。
16、二拍：明代凌蒙初所編著的兩本擬話本小說集《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》，合成“二拍”。
17、“三燈叢話”：明代文言短篇小說集最出名的有所謂的“三燈叢話”，即瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺的《剪燈余話》與邵景瞻的《覓燈因話》。
18、晚清四大譴責(zé)小說：指晚清的四部諷刺小說，有李伯元的《官場現(xiàn)形記》、吳跣人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》和曾樸的《孽海花》。
三、簡答題
1、簡答：元雜劇的體制有什么特點？
答：元雜劇的體制十分精嚴(yán)，一般由四折一楔子構(gòu)成一本，演述一個]完整的故事。折，首先是劇本情節(jié)的一個自然段落，可以是一場（一個固定場景）戲，也可以包括多個場次。楔子，只唱一二只曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開頭，對人物、故事進行簡要的介紹或交待，其作用相當(dāng)于引子或序幕。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能歌唱。
2、問答：南戲的體制有什么特點？ 答：（1）首先是劇本的結(jié)構(gòu)體例，南戲具有開放性與靈活性。（2）其次是南戲的角色比較復(fù)雜，除了靜、末與北劇相同，生與丑則是南戲獨有的。在歌唱規(guī)制上，與北劇正旦或正末的一角獨唱達(dá)不相同，南戲每本都有生旦兩主角，不僅主角主唱，而且其他角色均可歌唱。歌唱形式也很豐富，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等，形式十分靈活。（3）還有“副末開場”的形式，即第一場戲照例由副末首先登場，通過歌唱詞曲以及與后臺演員互相問答，概括介紹劇情和交待創(chuàng)作意圖。
3、簡答：《長生殿》的主題。
答：把整治主題和愛情主題緊密結(jié)合在一起，抒發(fā)作者國家興亡之感。作品是借歌頌帝妃之間的真摯愛情，寄寓作者的崇高愛情理想。
4、簡答：《金瓶梅》對當(dāng)時及后世小說創(chuàng)作的影響。答：影響可以分為三個方面：（1）一是才子佳人小說，如：《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等。（2）二是以家庭生活為題材來描繪世態(tài)炎涼的，如：《醒世姻緣傳》、《林蘭香》、《紅樓夢》等。（3）三是猥褻小說。猥褻小說又稱艷情或淫穢小說，如《浪史》、《閑情別傳》等。
5、簡答：《金瓶梅》對當(dāng)時及后世小說創(chuàng)作的影響。答：影響可以分為三個方面：（1）一是才子佳人小說，如：《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等。（2）二是以家庭生活為題材來描繪世態(tài)炎涼的，如：《醒世姻緣傳》、《林蘭香》、《紅樓夢》等。（3）三是猥褻小說。猥褻小說又稱艷情或淫穢小說，如《浪史》、《閑情別傳》等。
6、簡述《聊齋志異》的思想內(nèi)容。答：（1）對封建吏治的批判與揭露，贊揚被壓迫者的反抗。重要作品有：借陰間影射陽世的，如《席方平》；借歷史針砭現(xiàn)實的，如《促織》；借夢境揭露官吏的，如，《夢狼》。（2）對封建科舉制度的抨擊與諷刺。考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》。考官昏聵，賢愚不辨：如《司文郎》。考試荒唐，黜佳進庸：如《賈奉稚》。考生心態(tài)，神魂顛倒：如《王子安》。（3）
抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情。如：《嬰寧》、《海霞》等。（4）還有一些作品通過對一些生活現(xiàn)象的描寫，揭示出令人深思乃至警覺的哲理。還有一些作品屬于雜記，致使一些生活現(xiàn)象的紀(jì)錄，不足稱小說。
7、《聊齋志異》與《略微草堂筆記》有何不同？ 答：不同于蒲松齡借《聊齋志異》六朝志怪“孤憤”，紀(jì)昀撰作《略微草堂筆記》則是唐宋傳奇“欲使人之所勸懲”，故此書雖記孤鬼之奇聞異事，卻多是以之宣揚禮教倫理、證明果報不虛。
8、簡論《儒林外史》的諷刺藝術(shù)特點。答：（1）“諷刺的生命是真實”，《儒林外史》的諷刺藝術(shù)體現(xiàn)的正是這種精神。作者把司空見慣的可笑可鄙之事，加以藝術(shù)集中和概括，使其具有典型性。（2）諷刺以真實為基礎(chǔ)，但并不排斥適度的夸張。作品常以冷靜的白描和任務(wù)瞬間行為的適度夸張結(jié)合起來，讓讀者在會心的微笑之后去領(lǐng)略隱于這一夸張情節(jié)之后的文化內(nèi)涵。（3）通過人物自我悖謬以獲得諷刺效果，是《儒林外史》諷刺藝術(shù)的又一特色。（4）《儒林外史》的諷刺又能“秉持公心”，對不同人物作不同程度的諷刺。
四、論述題
1、論述：《西廂記》的藝術(shù)成就？ 答：
（一）情節(jié)結(jié)構(gòu)線索清晰，波瀾橫生。《西廂記》的戲劇沖突主要有兩條線索，一條是以老婦人為一方，同以崔、張、紅為另一方的矛盾。這是守舊勢力與青年叛逆者之間的對立沖突，構(gòu)成貫穿全劇的主線。另一條線索是由崔、張、紅之間的矛盾構(gòu)成。兩條線時分時和，交錯展開，既互相制約又互相生發(fā)，曲折跌宕，產(chǎn)生了強烈的戲劇效果。作者善用突轉(zhuǎn)的手法制造波瀾，往往因為劇中的人物的一個舉動、一句話，就造成劇情出人意料的突然轉(zhuǎn)折。
（二）利用相反相成的原則塑造人物。劇中的人物性格都有對立的兩面的因素構(gòu)成。如鶯鶯的性格就表現(xiàn)出真假兩面。她明明真摯的愛著張生，表面卻裝出相反的樣子，所以紅娘說她有許多假處。在鶯鶯身上，“真”是主，“假”是賓，通過外在的假，更深刻的透視出內(nèi)在的真。總起看來，人物性格兩面性的和諧統(tǒng)一，使人物形象血肉豐滿，真實可信。
（三）對雜劇體制的突破創(chuàng)新。《西廂記》5本20折，突破了元雜劇1本4折或2本8折眼熟一個故事的體例，其規(guī)模之宏偉，結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，前無古人。
（四）以華美清麗為主的語言風(fēng)格。王實甫是元曲問才派的代表，朱權(quán)把他的曲詞風(fēng)格比作“花間美人”，極言其華美清麗。把傳統(tǒng)詩詞駢文的語匯、語法及其表達(dá)手法熔煉入曲，優(yōu)美工細(xì)，是《西廂記》曲詞的突出特征。《西廂記》在思想和藝術(shù)上都取得了杰出的成就，后世言情小說和戲曲多受其影響。
2、論述：《三國演義》的敘事藝術(shù)特點。答：（1）從故事到情節(jié)的成功轉(zhuǎn)換。《三國志平話》曾將三國故事裝在一個因果報應(yīng)的框架里，顯示的是民間的心理與民間的文學(xué)特點。羅貫中舍棄了這一框架，但卻吸收了它重因果關(guān)系的經(jīng)驗。在敘述每次戰(zhàn)役時，先寫出雙方的政治、經(jīng)濟、外交等因素，隨后再使其一一在戰(zhàn)役結(jié)果中起到作用，因果關(guān)系顯而易見。同時，前此戰(zhàn)役之果又往往是后次戰(zhàn)役之因。這就使全書成為一個渾然一體的藝術(shù)整體。（2）以人物塑造為中心的敘事原則。本書的重要目的之一雖然是在敘三國百年之事，而且其主要內(nèi)容也大都由戰(zhàn)爭事件所構(gòu)成，但作者敘事時又主要是緊緊圍繞人物形象的塑造而形成的。作者突出人物的方法主要有兩種：一是采取戲劇化的手法，突出主要將領(lǐng)在戰(zhàn)爭中的作用，從而達(dá)到突出個體的目的。可以說史學(xué)著作只寫了人物做什么，而本書則寫了人物怎么做。（3）敘事節(jié)奏的把握。本書的整體格調(diào)是豪邁雄壯的，但作者在這整體格調(diào)里，又往往間以優(yōu)美細(xì)膩的筆調(diào)。這種敘事節(jié)奏的把握，不僅僅使讀者在心理上得以調(diào)整，而且增加了美感的容量。但更重要的是，其中還包含著深刻的人生哲理。盡管在《三國演義》中還存在著一些為照顧歷史而附著的閑散文字，使其敘事沒有達(dá)到真正的春節(jié)明凈，但從上述各點作者對敘事的掌握來看，它的確已經(jīng)成為較為高級的敘事藝術(shù)。
3、簡論《水滸傳》在人物塑造上有什么特點？ 答：（1）首先是傳奇性與真實性的結(jié)合。《三國演義》塑造的大多是理想化的英雄人物，《水滸傳》也基本上以草莽英雄為主，它寫魯達(dá)倒拔柳樹的超人，寫武松徒手打虎的壯舉，寫石秀跳樓救人的氣概，寫花容箭無虛發(fā)的神氣等，都給人以傳奇的色彩。但作者在寫這些時，又都不給人以虛假之感，都充滿了個性的特色。這主要得力于作者將這些傳奇置于真實的基礎(chǔ)之上。（2）其次，在對個性的追求當(dāng)中，同時也就注意到了性格的矛盾與發(fā)展變化。而且這種發(fā)展變化又是緊緊與人物所處的環(huán)境的改變聯(lián)系在一起的。比如林沖在作品出現(xiàn)時主要表現(xiàn)為忍氣吞聲的軟弱，便是與他八十萬禁軍教頭的地位與家有嬌妻的環(huán)境分不開的，它為了保住這些，所以才對高俅的陷害采取忍讓的態(tài)度，火燒草料場后，希望破滅才不得不殺仇人上梁山。前后形成了鮮明的對比。當(dāng)然，在這變化的性格里，林沖也并非面目全非，而是原有性格的合理延伸。（3）再次，由于對人物個性的重視，同時也帶來了人物語言的個性化。《水滸傳》引為來源于說話中的“小說”門類，從而使其語言更貼近日常用語，便于寫出人物的不同語言特點。《水滸傳》的語言不僅在對話中已取得很高的個性化成就，其敘述語言也是成熟的白話文學(xué)語言。
五、賞析題
1、賞析：分析竇娥人物形象與性格特點。答：竇娥是元雜劇中塑造的最成功的悲劇形象。構(gòu)成她悲劇性格的內(nèi)容要素主要有以下幾個層次：
（一）首先是命苦。她3歲喪母，7歲被賣，新婚不久卻喪夫守寡，最終由被統(tǒng)治者以法律得名義推上了斷頭臺。劇本通過不同人物之口，反復(fù)訴說竇娥的不幸遭遇，極力把她寫成苦難的化身，旨在激發(fā)人們的深刻的同情憐憫之心，制造出強烈的悲劇審美效應(yīng)。
（二）第二個層次是善良柔弱與剛強不屈的結(jié)合。作者極力想把竇娥塑造成一個貞孝婦女的形象。她在公堂上被貪官打得死去活來決不招供，而當(dāng)貪官轉(zhuǎn)而要對婆母動刑時，卻主動承擔(dān)了毒死公公的罪名；在赴刑場的路上，她向劊子手提出不走前街而繞后街，是擔(dān)心婆母遇見，使老人精神難以承受；即使做了鬼魂，在她平反冤案之后也沒忘記囑托父母代為撫養(yǎng)婆婆。強調(diào)出了竇娥的自我犧牲精神與善良品質(zhì)，旨在說明，一個像竇娥這樣的對生活只知奉獻(xiàn)而無所索求的好人竟被社會現(xiàn)實無辜吞食了，這個社會的合理性就值得懷疑了。另外還應(yīng)看到，竇娥之孝不同于傳統(tǒng)孝道觀提倡的逆來順受、惟命是從的愚孝。竇娥的孝而不順是從“一婦不更二夫”的傳統(tǒng)貞節(jié)觀出發(fā)的。善良剛直、剛強不阿正是竇娥后來與貪官污吏“爭到頭，竟到底”的性格基礎(chǔ)。
（三）第三個層次是由“認(rèn)命”走向“抗?fàn)帯薄８]娥面對人間苦難，咀嚼著生活的]艱辛，開始也曾產(chǎn)生過焦慮和抗?fàn)帲荒苣J(rèn)命運的安排，決意為夫守節(jié)、侍養(yǎng)婆婆，用今生的苦修來世的福。當(dāng)張驢兒以害死公公罪相要挾，要竇娥在公了和私了之間進行抉擇時，她毫不猶豫的選擇了前者，說明她對官府仍報有幻想，堅信封建法律的公正與公平。是貪官污吏的嚴(yán)刑拷打和昏聵判決才使她一步步的認(rèn)清了殘酷的現(xiàn)實。由否定蜀州太守到否定所有官府，進而對代表現(xiàn)存秩序的天地鬼神提出抗議與懷疑，顯示出了女主人公性格變化的軌跡。竇娥性格的升華集中體現(xiàn)在了她赴刑場時所唱的[滾繡球]一曲。這支曲子指天罵地，對社會是非混淆、黑白顛倒的現(xiàn)實進行了尖銳的批判和血淚控訴。女主人公終于走向與命運獨立抗?fàn)幍牡缆罚l(fā)誓要“爭到頭，竟到底”，決不妥協(xié)。從此，她不再認(rèn)命由天，而是堅信正義在我，公理在我，并指令天地為我作證。竇娥在臨死前，面對蒼天大地從容發(fā)出三樁大愿，并一一實現(xiàn)，這些情節(jié)把她反抗命運的性格推向頂端。劇本結(jié)尾的鬼魂上訴報仇，則象征著女主人公反抗精神的生死不渝，是竇娥上述性格層面的邏輯延展。
2、賞析：試分析明傳奇《牡丹亭》中杜麗娘的形象。
答：杜麗娘。這是中國古代文學(xué)史上最有特色的典型。她對愛情執(zhí)著地追求和對禮教地徹底反對，在古代文學(xué)史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。特別是生而死，死而生的獨特經(jīng)歷，也是非常罕見的。作者賦于了這個形象什么特征，以下將要分析。
1、所處的封建社會環(huán)境對其性格形成的影響。任何人性格的形成，都有三個要素。一是天生的秉賦，二是所處的社會，三是個人的經(jīng)歷。后兩者指的都是環(huán)境。環(huán)境對人的影響是巨大的。實際上都是杜麗娘性格的起點非常之低。這是由于她成長的環(huán)境決定的。她出生于一個典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥著濃重的封建禮教氣氛。她的家庭是個封建官僚家庭，父母只有她一個獨生女兒，視作掌上明珠，對她的一舉一動都關(guān)心備至。她的父親杜寶是個儒生出身的太守，有著濃厚的正統(tǒng)思想，是傳統(tǒng)道德的代表人物，為官忠于職守，為人堅持禮教。而她的母親甄氏則是個夫唱婦隨的賢妻良母式的女子。作者特別寫了他們對杜麗娘的教育。杜麗娘因為春日晝長，白日犯困小憩，杜寶也要訓(xùn)斥她；而甄氏因為杜麗娘去了自家花園，衣裙上繡了一對花，一雙鳥，也大驚失色，生怕女兒因此而學(xué)壞。并且還給她安排了丫環(huán)和道學(xué)先生，前者監(jiān)視她的行動。后者負(fù)責(zé)她的教育。因此，他們的愛并非是一種純粹的生物性的護雛之情，而是帶上了深深的社會功利色彩。他們的目的，是要將女兒培養(yǎng)成一個封建社會所要求的模范淑女。總之，要求她一舉一動都要嚴(yán)格按照禮教行事。她所處的環(huán)境正是明代嚴(yán)酷禮教環(huán)境的反映，故她所處的環(huán)境較之崔鶯鶯更加可怕、冷酷、沉悶、封閉，令人窒息。封建禮教充斥在她身邊，無所不在。這種或者耳提面命，或者潛移默化的教育，給杜麗娘打下了深刻的烙印。
2、作者細(xì)膩地描寫了她青春的覺醒和獨特的走向家庭教育反面的過程，體現(xiàn)在她性格的發(fā)展變化上。這不僅表現(xiàn)在她追求美滿婚姻上，而且特別表現(xiàn)在她對家庭，也就是社會為自己規(guī)定好的生活道路的反抗上，杜麗娘并非是為了美滿的婚姻而去追求柳夢梅的，而純屬因為隨著女性青春期的到來，因而青春覺醒，產(chǎn)生的對異性渴望的本能。這種生命到一定階段必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，促使她在夢中與柳夢梅幽歡。反抗性格的形成分成三階段，一是覺醒，二是追求，三是反抗。杜麗娘真正與環(huán)境和自己的封建禮教意識的沖突始于驚夢。她滿懷對異性的憧憬而入夢。因此，自然出現(xiàn)了夢中幽會的場面。作者按照生活和人物性格的邏輯，在幻想中讓杜麗娘發(fā)在夢中與柳夢梅結(jié)合不屈反抗是杜麗娘性格第三階段的突出特征。這也是她性格完成的階段。如果只有前兩階段，作品的主題就還不算完成。她還魂后，又回到現(xiàn)實中，但在現(xiàn)實中又失去了在幻想中已經(jīng)獲得的自由，重新受到封建禮教的束縛。她要求父親承認(rèn)她與柳夢梅的關(guān)系，但是不僅沒有成功，父親反而連她這個女兒都不承認(rèn)，認(rèn)為自己的女兒已經(jīng)死去，根本不會還魂。她由對父親存在幻想，到堅決與父親斗爭，性格發(fā)展到高峰。寧愿不當(dāng)杜家女，也不離開柳夢梅。在封建社會中，一個女子的性格發(fā)展到這個高度，真是難能可貴了。最后皇帝做主，給他們的婚姻了合法性，并且迫使杜寶重認(rèn)了女兒，承認(rèn)了女婿。作者把現(xiàn)實中情無法戰(zhàn)勝理的事實，在想象中翻了過來，奏出了時代的最強音。在這個階段，她的雖說情與理表面上看來是取得了妥協(xié)，但這種妥協(xié)是以情的勝利作為前提的，而理是戰(zhàn)敗者，只是靠了這樣一種陳腐的形式，才勉強維持住了臉面。
3、魯迅先生說：“自有《紅樓夢》之后，傳統(tǒng)小說的思想和寫法都被打破了。”談?wù)勀銓@句話的理解。答：（1）不同于以往小說中人物好壞分明的簡單化描寫，《紅樓夢》則寫出了人物的豐富性、多面性，換言之，《紅樓夢》中的人物多具有立體感，達(dá)到了如西人福斯特《小說面面觀》中所提出的圓形人物的高度。如寫林黛玉，既寫起孤高自傲、敏感真純，也寫其尖酸刻薄、多病多疑，而這兩者又極和諧的統(tǒng)一于她以人身上。（2）《紅樓夢》還善于通過側(cè)面烘托與正面渲染相結(jié)合來凸現(xiàn)人物的性格。如夸林黛玉的容貌恰如其分，博賈母的歡心而不露形跡，通過這種側(cè)面烘托、正面渲染的描寫，惟妙惟肖的呈現(xiàn)出來。（3）通過對比描寫展現(xiàn)人物個性，是《紅樓夢》人物描寫的又一特色。《紅樓夢》的對比思維是豐富而精微的，隱現(xiàn)濃淡恰到好處，顯示了生活本身的立體感和鮮活感。它不僅比出了差異，而且比出了韻味。如姓名之比（甄士隱和真事隱）、連環(huán)性對比（探春與姐妹的對比，和鳳姐的對比，鳳姐和妯娌嬸侄的對比等）。引鏡睽影、變幻參差的種種對比，使《紅樓夢》的人物描寫五彩斑斕、絢
麗多姿。（4）通過人物環(huán)境的描寫展現(xiàn)人物的風(fēng)姿神韻，在《紅樓夢》中也多處運用。如大觀園中各人居室的描繪，便充分顯示了人物的氣質(zhì)和個性。（5）《紅樓夢》還十分注重人物心理空間的描寫。作者往往以寫意式的點染，通過一句話、一個動作，寫出人物豐富復(fù)雜的心理過程。《紅樓夢》是一部精妙絕倫的語言藝術(shù)精品。所以魯迅先生說：“自有《紅樓夢》之后，傳統(tǒng)小說的思想和寫法都被打破了。”
第四篇：古代小說與戲曲關(guān)系研究
文 章來源 蓮
山 課 件 w w w.5Y k J.c oM
內(nèi)容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。
關(guān)鍵詞：中國古代小說；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考
在中國古代文學(xué)史中，小說和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關(guān)系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。
一、中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究概述
中國古代小說與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：
“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)
明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。
早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：
唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）
稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）
這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點上，劉師培把唐傳奇小說認(rèn)定為戲曲的源淵：
蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](p132)
劉師培以敘述性和詩韻為基點認(rèn)為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無論如何這是對小說與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點。在此后的很長時期內(nèi)，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說來，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。
(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學(xué)者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學(xué)評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個很好的考察視點。
(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。
(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關(guān)系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(社科版)》2001年第1期)。這些學(xué)者都能立足于小說與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。
(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關(guān)于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。
以上即是前輩時賢關(guān)于中國古代小說與戲曲關(guān)系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。
中國古代小說與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學(xué)界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進小說與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。
二、思考之一：關(guān)系研究的起點
前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。
小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾颉ⅰ笆腥诵≌f”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對象。
我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進而以此為出發(fā)點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的起點。
(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)
中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩的結(jié)構(gòu)。”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再從文本上強調(diào)戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。
戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽。瑒t當(dāng)時之小說，實有力焉。”[7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽 薄?/p>
正因為敘述性的結(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。
(二)散韻(說唱)結(jié)合的表達(dá)方式
說唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達(dá)方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。
唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。
宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當(dāng)時的“說話”：“藏蘊滿懷風(fēng)與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。
戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說唱文學(xué)對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調(diào)、鼓子詞等說唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。
綰結(jié)言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。
(三)口傳形式的傳播手段
話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當(dāng)時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。
話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎(chǔ)，也是說書人演述活動的出發(fā)點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構(gòu)建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導(dǎo)其情感參與和價值判斷。
說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。
通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：
惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](p72)
我們研究小說與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。
三、思考之二：關(guān)系研究的意義
對中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的。或者說，二者的關(guān)系為它們的文體獨立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。
所以說，關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風(fēng)格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展?fàn)顩r，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識。
有一種觀點認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說、諸宮調(diào)等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。
同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認(rèn)識中國古代小說的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關(guān)系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對二者關(guān)系研究的最終目的。
總之，中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項重要意義。
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文 章來源 蓮
山 課 件 w w w.5Y k J.c oM
第五篇：古代小說戲曲專題模擬試卷
《中國古代小說戲曲專題》模擬試卷
一、選擇（每題1分，共10分）
1、唐傳奇《李娃傳》的作者是（）。
A.蔣防
B.元稹
C.白行簡
D.白居易
2、下列作品不屬于白話小說的是（）。
A.《碾玉觀音》
B.《杜十娘怒沉百寶箱》
C.《虬髯客傳》
D.《新編五代史平話》
3、下列作品中在題材類型上屬于歷史演義小說的是（）。
A.《封神演義》
B.《楊家府演義》
C.《新列國志》
D.《蕩寇志》
4、十三妹是小說（）的主要人物。
A.《三俠五義》
B.《兒女英雄傳》
C.《好逑傳》
D.《醒世姻緣傳》
5、中國戲曲上著名的悲劇《趙氏孤兒》是戲劇家（）的作品。
A.馬致遠(yuǎn)
B.康進之
C.尚忠賢
D.紀(jì)君祥
6、下列作品中屬于關(guān)漢卿的是（）。
A.《救風(fēng)塵》
B.《東堂老》
C.《陳州糶米》
D.《王粲登樓》
7、蔡伯喈是戲曲（）塑造的一個文人形象。
A.《拜月亭》
B.《琵琶記》
C.《五倫全備記》
D.《荊釵記》
8、明代戲曲流派吳江派的代表人物是（）。
A.梁辰魚
B.湯顯祖
C.沈璟
D.阮大鋮
9、《狂鼓史漁陽三弄》是明代戲曲作家（）的代表作。
A.徐渭
B.王衡
C.康海
D.楊顯之
10、周處除三害的故事出自古代小說集（）。
A.《西京雜記》
B.《后搜神記》
C.《傳奇》
D.《世說新語》
二、填空（每空1分，共10分）
11.古代文言小說集《搜神記》和《閱微草堂筆記》的作者分別是 和。
12、唐代沈既濟的小說《 》描寫了貧士鄭六與狐精幻化的美女任氏的愛情，開《聊齋志異》描寫花妖狐魅的先河。
13、明代擬話本《 》借年輕商賈蔣興哥與妻子王三巧的離合遭遇，表達(dá)了一種新的貞操觀念和愛情觀念。
14、清代李寶嘉的小說《 》是一部專門暴露官場黑暗的力作，對于中國社會崩潰時期的官僚政治進行了總體解剖。
15、所謂南戲四大聲腔指的是、海鹽腔、余姚腔和弋陽腔。
16、《風(fēng)箏誤》是著名戲曲家 的代表作，作品綜合運用各種巧合誤會手法，體現(xiàn)了作者的喜劇美學(xué)追求。
17、至今仍活躍在戲曲舞臺上的著名唱段《夜奔》出自傳奇《 》，作品寫林沖與高俅的忠奸斗爭，以及林沖被逼上梁山的故事。
18、《倩女離魂》是著名曲家 的代表作，作品借張倩女的形象表現(xiàn)了女性對自由美好愛情追求。
19、清代李汝診的炫才小說《 》描寫了唐敖游歷海外諸國的奇聞異事，并借女子科舉寄托了希望解放女性的理想。
三、簡答題（每題10分，共30分）
20、為什么說《墻頭馬上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色？
21、《金瓶梅》對古代小說史的藝術(shù)貢獻(xiàn)表現(xiàn)在哪幾個方面？
22、以豬八戒形象為例，簡要介紹《西游記》是如何塑造人物形象的。
四、論述題（每題25分，共50分）
23、以范進故事為例，分析《儒林外史》是如何揭示科舉制對知識分子和社會風(fēng)氣的毒害的？
24、《牡丹亭》的藝術(shù)成就表現(xiàn)在哪些方面？試結(jié)合作品進行分析。
古代小說戲曲專題模擬試卷參考答案
一、選擇（每題1分，共10分）
1、唐傳奇《李娃傳》的作者是（C）。
A.蔣防
B.元稹
C.白行簡
D.白居易
2、下列作品不屬于白話小說的是（C）。
A.《碾玉觀音》
B.《杜十娘怒沉百寶箱》
C.《虬髯客傳》
D.《新編五代史平話》
3、下列作品中在題材類型上屬于歷史演義小說的是（C）。
A.《封神演義》
B.《楊家府演義》
C.《新列國志》
D.《蕩寇志》
4、十三妹是小說（B）的主要人物。
A.《三俠五義》
B.《兒女英雄傳》
C.《好逑傳》
D.《醒世姻緣傳》
5、中國戲曲上著名的悲劇《趙氏孤兒》是戲劇家（D）的作品。
A.馬致遠(yuǎn)
B.康進之
C.尚忠賢
D.紀(jì)君祥
6、下列作品中屬于關(guān)漢卿的是（A）。
A.《救風(fēng)塵》
B.《東堂老》
C.《陳州糶米》
D.《王粲登樓》
7、蔡伯喈是戲曲（B）塑造的一個文人形象。
A.《拜月亭》
B.《琵琶記》
C.《五倫全備記》
D.《荊釵記》
8、明代戲曲流派吳江派的代表人物是_（C）。
A.梁辰魚
B.湯顯祖
C.沈璟
D.阮大鋮
9、《狂鼓史漁陽三弄》是明代戲曲作家（A）的代表作。
A.徐渭
B.王衡
C.康海
D.楊顯之
10、周處除三害的故事出自古代小說集（D）。
A.《西京雜記》
B.《后搜神記》
C.《傳奇》
D.《世說新語》
二、填空（每空1分，共10分）
11.古代文言小說集《搜神記》和《閱微草堂筆記》的作者分別是干寶和紀(jì)曉嵐。
12、唐代沈既濟的小說《任氏傳》描寫了貧士鄭六與狐精幻化的美女任氏的愛情，開《聊齋志異》描寫花妖狐魅的先河。
13、明代擬話本《蔣興哥重會珍珠衫》借年輕商賈蔣興哥與妻子王三巧的離合遭遇，表達(dá)了一種新的貞操觀念和愛情觀念。
14、清代李寶嘉的小說《官場現(xiàn)形記》是一部專門暴露官場黑暗的力作，對于中國社會崩潰時期的官僚政治進行了總體解剖。
15、所謂南戲四大聲腔指的是昆山腔、海鹽腔、余姚腔和弋陽腔。
16、《風(fēng)箏誤》是著名戲曲家李漁的代表作，作品綜合運用各種巧合誤會手法，體現(xiàn)了作者的喜劇美學(xué)追求。
17、至今仍活躍在戲曲舞臺上的著名唱段《夜奔》出自傳奇《寶劍記》，作品寫林沖與高俅的忠奸斗爭，以及林沖被逼上梁山的故事。
18、《倩女離魂》是著名曲家鄭光祖的代表作，作品借張倩女的形象表現(xiàn)了女性對自由美好愛情追求。
19、清代李汝診的炫才小說《鏡花緣》描寫了唐敖游歷海外諸國的奇聞異事，并借女子科舉寄托了希望解放女性的理想。
三、簡答題（每題10分，共30分）
20、為什么說《墻頭馬上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色？
答案要點：（1）渴望愛情，不顧一切地爭取婚姻自主。（2）有強烈的斗爭精神，毫不妥協(xié)地與封建勢力抗?fàn)帯＃?）性格大膽潑辣，坦率直白，沒有大家閨秀的含蓄矜持。
21、《金瓶梅》對古代小說史的藝術(shù)貢獻(xiàn)表現(xiàn)在哪幾個方面？
答案要點：（1）開辟了一條長篇白話小說描寫日常生活的創(chuàng)作道路，為世情小說奠定了基礎(chǔ)。（2）是第一部文人獨創(chuàng)的長篇小說。（3）創(chuàng)立了一種以反面角色揭露、反映社會黑暗面的全新方式。
22、以豬八戒形象為例，簡要介紹《西游記》是如何塑造人物形象的。
答案要點：（1）注意人物性格與動物屬性的巧妙結(jié)合，兩者和諧統(tǒng)一。（2）善于通過復(fù)雜尖銳的矛盾與連鎖曲折的情節(jié)，表現(xiàn)人物性格。
四、論述題（每題25分，共50分）
23、以范進故事為例，分析《儒林外史》是如何揭示科舉制對知識分子和社會風(fēng)氣的毒害的？
答案要點：（1）范進中舉之前的落魄和中舉后的發(fā)瘋，揭示了科舉制度對知識分子精神的毒害。（2）范進中舉前后，周圍人對他的前倨后恭揭示了科舉制度的功名利祿對社會風(fēng)氣的毒害。
24、《牡丹亭》的藝術(shù)成就表現(xiàn)在哪些方面？試結(jié)合作品進行分析。
答案要點：（1）濃郁的浪漫主義色彩，通過夢幻和鬼魂的形式，表現(xiàn)理想與現(xiàn)實之間的矛盾。（2）以寫詩的手法寫戲，善于用抒情詩描寫人物內(nèi)心情感。（3）人物性格鮮明突出。（4）曲詞優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)精麗而又潑辣動蕩。
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