第一篇：我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律教案

文

●說 課

課文內容可以分為兩部分。第一部分，說明我國古代小說的發(fā)展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發(fā)展過程中的規(guī)律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律。

作者闡述中國古代小說的發(fā)展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統(tǒng)的文學定義說，“事出于沉思，義歸乎翰藻”，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸于一類。唐代傳奇，有想像虛構并講求文采，因此就離開歷史而發(fā)展成為文學創(chuàng)作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創(chuàng)作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人采用民間傳說而進行再創(chuàng)作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發(fā)展成為文人的獨立創(chuàng)作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發(fā)展進程就容易理清了。第二部分講發(fā)展規(guī)律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發(fā)展的規(guī)律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。

首先，把第一部分講發(fā)展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發(fā)展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發(fā)展規(guī)律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規(guī)律，因為古代小說脫胎于史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統(tǒng)有所繼承，這首先表現(xiàn)在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。

在課文中，作者已經(jīng)舉了不少實例來說明規(guī)律。因此，學生從課文中不難得到啟發(fā)，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規(guī)律。例如，作者已經(jīng)用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規(guī)律，但失之于簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規(guī)律。這是學習課文的延伸，也有助于進一步深入地理解課文。●教學目標

1.積累詞語并掌握成語的用法。

2.了解我國古代小說的發(fā)展脈絡和規(guī)律，形成對中國古代小說完整的印象。3.培養(yǎng)學生的閱讀質疑和整合語義的能力。

4.理解作者是如何認識論述中國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律的。

5.作者采用大量例子來闡明中國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律，是如何處理詳略關系的。●教學重點

1.閱讀時要注意準確理解文中的個別引文的含義，并能說明有關引文在文中的作用。2.聯(lián)系學生課外閱讀，引導他們系統(tǒng)歸納整理，復習鞏固古代小說知識，這對即將參加高考的高三學生來說，具有實際的意義。

3.對古代小說發(fā)展規(guī)律的準確提取是教學重點。●教學難點

對課文中第1、3、10等自然段的準確理解和語義整合是教學中的難點。●課時安排 一課時 ●教學方法

自讀研究學習法。采取自讀歸納、小組討論和全班共同研究的方法。●教學用具 相關資料講義 布置學生預習

1.閱讀課文第一部分（開頭至“中國小說發(fā)展的脈絡及特點，大致就是如此”），了解我國小說的發(fā)展歷程，并思考完成課后練習一的表格填寫。2.理解文中引用語句的含義，解決重點字詞。3.理清結構層次。

（本文論述的是比較專門化的知識，內容比較多，時間跨度大，讓學生預習，了解大概，既能節(jié)省課堂上的教學時間，又有利于課堂教學的順利推進）●學習導航 第一課時

一、提問導入

下面我想聯(lián)系課外閱讀的情況，請大家來談談自己在課外看過哪些古代小說？（學生紛紛舉手發(fā)言，老師把學生列舉的作品一一寫在黑板上）：《西游記》《水滸傳》《鏡花緣》《西廂記》《七俠五義》《紅樓夢》《三國志》《東周列國志》《隋唐演義》《說岳全傳》《老人與海》《儒林外史》《官場現(xiàn)形記》《聊齋志異》??（學生回答中的錯誤，老師不需馬上糾正，照樣抄在黑板上，留待下面處理）

師：同學們列舉了這么多的作品，說明大家在課外看了很多書，閱讀面很廣泛，非常好。但是，在你們列舉的作品中有沒有不符合要求的？ 明確：《老人與海》不是中國小說，是美國作家海明威寫的。《西廂記》是戲劇，不是小說。《三國志》，它不是小說，是歷史著作。小說屬于文學作品，歷史著作則不是。那么，你能說說文學作品和歷史著作有什么區(qū)別嗎？（是關鍵，要重點問）

［弄清文學和歷史著作的區(qū)別，才能理解課文所論的小說前后期的發(fā)展，它是本文的一個關鍵。學生把《三國志》誤認為小說，這給老師提供了解決這一問題的契機，應該抓住不放，深入追問］

二、整體初讀，直逼課文的重點

1.作者是按照什么來給古代小說分段的？分幾個階段？

提示：按照小說的體裁特點。分五個階段：神話傳說；志怪小說；傳奇小說；話本小說；演義小說。

2.這些小說形式現(xiàn)在已經(jīng)消失了嗎？

提示：古代小說的原有傳統(tǒng)并沒有也不可能消失，這些形式自然還存在，特別是民間。填表：

3.作者一共總結出幾條規(guī)律？是怎樣闡釋的？

提示：四條規(guī)律，即中國古代小說是來自民間的；史傳文學對中國古代小說影響很大；古代小說創(chuàng)作立足于現(xiàn)實；受封建文化的摧殘，發(fā)展極為艱難。對每一條規(guī)律作者都有例子分析闡明。

4.作者為什么對第三個規(guī)律要做更詳細的闡釋？

提示：古代小說立足于現(xiàn)實進行創(chuàng)作，對一般小說尤其是歷史小說而言，讀者不難理解。但神話小說怎么就立足于現(xiàn)實，這卻是容易引起爭議的。所以作者舉《西游記》為例進行更詳細透徹的分析闡釋，以表明自己的看法并不失之偏頗。

5.最后一條規(guī)律，作者何以寥寥幾筆就寫完了呢？你能幫助舉幾個例子嗎？ 提示：讀者結合讀過的歷史和文學資料不難理解，所以略寫；例子如《水滸傳》《金瓶梅》遭禁，曹雪芹的遭遇等。

6.一句話概括全文主要內容。

（明確本文縱橫交織，完整地闡述了我國古代小說的發(fā)展歷程及其規(guī)律）

三、回扣課文，突破難點 1.小說是屬于文學作品的，歷史著作則不是。那么，你能說說文學作品和歷史著作有何不同，文學講求文采。文學作品不僅要虛構想像，還要講求文采。而歷史著作要忠實于史實，不虛夸，不溢美。結合課文給文學下定義。

課文第3自然節(jié)，蕭統(tǒng)給文學下過一個定義：“事出于沉思，義歸乎翰藻。”

明確：意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經(jīng)過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。指的是虛構、想像。商榷：由于吳組緗這篇短文中提到“直到梁代蕭統(tǒng)編《文選》，才第一個把文學和歷史區(qū)分開來。他在序中提出他的文學定義，即‘事出于沉思，義歸乎翰藻’??”課本編選者竟然向高三學生（當然也包括教師）又提出這樣一連串問題：（1）蕭統(tǒng)下這個定義的出發(fā)點是什么？（2）這個定義的正確解釋是什么？

（3）這個對文學的定義，小說作為文學體裁的一種，除了具有這些普遍的特征外，還有哪些獨特之處？

2.“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄”，作者引用《史通》的這句話目的是什么？

提示：愛它而要知道它有缺點，恨它要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》此言，是為了說明我國古代小說對史傳文學的傳統(tǒng)的繼承，首先表現(xiàn)在能夠辯證地認識人和描寫人。3.“明鏡照物，妍媸畢露。”作者引用這句話的目的是什么？ 提示：意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和丑陋全都清晰地顯露出來。課文引用此言，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

四、探究質疑

培養(yǎng)學生的問題意識是語文教學的一項重要任務。實際教學中學生提出的問題是比較多的，老師要作一個梳理、歸類和篩選，并將有關問題公布出來。公布出來之后，組織學生作進一步學習研究，切不可由老師包辦代替，將每一道題目的答案講給學生。直接給答案，一來剝奪了學生閱讀學習研究的自我實踐權利；二來老師講的答案也很難為學生所真正消化接受，且這些答案也不一定是全面的、正確的。這里提供學生在學習討論與探究過程中的有代表性的部分材料。1.第l自然段中，“神話是把神人化，傳說是把人神化，這兩者之間的界限很難確切劃分”。為什么? 2.第10自然段說，“在封建制度的上升時期，《詩經(jīng)》、樂府、神話傳說都是政府為了解民情，從民間搜集來的”，請問《詩經(jīng)》是產(chǎn)生于封建社會制度的上升時期嗎?神話傳說也是政府為了了解民情，從民間搜集來的嗎? 3.第1~6自然段中，幾乎是每段解說古代小說發(fā)展的一個時期及特點，為什么第3自然段要插進來寫文學的定義問題?文中用兩個“正是”對這個文學定義作了解釋，這個解釋正確嗎? 4.古代小說發(fā)展的第一條規(guī)律到底是第9自然段中的第一句話，還是第二句話? 關于題1： 關于題2： 關于題3：

探究3.如果我們就句來論句，我們會發(fā)現(xiàn)，這句話解說的是“事”與“沉思”、“義”與“翰藻”之間的關系。那么問題的關鍵就在于如何給這四個概念詮釋內涵和確定外延。朱自清先生的解釋很大膽，他說，“事出于沉思”的“事”，應當解作事義、事類的事，專指引事而言，并非泛說。我們認為，原文的表述不太妥當，不能說成“虛構、想像正是‘事出于沉思’”；“‘義歸乎翰藻’，則正是講求文采”，最好應該表述為：“虛構、想像正是‘事出于沉思’中的‘沉思’”；“‘義歸乎翰藻’中的‘翰藻’，則正是講求文采。”正如禹洪平在《中國青年報》上撰文說，“如果將這兩句看作文學的‘定義’，可能更有爭議。而如果將這句話解釋為‘文學應該有想像與虛構，同時要有文采’，是不是又太簡單了一點?” 關于題4： ●延伸閱讀

中國古代小說的性質和范圍

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節(jié)有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區(qū)別何在?司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節(jié)，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據(jù)就在它是據(jù)實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節(jié)也許是有一些歷史依據(jù)的，但作者不過是借它們來抒發(fā)自己的胸臆，創(chuàng)作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產(chǎn)物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。”(《五雜俎》卷十五)清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，“小說始于唐宋，廣于元，其體不一。田夫野老能與經(jīng)史并傳者，大抵皆情之所留也”(《續(xù)金瓶梅集序》)。中國傳統(tǒng)文化觀念中是“史貴于文”，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系于“實”，而系于“情”，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區(qū)別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那么簡單了。白話小說與史傳的區(qū)別很明顯，問題在文言小說系統(tǒng)。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的“小說”是別有所指的，并非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統(tǒng)稱為“小說”，一部分托古人近于子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近于史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真?zhèn)坞s存，但作者是據(jù)見聞而錄，不事虛夸和鋪飾。二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列“小說家”類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲“小說家”，并且成為唐前“古小說”的主要部分。以實錄和短小為特征的“古小說”充其量只是中國小說的史前形態(tài)。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得“古小說”發(fā)生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規(guī)六類，以后四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。●學習卡片

《史通》總結了一條，就是“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄”。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統(tǒng)一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西游記》，創(chuàng)造了個豬八戒，他是個小農生產(chǎn)者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散伙，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們并不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，并沒有把他當成敵人來看。為什么?因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒干的，長途挑經(jīng)擔，孫悟空是不干的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經(jīng)隊伍，取經(jīng)隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創(chuàng)作豬八戒的時候，是“愛而知其丑”的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是采取這種態(tài)度。“憎而知其善”，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最后勝利的還是他。他有很多優(yōu)點，善于用人，善于識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現(xiàn)實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也并不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書”，這一條經(jīng)驗我們就沒有很好地繼承下來。我們?yōu)槭裁床荒馨讶宋飳懙谜鎸嵠饋砟?生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

第二篇：我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律教案

我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律教案

我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律

●說

文內容可以分為兩部分。第一部分，說明我國古代小說的發(fā)展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發(fā)展過程中的規(guī)律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律。

作者闡述中國古代小說的發(fā)展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統(tǒng)的文學定義說，“事出于沉思，義歸乎翰藻”，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸于一類。唐代傳奇，有想像虛構并講求文采，因此就離開歷史而發(fā)展成為文學創(chuàng)作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創(chuàng)作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人采用民間傳說而進行再創(chuàng)作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發(fā)展成為文人的獨立創(chuàng)作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發(fā)展進程就容易理清了。

第二部分講發(fā)展規(guī)律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發(fā)展的規(guī)律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握文的內容。

首先，把第一部分講發(fā)展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發(fā)展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發(fā)展規(guī)律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規(guī)律，因為古代小說脫胎于史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統(tǒng)有所繼承，這首先表現(xiàn)在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。

在文中，作者已經(jīng)舉了不少實例來說明規(guī)律。因此，學生從文中不難得到啟發(fā)，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明文闡述的規(guī)律。例如，作者已經(jīng)用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規(guī)律，但失之于簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明文中提到的某些規(guī)律。這是學習文的延伸，也有助于進一步深入地理解文。

●教學目標

積累詞語并掌握成語的用法。

2了解我國古代小說的發(fā)展脈絡和規(guī)律，形成對中國古代小說完整的印象。

3培養(yǎng)學生的閱讀質疑和整合語義的能力。

4理解作者是如何認識論述中國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律的。

作者采用大量例子來闡明中國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律，是如何處理詳略關系的。

●教學重點

閱讀時要注意準確理解文中的個別引文的含義，并能說明有關引文在文中的作用。

2聯(lián)系學生外閱讀，引導他們系統(tǒng)歸納整理，復習鞏固古代小說知識，這對即將參加高考的高三學生來說，具有實際的意義。

3對古代小說發(fā)展規(guī)律的準確提取是教學重點。

●教學難點

對文中第1、3、10等自然段的準確理解和語義整合是教學中的難點。

●時安排

一時

●教學方法

自讀研究學習法。采取自讀歸納、小組討論和全班共同研究的方法。

通過前自學探究活動，發(fā)表自己的見解，就內容提出疑難問題，然后組織堂討論與交流解決重點難點，并適當向外拓展，進而培養(yǎng)學生的閱讀質疑能力。

●教學用具

相關資料講義

布置學生預習

閱讀文第一部分（開頭至“中國小說發(fā)展的脈絡及特點，大致就是如此”），了解我國小說的發(fā)展歷程，并思考完成后練習一的表格填寫。

2理解文中引用語句的含義，解決重點字詞。

3理清結構層次。

（本文論述的是比較專門化的知識，內容比較多，時間跨度大，讓學生預習，了解大概，既能節(jié)省堂上的教學時間，又有利于堂教學的順利推進）

4前提供一些古代小說的書目和篇目，讓學生進行自學探究，并通過查閱相關資料，然后寫成微型報告，在堂上交流。

●學習導航

第一時

一、提問導入

前我們已經(jīng)預習了吳組緗先生的《我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律》這篇文學評論，這篇的評論對象是我國古代小說，與評價一部文學作品相比，這是一種更高級、更復雜的批評活動。因為文學現(xiàn)象本身就是一個復雜的問題。我國古代小說從上古神話到明清小說，上下數(shù)千年。范圍包括筆記、傳奇、話本、演義、擬話本、章回體等多種小說樣式，具體作品更是浩如煙海。作者從宏觀的角度，憑借深厚的語言修養(yǎng)，精練而恰當?shù)乇硎隽俗约簭拈L期研究中獲得的我國古代小說的發(fā)展過程以及發(fā)展過程中的某些規(guī)律。全文共16個自然段，以“發(fā)展”與“規(guī)律”為界分作兩大部分。“發(fā)展”以時間演進為線逐步展開，每一階段均把握特征，重點介紹；“規(guī)律”按主次排列，逐點闡明。加上語言洗練、簡要，因此篇章不長，容量巨大；內涵豐富，框架明晰。

下面我想聯(lián)系外閱讀的情況，請大家來談談自己在外看過哪些古代小說？

（學生紛紛舉手發(fā)言，老師把學生列舉的作品一一寫在黑板上）：《西游記》《水滸傳》《鏡花緣》《西廂記》《七俠五義》《紅樓夢》《三國志》《東周列國志》《隋唐演義》《說岳全傳》《老人與海》《儒林外史》《官場現(xiàn)形記》《聊齋志異》……（學生回答中的錯誤，老師不需馬上糾正，照樣抄在黑板上，留待下面處理）

師：同學們列舉了這么多的作品，說明大家在外看了很多書，閱讀面很廣泛，非常好。但是，在你們列舉的作品中有沒有不符合要求的？

明確：《老人與海》不是中國小說，是美國作家海明威寫的。《西廂記》是戲劇，不是小說。《三國志》，它不是小說，是歷史著作。小說屬于文學作品，歷史著作則不是。那么，你能說說文學作品和歷史著作有什么區(qū)別嗎？（是關鍵，要重點問）

［弄清文學和歷史著作的區(qū)別，才能理解文所論的小說前后期的發(fā)展，它是本文的一個關鍵。學生把《三國志》誤認為小說，這給老師提供了解決這一問題的契機，應該抓住不放，深入追問］

二、整體初讀，直逼文的重點

作者是按照什么來給古代小說分段的？分幾個階段？

提示：按照小說的體裁特點。分五個階段：神話傳說；志怪小說；傳奇小說；話本小說；演義小說。

2這些小說形式現(xiàn)在已經(jīng)消失了嗎？

提示：古代小說的原有傳統(tǒng)并沒有也不可能消失，這些形式自然還存在，特別是民間。

填表：

3作者一共總結出幾條規(guī)律？是怎樣闡釋的？

提示：四條規(guī)律，即中國古代小說是來自民間的；史傳文學對中國古代小說影響很大；古代小說創(chuàng)作立足于現(xiàn)實；受封建文化的摧殘，發(fā)展極為艱難。對每一條規(guī)律作者都有例子分析闡明。

4作者為什么對第三個規(guī)律要做更詳細的闡釋？

提示：古代小說立足于現(xiàn)實進行創(chuàng)作，對一般小說尤其是歷史小說而言，讀者不難理解。但神話小說怎么就立足于現(xiàn)實，這卻是容易引起爭議的。所以作者舉《西游記》為例進行更詳細透徹的分析闡釋，以表明自己的看法并不失之偏頗。

最后一條規(guī)律，作者何以寥寥幾筆就寫完了呢？你能幫助舉幾個例子嗎？

提示：讀者結合讀過的歷史和文學資料不難理解，所以略寫；例子如《水滸傳》《金瓶梅》遭禁，曹雪芹的遭遇等。

6一句話概括全文主要內容。

（明確本文縱橫交織，完整地闡述了我國古代小說的發(fā)展歷程及其規(guī)律）

三、回扣文，突破難點

小說是屬于文學作品的，歷史著作則不是。那么，你能說說文學作品和歷史著作有何不同，文學講求文采。文學作品不僅要虛構想像，還要講求文采。而歷史著作要忠實于史實，不虛夸，不溢美。結合文給文學下定義。

文第3自然節(jié)，蕭統(tǒng)給文學下過一個定義：“事出于沉思，義歸乎翰藻。”

明確：意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經(jīng)過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。指的是虛構、想像。

商榷：由于吳組緗這篇短文中提到“直到梁代蕭統(tǒng)編《文選》，才第一個把文學和歷史區(qū)分開來。他在序中提出他的文學定義，即‘事出于沉思，義歸乎翰藻’……”本編選者竟然向高三學生（當然也包括教師）又提出這樣一連串問題：

（1）蕭統(tǒng)下這個定義的出發(fā)點是什么？

（2）這個定義的正確解釋是什么？

（3）這個對文學的定義，小說作為文學體裁的一種，除了具有這些普遍的特征外，還有哪些獨特之處？

如果你不查閱“教參”，哪怕你是文學理論家，而且對《文選》也作過研究，我也敢斷言你對這些問題的答案不可能像“教參”里說的那么簡單而“正確”！我倒是從中悟出點編選者的思路特點：把一些復雜、甚至很復雜的問題都簡單化，把文中的某些說法當作金科玉律。如蕭統(tǒng)說的“事出于沉思、義歸乎翰藻”，原是一大段中的兩句，其含義，自來學者解釋不一，朱自清說：“事出于沉思的事，應當解作事義、事類的事，專指引事而言，并非泛說。”即為不同解釋之一。如果將這兩句看做文學的“定義”，可能更有爭議。而“教參”對此“定義”的“正確解釋”更簡單得驚人：“文學……應該有想像與虛構，同時要有文采。”）

2“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄”，作者引用《史通》的這句話目的是什么？

提示：愛它而要知道它有缺點，恨它要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。文引用《史通》此言，是為了說明我國古代小說對史傳文學的傳統(tǒng)的繼承，首先表現(xiàn)在能夠辯證地認識人和描寫人。

3“明鏡照物，妍媸畢露。”作者引用這句話的目的是什么？

提示：意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和丑陋全都清晰地顯露出來。文引用此言，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

四、探究質疑

培養(yǎng)學生的問題意識是語文教學的一項重要任務。實際教學中學生提出的問題是比較多的，老師要作一個梳理、歸類和篩選，并將有關問題公布出來。公布出來之后，組織學生作進一步學習研究，切不可由老師包辦代替，將每一道題目的答案講給學生。直接給答案，一來剝奪了學生閱讀學習研究的自我實踐權利；二來老師講的答案也很難為學生所真正消化接受，且這些答案也不一定是全面的、正確的。這里提供學生在學習討論與探究過程中的有代表性的部分材料。

第l自然段中，“神話是把神人化，傳說是把人神化，這兩者之間的界限很難確切劃分”。為什么?

2第10自然段說，“在封建制度的上升時期，《詩經(jīng)》、樂府、神話傳說都是政府為了解民情，從民間搜集來的”，請問《詩經(jīng)》是產(chǎn)生于封建社會制度的上升時期嗎?神話傳說也是政府為了了解民情，從民間搜集來的嗎?

3第1~6自然段中，幾乎是每段解說古代小說發(fā)展的一個時期及特點，為什么第3自然段要插進來寫文學的定義問題?文中用兩個“正是”對這個文學定義作了解釋，這個解釋正確嗎?

4古代小說發(fā)展的第一條規(guī)律到底是第9自然段中的第一句話，還是第二句話?

關于題1：

思考1神話的寫作對象是神，傳說的寫作對象是人，本來是可以分開的，但作者偏要把這兩者混為一談。究其原因是因為在小說起源問題上，作者的認識是“只有一個”，他不同意“很多起源”的說法，如寓言、史傳、諸子散文等，其實魯迅先生則認為勞動者休息時“彼此談論故事，正就是小說的起源”。因此，作者只能將神話與傳說合而為一，硬說是“兩者之間的界限很難確切劃分”，這是認識上的固執(zhí)導致了行文上的牽強，根本沒有這個必要。

思考2其實作者這樣說，正是對前文的“其實源只有一個，那就是神話傳說”的很好的補充和完善。可能有的讀者讀到此會產(chǎn)生疑問：既然是“神話傳說”，怎么能說是“一個”呢?當讀了“神話是把神人化，傳說是把人神化，這兩者之間的界限很難確切劃分”之后，這個疑問也就冰釋了。當然這句話，更是作者對神話和傳說的獨到見解。神話是把人類一時不能作出科學解釋的自然、社會現(xiàn)象形象化、人格化，使之亦神亦人；而傳說呢，則是把人世間的一些英雄人物和事虛化、神化，使之亦人亦神。最終給讀者的感受總是“亦神亦人”或“亦人亦神”難以區(qū)分。這種觀點有助于我們進一步加深對神話傳說的研究與認識。

關于題2：

思考1關于封建的理解問題，人們往往認為，封建就是封建社會，其實它還指封國土、建諸侯的政治制度。君主把土地分賜給宗室和功臣，讓他們在分封的土地上建國，作為中央政權的屏障。西周時期就像這樣。封建社會是從戰(zhàn)國開始的，樂府是統(tǒng)治階級為了解民情，從民間搜集來的，在漢代，當時的朝廷的音樂官署叫樂府，它的主要任務是采集各地民間詩歌和樂曲。后世把這類民歌或文人模擬的作品也叫做樂府。神話傳說，正如作者自己所說，是小說的源頭，又怎么能在封建社會上升時期，由統(tǒng)治者從民間搜集來的呢?

思考2神話傳說這種文學樣式，雖然作者說它是小說的起源，而且是惟一的源頭，但這并不否認這種源頭的文學樣式在封建制度上升時期就一定會消失，尤其是它的敘人、敘事的傳統(tǒng)，豐富的想像和夸張的手法對后世的小說創(chuàng)作永遠會有影響；更為重要的是，作者強調的是“政府在封建制度上升時期”為了了解民風民情，從民間搜集的，以供統(tǒng)治者了解民情或其他需要作參考。統(tǒng)治者可以通過搜集民歌民曲來了解民情，為什么不可以通過搜集神話傳說等文學樣式來了解民風民俗民情呢?從文學史的角度來看，我們今天之所以能讀到《詩經(jīng)》、“樂府”和許多優(yōu)秀的神話傳說，除少數(shù)是民間流傳下來的，更多的還是官方搜集而流傳下來的。如文中所說的《穆天子傳》這樣的神話傳說，記錄的是周穆王駕八駿西游的故事及其言行，統(tǒng)治者的正史上就是把它歸于帝王“起居注”一類，你說這不是政府搜集之后的行為嗎?《山海經(jīng)》這部富有神話傳說的古代地理名著，據(jù)考也是周秦之間的人所記述的。《漢書》顏師古注引如淳云：“王者欲知閭巷風俗，故立稗官使稱說之”是最有力的證明。

關于題3：

探究1這一自然段在理解上是一個難點。為什么要插進蕭統(tǒng)《〈文選〉序》給文學下的定義，有什么作用呢?我們從兩個方面看，一是源于作者對古代小說發(fā)展的研究成果，他認為古代小說可以分為前后兩個時期，前期離不開史實記載，后期才逐漸脫離歷史真正成為文學創(chuàng)作。因此是為了表達作者研究成果之需要。二是從第三自然段的內容本身看，可以發(fā)現(xiàn)有如下三個作用：一是為了指出蕭統(tǒng)《〈文選〉序》中所指的文學并不包含小說這一文學樣式；二是引出這個定義是為引出對唐代小說成為文學創(chuàng)作情況的敘述；三是為說明唐代小說具有文學創(chuàng)作的基本特征提供理論上的參照標準。這樣看來，第三自然段最后的目的還是在說明古代小說的發(fā)展，即說明小說發(fā)展到唐傳奇，已經(jīng)成為一門從歷史中獨立出來的文學門類。

探究2文段中作者用兩個“正是”對蕭統(tǒng)《〈文選〉序》中的文學定義所作的解釋，從行文來看，閱讀的人是比較容易找到答案的。而事實上，尤其是原義或研究者是否就承認：“事出于沉思”就是“虛構、想像”；“義歸乎翰藻”就是“講求文采”，那是另一回事情。第一，經(jīng)查《〈文選》序》的原文，方知，這是選編者闡述什么樣的才能稱為文學，即什么樣的才能入選《文選》的標準。

“若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辯士之端，冰釋泉涌，金相玉振。所謂坐狙丘，議稷下，仲連之卻秦軍，食其之下齊國，留侯之發(fā)八難，曲逆之吐六奇，蓋乃事美一時，語流千載，概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。至于記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同，方之篇翰，亦已不同。若其贊論之綜輯辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻，故與夫篇什，雜而集之。”細分析原文這段話，不難看出，這是在說哪些在不選之列，符合什么樣的標準才入選《文選》。事實雖美，毫無系統(tǒng)，而且不是文學上有意的創(chuàng)作品，放在一邊不選；那些記載事實的史書，也不是純粹文學作品，所以也不選。那么，什么樣的作品才合格呢?只有“事出于沉思，義歸乎翰藻”的方能被選。這個大膽的擇取，便把經(jīng)、史、子、雜說，全驅到文學的華室之外，把六藝即文學的說法根本推翻。有想像的，有整個表現(xiàn)的，有辭藻的，才能算文；不如此的不算。這個規(guī)定把“文”與“非文”從古籍里分拆開，使在歷史上與文學上“文”與“非文”截然分立，差不多像砌了一堵長墻，墻上寫著：這邊是文學，那邊是文學以外的作品!這個“判斷”真是非常勇敢的，也是非常有利于文學獨立的。

探究3如果我們就句來論句，我們會發(fā)現(xiàn)，這句話解說的是“事”與“沉思”、“義”與“翰藻”之間的關系。那么問題的關鍵就在于如何給這四個概念詮釋內涵和確定外延。朱自清先生的解釋很大膽，他說，“事出于沉思”的“事”，應當解作事義、事類的事，專指引事而言，并非泛說。我們認為，原文的表述不太妥當，不能說成“虛構、想像正是‘事出于沉思’”；“‘義歸乎翰藻’，則正是講求文采”，最好應該表述為：“虛構、想像正是‘事出于沉思’中的‘沉思’”；“‘義歸乎翰藻’中的‘翰藻’，則正是講求文采。”正如禹洪平在《中國青年報》上撰文說，“如果將這兩句看作文學的‘定義’，可能更有爭議。而如果將這句話解釋為‘文學應該有想像與虛構，同時要有文采’，是不是又太簡單了一點?”

關于題4：

按一般人讀書習慣，會毫不懷疑地選擇第一句話，因為從作者的行文來看，似乎明確表述了這層意思。但是從下文的論述重心來看，又分明在第二句話上。而查閱有關資料中的解答也大多是第一句，也有將這兩句話統(tǒng)統(tǒng)寫進去。還沒有發(fā)現(xiàn)寫第二句作為答案的。其實正確的解答是第二句。這里涉及的是在閱讀社科時，如何確認語句和整合語義的問題。語句的確切認定和語義的恰當整合，是實現(xiàn)有效閱讀的起點。首先是語句的確認。通常可從結構成分上分析句子，我們就不會對赫然在目的語義熟視無睹了。第9自然段只有兩句話，只要我們問一句，這兩句話的主語是什么，馬上就會發(fā)現(xiàn)，第一句主語是“中國的小說”，第二句主語是“中國小說的每次發(fā)展、進步”。其次是語義的整合。第一句只是說小說之源來自民間，小說的內容反映人民群眾思想、愿望以及生活實際；通過整合發(fā)現(xiàn)，實際上講的是一個“源”的問題。第二句較長，分析一下可發(fā)現(xiàn)包含三層意思：①中國小說的發(fā)展是怎樣取得的；②作家和民間創(chuàng)作的結合關系是促成發(fā)展的重要因素；③這種結合關系表現(xiàn)為作家對民間創(chuàng)作的學習和參與。通過整合，對句中基本語義、從屬語義、次從屬語義進行辨認，就會得出“中國小說的發(fā)展是由文人作家和民間創(chuàng)作相結合來推動的”這樣一條規(guī)律。當然，我們在思考時，還要提醒自己把握分析問題的“切入點”，這里的“起點”是要弄清“發(fā)展規(guī)律”，而不是小說的“源流”問題。

●延伸閱讀

中國古代小說的性質和范圍

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節(jié)有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區(qū)別何在?司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節(jié)，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據(jù)就在它是據(jù)實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節(jié)也許是有一些歷史依據(jù)的，但作者不過是借它們來抒發(fā)自己的胸臆，創(chuàng)作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產(chǎn)物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。”清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，“小說始于唐宋，廣于元，其體不一。田夫野老能與經(jīng)史并傳者，大抵皆情之所留也”。中國傳統(tǒng)文化觀念中是“史貴于文”，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系于“實”，而系于“情”，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區(qū)別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那么簡單了。白話小說與史傳的區(qū)別很明顯，問題在文言小說系統(tǒng)。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的“小說”是別有所指的，并非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統(tǒng)稱為“小說”，一部分托古人近于子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近于史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真?zhèn)坞s存，但作者是據(jù)見聞而錄，不事虛夸和鋪飾。二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列“小說家”類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲“小說家”，并且成為唐前“古小說”的主要部分。以實錄和短小為特征的“古小說”充其量只是中國小說的史前形態(tài)。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得“古小說”發(fā)生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規(guī)六類，以后四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為后世小說的題材，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現(xiàn)這種情況，與古代人的“小說”觀念有關。盡管明代中期以后通俗文學家們?yōu)樾≌f正名，為小說的地位和發(fā)展大聲疾呼，但是占統(tǒng)治地位的文化傳統(tǒng)觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對“小說”的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種“小說”概念的并存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

●學習卡片

《史通》總結了一條，就是“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄”。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統(tǒng)一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西游記》，創(chuàng)造了個豬八戒，他是個小農生產(chǎn)者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散伙，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們并不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，并沒有把他當成敵人來看。為什么?因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒干的，長途挑經(jīng)擔，孫悟空是不干的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經(jīng)隊伍，取經(jīng)隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創(chuàng)作豬八戒的時候，是“愛而知其丑”的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是采取這種態(tài)度。“憎而知其善”，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最后勝利的還是他。他有很多優(yōu)點，善于用人，善于識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現(xiàn)實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也并不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書”，這一條經(jīng)驗我們就沒有很好地繼承下來。我們?yōu)槭裁床荒馨讶宋飳懙谜鎸嵠饋砟?生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

第三篇：我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律-教學教案

（第一課時）教學目標

1．本課時教學在知識方面要求學生了解并掌握課文的結構，掌握課文中提及的有關文學常識。

2．在能力方面，培養(yǎng)學生分析文章、把握寫作文學評論文章的能力。

3．在情意方面，讓學生為祖國悠久的文化歷史，輝煌的文學成就而驕傲、自豪。教學重點

課文屬專業(yè)論文，學生理解起來有一定困難。在講授時，焦點不完全放在談小說發(fā)展及規(guī)律的史料和專業(yè)術語上，以理清文章思路和結構為突破口，化難為易。教學難點

涉及史料多，有些史料須在一定的大背景下去理解，需要學生有一定的文史知識為基礎，而學生恰恰在這方面有所欠缺。盡可能讓學生理解所引史料，是本文教學應突破的一大難點。教學過程

導入

對于古代小說中的人物，同學們可能都不陌生，勇猛剛直的張飛，嫉惡如仇的魯智深，即使《聊齋志異》中的狐貍精，都讓人過目不忘。中國古代的小說，有著輝煌燦爛的成就，那么它是如何產(chǎn)生的？最早的小說是什么？又是怎么變化的呢？今天我們就來學習一篇專門論述這方面問題的文學評論文章。（板書課題）

教師提問：大家看這篇課文的題目有什么特點嗎？

（要求學生默讀此文，默讀中用筆在文中打上記號，如把引用的史料標出來，文中承上啟下的句子標出來。此文用默讀方法較好，可以有利于學生思考，把握文章內容，又可以有效地利用課堂教學時間）

請學生回答：全文共多少個自然段落？分為幾部分？從哪里劃分？為什么？

（第一個問題很好回答——6；第二個問題也好回答——2，因為此前已經(jīng)給學生分析了本文的題目；第三個問題需做一番思考，從第7自然段以后是第二部分，因為第7自然段是一個明顯的有著啟下作用的過渡段，這樣，第三、第四兩個問題全部解答了）

隨著上述回答的結束，教師板書：全文共16自然段，分為二部分。第一部分（1-6），第二部分（7-16）。

文章分析

首先提問，第一部分是談古代小說的發(fā)展，那么，請同學們從文章中找出古代小說發(fā)展的幾個階段。

隨即，教師引導學生對第一部分加以分析。這一部分，是從縱的方面談古代小說的發(fā)展歷程，首先，小說的源頭是神話傳說，這一時代是魏晉南北朝之前，之后是志怪、志人小說。最重要的是蕭統(tǒng)給文學的定義——事出于沉思，義歸于翰。這個定義具有劃時代意義。唐代的傳奇，標志著小說體裁的發(fā)展成熟，宋元時期繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了話本和演義小說，明清時期是古代小說發(fā)展的最高峰，出現(xiàn)了文人獨立創(chuàng)作，關注平凡人生的觀實主義小說。

（展示課件：古代小說發(fā)展的幾個階段）

在小說的發(fā)展過程中，有哪些規(guī)律性的東西呢？請同學們從書中找出來。

總結：第一部分是文章的骨髂，雖然清晰明白，但難免干癟，第二部分是血肉，兩者結合，文章才豐富，才豐滿。

（展示課件：古代小說發(fā)展的規(guī)律）

布置作業(yè)：熟記各個發(fā)展階段中具有代表性的作品。教案點評：

一、學習文章脈絡清晰的結構特點、學習文章論證嚴密的特點、了解我國古代小說發(fā)展脈絡和線索是本文的重點所在。

二、文章論述的知識比較專門化，內容多，時間跨度大，不易掌握；弄清文學與歷史的區(qū)別；理解蕭統(tǒng)的關于文學的定義。這三項內容有一定的難度，教學時要注意。

三、本文知識性的東西較多，可采用講授法。

第四篇：我國古代小說的定位和意義研究

我國古代小說的定位和意義研究

論文關鍵字：賈平凹 小說觀念 聊天體 意象世界 文化批荊

論文摘典：賈平凹一直在嘗試粉西方小說觀念的本土化和古代小說觀念的現(xiàn)代化，以徽點透視式的聊天體去表述生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，以日常瑣事、奇聞異事的破碎性、神秘性構建他的整體的愈象世界，站在鄉(xiāng)土立場進行社會批判和文化批判，他的藝術個性造就了他，但也阻礙了他對自身的超越。

當代小說進入20世紀90年代，無論是傳統(tǒng)的還是實驗的小說家都在努力提供新的小說觀念。大體而言，這種“精神沖動”的源泉主要來自兩種力t作用的結果：一種是西方現(xiàn)代小說觀念的引進，一種是中國古典小說觀念的復活。賈平凹是一個偏重于后者但不拒絕前者的作家。他的小說與五·四以來的小說藝術思維大幅度拉開距離，使現(xiàn)代化思潮、現(xiàn)代生活直接與中國古典小說美學接軌，它讓我們看到了從魏晉志人小說、《世說新語》到唐代市人小說、明代世情小說和清末民初譴責小說的這一傳統(tǒng)較完整、較和諧的復現(xiàn)。賈平凹還明確表示過他對川端康成、馬爾克斯等人的接受，他一直在嘗試著西方小說觀念的本土化和古代小說觀念的現(xiàn)代化，自覺而努力地去從傳統(tǒng)和其它文化中吸取養(yǎng)料來充實自身的文化資源，促使自我文學走向獨立自由。賈平凹的小說觀念是非常龐雜的，每一個文學思潮中都可以看到他涉足的腳印，他的這種創(chuàng)造性整合占領了中國90年代小說觀念難以企及的制高點。

看一個作家如何呈現(xiàn)“生活”，常常是打開一個作家文本世界的最佳切口。賈平凹的小說世界十分看重生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，這種審美追求是后現(xiàn)代語境中文本觀念的重要特征，賈平凹的這種小說觀念與這種時代語境似乎有某種暗合，如果我們回到漢語小說，回到我們民族小說傳統(tǒng)的審美精神，我們又會發(fā)現(xiàn)這種審美追求恰恰是我們民族的東西。中國的小說雖然有《三國演義》、《東周列國志》這樣宏大敘事的文本，但數(shù)盆極其有限，更多的是描述人的日常生活，表現(xiàn)人的生存愈趣或游戲人生的文本。小說的語言是“閑談”，是生活化、個人化的語言，而不是社會化、公眾化的語言。然而，自西學東漸以來，西方的文化和語言慢慢地顛扭了中國的思想文化傳統(tǒng)和漢語體系，小說家學西方的思想也模仿他們的語言，這不僅使中國文化思想的傳統(tǒng)被拋棄，而且讓我們讀中國小說時，其語感與讀譯文小說無異。賈平凹試圖復活古漢語語境，用中國傳統(tǒng)的審美文化來表述人生。他說，“我大部分描寫的是日常生活中的瑣事。nC}l}生活”由于沒有經(jīng)過觀念的預先闡釋，便成不了“重大敘事”，而是“微型敘事”，其基本狀態(tài)便是“瑣事”。與這種小說觀念相應，賈平凹采取他相應的小說的敘述方式。他說，“小說是什么?小說是一種說話，說一段故事。ff[3](P3)}我現(xiàn)在采取的這種寫法，是一種聊天的方式。ffCa]賈平凹在此將“小說”與“說話”聯(lián)系起來，明確表明自己與中國古典小說傳統(tǒng)的承接關系。賈平凹把“說話”方式分為兩種：說書藝人式的“嘩眾取寵、播科打渾、渲染氣氛、制造懸念、善于煽情”與領導干部式的“慢條斯理、拿腔捏調”。賈平凹認為“這樣的說話，不管正經(jīng)還是不正經(jīng)，說話人總是在人群前或臺子上，說者和聽者皆知道自己的位置。ff[a]賈平凹指出這種敘述者橫亙在故事與敘述接受者之間，既是中國古代由話本發(fā)展而來的白話小說的弊病，也是西方現(xiàn)代小說自我意識覺醒后在許多實驗小說中的反映，賈平凹試圖拉近甚至抹去敘述者、接受者之間的心理距離，做到敘述的親切、自然、隨意，追求敘述技巧的非表演性，也即技巧的隱藏，講究“無技巧”，讓人“看不出在做”，把“生活”與“故事”等同，離“技巧”于“故事”之中，他認為“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”

為表達對生活日常性、瑣碎性、原生態(tài)的迫求，賈平凹力戒敘述者的觀念硬性播入，以清明上河圖式的散點透視法去表現(xiàn)敘述的自然性。賈平凹把他的小說方式稱為“聊夭”，他說，“聊夭，咱們聊上一夜，從開始聊茶到聊人，從這個話題轉到那個話題，中間的轉化是不知不覺的.賈平凹的小說所敘之事的自然轉換，完全得力于視.tt的巧妙切換和滑移，隨著事件的展開，視點不斷地在人物之間移動，敘述者在敘述中不斷地與某個人物同一又與某個人物分離，用夜蓋整個生活各個側面的視點群自然流利地表現(xiàn)了生活的多層次、多向度、動態(tài)發(fā)展的過程。他在造就生活場景的轉換，但看不出在“做”，完全消解了敘述技巧的表演性，追求一種無技巧的境界。

與之相應地，賈平凹采用“反戲劇性”的敘述技法。主要表現(xiàn)為三點：一是對于故事的消解。日常生活瑣事成為小說的主體，化解了“戲劇性”所賴以維系的沖突的激化。如《廢都》荃本上沒有什么情節(jié)故事，雖然一場文字官司可以說是一條貫穿線，卻處理得若斷若續(xù)。二是事項間因果聯(lián)系的淡化。各事項間相鄰的因果聯(lián)系在許多情節(jié)中都被切斷了，但賈平凹并未因此而刻意強化這種非因果性并向后現(xiàn)代實驗小說的“碎片拼貼”靠攏，他說，“我寫小說時，寫到一個事情，又回到別的事情，后來又回到原先那事情上去。BUJ他的“又回到原先那個事情上去”的努力使讀者對故事的還原有了可能。三是懸念、機巧的摒棄。敘述的“生活化”使他的小說大多遵循日常生活流程展開，很少制造懸念，但他仍然保持了生活瑣事的內在完整性，墓本上是敘述完一件事再去敘述另一件事，中斷敘述也是他所否棄的。

賈平凹小說中的“事項”主要有兩種類型，一是日常瑣事，一類是奇聞異事，兩者的交錯構成了他的獨特的小說世界。這種體式既可追溯到中國古代小說中人鬼不分、現(xiàn)實與超現(xiàn)實并行的小說世界，又可將之與拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”相連。但賈平凹對奇聞異事是將它們作為實在世界來寫的。與扎西達娃的神秘世界在遙遠的地方不同，賈平凹這部分世界就在我們身邊，也與余華、格非在現(xiàn)代意識籠罩下的神秘不同，賈平凹聯(lián)結的是中國志怪文學斷掉了半個多世紀的傳統(tǒng)。他的這種小說世界的營造是出于一種重建小說世界的完整性的考慮。在摒棄了靠情節(jié)來結構小說的作法之后，賈平凹轉向了對“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一個整體，又拒絕情節(jié)化。

意象世界是賈平凹探尋自身文化資很的落腳點。八九十年代之交，尋根與先鋒文學思潮相繼告一段落，文學隊伍也隨著走向分化，作家們在面臨決擇時都選擇了各自方向和相應的文化資很。這種文學思潮同樣也裹挾著賈平凹去尋找自身的文化定位。也許可以這么說，賈平凹在歷次文學思潮中總是以一種旁觀者的姿態(tài)靜觀潮漲潮落，這也使得他有一種清醒的心境駕馭自己的航船，能以極具個性的追求立在潮頭。在他的意象世界里，我們看到了對先蜂的追求，對傳統(tǒng)的迷戀，既大雅，又大俗，極具兼容性。

中國的藝術精神根源于儒釋道三種哲學，三家之中，道家最具精神內質。[?]賈平凹對此說深為贊同，他一貫的藝術追求是：“藝術家最高的目標在于表現(xiàn)他對人間宇宙的感應，發(fā)捆最動人情趣，在存在之上構建他的意象世界。}(s7}s，從根本上看，意象的哲學墓礎是東方的“天人合一”說，是東方生命哲學在審美領域的呈現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)藝術的核心，賈平凹美學主張是對東方藝術精神的傳承。在當代作家中，他一直以審美意識、文體意識的高度自覺而為人稱道。與先鋒派作家把對此的關注傾注在西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派不同，賈平凹在借鑒域外文化的同時，從東方藝術精神中選擇了意象，注入了自己的理解與改造，形成了他的意象主義藝術觀。《廢都》是由諸多意象聚集而成的意象世界，廢都本身，塤、奶牛、牛母、拾破爛的，以及作品中每個人物，它(他)們無一不是符號，不是意象，構成了一個超驗的虛幻世界。《廢都》一開頭，你就隨四個太陽的幻境不知不覺地進入廢都的意象世界，在這個意象世界中，塤是地音，奶牛是天聲，牛母是神鬼，拾破爛的是凡人。天、地、神、人，被賈平凹藝術地整合到廢都這一意象世界中，恰似海德格爾迫求的天、地、神、人輝映合一的極境。

如前所述，賈平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“對日常生活的關注”這兩大90年代的小說觀念，但賈平凹也有著解構之后重建的良苦用心，他有意在破碎的現(xiàn)實中重建意義的整體性，這使得他的意象世界呈現(xiàn)著整體性特點，這種整體性是通過“意”與“象”、“實”與“盛”的交融而體現(xiàn)的。的確，賈平凹寫得很實，甚至實到很難再實的地步，與生活流亦步亦趨，充斥作品的都是諸如食色這類形而下的日常瑣事，它們來自于經(jīng)驗世界，但賈平凹在他的小說中，諸如《廢都》、《高老莊》、《土門》等都同時構建了一個超驗世界，將形而下與形而上、經(jīng)驗與超驗、不知與不可知、不言說與不可言說有機地膠結、滲透為一體。賈平凹的“意”與“虛”在他的憊象世界中承載著三種功能：一是作為小說的結構性因素，統(tǒng)攝著“象”與“實”，它或是作者意圖的觀念性的形象化載體(如《廢都》中會說話的牛)，或者作為所指飄忽，指向多極的象征物(如《白夜》中再生人的鑰匙)。二是與“象”、“實”構成解釋性關系，如《土門》中成義的“陰陽手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它們都是作為現(xiàn)實中個體的缺隱而存在，對個體的行為施加影響。三是營造神秘氣氛，如《廢都》中的“四日并出”、《土門》中云林爺治肝炎的醫(yī)術，它們超出經(jīng)驗世界的解釋范圍，但正如賈平凹自己解釋的“要是故事性太強就升騰不起來，不能創(chuàng)造一個自我的愈象世界。}Ct]擺脫了戲劇性的束縛，賈平凹意象世界也另有一種魅力。

通過對賈平凹90年代四部長篇小說《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》的整體閱讀，可以看出賈平凹是一個敢于以道自任的作家，“他執(zhí)著地選擇當下社會變革給人們生存和精神帶來的巨大展蕩。n[!]W14，這些長篇始終貫注了作家對現(xiàn)代文明的戒備和敵意，這基于他對現(xiàn)代商業(yè)文明的冷酷所給人梢神的擠壓無法給人一種梢神上的家園感的深切體驗。同時，他一面為作為梢神和生命之源的鄉(xiāng)村之源的鄉(xiāng)村文明的逐漸被侵吞唱著凄傷的挽歌，又不禁為傳統(tǒng)中那些直至現(xiàn)代仍頑固地殘留的東西異常痛苦。這使四部長篇充滿了作家強烈的文化批判情感。賈平凹對現(xiàn)實生活的關注，對當下傳統(tǒng)文明走向的思索超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，他把自己所描繪的當代生活放在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相沖突的大文化背景下，放在了中華文明延綿發(fā)展的歷史進程中，這使他能在更寬闊的歷史高度對“現(xiàn)在”說話，這是他對現(xiàn)實主義在當代的一個發(fā)展，也是當下很多作家身上所缺少的東西。

一個作家的藝術個性總是受制于他的文化資源和審美追求，藝術個性的偏執(zhí)會造就一個作家，也會阻礙作家對自身的超越。從《廢都》、《白夜》到《土門》、《高老莊》，賈平凹試圖對于自身有所突破，使他小說能承載比較厚重的文化命題，但《土門》、《高老莊》所思考的文化命題似乎太大，讓他的小說背負起了太機重、不堪重負的使命，這恰是賈平凹大忌。“博爾赫斯在評價霍桑的作品時，對霍桑受抽象思維的邏輯制約、在作品中總是企圖對復雜的存在現(xiàn)象進行確切性的精神斷定，很不以為然。他認為霍桑之舉，大大地損害了他的作品所具有的文學價值，甚至是一種?美學錯誤。;[7](P111)博爾赫斯的分析似乎也適合于對賈平凹作品的某種不足的評價。賈平凹是一個“情感生產(chǎn)者”，如果他要以寫故事代替思考，在故事里硬“楔入”過于明確的理性思索，自然會偏離自已的創(chuàng)作個性而犯這種“美學錯誤”。季紅真說賈平凹作出哲人的樣子時，就顯得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《滿月兒》，功利性和表白性的觀念是比較明顯的，進入90年代，賈平凹真實的內心一直在掙脫傳統(tǒng)和潮流對其的損害和遮蔽，但可以說，直到《高老莊》，賈平凹對文化的思考仍然是模糊的，他最終都未確立一個大家所需要的博大、浩瀚、獨立自足的主體精神，他不得不借助現(xiàn)成的文化命題，這使他的哲學之思一直不是很厚重。如果我們真要對一個非常優(yōu)秀的作家說點苛刻的話，那么可以說，賈平凹對當代小說的貢獻，不在于他的文化思考的高度，而在于他對轉型期、世紀末中國物欲橫流、精神迷失的文化大漂流景觀的描繪上。賈平凹文化之“根”主要在中國鄉(xiāng)村文化上，這種文化雖源遠流長，但也有某種滯后性和狹隘性，賈平凹從中獲得了某種心靈上的獨立姿態(tài)，也顯示出其思想的深度，但是，單一的文化視閉，尤其是他與鄉(xiāng)村社會過于緊密的情感和現(xiàn)實關系，使他這種鄉(xiāng)村文化立場的城市批判與歷史批判眨乏了對自身文化的批判性，失去了心靈的超越性。

賈平凹小說觀念是中西小說觀念的一次成功的對接，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說觀念的一次很不錯的交融，要給賈平凹的小說觀念作一個定位性評價是很困難的，這需要時間，但可以說，它為我們民族文學生存于當下、走向世界作了一次很有啟發(fā)性的預演，并提供了無限的可能性。

第五篇：古代小說鑒賞

關于托塔天王晁蓋其人

《水滸傳》作為中國四大名著已經(jīng)為人們所家喻戶曉，而水滸中一些形形色色的人物也成為了人們茶余飯后的談點。比如人們對宋江歸降朝廷嘆惋，對林沖處處受高俅壓迫感到不平，對吳用神機妙算稱奇······到那時很少有人會記得在水滸中另一位十分重要的人物-----托塔天王晁蓋。

晁蓋，是一位脫離于一百零八將之外的梁山好漢。在水滸中，一百零八將是一百零八個天上星宿下凡而成，晁蓋注定在水滸傳中不是主角。但是，晁蓋對于梁山泊的建立有著不可替代的作用。

晁蓋第一回出場是在水滸傳中第十四回“赤發(fā)鬼醉臥靈官殿，晁天王認義東溪村”中“原來那東溪村保正姓晁，名蓋，祖是本縣本鄉(xiāng)富戶，平生仗義疏財，專愛結識天下好漢，但有人來投奔他的，不論好歹便留在莊上住，若要去時，又將銀兩資助他起身。最愛刺槍使棒，亦自身強體壯，不娶妻室，終日只是打熬筋骨。”通過這段描寫可以看出晁蓋與宋江一樣都喜愛結識好漢，這也為后來晁蓋拉攏了一大批的梁山好漢做了鋪墊。同時，也可以看出梁山好漢都具有的一個特點------善舞刀弄槍，不近女色。當時的大男子主義以及崇尚武力的思想可見一斑。

一上場，就有”赤發(fā)鬼”劉唐慕名而來，卻被朱仝和雷橫誤會成盜賊，晁蓋用計謀救了劉唐，這讓我們對一出場就體現(xiàn)江湖義氣的晁天王有了好感。這種氣概也奠定了晁蓋在梁山泊好漢中領導的地位。

又在下一回“吳學究說三阮撞籌，公孫勝應七星聚義”中，拉來了三阮兄弟以及公孫勝，當吳用問他們是否識得晁蓋時，“阮小七道“雖然與我們只隔得百十里路程，緣分淺薄，聞名不曾相會。””，可見晁蓋的名聲確實很大，在江湖好漢中的口碑也很好。就這樣在上梁山之前所干的最大的一件事“智取生辰綱”的參與人員就基本到齊了。

后來事情泄露時為押司的宋江因為與晁蓋是其“心腹兄弟”便提前泄密，讓晁蓋等人逃跑，晁蓋等人便商議投奔當時掌控梁山泊的王倫。但是，當王倫見了晁蓋等人，聽了他們的遭遇后，“駭然了半晌，心內躊躇，作聲不得，自己沉吟，虛應答筵席。”宴席后，“晁蓋心中歡喜，對吳用等六人說道：“我們造下這等迷天大罪，那里去安身！不是這王頭領如此錯愛。我等皆已失所，此恩不可忘報！”吳用只是冷笑。晁蓋道：“先生何故只是冷笑？有事可以通知。”吳用道：“兄長性直。你道王倫肯收留我們？兄長不看他的心，只觀他的顏色動靜規(guī)模。”從這一段可以看出晁蓋此人雖然有領導的才干，但是也可以看出晁蓋性子直爽，不能夠很好的察言觀色，勇猛有余，智力不足。

后來，吳用智激林沖火并王倫眾人推舉晁蓋坐了梁山第一把交椅，自此梁山泊已經(jīng)有了雛形，后來“晁蓋再與吳用道：“俺們弟兄七人的性命皆出於宋押司，朱都頭兩個。古人道∶“知恩不報，非為人也。”今日富貴安樂從何而來？早晚將些金銀，可使人親到鄆城縣走一遭。此是第一件要緊的事務。再有白勝陷在濟州大牢里，我們必須要去救他出來。”吳用道：“兄長不必憂心，小生自有擺劃；宋押司是個仁義之人，緊地不望我們酬謝。雖然如此，禮不可缺，早晚待山寨粗安，必用一個兄弟自去。白勝的事，可教驀生人去那里使錢，買上囑下，松寬他，便可脫身。我等且商量屯糧造船，制辦軍器，安排寨柵城垣，添造房屋，整頓衣袍鎧甲，打造槍刀弓箭；防備迎敵官軍。”晁蓋道：“既然如此，全仗軍師妙策指教。””這也為宋江后來被逼上梁山產(chǎn)生了禍根，后世有的評論家說這是晁蓋狡詐，故意用此舉希望將宋江拉入伙。但是憑借前面對晁蓋的描寫，晁蓋并不是一個狡詐，善用謀略的人，但是，送金銀確實是晁蓋所提出，可以看出，宋江被閻婆惜發(fā)現(xiàn)要么是巧合，要么就是被吳用算計。以晁蓋的性情也不會愿意陷害宋江，這只能體現(xiàn)晁蓋的江湖仗義。

在晁蓋等梁山好漢劫了法場，救了宋江之后，第四十二回中“還道村受三卷天書，宋公明遇九天玄女”宋江確立了自己的星主地位，由此也可以推斷晁蓋以后的命運，注定不是梁山的首領。

在第六十回“公孫勝芒碭山降魔，晁天王曾頭市中箭”中晁蓋為亂箭射中頭部，留下了“賢弟莫怪我說：若那個捉得射死我的，便教他做梁山泊主。”的遺囑。從這句話中可以看得出晁蓋與宋江兩人微妙的關系，晁蓋去世未將梁山頭領的位置交給宋江，而是希望讓捉得住射死晁蓋的人的那個人做梁山泊之主。可以看出晁蓋，雖然為人比較直爽，但是可能對于宋江有投降朝廷的心思感到不滿，故出此言。

實際上，在宋江加入梁山之后，梁山的大權都旁落到宋江的手中，梁山好漢也大都愿意跟從宋江，宋江已經(jīng)隱隱成為了梁山泊的實際之主，可以從晁蓋剛剛死后，“宋江每日領眾舉哀，無心管理山寨事務。林沖與吳用，公孫勝并眾頭領商議立宋公明為梁山泊主，諸人拱聽號令。次日清晨，香花燈燭，林沖為首，與眾等請出宋公明在聚義廳上坐定。林沖開話道：哥哥聽稟；國一日可無君，家一日不可無主。晁頭領是歸天去了，山寨中事業(yè)，豈可無主？四海之內，皆聞哥哥大名；來日吉日良辰，請哥哥為山寨之主，諸人拱聽號令。”看得出來。晁蓋，雖然沒有對此明確的表現(xiàn)出不滿，但是可以想象，不論宋江與晁蓋的關系有多么的好，自己的權利被莫名的架空，任何人都會感到不滿。但是晁蓋并沒有掩飾，晁蓋知道，在自己死后，必然是宋江接梁山泊之主，晁蓋首先對宋江說：賢弟莫怪我，然后提出一些要求。而宋江如果真正的希望得到梁山泊全部好漢的認可，就必須完成晁蓋的遺愿。由此也可以看得出，晁蓋此人雖然胸無城府，為人直爽，但還是有知人之能的。

總觀晁蓋此人，為人仗義疏財，在江湖上頗有名氣。但是，晁蓋也是一個胸無城府之人，對任何人都沒有防備，以致后來晁蓋在梁山泊中沒有實際權力。同時晁蓋為人直爽，快人快語，毫不虛偽，也正是他的這些性格，使得晁蓋能夠領導梁山好漢創(chuàng)出一片天地。同時我們可以發(fā)現(xiàn)，梁山泊好漢在晁蓋的帶領下一步步走向繁榮。后來，宋江接受招安，梁山好漢才真正開始沒落。

可以說晁蓋在《水滸傳》中扮演了一個很重要的角色，是晁蓋將梁山泊帶入繁榮之后，才將接力棒交給了宋江。晁蓋此人雖然不是梁山一百單八將中的一員，但也為《水滸傳》書寫了重重的一筆。

參考文獻：《水滸傳》