第一篇：十七年中國電影小結

十七年中國電影（1949——1966）

“十七年”中國電影的發展軌跡？

十七年中國電影的發展特點是：艱難曲折、大起大落。十七年中，出現過四個蓬勃發展時期：建國初期的第一次發展；1956年前后的第二次發展；1959年的第三次發展以及60年代初期的發展。

1951年3月8日在全國26個大城市同時舉行“國營電影廠出品新片展覽月”，標志著建國初期電影創作的第一次大發展。這一時期出了不少優秀影片，如《中華兒女》、《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《我這一輩子》等。1951年5月20日《人民日報》發表毛澤東親自撰寫的社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，對電影《武訓傳》提出嚴厲的批判，緊接著全國開展對《武訓傳》的批判及其后的文藝整風運動，使建國初期電影第一次蓬勃發展的局面很快結束。

1956年5月，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。1956年10月至11月，文化部電影局在北京召開各制片廠廠長會議，重點討論貫徹“雙百”方針，改革電影體制的問題，這就是著名的“舍飯寺會議”。根據這次會議的精神，各電影廠開始試行以導演為中心，自由組合、自由選題、自負盈虧的“三自一中心”的改革方案。電影創作在逐步前進，到1956年前后產量趕上并超過50年的水平，藝術質量也有新的突破，題材豐富，風格多樣，呈現一派勃勃生機。1957年的反右斗爭及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創作發展的大好局面。

1959年中國電影進入第三次大發展，達到了50年代的最高峰。1959年新片展覽月是第三次發展的標志。好影片有《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《林家鋪子》、《風暴》、《青春之歌》等。

從1961年6月到1963年12月間，一個電影創新高潮正在形成。由于召開了新僑、廣州兩次會議，周總理和陳毅親自出席講話，宣傳黨的文藝政策，電影從1961年6月到1963年12月在穩步地前進，掀起了一場電影藝術創新的熱潮。《早春二月》、《舞臺姐妹》、《農奴》、《獨立大隊》、《阿詩瑪》等正是這個潮流的產物。這一次的創新幅度較大，在學習我國文藝傳統的基礎上，提高了影片的藝術質量，使之接近或達到當時世界電影的先進水平，一個更高質量的電影創作高潮正在形成，可惜風云多變，半途夭折了。

“十七年”中國電影各時期的藝術特點？

建國初期第一次發展電影創作的藝術特點：初步形成了自己的風格，真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息。影片創作從生活出發，從人物出發，大膽創造，“提倡從紀錄片基礎上來發展我們的故事片”，影片結構比較自由，不很戲劇化。

1956年前后中國電影第二次發展的藝術特點：大膽突破。具體是：（1）向生活的各個方面拓展；（2）藝術上大膽突破；（3）風格、樣式上也比較豐富多彩。

1959年是50年代中國電影發展的最高峰，其藝術特點是：（1）反映歷史真實，將時代精神溶入革命題材之中；（2）創作方法與時代相一致；（3）影片藝術質量普遍提高，新生力量迅速成長。

60年代初期電影創作的藝術特點是強烈地追求創新。當時夏衍提出反對電影中的“四多”（直、露、多、粗），周揚同志要求電影“四好”（好故事、好演員、好鏡頭、好音樂），瞿白音的“創新獨白”影響深遠。

“十七年”中國電影的幾種主要樣式？

就風格樣式而言，“十七年”的中國電影主要是戲劇式的電影，其中數量最多、成就最大、占主導地位的是革命的正劇如《林則徐》、《風暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》。革命的正劇這類影片的基本特點：（1）影片的題材、內容直接表現人民的革命斗爭生活，不是一般的情節劇的兒女情長或愛情故事。（2）這類影片要正面塑造英雄形象，如林則徐、聶耳、吳瓊花、洪常青、林道靜等。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國民間敘事藝術的傳統，多是以戲劇沖突為基礎的戲劇式電影。

除革命的抒情正劇之外，“十七年”的電影藝術家們在其它風格樣式方面的追求和探索如： 喜劇樣式的發展。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時期，當時最有代表性的是呂班導演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長到來之前》、《不拘小節的人》、《未完成的喜劇》等。在1959年國慶十周年的獻禮片中，出現了一種新的喜劇樣式——歌頌性喜劇。《五朵金花》和《今天我休息》是歌頌性喜劇的成功之作。60年代初，發展較快的是介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間的——輕喜劇或生活喜劇，像《大李、小李和老李》、《錦上添花》、《女理發師》等。散文式電影。十七年中國散文式電影代表性作品如《林家鋪子》、《早春二月》。詩式電影。代表性作品是《南征北戰》。

驚險樣式電影。在正面環境中表現正面人物和反面人物斗爭的如《國慶十點鐘》、《秘密圖紙》等。反映邊防線上斗爭的如《冰山上的來客》、《神秘的伴侶》等。正面人物處于反面環境之中的如《英雄虎膽》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等。

“十七年”電影創作有何可借鑒的方面？存在的問題是什么？

“十七年”電影創作中值得借鑒的方面：（1）現實感與時代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術家；（4）繼承了我國優秀的民族文藝傳統，創造出一批不同風格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片。

“十七年”電影創作中存在的問題：（1）電影直接為政治服務；（2）沒有深入挖掘人物內心世界；（3）很少借鑒國外電影的藝術成就；（4）對電影本體的研究基本沒有展開。

外國電影對十七年電影的影響

第二篇：十七年中國電影創作風格與特點

中外電影分析

專業：戲劇影視美術設計

學號：200803145

姓名：陳剛

指導老師：孫魯濤

2010.3.31

“十七”年中國電影創作風格特征

由于當時受社會背景、帝國主義的影響，我們搞了相當長時間的閉關鎖國，國內的政治運動接二連三，當時我們的文藝方針又是為無產階級政治服務的，因此政治風云的變化就不可能不影響到電影事業的發展，造成了十七年的中國電影事業經歷了一個艱難曲折的發展過程。

十七年中國電影的發展特點是：艱難曲折，大起大落。有人概括四起四落，在十七年中，出現過四個蓬勃發展時期，這就是建國初期的第一次發展，1956年前后的第二次發展；1959年的第三次發展以及60年代初期的發展。60年代初期的發展尚未達到高潮，很快就由于政治原因而夭折了。

建國初期的第一次發展，電影創作正如已故電影理論家鐘惦棐同志所說：“新中國電影文學的起點很高。”這句話完全適用于新中國電影。這一時期電影創作的藝術特點主要表現為：初步形成了自己的風格，真實，樸素，充滿時代氣息和生活氣息。

解放戰爭尚未完全結束，在長期的革命戰爭中涌現出許多可歌可泣的人物與事跡，革命的藝術家們以真誠飽滿的熱情表現工農兵的生活。他們是在些人而不是寫政策，不是寫戰略站術。編，演，導及全體創作人員，充滿真情實感，因此，拍出的影片才能真實，樸素，充滿時代氣息和生活氣息。這一點是以后任何時期的影片，無法比擬的。比如，“四人幫”時期，雖然電影技術比解放初期已有了很大的發展，但重拍的彩色片《南征北戰》和《渡江偵察記》都遠遠不如解放初期拍攝的同一題材的黑白片。

其次，當時的影片創作從生活出發，從人物出發，大膽創造，“提倡從紀錄片基礎上來發展我們的故事片”影片結構比較自由，不很戲劇化。如《中華兒女》，很據情節發展的需要，場景的轉換很自由，影片雖然有簡單幼稚的地方，但很少條條框框的束縛。在談到藝術特點時，我們不可忽視這一時期私營廠生產的影片，他們保持了40年代后期各影視公司的藝術傳統，拍出了不少既為工農服務又具有相當高的藝術質量的電影作品，像昆侖影業公司攝制完成的《烏鴉與麻雀》，《三毛流浪記》《我們夫婦之間》，文化影業公司拍攝的《我這一輩子》《腐蝕》《姐姐妹妹站起來》《關連長》，成為中國電影史上的優秀影片，而《我這一輩子》《關連長》等更成為名片，永葆藝術魅力。

1956年前后中國電影的第二次發展，帶來了不同于之前和之后的獨有的藝術特點，我們用四個字來概括就是：大膽突破。想生活的各個方面拓展，藝術上大膽突破，風格樣式上也比較豐富多彩。

1959是50年代中國電影發展的最高峰，之一時期電影創作的藝術特點是：

1.反映歷史真實，將時代精神溶入革命歷史題材之中。

這個時期最長工的影片多是歷史題材。在紀念見過十周年的時候，為了總結和回顧歷史經驗，肯定成績，鼓舞士氣，這批影片大多是選擇了革命歷史題材，從鴉片戰爭到辛亥革命，從五四運動，第一次國內革命戰爭，第二次國內革命戰爭到解放戰爭，將時代精神溶入革命歷史題材之中。就是反映現實題材的影片，也多是正面歌頌為主的。

2.創作方法與時代相一致

全國大躍進的形式下，1958年5月八大二次會議上，毛主席在提出“總路線”的同時，提出了“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法。

3.影片藝術質量普遍提高，新生力量迅速成長。

編，導，演，攝，錄，美等整個創作人員的藝術素質普遍提高，因此，才能保證影片的高質量。

影片的風格樣式是藝術家的藝術修養、藝術個性的體現。在“十七年”由于種種客觀原因，中國電影的風格樣式比較單一，但“十七年”的電影藝術家們也沒有停止過探索，創造出一批不同風格樣式、群眾喜聞樂見的具有中國特色的影片。通過這些不同的風格樣式的影片，我們可以看出“十七年”的電影藝術家們不同的藝術個性與藝術追求。

這類影片的基本特點是：

影片的題材、內容直接表現人們的革命斗爭生活，不是一般的情節劇的兒女情長過愛情故事，多是些反抗、寫覺醒、寫革命，通過影片的情節、人物和電影語言，直接抒發創作者的革命情懷，或抒情或激情，影片潛移默化地以情動人，對觀眾產生認識、教育或審美作用。這類影片要正面塑造英雄形象，在塑造人物方面強調典型化，用“雜取”或“原型”的方法塑造英雄人物，通過人物的命運和情節的發展，自然地揭示主題思想，打倒教育廣大群眾的目的。

革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國民間舒適藝術的傳統，多是以戲劇沖突為基礎的戲劇式電影。影片的敘事性、戲劇性和抒情性比較完美的融為一體，藝術家的革命思想和飽滿激情，通過人物命運、情節發展、影片的電影語言體現出來。

革命抒情在十七年有很大的發展，并且發展到相當完整和成熟的階段并不是偶然的，是時代的要求使然。建立在矛盾對立和沖突基礎上的戲劇式電影，正適宜正面表現階級對立和階級矛盾的題材，這種影片樣式從內容到形式都是那個時代的要求和反映。

除革命的抒情正劇之外，我們還可以看到“十七年”的定影藝術家們在其他風格樣式方面的追求和探索。喜劇樣式的發展：

喜劇樣式在“十七年”經歷了一個坎坷而曲折的道路。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時期，當時最有代表性的是呂班導演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長到來之前》《不拘小節的人》《未完成的喜劇》等以諷刺為主要表現手段，諷刺國家干部身上殘存的官僚主義作風，諷刺人民內部的不良傾向，諸如，不愿贍養老人，愛吹牛，不拘小節等。但由于諷刺喜劇的分寸很難把握，一旦過頭，就會變成悲劇。散文式電影：

在十七年的中國電影中散文式電影業取得了相當的成就，代表性作品如《林家鋪子》《早春二月》。這類影片實際上市集成和發展了《神女》《小城之春》等三、四十年代詩意電影的傳統，影片的創作者們更多的接受了我國古典審美情趣如《林家鋪子》重場面和細節而不追求壁壘分明的戲劇沖突，開頭和結尾含蓄而富有韻律。

史詩式電影探索，就題材而言，十七年大部分影片都是人民革命戰爭的英雄史詩，但作為一種風格樣式的史詩式電影，在這一時期并沒有得到很好的發展，解放初期，電影指導委員會曾片面的要求表現革命歷史的重大題材。這種史詩樣式的影片從情節結構、人物塑造到具體藝術技巧的構思和表現等各個方面，都自然會采取一系列獨特的方式，我們不能按照一般的情節片或文藝片的標準對它進行要求。在這類影片中，往往需要用較多的篇幅來展現廣闊的生活背景和歷史過程不一定能把主要精力用于從不同側面對人物性格進行細膩刻畫，或表現人物性格發展的歷史。同時，由于影片所表現的生活面非常寬，把這種廣闊、紛紜的生活集中、濃縮在一兩個主要人物身上，往往不容易收到理想的效果，也難于影片的那種全景式的宏觀視野和帶記錄性的風格相協調。因此，人物形象塑造方面出現一定程度的類型化色彩，并不是《南征北戰》一部影片遇到的問題，而是史詩樣式的影片相當普遍存在的，或者可以說是史詩式影片的一個特點。

驚險樣式的影片在十七年也很有發展，在正面環境中，正面人物和反面人物之間的斗爭，我公安人員在人民政權下，對潛伏或潛入的特務進行斗爭，敵特常常以合法的身份作為掩護，如《國慶十點鐘》《秘密圖紙》

回顧“十七年”中國電影，雖然經歷了曲折、艱難的道路，但成績是顯著的。新中國成立以后，電影創作隊伍主要是由白區來的電影工作者和解放區來的文藝工作者這兩部分人員組成。兩部分力量結合，成為一支強有力的隊伍，很快適應了新時代、新的生活，在全國解放僅一年多的時間就創作一批表現工農兵、風格質樸、充滿時代氣息的電影作品，受到廣大群眾的歡迎。

“十七年”電影創作中值得借鑒的方面：現實性和時代感；注重人物塑造；造就了一批具有特色的電影藝術家；繼承了我國優秀的民族文藝傳統，創造出一批不同風格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片。

“十七年”電影創作中主要存在一下幾方面問題：電影直接為政治服務；沒有深入挖掘人物內心世界；很少借鑒國外電影的藝術成就；對電影本體的研究基本沒有展開。

當時根本不敢公開研究電影本體，很容易被扣上“為藝術而藝術”、“形式主義”等大帽子。當時人們主要是對影片做些政治性的評論。電影本體的研究，直到“四人幫”垮臺，三中全會以后，才開始引起重視，深入研究。

第三篇：2017中國電影史課程教學小結

南昌大學課程教學小結

一、任課老師對試卷的評價: 本次期末考試試卷從總體來看試卷抓住了《中國電影史》作為全校二類通識課的教學目標，注重于提高各專業大學生的藝術欣賞水平及影視欣賞水平。整個試卷注重了中國電影史基礎知識的掌握，讓學生用學到的影視常識，去發現、體會日常電影中的各種藝術現象。但學生對中國電影史概念模糊，對中國早期電影的輝煌缺乏興趣。

總體而言，本次試卷難度不大，題量適中，且題型設計很符合通識課的學習特點。符合教學要求，和教材做到了很好的銜接，是一份很不錯的試卷。

二、對考試結果的評價：

學生已很好的掌握了中國電影史的基本脈絡，簡單的影視欣賞能力也有所提高，但對具體中國影視公司發展歷史的一些概念了解欠缺，特別是三十年代的“國防電影”和“左翼電影”。但總體來說，達到了應有的教學目標，普及影視常識，加強了不同學科特別是理工科學生對影視的興趣。

三、本課的授課特點、經驗及今后的改革設想：

通過一學期的《中國電影史》的講授，學生對中國電影史的概念、特點及歷史脈絡有了初步的了解。但認識不夠深刻。特別是針對概念性問題，不能夠回答正確，對早期中國電影影片解析能力有限。在今后的課程中應結合具體影片對學生加強訓練。

第四篇：中國電影百年

《中國電影百年》

學院

班級：

姓名：

學號：

《中國電影百年》的十個專題

專題一：尹鴻談走出國門的中國電影 專題二：尹鴻談中國電影的傳統與倫理專題三：尹鴻談謝晉電影專題四：馮小剛走紅之謎專題五：馮小剛歸來專題六：刺秦行動專題七：從《中國式離婚》看家變專題八：專題九：論《英雄》張頤武專題十：破解十面埋伏

戴錦華

戴錦華

戴錦華

張頤武

張頤武

張頤武

《可可西里》悲壯的獨行者 《中國電影百年》專題九 論《英雄》

無劍·大仁

《英雄》是張藝謀于2002年傾力打造的作品。他給觀眾講述了一個別樣的“荊軻刺秦王”的故事。在這里，演繹著“人不離人，劍不離劍”的凄美愛情，闡釋了“士為知己者死”的劍客友情，傳達出“胸懷天下”的悲壯豪情。這是一部借中國古代的傳統英雄之“義”，宣揚當代“和平”精神，用現代“英雄”眼光去重新審視歷史人物，挖掘不一樣的歷史價值的影片。

《英雄》講述戰國末年六國征戰，秦國最強，秦始皇也就成了各國的敵人，大俠殘劍、飛雪、長空都要刺殺秦王，來自趙國的無名獲得了離秦始皇只有十步之遙的機會。在與秦王對飲的時候，無名講述了他是如何殺死三位大俠的，在他的描述下，三位大俠不過是一群自私的小人。但是秦王始終不相信，并道出三大刺客敗于無名劍下的另一種版本。在秦王看來，這些俠客都具有非凡的氣度，事實也正如秦王所料，是三位大俠幫助無名獲得了刺殺秦王的良好時機。

無名的殺氣吹動了自己面前的蠟燭從而泄露了他的動機。無名決定孤注一擲，但就在即將成功的時候，無名告訴秦王，殘劍曾勸說自己不要刺殺他。因為秦王是唯一能夠拯救天下，拯救百姓的君主，而無名自己在與秦王的談話中印證了這點。

殘劍知道無名刺殺失敗，覺得愧對妻子飛雪，只得以死謝罪，而飛雪最終殉情自盡 秦王有意放走無名，但是為了維護國家的法度，還是忍痛處死了他。

一、向經典致敬：多線索敘事

在敘事內容上，本片講述了一個“英雄舍小義行大仁”的故事。無論是無名還是殘劍，他們都放棄了“小我”，放棄了為家族報酬，而且目的就是酒黎民于水火。這本是中國傳統武俠文化所舊有的精神內涵。不過，導演在這里又加入了“和平”的概念：列國分治，戰火不斷，造成了老百姓的流離失所，只有統一，實現和平，百姓的生存才能改變。

在敘事結構上，本片采用了一種多元敘述的敘事框架。無名和秦始皇都從各自的角度敘述“無名如何獲得殘劍和飛雪的寶劍”這件事，在他們各自的敘述中，我們看到了前后截然不同的殘劍和飛雪。這也引起了他們尋求各自的興趣；而這恰恰是這種敘事結構存在的意義，經典藝術電影《公民凱恩》、《羅生門》都采用了此類敘事結構，但是這樣的敘事結構并不為主流商業電影所喜愛，因為它相對于強調引起觀眾的思考，而且是多元敘事特別是對同一件是的重復敘述，容易引起觀眾的疲勞，從而失去興趣。

對比《公民凱恩》、《羅生門》等影片，《英雄》摒棄了多元敘事結構所固有的探索精神——導演最終說出了事情的真相。

《英雄》借無名，秦王之口講敘無名如何擊敗長空、殘劍、飛雪及其他們之間的復雜關系，輔之以殘劍之口回憶往事，每一個敘述者的閃回也充滿著個人經驗，并且出于各自的目的而進行人為的改造，使之與客觀事實似同似異。但最后卻以一個權威性的故事講敘整個事件，這樣使影片跌宕起伏，卻又明白清晰。

《英雄》的敘事模式是一種革新。一個單線索的故事被敘述得多頭緒和復雜化，而且推理都有其合理性。采用非線性的敘事符碼，強化人物的心態意蘊，建立新敘事框架，因而在影片中人物行為的順序性已經放到了次要位置，強化了人物的心理變化，使故事變得撲朔迷離，脫離觀眾的期待視野，達到“陌生化”，可以引起觀眾的極大興趣，《英雄》通過多元的民主式敘述方式體現一元的歷史結局，從而達到解構歷史的目的。

二、強烈的視覺盛宴：顏色參與敘事

看《英雄》除了體會刀光劍影之外，我們肯定會感受到“顏色營造角色”的絕妙創意。《英雄》中的人物，都淡化成了一個英雄的符號，在服裝顏色的變化中寫意英雄的風情韻致。“張曼玉、章子怡大戰胡楊林”一場戲，讓我們看到的絕對不是紅色的喜慶，一片片漫天飄舞的紅樹葉，仿佛代表滴血的兩顆心，張曼玉朱紅的長衫顯示她的冷艷和內心的成熟；章子怡的橙紅代表著年輕的稚嫩。而寧靜的湖綠色是以映襯出“心如止水”的人物內心世界，所以梁朝偉領會到“書劍”的深髓時，綠裝素裹，一雙憂郁的眼神永遠停留在觀眾的記憶中。

張藝謀曾經在接受記者采訪時說：“我認為在電影的視覺原素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素。上攝影課時，老師告訴我們，構成電影造型有四大要素：色彩，光線，構圖，運動。我自已認為，從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。”

毫無疑問，《英雄》是視覺的盛筵。在《英雄》中，張藝謀把色彩分成幾大塊，配合故事段落。所有色彩的設計都是為了敘事。《看電影》是這樣評判《英雄》的色彩運用的：“色象征最美麗的死亡，藍色象征最崇高的較量，紅色象征最織熱的生命，綠色象征最寧靜的回憶，黑色象征最博大的胸懷。”

在細細觀看過程中，我將其逐一分析了張藝謀選擇用紅，藍，綠，白四段視覺的變化把故事的不同版本分別講述的原因。列為一下幾點：

第一種色彩：紅。紅色的故事都是很強烈的，有點扭曲的情緒。這是無名給秦王編造的殘劍飛雪的故事，因為這根本是編造的，紅色的基調反映出無名心中的躁動；而紅色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達到極致。

第二種色彩：藍。藍色本身有客觀，冷靜的特征，藍色部分的故事也是比較真實的部分，很寫實的敘事。這是秦王發現了無名真實的意圖時，心態依然能保持平穩，英雄惜英雄時所想象的完美的殘劍飛雪的故事；藍色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無名和殘劍水上的激斗后殘劍守護在飛雪身邊時達到頂點。第三種色彩：綠。這是殘劍給無名講述的故事，殘劍心態已經返樸歸真，柔和的綠色也為幾乎真實的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無盡的綠紗緩緩落下時達到了絕美。

第四種色彩：白色。白色出現在無名真實的敘述中和殘劍飛雪的結局上，仿佛一切都已經塵埃落定，蒼白的現實逐漸展現，最后殘劍飛雪在沙漠中相擁而逝，在哀轉憂傷的音樂中，讓我們深深體會美麗寧靜的死亡。

值得一提的是沒有提到的黑色。《英雄》的整個基調是黑色的，黑色被導演認定為秦朝的顏色。黑色從影片的開始，秦宮的面對，無名長空的決戰一直到無名的結局幾乎貫穿影片。身穿黑色的無名代表了堅韌、剛毅、以及最博大的胸懷。

三、離不開的民族情懷：中國元素的表達

影片中的道具可謂五光十色：戰馬、秦士、黃沙、黃葉、山水、戈壁、大漠、宮殿、書館??這些都闡釋了《英雄》生存環境。常規電影的環境造型，多是作為故事發生地的交代，至多增添幾分氣氛和意境的意味，少有直接作為電影語言參與劇作主體的構造。在《英雄》里，那環境場景不僅僅是一個故事發生地的交代或一般地貌的介紹，而且是直接作為藝術形象出現，是廣闊地展現英雄的豐富土壤。張藝謀為表現規定的情境，將最能代表中國文化的琴棋書畫、刀槍劍戟盡皆糅入影片的情節發展和人物行為當中，使影片從頭至尾充盈著中國文化的氛圍。這不僅宣揚了背景文化，而且直接敘說東方神秘，敘說英雄大義之境，敘說民族的大氣，更上升到藝術境界、哲學境界和英雄境界。例如“劍”這個特殊道具，它在影片中起著巨大的作用，不僅是俠士身份的標志物，而且不同的劍詮釋出不同人物的性格特征，更是一種境界的象征：劍與書法同道，借秦王之口道出“士”的最高境界。劍還是主旨的一種象征和人物心理活動的反映，如多次棄劍，實際上說明了“英雄”放棄刺秦，從而喻示著對暴力的否定。

長空與無名的那一場伴著古琴的決戰，拍得是何等絕妙。盡管此段落只是兩位武林高手一展“絕技”之“武打”。可是，在張藝謀鏡下，卻秉承了中國畫的傳統技藝——大寫意手法，忽然撇開具體的“十八般武藝”，決戰于一種非凡的“意念”之中。此時，鏡頭由彩色轉為黑白，人物由現實進入夢幻，動作由激烈瞬間凝固??此刻，我的心不能不同樣在瞬間提到了嗓子眼！畫面“單調”了，語言“停頓”了，一切似乎變得十二分的簡單。然而，此時無色勝有色，此刻無聲勝有聲！便是中國畫的留白而不白，中國文化的“化實為虛”而不虛，全部在此一鏡之中得以神奇體現。那一種空靈那一種深邃那一種悠遠??其語言之復雜，其內涵之豐富，怎能不讓人叫絕。喜歡或者不喜歡《英雄》的人，在這一點上卻驚人地統一：都不能不承認影片拍攝得美輪美奐，不能不承認其視聽效果的蔚為壯觀。大漠風煙、秦王軍陣，九寨風光、平湖出俠，幾重畫面便有幾重色彩，一種敘述又是一種氣勢。張藝謀通過這些畫面色彩營造出一種極具風格化的豪情，這種豪情甚至體現在鏡頭中的每一滴水珠上。

把這樣一個在中國幾乎人人皆知卻又沒有幾個人能夠說得清楚的“刺秦”的歷史，用如此一種詩情畫意的敘述方式來表現，是最恰當不過的了。事實上，張藝謀無意用《英雄》說歷史，他僅僅是借助歷史表達電影藝術的未來。這一點，影片主演張曼玉有深刻領會，她在影片的新聞發布會上就說：《英雄》其實是一部“很未來的電影”。是的，張藝謀正是以未來的眼光放眼世界，才創造了屬于他自己的、如夢如幻的又一種風格樣式，又一種影片的類型

第五篇：中國電影影評

《武林外傳》電影版：老去的光影 武林外傳》電影版：
電影版的武林外傳更像一部電影了，它具備了情景劇里面無法比擬的畫面，聲效還有電影硬件里 面的一切元素。但它少了的是情景劇里面那些觀眾發自內心的捧腹與編劇，演員的貼地式演繹。電影版的武林是一集被抽掉靈魂的情景劇。

敢把電影版呈現在觀眾眼前就免不了和情景劇的武林做一番比較。在這里，我最無法忍受的就是 電影版的武林沒有完全的逃出國產喜劇爛片的桎梏，牽強的把網絡熱詞和社會熱點事件放到電影 里面。電影中，導演編劇把炒房這一長效熱點事件作為電影進程的主要推力是非常失敗的。有多 少國產爛片用過房價高這一主題？而且千萬不要以為在電影中你能說幾句次貸危機，能痛罵一下 ZF 就能夠逗樂觀眾，什么年代了，笑點還那么低，財神你退步了。

《讓子彈飛》：革命的狂歡 讓子彈飛》：革命的狂歡 》：
“辛亥是一個革命”，但《讓子彈飛》卻不是一部向辛亥革命百年獻禮的影片。或許正因如此，寂寞高手姜文不可思議地湊一場賀歲檔的熱鬧，比捱到 2011 年湊一場更宏大、壯觀、普天同慶 的政治賀歲檔，更接近我們對姜文的“常識”。

歷史這東西充滿了馬克思說過但不總被提起的“偶然性”，革命的歷史尤其如此。無論是以“吃著 火鍋、唱著歌”作為革命的開始，還是革命過程中爆出一段始亂終棄的故事，亦或是革命結束后 誰要替誰娶誰，對于革命的演進、電影情節的推動，都沒有本質上的意義。這就是姜文的電影敘 事，一種類似于后現代審美的狂歡碎片的拼接、纏繞，折射出一種復雜的革命觀，一種并不純粹 的歷史觀。

《讓子彈飛》：就剩下好看了 讓子彈飛》：就剩下好看了 》：
當姜文把片子定在年底的時候，就隱約覺得這部片子可能有些往賀歲上靠的意思，再加上又借來 了馮小剛葛優這對特種兵，以往一支獨大的馮家在今年，自是要分出一杯羹，好在韓三平放話年 底三大片十個億票房，所以馮小剛也沒什么好擔心的，他拿最大頭毋庸置疑，因此連吹捧帶客串 有話好好說做個順水人情，姜文再牛逼，這個情也是領的，在純商業片上，他是晚輩。

這些年中國導演挨罵的原因是越來越不會講故事，除了哭天搶地就是佯裝純情，我們期待說人話 辦人事的作品出現就像中國導演期待奧斯卡垂青一樣，都是可望不可及的一種遙遠。文青泛濫成 災，口味空前一致，標簽各種雷同，以至于姜文已經不僅是一個名字，還是一個名詞，具有象征 性，甚至是某種保證，當然這不能稱之為盲目，畢竟姜文的前兩部片子不僅涵容了我們對電

影最 直接的期待，還給予了額外驚喜，這也是姜文的影片最為期待的因由，我也不能幸免，然而看完 這部片子后，卻有種莫名的失望揮之不去，按理說不該這樣，整部片子該笑的地方我一個沒落下，

中途也經歷了尿點考驗，怎么就失望了呢？思前想后，大抵是被外強中干的假象迷惑出錯覺引起 的不舒服。大一是第一次看過這部電影，對于陳蝶衣的角色除了華麗，頹靡，出彩的感覺之外，其實并沒有 太多共鳴。我覺得共鳴通常都與自己有關，我只是理性地感慨一下這個角色，一如許多人。對于 這個人物承載的文化內涵，還有這部電影所蘊藏的歷史意義，講了太多太多，反倒是人云亦云的 感覺，集體無意識了。各人憑自己的喜好，經歷去臧否人物，本就無可厚非。不過時宜景移，自 己回頭看過幾回，竟然每回都是別樣滋味。所以，天下之人，都會站在自己的立場，角度去看問 題，若想尋得人與人之間的真相，就必須得感同身受體會他人的角色。近幾天又回想起這部電影，竟發現此電影一直被誤解的人是段小樓！

蝶衣，小樓，菊仙三個人的糾葛，這其中的情感以及利益真的是解不斷，理還亂。青少年時期的 小豆子和小石頭朝夕相處，必定有情，及至蝶衣小樓后由情生愛也不是不可能，更何況我想那時 代戲子之間本就有許多曖昧風氣。

《瘋狂的賽車》：國產喜劇機遇與希望同在 瘋狂的賽車》：國產喜劇機遇與希望同在 》：
《瘋狂的賽車》，昨天晚上吃飯時間的場，上座率并不高，但爆笑聲如雷貫耳，灰常叫好的一部 片子。電影院已經沒有所謂的淑女，這么精彩的的故事，不笑也可惜了，一定要放聲大笑。

《瘋狂的石頭》 的成功相信絕不是偶然，在這個競爭激烈的時代，人們的享樂需求也在不斷提高，而寧浩給我們帶來了希望。還記得是《石頭》紅火之后，一位朋友塞了張碟給我看，的確是幽默，但自我感覺談不上瘋狂。多年后在第一時間觀賞到《瘋狂的賽車》，有很多期待，也有很多擔心，最后還是跟著導演瘋狂的 HAPPY 了一把。

《瘋狂的賽車》： 寧式喜劇 正式雄起 狂的賽車》：“寧式喜劇 》： 寧式喜劇”正式雄起
這是一次絕妙的體驗，以至于在看完電影后意猶未盡；這是一次超值的享受，能在春節之前在電 影院里欣賞如此精彩的電影而激動。《瘋狂的賽車》，帶給了我們屬于電影中精彩。

超越瘋狂

片名雖為《瘋狂的賽車》，可是再用“瘋狂”來形容本片實在有些過時了。自從 05 年那塊“石 頭”以瘋狂的姿態撞擊地球之后，一夜之間，國內喜劇電影似乎都被注入了一支《低俗小說》中 那樣的大號強

強心針。隨后幾年里激活了國產喜劇片市場，但可惜這支強心針沒有深入到心臟中，只是打到了皮膚上。所以，一系列表面“瘋狂”內心“平靜”的效顰之作紛紛的擺上臺面，其中既 有《即日起程》這樣誠意與心意并存的小成本搞笑精品，也不乏《十全九美》此等掛羊頭賣狗肉 的爛俗劣作。如今事隔多年，在國產大制作影片延續“高票房’底口碑”的定律，國產小成本喜劇

依舊續寫不溫不火局面的環境下，曾經把“瘋狂”元素引入到國產喜劇片中的那幫不務“正”業的 家伙們回來了，帶來了一部更為專業、更為精致的武林秘笈—— 《瘋狂的賽車》 或許。用再用“瘋 狂”這幫祖師爺級的人物有點無聊或者多余，因為這部電影中不僅繼承了“石頭正版廠家”一如既 往的瘋狂，而且做到了令觀眾瘋狂的地步，絕對達到了“瘋魔”的境界。有點“葵花在手，江山我 有”的感覺。霎時間，一批劣質瘋狂產品紛紛落馬，吐血而亡。

《瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 》：
兩年前，影片《瘋狂的石頭》的出現曾經令國內眾多影迷瘋狂不已，在我們這個類型電影嚴重缺 乏的國度，這部像模像樣的黑色瘋狂喜劇的橫空出世，對于影迷來說不啻是一個“天上掉下個林 妹妹”般的意外驚喜。雖然導演寧浩毫不否認自己對于英國導演蓋里奇的全方位的模仿，但寧浩 對于歐美同類型影片的成功的本土化改造依舊無法被忽視，可以說，《石頭》雖然師承蓋里奇的 英倫搖滾式黑色犯罪喜劇，但細節之處卻處處透露著原汁原味的中國風情。1 月 20 號，在競爭 激烈的春節檔期，寧浩的新片《瘋狂的賽車》將借助前作兩年來積累起的人氣強勢登場。

整體上，《賽車》堪稱《石頭》的升級加強版，線索更多，人物關系更復雜，各路人馬的盲 打誤撞更巧妙，笑料更豐富，效果更瘋狂。可以看出，在經歷了《石頭》票房與口碑的雙重成功 之后，寧浩對于新片《賽車》的制作更加的從容自信，玩的更加開放。

《越光寶盒》：無厘頭的衰亡 越光寶盒》：無厘頭的衰亡 》：
四個字簡評“什么玩意”！

老實說，看完這部電影我真的不想說什么了，因為真的沒有什么好說，只能發出無可奈何的感慨，為了迎合內地市場的香港電影已經墮落到這般田地了。可能以前我們真的是高估劉鎮偉了，他這 次拍的已經不是喜劇了，而是鬧劇。片名起的是《越光寶盒》，里面也有紫霞仙子、紫青寶劍，有牛魔王和鐵扇公主，有菩提老祖…還硬說是和《大話西游》系列沒有任何關系。而且自從《大 話西游》之后，劉鎮偉就已經對這種“

宿命愛情”+“最后的悔悟”干上了，從《天下無雙》到《機 器俠》，劉鎮偉一直在這樣復制再復制，只不過是大環境不同，人物不同而已。追其根源，他仍 然是想重塑造《大話西游》的輝煌。可是當初那部《大話西游》也是時隔多年在內地被大學生以 “后現代結構主義”而被捧為經典，劉鎮偉那時候拍攝的時候哪想到這么多，他當時的狀態和電 影也是完全碰巧造就了這么一部影片，現在硬是去拍一部“純后現代結構主義”的影片是拍不出 來了，反倒是一部比一部爛，這種電影是不能模仿的來的。

《財神到》：樣板式賀歲 財神到》：樣板式賀歲 》：

港式賀歲片曾經遭遇了許多次不能稱為賀歲的賀歲，例如《投名狀》或者《門徒》這些在元旦、新年前后公映的電影，雖然都打著賀歲的旗號，但究竟這些片子有多少賀歲的氛圍，相信看過的 觀眾心里都有數。

究其原因，還是因為這個檔期實在賺錢，去電影院的觀眾大把大把，用某人話說，就是電影院放 狗打架都會有人看。再加上大家對電影的消費意識上來了，電影院的建設也越來越多，于是現在 賀歲檔期的電影也開始扎堆。2009 年，黃百鳴拍《家有喜事 2009》大獲成功，稱為 09 全港票 房最高的華語電影，于是乎今年大家都一窩蜂的扎堆到這里，黃百鳴繼續翻拍經典，他拿出的看 家寶貝是《花田喜事 2010》；TVB 則聯合旗下眾多明星拍攝了《72 家租客》；而譚詠麟則與第 三次獲得 TVB 最受歡迎女歌手的楊千嬅一起，拍攝了這部由優質編劇阮世生所執導的 《財神到》。

《全城熱戀》：意外且驚喜 全城熱戀》：意外且驚喜 》：
對于處處雷聲陣陣的華語大片與非大片而言，《全城熱戀》就像是帶給觀眾的一縷溫馨陽光。

按照常理說，像《全城熱戀》這種講述當代都市男女愛情的電影應該是很好拍的，尤其是在意識 形態做崇，處處都是禁區的內地電影而言，要不就拍主旋律，要不就拍古裝，一年到頭卻少有幾 部電影是講這些兒女私情的。去年好不容易有《非常完美》，其質量卻也堪憂；《愛到頭》雖然 稍微有些誠意，但溫吞水的故事節奏還是讓人無法對其提起興趣。仿效《真愛至上》，這部《全 城熱戀》搞起了拼盤式愛情故事，雖然故事依然是老套無新意，但勝在導演有想法，這一鍋家常 可見的材料，倒也調得相當的有滋有味。

以張學友 X 劉若英、謝霆鋒 X 大 S、徐若瑄 X 吳彥祖、井柏然 X 楊穎四段愛情為主，《全城熱戀》 所講述的是北京、鎮江、深圳、香港四個城市，在酷夏最熱之際所發生的故事，若是看過《真愛 至上》的觀眾，應該可以大致了解出本片的架構。和《