第一篇：中國(guó)電影史資料（范文模版）

傳播文明的影戲(1905—1931)尋夢(mèng)《定軍山》

1896年8月2日，電影這個(gè)“新奇玩意”出現(xiàn)還不到8個(gè)月，上海徐園內(nèi)的“又一村”大張旗鼓地放映了最初的影像。雖然這次放映未必是中國(guó)電影放映的第一次，但至少在迄今為止發(fā)現(xiàn)的史料中，這是最早的記錄。

一百多年過(guò)去了，那一天隨著放映機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)，投射在銀幕上的影像都是些什么?我們不得而知。但接下來(lái)的若干年里，上海、北京、天津等地的報(bào)章所登載的影戲廣告，卻告訴我們一百年前的中國(guó)人看到的是怎樣的影像：1902年，上海著名的娛樂(lè)場(chǎng)所張園上映新片的廣告，開(kāi)列的影片目錄中有：“花旗、法國(guó)大賽珍會(huì)”(即英法世界博覽會(huì))，“美國(guó)大戰(zhàn)啞非利加”(即美西戰(zhàn)爭(zhēng))，“中國(guó)拳匪大戰(zhàn)大沽口”(即中國(guó)的義和團(tuán)事件)。這些剛剛發(fā)生不久的世界大事，已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)人的視線。當(dāng)時(shí)的人們就“贊嘆那做電影的人，搜索枯腸，想入非非，真是世界上無(wú)聲的大教育家”。然而，這“無(wú)聲的大教育家”在很多年里，始終都是金發(fā)碧眼的外國(guó)人，中國(guó)人所能看到的只是外國(guó)人攝影機(jī)里的中國(guó)。

正如洋火、洋油等許多舶來(lái)品一樣，中國(guó)人最初把電影這一舶來(lái)品稱作“西洋影戲”。就像許多西方文明總是首先在上海登陸，但真正拿起電影攝影機(jī)的中國(guó)人卻是守著皇城根的北京人。1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰購(gòu)買(mǎi)了一套法國(guó)制木殼手搖攝影機(jī)，并說(shuō)服適逢60大壽的菊壇泰斗譚鑫培站在攝影機(jī)前，開(kāi)演了京劇《定軍山》“請(qǐng)纓”、“舞刀”和“交鋒”等三個(gè)片段。開(kāi)拍前，任慶泰對(duì)劉仲倫等年青技師說(shuō)，“別讓洋東西唬住，沒(méi)什么了不起，不就是活動(dòng)照相嗎?”

當(dāng)《定軍山》在任慶泰自己的產(chǎn)業(yè)——大觀樓影戲院放映時(shí)，京城的戲迷奔走相告，京城的第一批專業(yè)影迷就此產(chǎn)生。“西洋影戲”與國(guó)人最主要的娛樂(lè)項(xiàng)目——聽(tīng)?wèi)颍〉胶锰幍厝诤狭恕Ｖ袊?guó)人的夜生活由此悄然轉(zhuǎn)變，電影院每天早晚各放一場(chǎng)，每張票一至二角，男女分座幾乎是所有電影院的規(guī)矩。在天津，權(quán)仙影戲院為便于晚場(chǎng)的觀眾回家，還“特向電車(chē)公司定下電車(chē)數(shù)輛，每夜散戲，候于園左，以送抵城之客”，看電影已成為生活的時(shí)尚。

遺憾的是，關(guān)于《定軍山》的記錄，我們只見(jiàn)于文字。中國(guó)電影資料館現(xiàn)存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《勞工之愛(ài)情》，是館藏影片中年份最久的故事片。就是在這一年，鄭正秋、周劍云、張石川等同道中人組成明星影片公司，同時(shí)，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始使用由陸潔翻譯的一個(gè)名詞“導(dǎo)演”。

傳播文明的影戲(1905—1931)第一個(gè)繁盛時(shí)期

1913年元旦，臨近外灘的香港路一方空地上，一群文明戲演員出演了一部名為《難夫難妻》的影片。這是鄭正秋根據(jù)家鄉(xiāng)廣東潮州婚姻舊俗而構(gòu)思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象。雖然政府已明令小學(xué)男女同校，但在攝影機(jī)前表演的演員還是清一色的男性，片中的女角也由男性演員擔(dān)任(同年，香港華美影片公司拍攝了《莊子試妻》，嚴(yán)珊珊扮演丫環(huán)，成為中國(guó)第一個(gè)女演員)。簡(jiǎn)陋的布景借用于文明戲班，掛衣鉤、自鳴鐘和新式桌椅等各式道具甚至是用筆畫(huà)或用竹紙?jiān)鰜?lái)的。而攝影機(jī)后的“主創(chuàng)人員”——25歲的鄭正秋和24歲的張石川，此時(shí)并不知道自己從事的工作是影片的編劇和導(dǎo)演，甚至對(duì)攝影機(jī)機(jī)位的變換也一無(wú)所知。但是他們卻明確地知道“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來(lái)改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象……是文學(xué)家藝術(shù)家的責(zé)任。”因?yàn)橥鈬?guó)人用影戲表現(xiàn)的中國(guó)人，“。不是污蔑的，就是隔膜的”。從美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇歸來(lái)的洪深教授，在為中國(guó)影片制造有限公司起草的《征求劇本啟示》中稱“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌保澳苁菇逃占埃岣邍?guó)民程度”。這一切都說(shuō)明，這時(shí)的中國(guó)電影人對(duì)電影的教化作用已經(jīng)有著十分明確的認(rèn)知。

1923年，一輛客車(chē)在京漢鐵路上緩慢前行，車(chē)廂內(nèi)，張石川獨(dú)自陷入電影夢(mèng)的冥想。他此次漢口之行是為了《難夫難妻》的發(fā)行，卻在旅途的寂寞中構(gòu)想出一部對(duì)中國(guó)電影影響極大的影片——《孤兒救祖記》。在這部默片里，導(dǎo)演鄭正秋“教化社會(huì)”的宗旨以及電影與民族文化傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)主張得到很好的伸張，影片在各地公映時(shí)獲得了超越好萊塢影片的票房業(yè)績(jī)，上海影院首輪放映時(shí)票價(jià)高達(dá)一元，而當(dāng)時(shí)的京劇名角梅蘭芳的演出也不過(guò)如此。

《孤兒救祖記》票房的成功，吸引了民族企業(yè)家，他們紛紛投資開(kāi)辦電影公司。1922—1926年間，全國(guó)各地先后開(kāi)辦的電影公司有175家，僅上海一地就有140家。眾多電影公司的出現(xiàn)，造就了中國(guó)電影的第一個(gè)“繁盛時(shí)期”，從此扭轉(zhuǎn)了以往將電影視為游戲業(yè)的觀念，電影人普遍認(rèn)為電影“將要成為一股普及全世界的”文化企業(yè)。

《孤兒救祖記》的另一項(xiàng)收獲，就是影片的主演王漢倫，她扮演的沉默寡言、身世凄苦的年輕寡婦形象，在感動(dòng)觀眾之余深深地印在觀眾的腦海。她成為女性職業(yè)電影演員第一人。此后一百年間，電影明星成為一個(gè)特殊的名號(hào)，引領(lǐng)著社會(huì)的審美取向。而與她共同演出的鄭小秋(鄭正秋之子)，也廣泛收納了觀眾的憐愛(ài)，成為馳騁20、30年代的燦爛童星。

1925年3月12日晨，國(guó)民革命領(lǐng)袖孫中山的心臟停止跳動(dòng)，追隨他多年的黎民偉用鏡頭記錄下了偉人逝世的曠世悲痛。此前，曾經(jīng)在《莊子試妻》中飾演莊子之妻的黎民偉與攝影師羅永祥一起扛著笨重的器材奔赴前線，留下了珍貴的歷史鏡頭，并以《孫中山先生北上》、《中國(guó)國(guó)民黨第一次全國(guó)代表大會(huì)》等紀(jì)錄片昭示民眾。孫中山為他題寫(xiě)的“天下為公”，后被鐫刻在南京中山陵，成為中國(guó)電影人永遠(yuǎn)的驕傲。

1927年，發(fā)生了“四·一二政變”。時(shí)局驟變，剛剛起步的中國(guó)電影業(yè)也陷入危機(jī)。市面上充斥著西方影片，有些甚至含有侮辱中國(guó)人的內(nèi)容。1930年，上海大光明電影院上映美國(guó)辱華影片《不怕死》，當(dāng)時(shí)在戲劇電影界具有很高威望的洪深教授憤然而起，高聲抗議，要求把膠片燒掉，不許再放。巡捕來(lái)了，毆打了洪深，硬把他從電影院拉到巡捕房。但觀眾覺(jué)得他講的對(duì)，都跟洪深一起到巡捕房表示抗議。洪深教授的壯舉，震驚了上海灘乃至全中國(guó)。在社會(huì)輿論的壓力下，洪深被釋放了，主演此片的美國(guó)明星羅克公開(kāi)道歉，大光明電影院也被罰款四千元。

但是，中國(guó)的電影市場(chǎng)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，依然由英美電影主宰。為了打破西片的壟斷局面，20年代末的中國(guó)電影人在尋找著突圍的方向。1928年5月，明星公司攝制的《火燒紅蓮寺》公映，光怪陸離的電影特技、離奇荒誕的故事情節(jié)，迎合了小市民的審美情趣，一時(shí)間，觀眾趨之若鶩，轟動(dòng)遠(yuǎn)近。實(shí)力雄厚的明星公司一連拍了18集，“一把火”燒透了中國(guó)影壇，帶動(dòng)了大小電影公司蜂擁而上，形成追拍“火燒片”、“武俠片”、“封建倫理道德片”和“色情片”的狂潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)：1928—1931年間，上海約50家電影公司共拍攝了近400部影片，其中武俠神怪片就占了250部。武俠神怪片的泛濫，反映了大革命失敗后生活在苦悶和彷徨中的小市民階層的心理狀態(tài)，他們借身懷絕技鋤暴安良的“俠客”，來(lái)排遣心中的苦悶和不滿。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

1931年，明星公司拍攝的中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》公映，中國(guó)電影終于可以開(kāi)口說(shuō)話了，然而腳下的路卻十分迷茫。何去何從?中國(guó)電影正處在十字路口上……

民主意識(shí)與民族電影(1932—1949)新興電影運(yùn)動(dòng)

1932年1月28日，日本軍隊(duì)進(jìn)攻上海，爆發(fā)了淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)。炮火直接摧毀了設(shè)在上海虹口、閘北、江灣地區(qū)的各影片公司和攝影場(chǎng)。而電影觀眾對(duì)于依然沉醉于“鴛鴦蝴蝶”中的電影人也發(fā)出了“猛醒救國(guó)”的勸告。當(dāng)時(shí)的《影戲生活》雜志收到600多封讀者來(lái)信，要求電影公司攝制抗日影片。大敵當(dāng)前，反映戰(zhàn)事喚醒民眾，已經(jīng)成為中國(guó)電影人不可回避的歷史責(zé)任。

大敵當(dāng)前，電影人紛紛開(kāi)動(dòng)手中的攝影機(jī)，反映戰(zhàn)事，激勵(lì)民眾。一些電影公司的經(jīng)營(yíng)者也把目光投向了當(dāng)時(shí)深受歡迎的左翼作家，明星影片公司的三巨頭之一周劍云通過(guò)安徽同鄉(xiāng)阿英，約見(jiàn)了夏衍、鄭伯奇，邀請(qǐng)他們加入明星公司。自此，中國(guó)共產(chǎn)黨人開(kāi)始進(jìn)入電影公司，或顧問(wèn)，或策劃，或編劇，或批評(píng)，卓有成效地將階級(jí)對(duì)立與民族意識(shí)以及啟蒙與救亡的時(shí)代命題帶上銀幕，影壇風(fēng)氣為之一變!

1933年，洪深對(duì)電影界的業(yè)績(jī)做了一個(gè)總結(jié)，他說(shuō)，“我們知道在這中國(guó)電影年的11個(gè)月之內(nèi)，在數(shù)量上只生產(chǎn)了66部影片”，“但是在素質(zhì)上，中國(guó)電影已經(jīng)很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進(jìn)化的羈絆中掙脫出來(lái)，而勇敢地走上了一條新的道路”。洪深所說(shuō)的這條道路，正是中國(guó)電影與中國(guó)文化同步的全新道路。

在這一年里，明星、聯(lián)華、天一及各家電影公司先后開(kāi)映了《三個(gè)摩登女性》、《狂流》、《天明》、《城市之夜》、《都會(huì)的早晨》、《母性之光》、《飛絮》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》等多部反映現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)黑暗的影片，給電影觀眾帶來(lái)新的生活體驗(yàn)和情感沖擊力。

1934年上海的夏天，鄭正秋導(dǎo)演的影片《姊妹花》在大光明影院首映后，創(chuàng)下了連演63天的記錄。主演胡蝶風(fēng)頭出盡，一時(shí)間“胡蝶霜”、“蝶來(lái)飯店”等以胡蝶為名號(hào)的商品行銷于市，引領(lǐng)著社會(huì)衣食住行的風(fēng)尚。而拍攝了大量新興電影的聯(lián)華影業(yè)公司更是蒸蒸日上，許多影迷不僅是聯(lián)華影片的忠實(shí)觀眾，更是聯(lián)華股票的持有者。聯(lián)華“提倡藝術(shù)，宣揚(yáng)文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”的理念深入人心。

但是，另一種聲音也甚囂塵上。1933年11月12日上午，一群身著藍(lán)衣的特務(wù)在光天化日之下，闖進(jìn)藝華公司攝影場(chǎng)，砸毀電影器材，并以“鏟共同志會(huì)”的名義發(fā)出警告，不準(zhǔn)放映田漢、夏衍、金焰等人的影片，也不許刊行魯迅、茅盾、阿英等人的作品，制造了震驚上海的“搗毀藝華事件”。

恐嚇、謾罵和法西斯暴力，并不能阻擋新興電影運(yùn)動(dòng)的腳步，左翼電影人繼續(xù)“在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘里潛行”，一部部批判現(xiàn)實(shí)主義影片《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》、《桃李劫》、《十字街頭》頑強(qiáng)地誕生了。

1935年“三八國(guó)際婦女節(jié)”的清晨，年僅25歲的阮玲玉服毒自殺。社會(huì)各界的強(qiáng)烈反應(yīng)，萬(wàn)人空巷的送葬場(chǎng)面，使阮玲玉之死久久留存在中國(guó)影迷的心中。歷史似乎在有意無(wú)意間選擇了1935這個(gè)特殊的年份，在賦予中國(guó)電影傲人榮譽(yù)的同時(shí)，也讓它承載著巨大的失落。這一年，鄭正秋走了，年輕的天才作曲家聶耳也走了……隨著一曲曲挽歌終了，默片的光輝逐漸淡出，有聲電影成為中國(guó)銀幕的主流。

在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期，影片《狼山喋血記》屬于查禁之列，中國(guó)人對(duì)之諱莫如深，因?yàn)樗闹餮葜皇侵袊?guó)政壇紅極一時(shí)的人物江青。但是，這并不能動(dòng)搖這部國(guó)防電影在歷史上的地位。一部《狼山喋血記》，飽含著抗日激情，雖然從頭至尾沒(méi)有一處提到抗日，但以黃狼隱喻日本侵略者，以白狼隱喻西方列強(qiáng)，在抗日字樣不能公開(kāi)的時(shí)局之下，電影人巧妙地借寓言論時(shí)世，在銀幕上宣揚(yáng)抗日主張。而在另一部由袁牧之編導(dǎo)的影片《馬路天使》里，由“金嗓子”周璇演唱的《四季歌》，唱出了東北人民家鄉(xiāng)淪陷流落他鄉(xiāng)的痛苦和哀思，表現(xiàn)了中國(guó)人民要求抵抗日本侵略者的愿望，震撼著幾代中國(guó)人的心靈。

1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立，當(dāng)《義勇軍進(jìn)行曲》作為代國(guó)歌，在天安門(mén)廣場(chǎng)上空回響的時(shí)候，中國(guó)電影人心中升騰起一份特別的驕傲。因?yàn)檫@首由田漢作詞、聶耳譜曲的《義勇軍進(jìn)行曲》，正是電通影片公司1935年拍攝的影片《風(fēng)云兒女》的主題歌。

民主意識(shí)與民族電影(1932—1949)在抗日的烽火中

“七七事變”，宣告了抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。日寇將戰(zhàn)火再次燒到了上海，時(shí)任中共中央副主席的周恩來(lái)親自部署，上海戲劇界、電影界組成了十多個(gè)救亡演劇隊(duì)撤離上海，分散到內(nèi)地繼續(xù)抗日的宣傳。

1937年底，南京失守，國(guó)民政府向西南內(nèi)地遷移，武漢成為戰(zhàn)時(shí)的臨時(shí)中心。在這里，周恩來(lái)代表中國(guó)共產(chǎn)黨擔(dān)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部副主任，陽(yáng)翰笙任主任秘書(shū)，郭沫若任第三廳廳長(zhǎng)。在共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下，《抗戰(zhàn)特輯》等一批抗戰(zhàn)紀(jì)錄片和卡通宣傳片迅速完成，成為文化抗戰(zhàn)的重要內(nèi)容。

與此同時(shí)，陽(yáng)翰笙根據(jù)上海淪陷后，中國(guó)軍隊(duì)八百士兵堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的真實(shí)事件，寫(xiě)成了反映全民抗戰(zhàn)的電影《八百壯士》。影片在法國(guó)和瑞士舉行的反侵略大會(huì)上放映，贏得了世界人民對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)的支持。

中國(guó)的抗戰(zhàn)引起了國(guó)際反法西斯力量的關(guān)注，1938年1月，紀(jì)錄電影大師伊文思同兩位助手，帶著一架特勃里大攝影機(jī)、兩架手提埃姆攝影機(jī)和兩萬(wàn)米膠片來(lái)到中國(guó)，拍攝了一部名為《四萬(wàn)萬(wàn)人民》紀(jì)錄片。1938年夏天的一個(gè)夜晚，攝影師吳印咸乘坐周恩來(lái)的轎車(chē)，來(lái)到漢口中山公園大門(mén)西側(cè)的僻靜處。他此行的目的是前來(lái)接受伊文思贈(zèng)送的一臺(tái)埃姆手提攝影機(jī)和兩千尺膠片。憑著這臺(tái)攝影機(jī)和為數(shù)不多的膠片，延安電影團(tuán)的袁牧之和吳印咸等人在延安拍攝了紀(jì)錄片《延安與八路軍》最初的片段，適時(shí)地把一個(gè)真實(shí)的延安、真實(shí)的八路軍介紹給了中國(guó)和世界。

與此同時(shí)，在大后方的進(jìn)步電影人，在香港的夏衍、司徒慧敏、蔡楚生以及在上海“孤島”的阿英、于伶等人，相繼拍攝了《中華兒女》、《長(zhǎng)空萬(wàn)里》、《好丈夫》、《塞上風(fēng)云》、《白云故鄉(xiāng)》、《孤島天堂》、《前程萬(wàn)里》、《木蘭從軍》、《葛嫩娘》等電影，堅(jiān)持著電影的抗戰(zhàn)。

民主意識(shí)與民族電影(1932—1949)迎接解放

1945年8月15日，日本宣告無(wú)條件投降。可是，中國(guó)人民盼望的“和平、民主”的社會(huì)并沒(méi)有出現(xiàn)。物資短缺、物價(jià)飛漲，人民生活朝不保夕。在電影界，國(guó)民黨接收了上海、南京、北平、廣州的所有電影機(jī)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)，壟斷電影發(fā)行、放映和膠片器材。同時(shí)，根據(jù)《中美商約》，美國(guó)影片重新占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)。從日本投降到上海解放的四年里，放映美國(guó)長(zhǎng)短片1896部之多。1946年，在首輪上映的383部影片中，國(guó)產(chǎn)影片只有13部。

中國(guó)向何處去?中國(guó)電影人用攝影機(jī)書(shū)寫(xiě)著自己的答案。戰(zhàn)后復(fù)原返鄉(xiāng)的人潮還未平息，一部部反映八年離亂和天亮前后的鴻篇巨制就開(kāi)拍了，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬(wàn)家燈火》、《三毛流浪記》等影片，將民族解放的歷史洪流與中國(guó)大眾的道德圖景緊密聯(lián)系在一起，成為觀眾的心靈慰藉和民族的影像史詩(shī)。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)角，讓上海的電影人在白色恐怖中看到曙光，他們用電影表達(dá)著百姓的心聲，影片常借人物之口說(shuō)出類似“黑暗就要過(guò)去了，天就要亮了”這樣的雙關(guān)語(yǔ)，觀眾對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)。昆侖影業(yè)公司在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，陸續(xù)推出了《麗人行》、《烏鴉與麻雀》等進(jìn)步電影。同時(shí)，為了占住拍攝經(jīng)費(fèi)和攝影設(shè)備，阻止國(guó)民黨政府戡亂電影的制作，孫瑜開(kāi)始了影片《武訓(xùn)傳》的拍攝工作。在香港，進(jìn)步電影人也拍攝了《珠江淚》、《雞鳴早看天》等影片。

在戰(zhàn)火紛飛、動(dòng)蕩不安的年代，中國(guó)電影人在喚醒大眾的同時(shí)，還創(chuàng)造了無(wú)愧于世界影壇的電影經(jīng)典。文華影片公司的導(dǎo)演費(fèi)穆，制作了一部為后人所稱道的影片《小城之春》。這位學(xué)貫中西、才華卓著的學(xué)者型導(dǎo)演，在他的影片中始終浸潤(rùn)著傳統(tǒng)文化意境與古典美學(xué)精神，追求著獨(dú)具意趣的中華民族電影風(fēng)范。

正當(dāng)國(guó)統(tǒng)區(qū)電影人為迎接曙光奮力拍片的時(shí)候，從蘇聯(lián)歸國(guó)的袁牧之和從延安來(lái)的吳印咸、田方、陳波兒、錢(qián)筱章等人來(lái)到長(zhǎng)春，與當(dāng)?shù)氐叵曼h一起領(lǐng)導(dǎo)了第一批人民電影的生產(chǎn)。滿映，曾經(jīng)是日寇在東北建立的亞洲最大的電影制作基地，抗戰(zhàn)勝利后，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，成立了東北電影公司，后更名為東北電影制片廠。在極為艱苦的條件下，第一部木偶片、第一部科教片、第一部短故事片、第一部動(dòng)畫(huà)片、第一部譯制片和第一部故事片紛紛告捷，東影成為新中國(guó)人民電影的搖籃。

與此同時(shí)，東影派遣了新聞攝影隊(duì)跟隨解放大軍浴血奮戰(zhàn)，記錄下一幕幕勝利的凱歌。蘇聯(lián)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠也派遣攝影隊(duì)跟隨解放的腳步，記錄下可歌可泣的解放戰(zhàn)爭(zhēng)。新中國(guó)成立后，五彩紀(jì)錄片《中國(guó)人民的勝利》在中國(guó)城鄉(xiāng)受到廣泛的歡迎。

上海解放了，在最短的時(shí)間里，國(guó)民黨在上海的電影機(jī)構(gòu)被接管，成立了上海電影制片廠，并且聯(lián)合長(zhǎng)江、昆侖、文華、國(guó)泰等十多家民營(yíng)電影公司，在新的天地里邁開(kāi)新的腳步。

1949年7月2日，一個(gè)個(gè)衣著樸素的身影走進(jìn)了中南海懷仁堂，中華全國(guó)文藝界第一次代表大會(huì)在北平召開(kāi)，來(lái)自解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的兩支文藝大軍終于會(huì)師了!

中國(guó)電影曲折執(zhí)著的前行(1949—1978)

新中國(guó)成立后，黨和政府要求電影工作者努力創(chuàng)作“工農(nóng)兵電影”，決定通過(guò)電影這一人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾藝術(shù)，為創(chuàng)立嶄新的國(guó)家形象服務(wù)。就這樣，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)，一直喊了20多年，也真切地實(shí)行20多年。

1949年4月，國(guó)家電影局在北平宣告成立，任命袁牧之為首任局長(zhǎng)。同月，東影拍攝的新中國(guó)第一部故事片《橋》亦告攝竣。這兩件大事共同構(gòu)筑起了一塊時(shí)代電影和電影時(shí)代的醒目標(biāo)志。

一部創(chuàng)作于延安時(shí)期的歌劇《白毛女》，迅速被提上了拍攝日程。新中國(guó)剛剛建立，更加廣泛的土地改革運(yùn)動(dòng)要在全國(guó)范圍展開(kāi)，而這個(gè)以“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”為思想主題的戲劇，為土地改革起到了激勵(lì)民心的作用。當(dāng)喜兒的扮演者田華來(lái)到北京電影制片廠時(shí)，這里已經(jīng)聚集了615名由東影廠、華北電影隊(duì)和中央電影企業(yè)股份有限公司三廠等三方面人員組成的電影專業(yè)人員。人力、物力的匯集，使這里成為新中國(guó)電影的重要生產(chǎn)基地之一。

1951年3月，在全國(guó)20個(gè)城市舉辦了國(guó)產(chǎn)新片展覽月，放映了《橋》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》等26部新片，觀映踴躍，盛況空前。周恩來(lái)總理題詞：“新中國(guó)人民藝術(shù)的光彩”。而《中華女兒》、《趙一曼》更是走出國(guó)門(mén)，在國(guó)際電影節(jié)上頻頻得獎(jiǎng)。與此同時(shí)，民營(yíng)電影公司也創(chuàng)作了《我們夫婦之間》、《關(guān)連長(zhǎng)》、《武訓(xùn)傳》、《我這一輩子》等一批優(yōu)秀的電影作品。

1950年10月19日，中國(guó)人民志愿軍“雄赳赳，氣昂昂，跨過(guò)鴨綠江”。脫下軍裝不久的新聞電影攝影師們，再次換上了軍服。他們既是宣傳員，又是戰(zhàn)斗員。電影工作者多次赴朝慰問(wèn)子弟兵，并以最大的激情在以后幾年間，創(chuàng)作出《上甘嶺》、《打擊侵略者》、《英雄兒女》等等銀幕經(jīng)典。

當(dāng)新聞電影攝影師們還在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)拍攝的時(shí)候，一批反映民族解放的影片開(kāi)始出現(xiàn)在銀幕上。《南征北戰(zhàn)》以史詩(shī)性的畫(huà)面語(yǔ)言，表現(xiàn)了波瀾壯闊的人民戰(zhàn)爭(zhēng)，成為后來(lái)革命歷史題材影片的創(chuàng)作楷模。此后，《平原游擊隊(duì)》、《渡江偵察記》、《鐵道游擊隊(duì)》等一部又一部革命戰(zhàn)爭(zhēng)影片的出現(xiàn)，大大激發(fā)了中國(guó)人民對(duì)革命英雄的崇敬。

新社會(huì)的新生活，帶給電影人新的創(chuàng)作激情。每一個(gè)從舊社會(huì)走出來(lái)的電影人在感受新生活氣息的同時(shí)，都在尋求著投身革命和建設(shè)的創(chuàng)作表現(xiàn)。1954年，影片《南島風(fēng)云》在海南島開(kāi)拍。在舊社會(huì)擅長(zhǎng)扮演“交際花”、“闊太太”的上官云珠，實(shí)現(xiàn)了鳳凰涅槃式的演變，終于找到了扮演“工農(nóng)兵”人物形象的感覺(jué)。在她的前后，張瑞芳、孫道臨、馮喆、藍(lán)馬、劉瓊、趙丹、白楊等諸多明星，也在經(jīng)歷著轉(zhuǎn)型中的艱難和體會(huì)著“新生”后的欣喜。

1956年，夏衍根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編、由桑弧導(dǎo)演的故事片《祝福》公映了。《祝福》不僅開(kāi)創(chuàng)了新中國(guó)電影改編名著之風(fēng)，引發(fā)了《家》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆返仍S多優(yōu)秀電影的拍攝，同時(shí)也是新中國(guó)第一部彩色故事片。此前，桑弧完成了一部在中國(guó)外交史上常被提及的著名彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》。在1954年4月的日內(nèi)瓦會(huì)議期間，周恩來(lái)在招待電影大師卓別林時(shí)，用西方人能明白的比喻告訴他這是中國(guó)的羅密歐與朱麗葉的故事。

新中國(guó)剛剛成立，東影就在簡(jiǎn)陋的錄音棚里開(kāi)始了對(duì)蘇聯(lián)和東歐等社會(huì)主義國(guó)家電影的譯制。1954年下半年，中國(guó)公開(kāi)放映了一批意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片。1956年，又先后舉辦了“日本電影周”、“法國(guó)電影周”、“蘇聯(lián)電影周”、“埃及電影周”及“南斯拉夫電影周”。文化的交流增進(jìn)了各國(guó)人們的相互了解和友誼，也為中國(guó)電影增加了一個(gè)特殊的片種——譯制片，一批以聲音塑造人物形象的電影人受到了觀眾的追捧。

1957年4月11日，文化部在北京工人俱樂(lè)部隆重舉辦了一次頒獎(jiǎng)大會(huì)，獎(jiǎng)勵(lì)1949—1955年攝制的包括香港電影在內(nèi)的69部?jī)?yōu)秀影片和481位電影工作者，這是建國(guó)以來(lái)第一次對(duì)電影的評(píng)獎(jiǎng)。

沸騰的時(shí)代，迎來(lái)了1959年，全國(guó)上下都在以各種方式向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮。電影工作者的創(chuàng)作激情再次被激發(fā)。1959年9月，在周恩來(lái)、鄧小平等中央領(lǐng)導(dǎo)的直接參與下，文化部從當(dāng)年完成的82部故事片中選出35部參加國(guó)慶十周年的新片展覽月，繼而最終確定了國(guó)慶十周年18部獻(xiàn)禮片，其中《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ肚啻褐琛贰ⅰ段宥浣鸹ā贰ⅰ度f(wàn)水千山》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》等影片，在相當(dāng)程度上達(dá)到了時(shí)代精神與民族風(fēng)采、現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵與藝術(shù)審美的結(jié)合，從而標(biāo)志著新中國(guó)電影登上了一個(gè)新的高峰。

中國(guó)電影風(fēng)雨中的收獲

1960年秋，北京電影制片廠的一個(gè)攝制組來(lái)到東北山溝元茂屯，拍攝影片《暴風(fēng)驟雨》。正值困難時(shí)期，缺少足夠的糧食，但拍攝工作在忍饑挨餓中進(jìn)行著。時(shí)隔四十多年，導(dǎo)演謝鐵驪依然記得當(dāng)年小酒館里唯一的下酒菜“伊拉克蜜棗”，還有每天一成不變的副食“黃豆炒咸菜”。這時(shí)的中國(guó)電影人不僅要承受糧食短缺造成的饑荒，還遭受著膠片進(jìn)口急劇減少、電影生產(chǎn)物資匱乏的困難處境。然而，物質(zhì)的匱乏并不能阻止精神的彰顯，“一寸膠片一斤糧”成為電影人的口號(hào)，大家自覺(jué)地節(jié)約膠片和相關(guān)生產(chǎn)資料。

隨著中央“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”八字方針的施行，電影界也開(kāi)始全面的調(diào)整。1961年6、7月間，在北京新僑飯店召開(kāi)的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上，周恩來(lái)總理強(qiáng)調(diào)尊重藝術(shù)規(guī)律，堅(jiān)持“雙百”方針。根據(jù)周總理的指示精神，1962年初，“22大”電影明星的評(píng)選和首屆《大眾電影》百花獎(jiǎng)的群眾性評(píng)獎(jiǎng)，使電影與觀眾更加貼近了。

人民需要藝術(shù)，農(nóng)村需要電影。在一切為人民的思想指導(dǎo)下，電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)得到最大限度的發(fā)展。放映單位從1949年的400多個(gè)發(fā)展到1965年的20363個(gè)，其中農(nóng)村放映隊(duì)9835個(gè)，電影觀眾人次從1949年的4700萬(wàn)發(fā)展到1965年的46億3千萬(wàn)。尤其是輕便的16毫米放映機(jī)，讓偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的農(nóng)民得以足不出戶就看到電影，成為中國(guó)電影業(yè)的傳奇。

與此同時(shí)，還建立起了規(guī)模較大、設(shè)備先進(jìn)的洗印廠、膠片廠。電影工業(yè)也具備相當(dāng)規(guī)模，可以生產(chǎn)洗印、錄音、攝影、放映等設(shè)備。在電影創(chuàng)作、理論研究和科學(xué)技術(shù)人才的培養(yǎng)方面，也得到了前所未有的重視。

1962年6月，藝術(shù)之都巴黎掀起了中國(guó)熱，水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》在第4屆法國(guó)安納西國(guó)際美術(shù)電影節(jié)獲得大獎(jiǎng)。新中國(guó)成立后，經(jīng)過(guò)十多年的探索，中國(guó)電影的民族特色逐漸顯露，富有民族特色的美術(shù)片在國(guó)際影壇一展風(fēng)采，更增添了中國(guó)電影人的信心。

1963年前后，《甲午風(fēng)云》、《李雙雙》、《農(nóng)奴》、《野火春風(fēng)斗古城》、《小兵張嘎》、《獨(dú)立大隊(duì)》、《舞臺(tái)姐妹》等一大批優(yōu)秀影片的出現(xiàn)，形成了新中國(guó)電影的第二個(gè)創(chuàng)作高潮。但是，不久開(kāi)始的史無(wú)前例的文化大革命，使大批優(yōu)秀影片被迫停止上映。一時(shí)間，中國(guó)電影界萬(wàn)馬齊喑，新片的攝制也被迫停止。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)觀眾只能看到《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》和《南征北戰(zhàn)》三部影片，出現(xiàn)了“八億人民八個(gè)戲”的畸形的文化現(xiàn)象。

經(jīng)歷“文革”的人應(yīng)該對(duì)這段話并不陌生：“朝鮮電影哭哭笑笑，越南電影飛機(jī)大炮，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，中國(guó)電影新聞簡(jiǎn)報(bào)”，中國(guó)人的電影享受僅此而已。“文革”的混亂，也不可避免地波及香港，曾經(jīng)拍攝出眾多優(yōu)秀影片，為華人電影在東南亞和世界影壇爭(zhēng)得一席之位的“長(zhǎng)、鳳、新”電影公司，也少有佳作問(wèn)世。

嚴(yán)格地說(shuō)，十年“文革”也并不是完全意義上的“空鏡頭”，《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》“事件”的出現(xiàn)，并非偶然，它們所體現(xiàn)的是廣大電影工作者對(duì)“四人幫”文化專制的奮力抗?fàn)帯．?dāng)這兩部影片的主創(chuàng)人員為影片向國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人申述的時(shí)候，藝術(shù)與政治之間的界線已經(jīng)徹底消逝。

1976年1月8日，周恩來(lái)總理逝世，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了人們?yōu)榫磹?ài)的周總理送行的悲壯場(chǎng)面。但是，在“四人幫”的強(qiáng)壓之下，影片不能公開(kāi)放映。“四人幫”倒臺(tái)之后，這部名為《敬愛(ài)的周恩來(lái)總理永垂不朽》的紀(jì)錄片在全國(guó)放映時(shí)，中華大地一片哀慟。

1977年新春的第1天，文化部電影局批準(zhǔn)重新放映過(guò)去拍攝的國(guó)產(chǎn)故事片，解放前后“兩個(gè)十七年”間拍攝的經(jīng)典之作，逐漸從禁錮了十余年的牢籠里掙脫出來(lái)，重見(jiàn)天日。“復(fù)映片”的誕生和出臺(tái)，讓中國(guó)觀眾重新回歸了對(duì)中國(guó)電影的認(rèn)知和熱愛(ài)。

冬天已經(jīng)過(guò)去，春天即將來(lái)臨。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)的反思與突破

隨著十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，撥亂反正的旗幟在中國(guó)社會(huì)張揚(yáng)，電影事業(yè)也獲得二次解放。20多年來(lái)，中國(guó)電影人努力奮斗，創(chuàng)作出一部部藝術(shù)精品，震動(dòng)了中國(guó)，震撼了世界!

改革開(kāi)放，解放思想，1979年春天的風(fēng)，吹拂著藝術(shù)家們的臉，大家為走過(guò)了嚴(yán)冬而慶幸，也為新春的來(lái)臨而歌唱。開(kāi)放帶來(lái)多元的認(rèn)知，觀眾不再滿足于電影里的假、大、空，電影創(chuàng)作者也在尋求突破之路。同樣是革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材，影片《小花》和《歸心似箭》已摒棄宏大的歷史敘事，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘年P(guān)照和情感的訴求。《婚禮》、《瞧這一家子》、《甜蜜的事業(yè)》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等電影，使中國(guó)觀眾從銀幕上體驗(yàn)到久違了的親情和愛(ài)情。這一年，全國(guó)電影觀眾達(dá)到293億人次，成為后來(lái)難以逾越的高峰電影界喜稱為“中國(guó)電影復(fù)興之年!”

然而，十年的創(chuàng)傷豈可一日撫平，人們開(kāi)始對(duì)歷史進(jìn)行著全面的反思。這時(shí)，一部名為《天云山傳奇》的影片在浙江西部山區(qū)開(kāi)拍了，曾經(jīng)拍攝出《紅色娘子軍》的謝晉，在影片中將以往凸顯的政治沖突，演變成在政治大背景下的個(gè)人命運(yùn)和情感歷程。與此同時(shí)，另一部相同主題的影片《巴山夜雨》也在三峽的客輪上演繹著。中國(guó)電影人在撥亂反正的旗幟下，用電影進(jìn)行著可貴的思考。在1981年首屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中，這兩部作品讓評(píng)委們難以取舍，最終以并列的形式獲得最佳故事片獎(jiǎng)。

當(dāng)廣州青年擺起“雅馬哈魚(yú)檔”的同時(shí)，伴隨著游走街頭的四喇叭收錄機(jī)，飄來(lái)了臺(tái)灣歌星鄧麗君的歌聲。大多數(shù)中國(guó)內(nèi)地觀眾被這歌聲深情陶醉，但并不知道它是臺(tái)灣影片《小城故事》的主題歌。海峽兩岸多年的阻隔，使雙方的了解嚴(yán)重不足。當(dāng)臺(tái)灣大導(dǎo)演李行的影片《汪洋中的一條船》在祖國(guó)大陸公開(kāi)放映時(shí)，觀眾對(duì)臺(tái)灣百姓的生活，有了具體的認(rèn)知和真切的認(rèn)同。

長(zhǎng)期的禁錮造成了內(nèi)心的郁結(jié)和創(chuàng)新的沖動(dòng)，呼喚著電影觀念的變革，一個(gè)多彩的電影表現(xiàn)時(shí)代即將來(lái)臨。1980年4月5日，20多位中青年導(dǎo)演在北京的北海集結(jié)，他們立下誓言：“發(fā)揚(yáng)刻苦學(xué)藝的咬牙精神，為我們的民族電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)，志在攀登世界電影高峰。”于是，這個(gè)后來(lái)被約定俗成地稱作“第四代導(dǎo)演”的群體，開(kāi)始了銀幕上一系列的電影語(yǔ)言革新。《沙鷗》、《鄰居》、《城南舊事》、《人到中年》、《小街》、《我們的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快對(duì)第四代導(dǎo)演的承前啟后做出了很好的詮釋。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)“第五代”力量

1982年，北京電影學(xué)院78班的四個(gè)畢業(yè)生被分配到廣西電影制片廠，他們是張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群。一年后，他們與同班同學(xué)陳凱歌一起，先后拍攝了“第五代”的宣言之作《一個(gè)和八個(gè)》和《黃土地》。這兩部在電影語(yǔ)言上與以往中國(guó)電影有著“斷代”般的巨大差異的影片，震撼了中外影壇。

1984年，建國(guó)35周年，共和國(guó)中止多年的國(guó)慶大閱兵再度舉行。在這重大歷史時(shí)刻，一群“第五代”電影人，把他們的攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了閱兵儀式。一部《大閱兵》，表達(dá)了新一代電影人對(duì)一個(gè)時(shí)代的熱忱。在山東高密，《黃土地》的攝影師張藝謀種下了300畝紅高梁。高梁紅了，一部充滿生命力量的《紅高梁》也收獲了“金熊獎(jiǎng)”。

一時(shí)間，“第五代”電影人將中國(guó)電影的影響力擴(kuò)展到西方。盡管在一些影評(píng)家和中國(guó)觀眾看來(lái)，陳凱歌和張藝謀電影里的中國(guó)，與改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)存在著不小的差距，但第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)歷史與中國(guó)文化的深刻展呈，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

然而，另一種現(xiàn)象也在第五代導(dǎo)演身上上演，《孩子王》不僅在戛納電影節(jié)得到一個(gè)專門(mén)頒發(fā)給冗長(zhǎng)乏味影片的金鬧鐘獎(jiǎng)，還在國(guó)內(nèi)遭遇了6個(gè)拷貝的慘績(jī)。更加悲慘的是《晚鐘》，竟然創(chuàng)下了零拷貝的紀(jì)錄，即便是在獲得“銀熊獎(jiǎng)”后，也只賣(mài)出一個(gè)拷貝。

這一切為中國(guó)電影敲響了警鐘。怎樣才能讓影片叫好又叫座呢?中國(guó)電影面臨市場(chǎng)難題。

1982年6月初，一部名為《少林寺》的影片公映。觀眾爭(zhēng)先恐后，全國(guó)城鄉(xiāng)電影院門(mén)庭若市，當(dāng)代中國(guó)電影第一次真切地感受到了商業(yè)娛樂(lè)片的力量。在市場(chǎng)的浪潮中，商業(yè)娛樂(lè)片如魚(yú)得水。電影人觸摸到中國(guó)觀眾的心理期待，也看到了大眾化和市場(chǎng)的潛力。到1989年，娛樂(lè)片占國(guó)產(chǎn)電影的75%，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)的概念開(kāi)始形成。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 歷史事件與個(gè)人生活

當(dāng)1978年出品的《大河奔流》把毛澤東的形象搬上銀幕時(shí)，雖然嚴(yán)重地存在著概念化的問(wèn)題，但畢竟是領(lǐng)袖人物在銀幕上出現(xiàn)的第一次，扮演他的是著名的表演藝術(shù)家于是之。此后，北影“四大帥”之一的成蔭以恢弘的氣勢(shì)為我們展示了“西安事變”的歷史真實(shí)。但是，《西安事變》的創(chuàng)作依然無(wú)法完全擺脫對(duì)領(lǐng)袖人物塑造的概念化，顯得十分拘謹(jǐn)。一些臺(tái)詞甚至來(lái)源于黨史文獻(xiàn)。

1989年元旦，廣電部、財(cái)政部聯(lián)合下文，對(duì)每部耗資200萬(wàn)以上的重大革命歷史題材影片，和每部耗資150萬(wàn)以上的重大現(xiàn)實(shí)題材影片，提供重大故事片資助基金。明確的政策導(dǎo)向和相當(dāng)?shù)馁Y金支持，使80年代末到90年代的重大革命歷史題材影片出現(xiàn)了前所未有的高潮。影片《開(kāi)國(guó)大典》就是在這種形勢(shì)下產(chǎn)生的優(yōu)秀作品，這部影片不僅在思想和歷史觀上頗具深度，在歷史人物的描繪上更具突破性嘗試。同年，八一電影制片廠投拍了反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史巨片《大決戰(zhàn)》。拍攝地點(diǎn)涉及13個(gè)省市自治區(qū)的50多個(gè)市縣區(qū)，參加拍攝的群眾達(dá)15萬(wàn)人次。人民解放軍的五個(gè)軍區(qū)和海空部隊(duì)、陸軍航空兵的20多個(gè)軍級(jí)單位、30多個(gè)獨(dú)立師團(tuán)，共13萬(wàn)人參加，累計(jì)達(dá)330萬(wàn)人次。在《大決戰(zhàn)》制作成功的基礎(chǔ)上，《大進(jìn)軍》、《大轉(zhuǎn)折》再次展開(kāi)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)的全景畫(huà)卷。

榜樣的力量是無(wú)窮的!電影人并沒(méi)有忘記曾經(jīng)對(duì)中國(guó)民眾產(chǎn)生重要影響的英雄們，《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《張思德》等影片的拍攝，使英模的事跡成為中國(guó)電影創(chuàng)作的一個(gè)主要題材。雖然從新中國(guó)電影的草創(chuàng)以來(lái)，英雄始終是電影的主題，但與以往不同的是，這時(shí)的敘事和表達(dá)方式更加人性化，也更加自覺(jué)地采用前期策劃和市場(chǎng)運(yùn)作。

1992年，張藝謀隱藏起他的攝影機(jī)偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把鄉(xiāng)土社會(huì)中的習(xí)慣與現(xiàn)代法制社會(huì)的沖突，以極端執(zhí)拗的方式表現(xiàn)出來(lái)。就在中央電視臺(tái)“東方時(shí)空”每天清晨“講述老百姓自己的故事”的時(shí)候，電影人也把《香魂女》、《被告山杠爺》、《警察故事》、《陽(yáng)光燦爛的日子》搬上丁銀幕，展現(xiàn)了各類小人物的真實(shí)生活。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，1992年中國(guó)電影產(chǎn)量170部，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作達(dá)到60%。現(xiàn)實(shí)主義題材成為這一時(shí)期銀幕的主旋律。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 產(chǎn)業(yè)化的道路

從上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始，以VCD為代表的影碟技術(shù)普遍流行，由此帶來(lái)的資訊快速流通和個(gè)人化欣賞模式的轉(zhuǎn)變，使得觀眾的欣賞需求變得難以捉摸。但是，電影放映始終尋求著市場(chǎng)的春天。

中共“十四大”確立了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的方針，各大電影廠在獲得經(jīng)營(yíng)自主權(quán)的同時(shí)，直面變化萬(wàn)千的電影市場(chǎng)。一個(gè)地區(qū)只有一家發(fā)行公司的壟斷形式被打破了，一些個(gè)體放映員也把電影放映的市場(chǎng)化理念推廣鄉(xiāng)間。

1994年11月12日，美國(guó)影片《亡命天涯》在中國(guó)的6大城市率先公映，中國(guó)觀眾與世界同步看到了最新的國(guó)外大片。國(guó)外片商覬覦已久的中國(guó)電影市場(chǎng)，打開(kāi)了緊閉多年的大門(mén)，社會(huì)各界眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。如今，人們從驚呼“狼來(lái)了”到“與狼共舞”，從“萬(wàn)人空巷”到“波瀾不驚”，進(jìn)口分賬大片的概念已為市場(chǎng)所接受。

1999年，當(dāng)中國(guó)第一個(gè)專業(yè)電影頻道以CCTV一6的呼號(hào)開(kāi)播，并為電影創(chuàng)造了一種新形式——電視電影的同時(shí)，紫禁城公司與馮小剛合作，也在內(nèi)地打出了賀歲片的招牌，《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》、《大腕》在電影市場(chǎng)上連年取得超過(guò)進(jìn)口大片的票房佳績(jī)。一時(shí)間，賀歲片為中國(guó)觀眾增加了一項(xiàng)賀歲迎新的新內(nèi)容，也為吸引觀眾重返影院作出了重要的貢獻(xiàn)。

近年來(lái)，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上，國(guó)產(chǎn)電影份額不斷上升，好萊塢電影的神話不斷破滅，國(guó)產(chǎn)電影屢屢獲得國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的單片票房冠軍。2002年，《英雄》2億6千萬(wàn);2003年，《手機(jī)》5600萬(wàn);2004年，《十面埋伏》1億5千3百萬(wàn)，《張思德》5000萬(wàn)。

隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的不斷完善和確立，電影作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，它的產(chǎn)業(yè)屬性不斷加強(qiáng)。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的電影業(yè)衍生出了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的電影產(chǎn)業(yè)從封閉的電影系統(tǒng)，衍變?yōu)殚_(kāi)放的電影行業(yè)。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，已經(jīng)在電影影片、電影企業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)鏈三個(gè)層面進(jìn)行了大量的改革和探索，其目的就是要適應(yīng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境的變化，滿足觀眾的需求，提高中國(guó)電影在國(guó)際上的競(jìng)爭(zhēng)力。

產(chǎn)業(yè)化改革大潮沖卷著束縛中國(guó)電影發(fā)展的道道壁壘，2004年，海外資金參與國(guó)產(chǎn)影片制作的禁區(qū)被打破，一批具有科學(xué)的經(jīng)營(yíng)理念、先進(jìn)的技術(shù)裝備和規(guī)范的管理措施的現(xiàn)代影城和技術(shù)公司脫穎而出。與此同時(shí)，在中央政府優(yōu)惠政策的吸引下，越來(lái)越多的香港電影人和電影資金進(jìn)入內(nèi)地，創(chuàng)作了《天下無(wú)賊》、《功夫》等叫好又叫座的電影，初步形成了“兩岸三地”共同打造國(guó)產(chǎn)影片的新局面。數(shù)字技術(shù)日趨完善，數(shù)字化已經(jīng)成為引領(lǐng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的火車(chē)頭。

2005年，是中國(guó)電影的發(fā)展年。在中影集團(tuán)和上海、長(zhǎng)春、西安、瀟湘等電影集團(tuán)全面轉(zhuǎn)制的基礎(chǔ)上，新畫(huà)面、世紀(jì)英雄、華誼、保利、橫店、萬(wàn)達(dá)、博納等一批新興企業(yè)和民營(yíng)企業(yè)迅速崛起，形成了國(guó)營(yíng)、民營(yíng)和海外資本共同投資國(guó)產(chǎn)電影的新格局，徹底改變了國(guó)營(yíng)企業(yè)獨(dú)撐國(guó)產(chǎn)電影生產(chǎn)的歷史困境。多主體投資帶來(lái)了國(guó)產(chǎn)電影的多品種選擇和多樣化發(fā)展。中國(guó)電影呈現(xiàn)出千山林立、百花齊放的嶄新局面。

第二篇：中國(guó)電影史名詞解釋

中國(guó)電影史（部分名詞解釋）

左翼電影：指1933年到1935年底中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組在上海開(kāi)展的左翼電影運(yùn)動(dòng)及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫(xiě)工農(nóng)群眾的反抗斗爭(zhēng)并指出知識(shí)分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識(shí)分子的生活和斗爭(zhēng)，代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。

國(guó)防電影：指在“國(guó)防文學(xué)”號(hào)召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個(gè)最大限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問(wèn)題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動(dòng)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

十七年電影：指1949到1966年，中國(guó)電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，開(kāi)辟了中國(guó)電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印贰⒅x鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問(wèn)題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒(méi)有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國(guó)電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒(méi)有展開(kāi)。

新時(shí)期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國(guó)電影，經(jīng)過(guò)十年劫難，中國(guó)電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，在最初兩年多的時(shí)間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國(guó)電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個(gè)與八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。

文革電影：文化大革命十年間，中國(guó)電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤(pán)否定，整個(gè)電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學(xué)方面，采用“敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對(duì)敵用冷，對(duì)我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個(gè)性美，用宏觀的視角來(lái)掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無(wú)物，創(chuàng)作公式化，沒(méi)有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來(lái)說(shuō)，樣板戲是一次成功地對(duì)京劇進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場(chǎng)次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂(lè)器和交響樂(lè)伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯(cuò)誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。探索電影： 反思電影： 娛樂(lè)片大潮：

主旋律電影：一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國(guó)家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)國(guó)家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂(lè)性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，教化興趨向緩和，開(kāi)始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來(lái)》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開(kāi)雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。

“影戲觀”：19世紀(jì)20年代中國(guó)電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，“影戲”反映了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)和電影觀念，也反映了中國(guó)早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國(guó)的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國(guó)電影的主要藝術(shù)來(lái)源，很大程度影響著中國(guó)電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和復(fù)制功能，而強(qiáng)調(diào)教化功能，注重對(duì)情節(jié)和劇作水平的研究，認(rèn)為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，把情節(jié)的曲折生動(dòng)作為衡量影片敘事成功的標(biāo)準(zhǔn)，常常在善惡沖突和撞擊中展開(kāi)故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗(yàn)方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進(jìn)步傾向和時(shí)代精神。

40年代，進(jìn)步電影的主流在對(duì)待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng)，進(jìn)步的電影藝術(shù)家都把電影作為表達(dá)自己的社會(huì)政治思想、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的工具，揭露和抨擊丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“教會(huì)人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)涵的基本表意手段，是影片結(jié)構(gòu)的核心，從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽(tīng)構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。所以各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。1941年，陳鯉庭在《電影軌范》中，正式提出了“影戲”這一理論，是“影戲”在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志，確立了它的統(tǒng)治地位。

兩次電影大爭(zhēng)論：指文革之后的關(guān)于電影戲劇性問(wèn)題和文學(xué)性問(wèn)題的論爭(zhēng)。1979年，白景晟首先發(fā)表《丟掉戲劇拐杖》，向自20年代就開(kāi)始確立的傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為在電影成長(zhǎng)為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)之后，就不應(yīng)該永遠(yuǎn)依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，認(rèn)為應(yīng)該盡快革新中國(guó)的電影語(yǔ)言，鐘惦裴也發(fā)表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發(fā)表了一些不同的意見(jiàn)，從而引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影戲劇性問(wèn)題的爭(zhēng)論。

稍后，隨著對(duì)電影本體論的探索，針對(duì)那一時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間過(guò)于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學(xué)價(jià)值說(shuō)”，認(rèn)為不應(yīng)該忽視電影的文學(xué)價(jià)值，即作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)的表現(xiàn)手段等，與此相對(duì)，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》，對(duì)“文學(xué)價(jià)值說(shuō)”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為不可以脫離電影美學(xué)特性和特殊表現(xiàn)手段來(lái)談電影的本質(zhì)，從而又引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影文學(xué)性問(wèn)題的爭(zhēng)論。

中國(guó)第一部電影《定軍山》，第一部故事片《難夫難妻》，第一部獲國(guó)際獎(jiǎng)影片《漁光曲》（莫斯科國(guó)際電影節(jié)），第一次提出系統(tǒng)提出影戲觀侯濯，建國(guó)后第一部獲獎(jiǎng)影片吳貽弓《城南舊事》（馬尼拉國(guó)際電影節(jié)）第五代： 第六代： 中國(guó)電影史 第一次：

中國(guó)電影史上第一部電影：1905年《定軍山》

產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海 第一部故事片

第一部國(guó)際上獲獎(jiǎng)影片 第一部彩色電影 第一部有聲電影 重要電影節(jié)獲獎(jiǎng)影片 等（填空）重要導(dǎo)演：

第一代：明星公司

創(chuàng)作 鄭正秋，張士川

文華公司

長(zhǎng)城公司

第二代：30年代末40年代初

達(dá)到成熟

第三代：跨新中國(guó)成立前后，現(xiàn)代的導(dǎo)演與之相比

藝術(shù)熱情不夠 藝術(shù)成就不高

第四代：第一批專業(yè)導(dǎo)演 受到西方電影思想的影響相對(duì)比較大 不自覺(jué)地具有人文主義精神

傷痕電影、反思電影

第五代：開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫影戲觀的影響（重點(diǎn)）

第六代：第一批習(xí)慣用影像講故事而不是用語(yǔ)言來(lái)講故事（重點(diǎn)）

六代電影人的主要作品、代表人物，重點(diǎn)是第五代和第六代

重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：

主旋律電影——是唯一一種形成的電影類型傾向

第六代電影——缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實(shí)主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個(gè)極端——失去了電影“敘事”藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）謝晉現(xiàn)象： 葛優(yōu)現(xiàn)象： 賀歲片現(xiàn)象： 導(dǎo)演拍武俠片現(xiàn)象： 馮小剛現(xiàn)象： 英雄現(xiàn)象： 左翼電影： 樣板戲電影 重要的思潮：

影戲觀及其變化、社會(huì)改良主義作品（社會(huì)電影——《烏鴉與麻雀》）、軟性電影論、兩次電影大爭(zhēng)論、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)、國(guó)防電影

演員：

阮玲玉、胡蝶、趙丹、石揮、葛優(yōu)等 影戲觀及其變化 另外：

香港電影新浪潮：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛(wèi)、許鞍華 臺(tái)灣新電影：侯孝賢、楊德昌、李行《靜觀默查寫(xiě)臺(tái)灣》（文章）

《電影的鑼鼓》：鐘惦斐1956年發(fā)表，主要就當(dāng)時(shí)的電影事業(yè)現(xiàn)狀發(fā)表了自己的看法，間接精深、文筆灑脫。

蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評(píng)，1933年《都會(huì)的早晨》是他的成名作，標(biāo)志著著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣(mài)座的最高紀(jì)錄，在1935年的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合為主線，真實(shí)生動(dòng)地反映了抗日時(shí)代的時(shí)代風(fēng)貌，通過(guò)素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國(guó)人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對(duì)準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會(huì)的黑暗，為譽(yù)為“中國(guó)電影發(fā)展旅程上的一支指路標(biāo)”。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時(shí)代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國(guó)古典章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時(shí)善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場(chǎng)景組接成有鮮明對(duì)照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，使他的電影創(chuàng)作顯出獨(dú)特的個(gè)性。

謝晉：1948年起開(kāi)始從事導(dǎo)演工作，《女籃5號(hào)》是他的成名作，也是中國(guó)第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫(xiě)30年代海南地區(qū)一個(gè)苦大仇深的女奴吳瓊花成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎(jiǎng)的最佳故事片、導(dǎo)演獎(jiǎng)。《天云山傳奇》是他的另一部重要作品，通過(guò)三個(gè)女性的目光來(lái)表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強(qiáng)，在形式上也有新突破。《高山下的花環(huán)》描寫(xiě)以梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代軍人，表現(xiàn)他們真實(shí)的思想感情和“位卑不敢忘憂國(guó)”的崇高精神。謝晉認(rèn)為“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過(guò)他的影片對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題發(fā)言”。他注重運(yùn)用多種電影語(yǔ)言刻畫(huà)人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實(shí)動(dòng)人。他重視五四以來(lái)中國(guó)進(jìn)步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)國(guó)外電影語(yǔ)言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，有意探索影片的民族風(fēng)格。

【電影文學(xué)】

電影文學(xué)是一個(gè)多層次的復(fù)合概念。其藝術(shù)學(xué)的概念內(nèi)涵，指在電影發(fā)展過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的與戲劇文學(xué)等傳統(tǒng)文學(xué)類型并列的一種新興文學(xué)類型。在電影藝術(shù)的發(fā)展道路上，作為綜合藝術(shù)的電影在汲取諸種藝術(shù)養(yǎng)料豐富自身綜合特質(zhì)方面，獲得與文學(xué)的密切融合關(guān)系。文學(xué)各種樣式對(duì)電影的滲透，電影對(duì)文學(xué)的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術(shù)手段的借鑒，使電影藝術(shù)在增強(qiáng)自身的表現(xiàn)能力，形成新的綜合藝術(shù)特質(zhì)方面，發(fā)揮作用。電影文學(xué)作為電影的文學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成，是以電影的獨(dú)特視聽(tīng)思維方式來(lái)構(gòu)思和寫(xiě)作的文學(xué)形式，兼有電影和文學(xué)的雙重屬性。電影文學(xué)，集中表現(xiàn)為電影的劇作基礎(chǔ)，即電影劇本。電影劇本包括文學(xué)劇本、分鏡頭本和臺(tái)本（工作臺(tái)本、完成臺(tái)本）三個(gè)部分。電影文學(xué)又指電影作品的文學(xué)性含義，包括電影劇作的文學(xué)價(jià)值、電影創(chuàng)作借鑒與融合的文學(xué)形式因素、電影劇作的文學(xué)個(gè)性等等。電影文學(xué)，還直接和經(jīng)常反映在電影對(duì)文學(xué)作品的改編方面。【電影劇作】

是創(chuàng)作者以自己對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，運(yùn)用電影思維方式及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段所進(jìn)行的涉及創(chuàng)作主旨、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的藝術(shù)構(gòu)思及其實(shí)現(xiàn)形式。早期電影拍攝中，劇作構(gòu)思存在于導(dǎo)演想象中，逐漸產(chǎn)生了比較簡(jiǎn)單的雛形狀態(tài)——粗略的拍攝綱要等。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，特別是聲音出現(xiàn)，對(duì)話成為劇作元素，電影藝術(shù)更加成熟，其標(biāo)志之一就是電影劇本的出現(xiàn)。電影劇本不但包括作者所反映的生活內(nèi)容，融入其中的還有作者的創(chuàng)作意圖和審美趣味。電影劇本所包含的劇作構(gòu)思是由編劇和導(dǎo)演共同實(shí)現(xiàn)的，編劇階段由編劇或編劇與導(dǎo)演一起完成劇本創(chuàng)作，拍攝階段則以導(dǎo)演為核心按分鏡頭劇本（或工作臺(tái)本）體現(xiàn)于影片攝制中。最終以完成臺(tái)本記錄之。

【電影文學(xué)劇本】

電影文學(xué)的一種具體形式。是運(yùn)用電影思維、以文學(xué)的方式提供的未來(lái)影片的形象藍(lán)圖，是整部影片的文學(xué)基礎(chǔ)，是導(dǎo)演再創(chuàng)作的重要依據(jù)。電影文學(xué)劇本一般都具有相當(dāng)程度的可閱讀性，雖然能夠被拍攝的是少數(shù)，但最終用途是供拍攝的。因此必須著眼銀幕表現(xiàn)的綜合性質(zhì)，形成自身基于電影藝術(shù)本性的美學(xué)特性，即劇本描述的內(nèi)容可以通過(guò)電影視聽(tīng)藝術(shù)手段展現(xiàn)于銀幕；運(yùn)用蒙太奇思維，著眼電影各種表現(xiàn)元素的藝術(shù)組接；體現(xiàn)電影的時(shí)空變換特性。電影文學(xué)劇本有著樣式和風(fēng)格的多樣性以及結(jié)構(gòu)形式的豐富性，劇本有喜劇、悲劇、正劇等等樣式和小說(shuō)電影、詩(shī)電影、哲理電影、傳統(tǒng)戲劇電影等不同風(fēng)格之分，不同的劇作內(nèi)容則要求采用適宜的結(jié)構(gòu)形式。

【電影編劇】

泛指電影劇本的創(chuàng)作者。電影編劇依據(jù)生活的積累，運(yùn)用豐富的電影形象思維，用文字形式描繪未來(lái)影片的人物形象、故事情節(jié)、劇作結(jié)構(gòu)和電影的表現(xiàn)形式等，提供影片攝制的劇作基礎(chǔ)。電影編劇必須具有銀幕意識(shí)和銀幕感覺(jué)，所創(chuàng)作和描繪的應(yīng)當(dāng)是可供轉(zhuǎn)化為銀幕聲畫(huà)造型的形象總體的基礎(chǔ)。電影編劇在我國(guó)有專業(yè)和非專業(yè)的區(qū)別。

【電影編輯】

專門(mén)負(fù)責(zé)為電影生產(chǎn)而組織、審閱、扶植和完善電影文學(xué)劇本和聯(lián)系劇本作者的編輯人員。我國(guó)電影制片廠的文學(xué)部門(mén)，設(shè)有專職電影劇本編輯。電影編輯要熟悉電影劇作的表現(xiàn)方法，并不斷提高自身電影文化水平，積累較豐富的文藝知識(shí)，團(tuán)結(jié)編劇人員，并對(duì)劇作的質(zhì)量負(fù)責(zé)。

【電影改編】

運(yùn)用電影思維，按照電影藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，將其他文藝形式的作品改編為電影劇作的藝術(shù)再創(chuàng)作。舉凡戲劇、散文、小說(shuō)、詩(shī)歌、故事、民間傳說(shuō)、神話等等都可以成為改編的對(duì)象。電影改編在相當(dāng)程度上起到擴(kuò)大電影題材如普及文藝名作、開(kāi)拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的作用。電影改編要求忠實(shí)原作的精髓，特別是對(duì)待各種中外名作；同時(shí)，應(yīng)具有賦予原作以新的藝術(shù)生命的藝術(shù)創(chuàng)造性。這種忠實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合在藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生了并將不斷產(chǎn)生各種具體改編方式。常見(jiàn)的，如“節(jié)選式”改編、“移植式”改編、“濃縮式”改編、“取材式”改編等。

【故事梗概】

電影編劇為便于把握全劇寫(xiě)作而編寫(xiě)的、能夠反映擬寫(xiě)劇本內(nèi)容大致輪廓的故事概要。它以中心事件的內(nèi)在連貫性為基礎(chǔ)，勾勒事件過(guò)程和主要人物關(guān)系，扼要表述主要矛盾沖突，而對(duì)人物性格、環(huán)境狀況與景物特征方面均不作詳細(xì)描述。文字量通常在千字以上至數(shù)千字左右，為宣傳發(fā)行需要編寫(xiě)的、概括介紹影片時(shí)代背景、主人公際遇、主要情節(jié)和戲劇沖突等內(nèi)容的影片介紹。見(jiàn)諸報(bào)刊文字量通常為數(shù)百字至千字左右。

【電影說(shuō)明書(shū)】

介紹影片內(nèi)容的一種傳統(tǒng)形式。通常包括：影片的攝制廠家、出品年代、風(fēng)格樣式、主要?jiǎng)?chuàng)作人員介紹、故事梗概等。一般為各地或各廠家自行印制，篇幅大小不一，印刷質(zhì)量不一，設(shè)計(jì)水平不一，供電影院出售給觀眾或在一定場(chǎng)合散發(fā)。

【腳本】

屬于電影劇作的一種形式。腳本原意特指尚待修訂的書(shū)稿底本。因戲曲排演者可以根據(jù)需要隨時(shí)增刪所使用的臺(tái)本，后臺(tái)本也稱為腳本。早期電影拍攝使用的劇本內(nèi)容簡(jiǎn)單，主要對(duì)敘事線索和人物行為、情感表現(xiàn)起提示作用。導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中可以隨意變動(dòng)增刪內(nèi)容，所以也稱做腳本。腳本現(xiàn)在仍是一些導(dǎo)演習(xí)慣使用的劇本方式，仍以實(shí)用為主而不強(qiáng)調(diào)文學(xué)的修飾與文學(xué)性，且在具體形式上不拘一格。但要求有較完整的藝術(shù)構(gòu)思為基礎(chǔ)，有時(shí)也對(duì)電影藝術(shù)諸元素提出要求。

【電影劇情】

從劇作角度說(shuō)，指作者對(duì)生活觀察、概括、提煉和加工后所形成的塑造人物和體現(xiàn)主題的故事情節(jié)框架。在具體劇作中，它總是依據(jù)事件的因果關(guān)系，將各部分組成一個(gè)整體。雖然也含有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等幾個(gè)劇情組成部分，但不展開(kāi)描述人物性格發(fā)展，只是敘述故事進(jìn)程。電影劇情也指影片中情節(jié)性內(nèi)容的總體構(gòu)成，但與電影的情節(jié)性要求不同。電影劇情在影片中必須依托故事而具體化，所謂劇情即影片的故事性。

【電影小說(shuō)】

指采用小說(shuō)體裁敘述影片故事內(nèi)容的一種作品樣式。它一般產(chǎn)生于影片上映后，對(duì)影片的故事情節(jié)等基本上是用文學(xué)語(yǔ)言做再現(xiàn)性描述，同時(shí)也考慮電影藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)，使看過(guò)影片的讀者從中產(chǎn)生回味，使未看過(guò)影片的讀者被吸引。作品篇幅一般比電影故事梗概要長(zhǎng)數(shù)倍。我國(guó)曾編寫(xiě)過(guò)《世界電影小說(shuō)集》，是一種注重借鑒、融合電影藝術(shù)手法寫(xiě)作的文學(xué)形式。

第三篇：中國(guó)電影史(部分問(wèn)題)（范文）

簡(jiǎn)述謝晉在新時(shí)期的電影探索：

從1977年到1997年，在中國(guó)電影史上，是不平凡的20年。這20年，中國(guó)影壇從封閉走向開(kāi)放。中國(guó)電影藝術(shù)家思想解放，觀念不斷更新，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針得到了真正的貫徹。從現(xiàn)實(shí)題材影片到革命歷史題材影片，從人物傳記影片到兒童影片、美術(shù)影片，一批不同類型、不同樣式、不同風(fēng)格的作品，紛紛出現(xiàn)于銀幕，使中國(guó)電影創(chuàng)作形成了全新的格局。這20年，還是人才輩出的20年。老一代藝術(shù)家重新煥發(fā)青春，中年創(chuàng)作人員走向成熟，青年一代電影人才的崛起為影壇增添了新的活力。老、中、青三代，競(jìng)相探索、創(chuàng)新。這20年，中國(guó)電影創(chuàng)作與電影事業(yè)出現(xiàn)了中國(guó)電影史上從未達(dá)到過(guò)的繁榮興旺的局面。

現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作是這一時(shí)期故事片創(chuàng)作中最活躍、最有成就的領(lǐng)域。這20年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了重大的變革，這些作品正是這場(chǎng)變革的真實(shí)紀(jì)錄。它們也從不同側(cè)面反映了這場(chǎng)偉大的變革在人民群眾生活中激起的巨大反響。回顧歷史的曲折，反思極左路線給人民造成的災(zāi)難，反映人民堅(jiān)定信念的作品成了中國(guó)藝術(shù)家首選的主題。這方面最有代表性的影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》。

謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》第一次以“反右”擴(kuò)大化為題材，真實(shí)而概括地將那段歷史的本來(lái)面目再現(xiàn)于銀幕。影片的具大的藝術(shù)震撼力來(lái)自于大膽而有深度地揭示出正直的人們被錯(cuò)誤地劃為右派這一時(shí)代的悲劇，更來(lái)自于借這一現(xiàn)象，探索歷史的教訓(xùn)，從政治、倫理、道德的角度，尋求悲劇產(chǎn)生的根源。影片在藝術(shù)處理上角度獨(dú)特，將政治運(yùn)動(dòng)推向后景，著重刻劃羅群和圍繞他的幾個(gè)女性的性格。將這些人物的個(gè)性、情感變化和政治風(fēng)云、社會(huì)矛盾、歷史發(fā)展渾然天成地結(jié)合在一起，顯示了影片把握歷史的功力。

新時(shí)期十年來(lái)，謝晉不斷推出一部部力作，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些影片大多取材于人們關(guān)注的關(guān)系著國(guó)家民族命運(yùn)前途與興亡衰敗的重大社會(huì)問(wèn)題，而揮之不去的使命感、憂患意識(shí)以及對(duì)歷史和民族命運(yùn)深刻的反思貫穿于每一個(gè)情節(jié)、場(chǎng)面乃至細(xì)節(jié)。它們敢于打破禁區(qū)，直面現(xiàn)實(shí)中的矛盾，同時(shí)又善于表現(xiàn)人情人性，以情動(dòng)人。其視野的開(kāi)闊、場(chǎng)面的宏大、主題的深度開(kāi)掘和人物形象的高度概括性，使謝晉電影成為新時(shí)期中國(guó)電影的一個(gè)里程碑。

謝晉：（1）謝晉的影片大多取材于人們關(guān)注的重大的歷史、社會(huì)問(wèn)題。（2）通過(guò)小社會(huì)看到大社會(huì)

（3）給中國(guó)影壇奉獻(xiàn)了一大批鮮活的人物（4）呈現(xiàn)出陰柔之美（5）采用的傳統(tǒng)的敘事模式

謝晉是現(xiàn)實(shí)主義的集大成者（謝晉電影模式的大討論）回歸30年代電影的教化功能。

對(duì)人性的挖掘和對(duì)女性命運(yùn)的思考。人性普遍的情感、人道主義精神來(lái)探索人的感情的豐富性及復(fù)雜性，實(shí)踐了他們“向歷史贖回人質(zhì)”的主張。是他們從整體上使80年代中國(guó)電影煥然一新，只有從這個(gè)角度才能確立第四代導(dǎo)演在中國(guó)電影史坐標(biāo)系上的定位。才能確立謝晉對(duì)新時(shí)期電影探索的努力。

古裝片是怎樣興起的，它有哪些特征？

從1926年-1931年，中國(guó)影壇相繼出現(xiàn)了古裝片、武俠片和神怪片三股商業(yè)電影創(chuàng)作的浪潮。所謂“古裝片”，最初是相對(duì)于取材自現(xiàn)代生活的“時(shí)裝片”而言的。它一般是根據(jù)稗史彈詞、傳說(shuō)故事以及古典小說(shuō)改編的所謂“歷史影片”的別稱。因此，古裝片是從中國(guó)傳統(tǒng)歷史、文學(xué)和藝術(shù)中吸取資源而改編的影片的一種統(tǒng)稱，它本身并不具備嚴(yán)格意義上的類型片特征。古裝片的源頭是“開(kāi)心”公司1926年拍攝的《凌波仙子》和《紅玫瑰》，但它們不是完全著古裝的古裝片，廣泛被認(rèn)為真正開(kāi)古裝片風(fēng)潮的是“天一”公司1926年拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍攝的這些影片中的故事早已為中國(guó)老百姓所熟悉，觀看這些電影影像可以使他們重溫歷史故事，構(gòu)建新的想象，因此這類影片一問(wèn)世就贏得了大批市民觀眾的青睞。天一公司利用中國(guó)豐厚的傳統(tǒng)文化資源來(lái)傳播中華文化，有效地遏制了中國(guó)影壇上逐漸風(fēng)行的歐化潮流，為中國(guó)電影的本土化、民族化作出了貢獻(xiàn)。之所以成為“古裝”片，是爭(zhēng)對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代時(shí)裝片的著裝而言的。其實(shí)，最早的古裝片里的古裝并沒(méi)有多么考究歷史的著裝，而是照搬和模仿戲曲行頭。

受天一公司古裝片票房成功的啟發(fā)，從1927年開(kāi)始，上海各大小影片公司紛紛開(kāi)拍各種古裝片，終于演化成了一場(chǎng)轟轟烈烈的古裝片運(yùn)動(dòng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅1927—1928年間，各公司共拍攝古裝片達(dá)75部之多（不包括古裝的武俠片），其數(shù)目超過(guò)同時(shí)期所有影片產(chǎn)量的三分之一，參與攝制古裝片的公司達(dá)到十七家之多。“幾乎所有的制片公司都從‘時(shí)裝片’掉首而熱衷拍攝寬袍闊帶的古人故事。即使以‘社會(huì)片’創(chuàng)作為特色的‘明星’公司和以都市生活題材見(jiàn)長(zhǎng)的‘大中華百合’公司，也無(wú)法逃避‘古裝片’的商業(yè)誘惑，相繼拍攝了《車(chē)遲國(guó)》（取材于《西游記》）、《美人計(jì)》等與以往的創(chuàng)作旨趣有異的影片。與此同時(shí)，南洋片商對(duì)‘古裝片’的看好甚至直接參與投資，更使這股創(chuàng)作潮頭顯得火爆異常。其中“大中華百合”公司1927年拍攝的《美人計(jì)》和“上海影戲”公司1927年拍攝的《楊貴妃》（前后集）都屬考究真實(shí)歷史的上乘之作。

古裝片主要分為三類：武俠片、歷史片、傳奇片。

武俠片。誕生于20世紀(jì)60年代的香港，主要是以武打動(dòng)作為中心來(lái)安排劇情，塑造人物形象，組織視聽(tīng)語(yǔ)言的，俠義精神是其精神內(nèi)核，武打動(dòng)作是其表現(xiàn)形式。武俠劇大都改編自中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的武俠文學(xué)，從《史記》中的《游俠列傳》到唐傳奇和宋元話本中的俠士故事，再到明清成熟的長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)如《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《七俠五義》等，大俠的懲惡揚(yáng)善、路見(jiàn)不平拔刀相助，劫富濟(jì)貧等道德取向與變幻莫測(cè)的武功，為武俠劇提供了完備的精神內(nèi)核和動(dòng)作形式。當(dāng)代的武俠劇，在高科技制作技術(shù)和影視特技的幫助下，將舞蹈、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)形式和體操、單杠雙杠、跳遠(yuǎn)、跳高、拳擊、擊劍等體育動(dòng)作糅合進(jìn)來(lái)形成視覺(jué)奇觀，滿足了觀眾對(duì)人體肢體無(wú)限可能性的期盼心理。

歷史片。就是反映歷史事件和歷史人物的電視劇。它的持續(xù)熱播反映了人們渴望了解歷史真實(shí)面貌，了解歷史人物的本來(lái)面目心理。人們通過(guò)歷史劇關(guān)照當(dāng)下，渴望一些當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題能以史為鑒，在歷史提供的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)中獲到某種解決的智慧或啟迪。反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的電視劇能獲得熱議，就選材而言，總是和當(dāng)下人們最為關(guān)心的熱點(diǎn)問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起，也總是和借歷史的陳釀和古董級(jí)的酒具，來(lái)澆當(dāng)下人的人的塊壘。一切歷史都是當(dāng)代史，也總是把當(dāng)代熱點(diǎn)問(wèn)題予以故事的講述中。

傳奇片（戲說(shuō)片）。表現(xiàn)出更多的世俗趣味性，戲說(shuō)劇實(shí)際是喜劇和歷史劇結(jié)合的一個(gè)新種類。它改寫(xiě)了正史和正劇中所闡釋的代表國(guó)家和政權(quán)意志的歷史，不是以正統(tǒng)的和主流的方式去表現(xiàn)歷史，不是知識(shí)精英的視覺(jué)，而是以民間的，草根階層的心理去闡釋歷史，它只截取歷史的上被民間加工過(guò)的傳說(shuō)碎片或者說(shuō)是只借用歷史的衣冠，講述一個(gè)老百姓希望有的謔趣故事，以民間狂歡、離奇、子虛烏有為特色。

歷史題材的古裝片，這類古裝片以尊重歷史事實(shí)為原則，搜集歷史材料，然后加以改編。純粹虛構(gòu)的武俠片，這類古裝片的劇本常常是改編一些武俠小說(shuō)，例如象金庸和古龍的武俠故事常常被改編成古裝片，這類古裝片也是觀眾最喜歡看的，因?yàn)槌錆M了玄機(jī)的劇情，讓觀眾覺(jué)得看起來(lái)很有意思，這類改編自武俠小說(shuō)的古裝片的特點(diǎn)就是故事性極強(qiáng)，因?yàn)槲鋫b小說(shuō)本身就很具有精彩的故事情節(jié)，只要稍加改編就能成為一部精彩的古裝片。

古裝片就是幽默搞笑類型的古裝片，這類古裝片的特點(diǎn)就是輕松，幽默，搞笑，給帶給觀眾一種輕松愉悅的好心情，這類古裝電視劇的特點(diǎn)就以輕松幽默的故事劇情來(lái)調(diào)節(jié)觀眾疲憊的身心，這類古裝電視劇目前也很受歡迎，因?yàn)楣适聞∏椴粡?fù)雜，不象歷史題材的和武俠古裝片那樣故事情節(jié)復(fù)雜，這類古裝片的重點(diǎn)并不是在描寫(xiě)劇情上，而是出人意料的幽默搞笑劇情上下功夫，因此受到觀眾的追捧和喜歡，以神話故事典故為題材的神話古裝片這類古裝片的特點(diǎn)是以民間的傳說(shuō)和節(jié)日神話為故事基礎(chǔ)改編的。

以四大古典名著改編的，〈〈西游記〉〉，〈〈紅樓夢(mèng)〉〉，〈〈三國(guó)演義〉〉，<<水滸傳〉〉，這四大古典名著具有很深邃的文學(xué)意義，也是中國(guó)文學(xué)歷史上經(jīng)典之作。

簡(jiǎn)述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星電影公司成立。張石川在上海貴州路上創(chuàng)立了“明星電影公司”，自任老板。張石川，字蝕川。他是個(gè)頭腦靈活的年輕人，因?yàn)槲g有虧本之意，搞電影后改為石川。

1913年，美商依什爾和隆弗看到在中國(guó)攝制影片有利可圖，見(jiàn)張石川機(jī)靈，便聘請(qǐng)他作為亞細(xì)亞公司顧問(wèn)，并拉上著名戲劇活動(dòng)家鄭正秋合作。

1916年，辦起幻仙影片公司，拍攝了在舞臺(tái)上轟動(dòng)一時(shí)的文明戲《黑籍冤魂》。但“幻仙”資料太少，終因資金周轉(zhuǎn)不靈而停業(yè)。第一部影片是鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《難夫難妻》，這是我國(guó)攝制的第一部短故事片。此后，張石川在富商岳父的資助下，經(jīng)營(yíng)“大同交易所”。失敗后，以虧蝕剩余的資本，再度與鄭正秋合作，約周劍云，鄭鷓鴣等人，發(fā)起組織了明星股份有限公司。

張石川和鄭正秋二人，作為“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同組建明星影片公司后，一個(gè)堅(jiān)持藝術(shù)，一個(gè)追求商業(yè)，使明星影片公司成為了中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展史上二三十年代經(jīng)營(yíng)時(shí)間最長(zhǎng)、攝制影片最多、并具有廣泛社會(huì)影響的民營(yíng)影片公司，形成了中國(guó)早期電影史的絢麗奇觀。這些實(shí)戰(zhàn)再加上下屬明星影戲?qū)W校的理論培養(yǎng)，為中國(guó)電影輸送了大批人才，使之當(dāng)之無(wú)愧的成為了中國(guó)電影搖籃。1934年4月22日，明星電影公司拍攝的影片《時(shí)代的兒女》于新光大戲院首映。該片由李萍倩編劇并導(dǎo)演，高倩蘋(píng)、艾霞、趙丹、徐莘園、周伯勛等合演。主要描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的學(xué)生生活、社會(huì)生活、都市經(jīng)濟(jì)崩潰、破產(chǎn)，以及帝國(guó)主義侵略等。

中國(guó)早期電影的開(kāi)拓者鄭正秋、張石川等人創(chuàng)辦的明星影片公司和友聯(lián)公司都開(kāi)始攝制自己的有聲電影。明星公司攝制的第一部有聲片是由左翼戲劇家聯(lián)盟成員洪深編劇的《歌女紅牡丹》。

1932年3月18日，上海抗戰(zhàn)爆發(fā)后，明星公司拍攝了《抗日血戰(zhàn)》、《十九路軍血戰(zhàn)抗日-上海戰(zhàn)地寫(xiě)真》第一集(2本)、動(dòng)畫(huà)片《民族之痛史》(1本)和《上海之戰(zhàn)》(9本);及時(shí)進(jìn)行抗日的宣傳。南洋愛(ài)國(guó)僑胞更是以空前的熱情歡迎抗日影片，派專人來(lái)上海向向影片公司購(gòu)買(mǎi)抗日影片拷貝，甚至還專門(mén)配制了粵語(yǔ)說(shuō)明。這批抗日新聞紀(jì)錄片在內(nèi)地和南洋上映后，受到了廣大觀眾熱烈的歡迎和輿論的肯定。《上海之戰(zhàn)》在上海郊區(qū)巴黎舞場(chǎng)和南市小影院“福安”上映時(shí)，連續(xù)放映了12天;廣州遠(yuǎn)東新聞社代理發(fā)行的《淞滬隨軍日記》和慧沖公司的《中華光榮史》(即《上海抗日血戰(zhàn)史》)，在廣州上映時(shí)也大為轟動(dòng)。

1933年5月1日，《明星月報(bào)》創(chuàng)刊明星影片公司編輯，華威貿(mào)易公司發(fā)行，創(chuàng)刊號(hào)的 《創(chuàng)刊旨趣》中說(shuō):電影“是屬于大眾的”。創(chuàng)刊號(hào)刊登了電影小組成員的重要理論文章，如張鳳吾(阿英的 《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》、鄭正秋的 《如何走上前進(jìn)之路》、席耐勞的 《電影罪言》、塵無(wú)的 《中國(guó)電影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的吶喊〉后感》程步高的 《我們的戰(zhàn)場(chǎng)》、柯靈的 《論電影宣傳》等。鄭正秋說(shuō)，中國(guó)電影要走上前進(jìn)之路，就要“努力于環(huán)境的改造”，“要文藝界許多前進(jìn)的先生們，大家聯(lián)合起來(lái)，做我們的戰(zhàn)友”，從而才能“完完全全脫去遷就環(huán)境的舊面目”“。他提出”反帝一反資 一 反封建“的”三反主義“創(chuàng)作口號(hào)，作為”共同努力前進(jìn)的目標(biāo)，替中國(guó)電影開(kāi)辟一條生路"。

第四篇：中國(guó)電影史試題1

中國(guó)電影史試題

第一題、名詞解釋（25分）。

1、影戲（5分）：30年代中期以前中國(guó)人對(duì)電影的通用名稱，實(shí)際上形象的反應(yīng)當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作特點(diǎn)和電影工作者的電影觀念。大多披著社會(huì)教化功能的外衣，創(chuàng)作原則以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，在環(huán)境中重指示性輕再現(xiàn)性，迎合市民欣賞趣味。

2、左翼電影（5分）：指1933年到1935年底中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組在上海開(kāi)展的左翼電影運(yùn)動(dòng)及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫(xiě)工農(nóng)群眾的反抗斗爭(zhēng)并指出知識(shí)分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識(shí)分子的生活和斗爭(zhēng)，代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等。

3、國(guó)防電影（5分)：指在“國(guó)防文學(xué)”號(hào)召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個(gè)最大限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問(wèn)題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動(dòng)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

4、十七年電影（5分）：指1949到1966年，中國(guó)電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，開(kāi)辟了中國(guó)電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印贰⒅x鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問(wèn)題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒(méi)有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國(guó)電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒(méi)有展開(kāi)。

5、軟性電影（5分）：1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》月刊，劉吶鷗批評(píng)當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影是“字多影少”。黃嘉謨提出電影應(yīng)該“是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”。劉吶鷗先后在《現(xiàn)代電影》發(fā)表文章，指責(zé)左翼電影是“內(nèi)容偏重主義”的“畸形兒”，認(rèn)為是“充滿枯燥而生硬的說(shuō)教”，主張電影應(yīng)“絲毫不代副思想”。發(fā)表《硬性影片和軟性影片》，說(shuō)“電影是軟件，所以應(yīng)當(dāng)是軟性的”。代表作《花燭之夜》、《化身姑娘》等。

第二題、舉例題（15分）。

1、“十七年”培養(yǎng)的電影藝術(shù)家（導(dǎo)、表、攝、美）及代表作（5分）

導(dǎo)： 崔嵬 《青春之歌》 表： 謝芳 《青春之歌》 攝： 聶晶 《小兵張嘎》 美： 池寧 《林家鋪?zhàn)印?/p>

2、列舉3個(gè)第一次創(chuàng)作浪潮電影（5分）。

《苦惱人的笑》

《雁南飛》

《小花》

3、列舉中國(guó)六代導(dǎo)演各2個(gè)（5分）。

第一代：鄭正秋

張石川

第二代：蔡楚生

吳永剛

第三代：謝晉

崔嵬

第四代：吳天明

吳貽弓

第五代：陳凱歌

張藝謀

第六代：陸川

王小帥

三、簡(jiǎn)答題（20分）。

1、“十七年”中國(guó)電影各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)（10分)。

①建國(guó)初期的第一次發(fā)展主要特點(diǎn)為：初步形成自己的風(fēng)格，真實(shí)、樸素、充滿時(shí)代氣息和生活氣息。當(dāng)時(shí)影片創(chuàng)作從生活出發(fā)，從人物出發(fā)大膽創(chuàng)造“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上發(fā)展我們的故事片”，影片結(jié)構(gòu)比較自由，不很戲劇化。如《中華兒女》，情節(jié)發(fā)展的需要，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換自由。同時(shí)保持40年代后期各影視公司的藝術(shù)傳統(tǒng)，拍制工農(nóng)兵服務(wù)又據(jù)藝術(shù)質(zhì)量高的電影作品《我這一輩子》。②1956年前后中國(guó)電影的第二次發(fā)展大膽突破，1、向生活各個(gè)方面拓展，這一時(shí)期我國(guó)電影延續(xù)現(xiàn)實(shí)主義道路前進(jìn)，題材反映現(xiàn)實(shí)生活，更加豐富、深入。還反映了知識(shí)分子和資本家生活。

2、藝術(shù)大膽突破，重新將鏡頭焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人，塑造有血有肉的活生生的人物。大膽挖掘人情人性《蘆笙戀歌》。

3、風(fēng)格、樣式比較豐富多彩，對(duì)喜劇的大膽嘗試，如：《祝福》。③1959年50年代中國(guó)電影發(fā)展高峰，1、反應(yīng)現(xiàn)實(shí)真實(shí)，將時(shí)代精神融入革命歷史題材中。

2、創(chuàng)作方法與時(shí)代相一致。

3、影片藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長(zhǎng)。

2、昆侖，文華影業(yè)公司風(fēng)格特點(diǎn)（10分）。昆侖：①憂患史詩(shī)風(fēng)格影片的重要成就。

②在寬闊的時(shí)代背景下，借以表現(xiàn)人物的命運(yùn)。

③對(duì)抗戰(zhàn)這一歷史磨難，痛苦和奮斗的記錄。

④對(duì)戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的批判性也是這一時(shí)期的主題。文華：①?gòu)钠胀ㄈ说钠胀ㄉ顏?lái)把握歷史探討人生。

②象征，抒情，細(xì)節(jié)營(yíng)造等手法來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心，這種創(chuàng)作傾向被譽(yù)為“靈

魂的寫(xiě)實(shí)主義”。

四、分析題（20分）。

1、分析第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演異同（10分）.第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演，相同：主流的逆反心理，重視造型功能，隱晦含蓄的電影語(yǔ)言，第六代導(dǎo)演比第六代導(dǎo)演走的更遠(yuǎn)更夸張。

不同：第六代新城市寫(xiě)實(shí)主義，邊緣性電影，樣式突破。電影電視用非職業(yè)演員，對(duì)蒙太奇和傳統(tǒng)手法的顛覆奇異變幻的造型，非線性的人物情節(jié)和走向，小人物的刻畫(huà)。第五代導(dǎo)演歷史的負(fù)重感，社會(huì)的責(zé)任感，關(guān)照人生的使命感，探索性電影，并在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上批判發(fā)展。

3、中國(guó)電影發(fā)展的歷史特點(diǎn)有哪些（10分）.①、中國(guó)電影與其所處的時(shí)代生活和社會(huì)歷史條件有著特別直接和緊密的聯(lián)系。②、中國(guó)電影的創(chuàng)造在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族的審美心理傳統(tǒng)的深刻影響。

③、中國(guó)電影由于其產(chǎn)生過(guò)程中特殊的歷史環(huán)境，使其與中國(guó)的戲劇和文學(xué)保持了一種特殊的關(guān)系。

④、與世界電影藝術(shù)和技術(shù)相比，中國(guó)電影的技術(shù)水平相對(duì)落后。⑤、中國(guó)電影各個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作部門(mén)之間發(fā)展不平衡。

五：論述題（25分）。簡(jiǎn)要論述《小城之春》，從三個(gè)方面進(jìn)行分析。

1.故事梗概

故事發(fā)生在90年代中旬，總是凄美的悲涼。也反映出當(dāng)時(shí)時(shí)代的社會(huì)狀態(tài)，男女主人公16歲時(shí)就是那么的相愛(ài)，然而父母的反對(duì)，使得終情人不能歸屬，多年后的偶遇卻又是一次凄美的邂逅。然而造化弄人，女主人公有了丈夫，這個(gè)丈夫偏偏就是丈夫闊別8年的老朋友。最后女主人公選擇了留在丈夫身邊繼續(xù)恪守婦道，章志忱則決定離開(kāi)小城。這是現(xiàn)在電影作品中難能可貴的。電影的黑白色調(diào)將主題定在了老電影的行列，描繪出一幅，暈染開(kāi)的中國(guó)畫(huà)“淡淡哀傷”的意象。

2.影片主題

玉紋的世界是一潭死水，志忱的到來(lái)掀起了一陣微瀾，在層層漣漪過(guò)后，還是無(wú)可奈何地歸復(fù)了平靜。首尾循環(huán)的結(jié)構(gòu)有力地控制住了時(shí)間，旁白的語(yǔ)調(diào)成了表面平靜的象征。《小城之春》是樸素而又神秘的，它所體現(xiàn)出的中國(guó)古典情懷飽滿而又豐溢。費(fèi)穆曾說(shuō)電影重要的是空氣，無(wú)奈就是《小城之春》里的空氣，它無(wú)所不在，彌漫開(kāi)來(lái)變成一種叫做傷逝的東西。傷逝是一種面向永恒的東西，也是一種漸漸稀薄的東西，象一條失去源頭的小溪，它不再活潑，期待復(fù)活不是它的屬性，寂滅才是的必由之路。3.視聽(tīng)語(yǔ)言

長(zhǎng)鏡頭：典型的一段是戴秀為了迎接志忱到來(lái)而歌唱一段，這段長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用通過(guò)攝影機(jī)推、拉、搖、移改變畫(huà)面構(gòu)圖，調(diào)整人物關(guān)系，避免蒙太奇的主觀切割，多使用兩人及多人鏡頭，避免主觀變形鏡頭，單人近景、特寫(xiě)形成一種更開(kāi)放、更整體性的空間感受。

慢動(dòng)作：慢動(dòng)作的運(yùn)用，豐富了場(chǎng)面調(diào)度，利用橫移的鏡頭，散點(diǎn)透視，營(yíng)造出古典長(zhǎng)卷使得氣韻生動(dòng)。同樣是志忱到來(lái)當(dāng)晚戴秀唱歌一段，導(dǎo)演只用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)1分40秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)完成這場(chǎng)戲；配合人物走動(dòng)。從而細(xì)膩表達(dá)了人物之間的情感關(guān)系及內(nèi)心活動(dòng)。

聲音：影片對(duì)于聲音的運(yùn)用也是頗能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的含蓄之美的。影片中許多鏡頭里人物常常一言不發(fā)，常用曖昧或熱烈的眼神交流；而在非用對(duì)白不可的地方，影片也極力做到言簡(jiǎn)義豐，就像片中志忱和禮言相逢的那場(chǎng)戲，久別重逢的喜悅，激動(dòng)也只是喃喃的兩句“10年了”做了了結(jié)。

第五篇：中國(guó)電影史教學(xué)案例

中國(guó)電影史教學(xué)案例

案例一：頭戴“詩(shī)人”桂冠的導(dǎo)演，電影科班“海歸”第一人——孫瑜

孫瑜生于重慶，自幼受到良好的家學(xué)熏陶，年少時(shí)隨研究歷史的父親遍游名山大川，見(jiàn)多識(shí)廣。1914年孫瑜入南開(kāi)中學(xué)，與少年周恩來(lái)同學(xué)四年，當(dāng)時(shí)周恩來(lái)在學(xué)校編演《一圓錢(qián)》進(jìn)步話劇，孫瑜對(duì)他佩服得五體投地。在清華大學(xué)文學(xué)系就讀時(shí)，孫瑜開(kāi)始迷戀上電影。1923年孫瑜赴美留學(xué)，先在威斯康星大學(xué)研習(xí)文學(xué)戲劇，學(xué)位論文是《論英譯李白詩(shī)歌》，后又在哥倫比亞大學(xué)攻讀電影編劇和導(dǎo)演，在紐約攝影學(xué)院學(xué)習(xí)電影攝影、洗印和剪接。

1926年孫瑜學(xué)成回國(guó)，作為中國(guó)在西方系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)戲劇電影的第一人，他于1927年被長(zhǎng)城公司聘為編導(dǎo)，進(jìn)入影界。

在同期電影創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格居絕對(duì)主導(dǎo)地位的情況下，孫瑜影片中浪漫的詩(shī)情獨(dú)樹(shù)一臶。對(duì)于自己的這一創(chuàng)作特色，孫瑜在寫(xiě)于1934年的《我可以接受這?詩(shī)人的桂冠?嗎》一文中做過(guò)闡釋：?假如那是一頂老是仰著頭對(duì)著天空，閉著眼睛唱著‘花呀’‘月呀’‘愛(ài)人呀’來(lái)欺騙自己，麻醉別人的所謂‘愛(ài)美詩(shī)人’的桂冠，我是一定不敢領(lǐng)受的。但是，假如那一項(xiàng)桂冠是預(yù)備賜給一個(gè)‘理想詩(shī)人’的，他的眼睛是睜著的，朝前的，所謂他的詩(shī)——影片——是充滿朝氣，不避艱苦，不怕謾罵，一心把向上的精神向頹廢的受苦的人們心里灌輸，……我是極盼望那一頂‘詩(shī)人的桂冠’，愿意永遠(yuǎn)地愛(ài)護(hù)它！?

資料來(lái)源：新京報(bào)

通過(guò)孫瑜接受“詩(shī)人桂冠”的表白，結(jié)合孫瑜導(dǎo)演的作品，你對(duì)孫瑜及其電影創(chuàng)作有何感悟？

案例二：電影《一江春水向東流》:曲折奔流的“一江水”

電影《一江春水向東流》被贊譽(yù)為?中國(guó)電影史上第一部史詩(shī)影片??現(xiàn)實(shí)主義電影的里程碑?和?中國(guó)電影史上敘事電影的高峰?。在舊中國(guó)電影史上，沒(méi)有哪一部影片像《一江春水向東流》那樣在制作過(guò)程中經(jīng)歷過(guò)那么多磨難，放映后又如此叫好、叫座。

影片導(dǎo)演蔡楚生1931年加入聯(lián)華影片公司，相繼執(zhí)導(dǎo)了《漁光曲》《新女性》《迷途的羔羊》等一系列優(yōu)秀影片。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他又積極拍攝了不少反映日寇侵華的電影，蟄居香港仍遭到日軍搜捕。他不得不夾雜在難民隊(duì)伍中顛沛流離，輾轉(zhuǎn)于桂林、柳州等地，并于1944年到達(dá)陪都重慶。蔡楚生在抗戰(zhàn)期間目睹了日軍的所作所為，為了揭露這些暴行，鼓舞中國(guó)愛(ài)國(guó)青年，他決定創(chuàng)作《一江春水向東流》這部作品。他不滿足于自己逃難期間的所見(jiàn)所聞，不顧生活的貧困和身體的虛弱，四處尋訪逃難的人民，了解他們的疾苦，還特別注意從報(bào)刊中收集文字、照片資料，以補(bǔ)充和豐富自己的生活積累，使影片更符合生活的真實(shí)。1946年夏劇本創(chuàng)作完成，他的身體也累垮了，一直低燒咳嗽，于是他請(qǐng)鄭君里一起執(zhí)導(dǎo)這部影片。

由于經(jīng)費(fèi)不足、物資和設(shè)備缺乏的緣故，影片在拍攝期間常常不能搭建出拍攝所需的布景，如?七七?盧溝橋抗戰(zhàn)爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，上海淪陷前后的戰(zhàn)爭(zhēng)和人民紛紛逃離的戰(zhàn)亂場(chǎng)景，南京被攻陷時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景等。影片在斷斷續(xù)續(xù)的拍攝中艱難地行進(jìn)著，整整拍了一年才完成。當(dāng)時(shí)，全體劇組人員只有一個(gè)共同心愿：再苦再累也要將《一江春水向東流》拍成，上至導(dǎo)演下到群眾演員，都全情投入到工作中。

影片中有這樣一個(gè)鏡頭：幾個(gè)日本兵用槍硬逼著一群販米的老百姓跳進(jìn)河里。這個(gè)鏡頭是在制片廠后面一條臭水溝里拍攝的，當(dāng)時(shí)正值深秋，溝里的污水又臭又涼。為了照顧后期的剪輯角度，扮演老百姓的演員一次又一次地跳進(jìn)污水中，每隔幾分鐘上來(lái)，換去濕衣，呷口酒暖暖身子再跳下去。片中還有一個(gè)素芬在傾盆大雨中被淋得渾身濕透的鏡頭。當(dāng)時(shí)自來(lái)水供應(yīng)不上，不能制造人工雨，只得抽臭水溝的水來(lái)應(yīng)景，飾演素芬的白楊忍著難聞的氣味，拍了一遍又一遍。影片把抗戰(zhàn)前后將近10年間的復(fù)雜社會(huì)生活，濃縮到一個(gè)家庭的悲歡離合之中，揭示了民族危難關(guān)頭，整個(gè)社會(huì)的紛繁動(dòng)蕩，強(qiáng)烈地表達(dá)了人民的正義吶喊。夏衍給影片以高度評(píng)價(jià)：?要是中國(guó)更多一點(diǎn)自由，要是中國(guó)有更好一點(diǎn)設(shè)備，我們相信你們的成就必然會(huì)十倍百倍于今天。但同時(shí)也就因?yàn)槟銈兡茉谶@樣的束縛之下產(chǎn)生出這樣偉大的作品，我們就更想念起你們的勞苦，更感覺(jué)這部影片的成功。?

1947年秋，歷盡磨難的《一江春水向東流》終于得以上映。盡管當(dāng)時(shí)上海秋風(fēng)蕭瑟、陰雨綿綿，但各大影戲院門(mén)前卻出現(xiàn)了?成千萬(wàn)人引頸翹望，成千萬(wàn)人踩進(jìn)戲院大門(mén)??滿城爭(zhēng)看一江春?的壯觀場(chǎng)面。影片在上海首演時(shí)一連上演了3個(gè)多月，并榮登1947年由上海文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)評(píng)選出的?國(guó)產(chǎn)十部最佳影片?之首。影片發(fā)行到香港地區(qū)、新加坡等地之后，也創(chuàng)下高票房的紀(jì)錄。

資料來(lái)源：人民網(wǎng)－人民日?qǐng)?bào)海外版

通過(guò)觀看影片《一江春水向東流》，結(jié)合上述資料，談?wù)勀銓?duì)《一江春水向東流》這部史詩(shī)性銀幕巨作的理解。

案例三：左右翼電影人圍繞“軟性電影”展開(kāi)的論爭(zhēng)

在20世紀(jì)30年代前、中期中國(guó)電影理論的發(fā)展中，?軟性電影?理論以直言不諱地標(biāo)榜藝術(shù)第一而獨(dú)樹(shù)一臶。在一些重要理論問(wèn)題上，他們與左翼影評(píng)人的觀點(diǎn)根本對(duì)立，因而雙方展開(kāi)了一場(chǎng)針?shù)h相對(duì)的論戰(zhàn)，?軟??硬?之爭(zhēng)，成為當(dāng)時(shí)引人注目的電影景觀。

?軟性電影?的說(shuō)法最早出自黃嘉謨（?軟性電影?理論的代表人物）之口，1933年12月1日黃嘉謨?cè)凇冬F(xiàn)代電影》第1卷第6期上發(fā)表了一篇文章，題目就叫《硬性影片與軟性影片》。他在文中說(shuō)：?電影是軟片，所以應(yīng)該是軟性的！?這句話被認(rèn)為是對(duì)?軟性電影?最具代表性的理論概括。

除黃嘉謨外，?軟性電影?理論的代表人物還有劉吶鷗、穆時(shí)英、江兼霞等，他們以《現(xiàn)代電影》和《晨報(bào)》等報(bào)刊為主要理論陣地。他們論述的側(cè)重點(diǎn)不盡相同，觀點(diǎn)也并不完全一樣，但其原則立場(chǎng)和基本精神是相近的或一致的。

概括起來(lái)說(shuō)，?軟性電影?理論的主要特征是：以保護(hù)新生電影自居，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)特性，強(qiáng)調(diào)形式作用，強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)功能，帶有某種唯藝術(shù)的理論傾向。黃嘉謨說(shuō)：?電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅。?形象地表達(dá)了他對(duì)電影的社會(huì)功能的基本認(rèn)識(shí)和態(tài)度。在他們看來(lái)，既然電影的主要功能是娛樂(lè)人生，所以影片的內(nèi)容必須具有趣味性。?如果電影一旦隔開(kāi)了趣味性，變成生硬的東西，它便完全失去它的效用，觀眾便要裹足不上影戲院去了?。他還說(shuō)，為了使觀眾得到快樂(lè)而不是痛苦，描寫(xiě)?災(zāi)難病死虐待等等社會(huì)黑暗面的壓迫，或是失業(yè)貧乏等難題?的影片，?還是少攝為妙?。顯然，在他看來(lái)，無(wú)論是在表現(xiàn)內(nèi)容上還在社會(huì)效用上，電影都是軟性的。

?軟性電影?論的這些代表人物極力抵制和反對(duì)?硬性電影?，批評(píng)左翼電影創(chuàng)作和電影批評(píng)，認(rèn)為那只是生硬的意識(shí)和空洞的說(shuō)教，使原本?軟性?的電影變成了?硬性?。他們倡導(dǎo)要拍攝?柔和透明的軟片?。他們認(rèn)為，如果把電影當(dāng)作宣傳品，就象給一杯原本清涼可口的冰淇淋摻上了色素，觀眾吃了，不僅毫無(wú)愉悅可言，反而有害身心健康。

左翼電影人對(duì)?軟性電影?理論進(jìn)行了抨擊。指責(zé)那些?眼睛吃冰淇淋的販賣(mài)人?是?有意地叫觀眾忘記現(xiàn)實(shí)，忘記敵人的侵略和屠殺，忘記民族英雄的浴血斗爭(zhēng)?，而使人們?迷醉于男化女、女化男的各種胡鬧的玩意里?（指?軟性電影?《化身姑娘》）。左翼電影人指斥這類影片是毒害人的?鴉片煙?。他們認(rèn)為，一件藝術(shù)作品的中心意識(shí)只有一個(gè)：正確與反動(dòng)，至于技巧是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智的問(wèn)題。隨著外敵的入侵，電影已不再是消遣品，它肩負(fù)著喚起民眾、指導(dǎo)民眾的責(zé)任。當(dāng)然，左翼影評(píng)人的觀點(diǎn)也存在著注重意識(shí)而忽視技巧的傾向，過(guò)多地從概念出發(fā)，而忽視電影藝術(shù)規(guī)律。

對(duì)于左翼電影人的抨擊、批判，?軟性電影?的代表人物針?shù)h相對(duì)，繼續(xù)堅(jiān)持他們的?電影是軟片，所以應(yīng)當(dāng)是軟性的?的觀點(diǎn)，拍攝了一系列的?軟性電影?。

關(guān)于?軟性電影?的這場(chǎng)論爭(zhēng)，過(guò)去我們一直把它看作是當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)在文化界的反映。現(xiàn)在，有的電影理論史的評(píng)論家認(rèn)為：?軟性電影?論是中國(guó)電影史上一個(gè)復(fù)雜的理論現(xiàn)象，需要我們以今天的眼光并聯(lián)系過(guò)去的歷史來(lái)重新認(rèn)識(shí)和評(píng)論它。通過(guò)閱讀上述資料，你認(rèn)為應(yīng)如何看待電影史上的“軟”“硬”之爭(zhēng)以及它帶給我們的啟示。

案例四：電影《武訓(xùn)傳》受到批判

1951年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表毛澤東寫(xiě)的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，電影《武訓(xùn)傳》上映于1951年初。它描寫(xiě)和歌頌了清末武訓(xùn)行乞興學(xué)的事跡。《武訓(xùn)傳》上映后，引起了兩種截然相反意見(jiàn)的爭(zhēng)論。贊揚(yáng)者認(rèn)為，這?是一部富有教育意義的好電影?，武訓(xùn)是?永垂不朽值得學(xué)習(xí)的榜樣?。批評(píng)者認(rèn)為，電影《武訓(xùn)傳》是一種?缺乏思想性有嚴(yán)重錯(cuò)誤的作品?、?武訓(xùn)不足為訓(xùn)?。這本是文藝界不同意見(jiàn)的正常爭(zhēng)論。而毛澤東卻認(rèn)為，電影《武訓(xùn)傳》宣傳了反歷史唯物主義的反動(dòng)思想，必須嚴(yán)肅批判。他嚴(yán)厲地指出：《武訓(xùn)傳》所提出的問(wèn)題帶有根本的性質(zhì)。承認(rèn)或者容忍對(duì)它的歌頌，?就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)，污蔑中國(guó)歷史，污蔑中華民族的反動(dòng)宣傳為正當(dāng)?shù)男麄?。他說(shuō)?一些號(hào)稱學(xué)好了馬克思主義的共產(chǎn)黨員……竟至向這種反動(dòng)思想投降?。并由引得出?資產(chǎn)階級(jí)思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨?的嚴(yán)重結(jié)論。7月23日，《人民日?qǐng)?bào)》又公布了經(jīng)毛澤東親筆修改的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》，說(shuō)武訓(xùn)是一個(gè)?大流氓、大債主和大地主?。這樣，《武訓(xùn)傳》的討論就變成了全國(guó)性的政治大批判。批判持續(xù)一年多。這一批判嚴(yán)重地混淆了思想藝術(shù)和政治問(wèn)題的界限，使著名的編導(dǎo)孫瑜受到沉重的打擊，40多位同志受到牽連。也給新中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展帶來(lái)嚴(yán)重的不良影響。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1950年，我國(guó)拍攝國(guó)產(chǎn)故事片29部，1951年僅有1部。1951年至1954年4年中，共計(jì)拍攝了16部。

資料來(lái)源：

http:// 對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判對(duì)新中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了怎樣的影響，應(yīng)如何認(rèn)識(shí)政治與電影的關(guān)系？

案例五：管得太具體 文藝沒(méi)希望

在趙丹逝世前兩天，即1980年10月8日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了他寫(xiě)的文章《管得太具體 文藝沒(méi)希望》：

《人民日?qǐng)?bào)》正開(kāi)展?改善黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)，把文藝事業(yè)搞活?的討論。看到?改善?、?搞活?的標(biāo)題，頗喜；看到?編者按?中?黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)必須改善，通過(guò)改善來(lái)達(dá)到加強(qiáng)，在這方面我們是堅(jiān)定不移的?，又憂心忡忡了。我不知道?編者按?中?我們?的范圍有多廣。我只知道，我們有些藝術(shù)家——為黨的事業(yè)忠心耿耿、不屈不撓，一聽(tīng)到要?加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)?，就會(huì)條件反射地發(fā)怵。因?yàn)椋e歷次政治運(yùn)動(dòng)之經(jīng)驗(yàn)，每一次加強(qiáng)，就多一次大折騰、橫干涉，直至?全面專政?。記憶猶新，猶有特殊的感受。以后可別那樣?加強(qiáng)?了。

我認(rèn)為：加強(qiáng)或改善黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)，是指黨對(duì)文藝政策的掌握和落實(shí)，具體地說(shuō)，就是黨如何堅(jiān)定不移地貫徹?雙百?方針。

至于對(duì)具體文藝創(chuàng)作，黨究竟要不要領(lǐng)導(dǎo)？黨到底怎么領(lǐng)導(dǎo)？

黨領(lǐng)導(dǎo)國(guó)民經(jīng)濟(jì)計(jì)劃的制定，黨領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)政策、工業(yè)政策的貫徹執(zhí)行；但是，黨大可不必領(lǐng)導(dǎo)怎么種田、怎么做板凳、怎么裁褲子、怎么炒菜，大可不必領(lǐng)導(dǎo)作家怎么寫(xiě)文章、演員怎么演戲。文藝，是文藝家自己的事，如果黨管文藝管得太具體，文藝就沒(méi)有希望，就完蛋了。?四人幫?管文藝最具體，連演員身上一根腰帶、一個(gè)補(bǔ)釘都管，管得八億人民只剩下八個(gè)戲，難道還不能從反面激發(fā)我們警覺(jué)嗎？！

哪個(gè)作家是黨叫他當(dāng)作家，就當(dāng)了作家的？魯迅、茅盾難道真是聽(tīng)了黨的話才寫(xiě)？黨叫寫(xiě)啥才寫(xiě)啥？！那么，馬克思又是誰(shuí)叫他寫(xiě)的？生活、斗爭(zhēng)——?dú)v史的進(jìn)程，產(chǎn)生一定的文化、造就一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家、理論家，?各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年?。從文藝的風(fēng)骨——哲學(xué)觀來(lái)說(shuō)，并不是哪個(gè)黨、哪個(gè)派、哪級(jí)組織、哪個(gè)支部管得了的。非要管得那么具體，就是自找麻煩，吃力不討好，就是禍害文藝。

每一層主管文藝的領(lǐng)導(dǎo)者，都說(shuō)自己?是堅(jiān)持黨的文藝方針，堅(jiān)持革命文藝思想的?，仿佛唯有文藝專門(mén)家們倒是眼花耳聾缺心眼的蕓蕓眾生。否則，建國(guó)30年了，?五四?新文化運(yùn)動(dòng)60年了，全國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大軍已號(hào)稱數(shù)百萬(wàn)，為什么從中央以至各省、區(qū)、縣、公社、廠礦，幾乎都還總是要請(qǐng)個(gè)不懂或不大懂文藝的外行來(lái)領(lǐng)而導(dǎo)之，才放心呢？真是百思不得其解的邏輯！尤其，越是高級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)是外行的，權(quán)力又高度集中，于是在外行向內(nèi)行的轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，百萬(wàn)文藝大軍都得跟著踏步踏地轉(zhuǎn)，何況有的領(lǐng)導(dǎo)還不肯轉(zhuǎn)，因?yàn)橐晦D(zhuǎn)化為內(nèi)行，可能又不能當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)了呢？更何況生活的急遽進(jìn)行速度，內(nèi)行也追之不及，表現(xiàn)費(fèi)力，再加上干擾重重，致使目前文藝陣地較受歡迎的作品，大多數(shù)也只是達(dá)到街談巷議的大實(shí)話的水平而已。

各文學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)，各文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體，要不要硬性規(guī)定以什么思想為唯一的指導(dǎo)方針？要不要以某一篇著作為宗旨？我看要認(rèn)真想一想、議一議。我認(rèn)為不要為好。在古往今來(lái)的文藝史上，尊一家而罷黜百家之時(shí)，必不能有文藝之繁榮。

在人大和政協(xié)五屆三次會(huì)議上，代表們熱烈地討論體制問(wèn)題。?體制?二字，我們藝術(shù)家原本是生疏的。后來(lái)漸漸發(fā)現(xiàn)：我們懶得管?體制?，?體制?可死命管住我們；逼得我們不得不認(rèn)真對(duì)付對(duì)付它。

試問(wèn)，世界上有哪幾個(gè)國(guó)家，像我國(guó)這般，文藝領(lǐng)域中的非業(yè)務(wù)干部占如此大的比例？咱們這社會(huì)，不興說(shuō)誰(shuí)養(yǎng)活誰(shuí)，因?yàn)槌r(nóng)民和青年（以及部分老年和婦女）外，總算各有?鐵飯碗?一只。但是，為什么要死死拽住那么多非藝術(shù)干部來(lái)管住藝術(shù)家們呢？有些非藝術(shù)干部在別的工作崗位上也許會(huì)有所作為的。可是，如今那么多?游泳健將?都擠到一個(gè)?游泳池?里，就只能?插蠟燭?了。每一位?領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)?的干部，為了忠于職守，總要就藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)言，各有一套見(jiàn)解，難于求得統(tǒng)一。像拍攝《魯迅》這樣的影片吧，我從1960年試鏡頭以來(lái)，胡髭留了又剃，剃了又留，歷時(shí)20年了，像咱們這樣大的國(guó)家，三、五部風(fēng)格不同、取材時(shí)代和角度不同的《魯迅》也該拍得出來(lái)，如今，竟然連?樓梯響?也微弱了。這不是一個(gè)演員的藝術(shù)生命經(jīng)不起的問(wèn)題，《魯迅》影片之遲遲不能問(wèn)世，實(shí)也聯(lián)系到新一代的魯迅式的文藝家之誕生。

文藝創(chuàng)作是最有個(gè)性的，文藝創(chuàng)作不能搞舉手通過(guò)！可以評(píng)論、可以批評(píng)、可以鼓勵(lì)、可以叫好。從一個(gè)歷史年代來(lái)說(shuō)，文藝是不受限制、也限制不了的。

習(xí)慣，不是真理。陋習(xí)，更不能遵為鐵板釘釘?shù)闹贫取訉影殃P(guān)、審查審不出好作品，古往今來(lái)沒(méi)有一個(gè)有生命力的好作品是審查出來(lái)的！電影問(wèn)題，每有爭(zhēng)論，我都犯癮要發(fā)言。有時(shí)也想管住自己不說(shuō)。對(duì)我，已經(jīng)沒(méi)什么可怕的了。只覺(jué)得絮叨得夠了，究竟有多少作用？……

（80年9月于病床上）

資料來(lái)源：豆瓣讀書(shū)

這篇被稱作趙丹遺言的短文筆鋒犀利，發(fā)表后受到包括巴金、曹禺在內(nèi)的文藝界人士的支持。今天重讀這篇電影批評(píng)史上的檄文有何現(xiàn)實(shí)意義？

案例六：“一吻亂江山”

1979年被稱作是新時(shí)期中國(guó)電影的春天，這一年共生產(chǎn)故事片65部，出現(xiàn)了《從奴隸到將軍》、《苦惱人的笑》、《淚痕》、《生活的顫音》、《小花》、《歸心似箭》等優(yōu)秀影片。但初春時(shí)節(jié)，乍暖還寒。5月份《大眾電影》雜志刊登的一幅電影《水晶鞋與玫瑰花》的劇照引來(lái)一場(chǎng)軒然大波，有人稱之為?一吻亂江山?。雜志面世不久，編輯部收到一封署名新疆某建設(shè)兵團(tuán)宣傳干事問(wèn)英杰的讀者來(lái)信。信中的言辭咄咄逼人：?看了你們編輯出版的1979年第5期的封底照片，非常憤慨！你們竟墮落到這種和資產(chǎn)階級(jí)雜志沒(méi)有什么區(qū)別的程度，實(shí)在遺憾！我不禁要問(wèn)，你們?cè)诟墒裁矗浚浚侩y道我們的社會(huì)主義中國(guó)，當(dāng)前最需要的是擁抱和接吻嗎？你們這樣做，我看是居心不良，純粹是為了毒害我們的青少年一代。你們還有點(diǎn)中國(guó)人的良心嗎？還有點(diǎn)中華民族的氣味嗎？……?文革式的語(yǔ)言令一些人不寒而栗。

這封信應(yīng)作者的要求在《大眾電影》上全文刊登，并進(jìn)行了討論。討論中雖然也有爭(zhēng)論，但最終問(wèn)英杰的來(lái)信遭到多數(shù)人的否定。畢竟已經(jīng)是春天。

結(jié)合上述案例和新時(shí)期電影創(chuàng)作，說(shuō)明：新時(shí)期電影的發(fā)展見(jiàn)證了思想解放的歷程，思想解放推動(dòng)了新時(shí)期的電影創(chuàng)作。

案例七：圍繞“謝晉電影模式”的討論

1986年夏秋之際國(guó)內(nèi)掀起了一場(chǎng)關(guān)于?謝晉電影模式?的討論。這場(chǎng)討論首先從上海《文匯報(bào)》上展開(kāi)。1986年7月18日，《文匯報(bào)》影視與戲劇版上同時(shí)發(fā)表了朱大可和江俊緒兩篇觀點(diǎn)完全相對(duì)的爭(zhēng)鳴文章。朱大可的文章題為《謝晉電影模式的缺陷》，認(rèn)為：?從文化的觀點(diǎn)對(duì)謝晉電影加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是中國(guó)文化變革中一個(gè)嚴(yán)重的不諧和音。??謝晉電影是一種具有既定模式的俗電影，體現(xiàn)了一種以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊美學(xué)意識(shí)，它把觀眾拋向任人擺布的位臵，讓他們?cè)谇楦械幕杳灾斜黄冉邮芷浠鉀_突的好萊塢式的道德神話。??謝晉一味迎合的道德趣味，與所謂的現(xiàn)代意識(shí)毫無(wú)干系，而是一種被改造過(guò)了的電影儒學(xué)。??謝晉影片中的婦女形象，是由善良之類的品質(zhì)堆積而成的老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像。? 江俊緒則完全不同意上面的觀點(diǎn)，他在題為《謝晉電影屬于時(shí)代和觀眾》的文章中指出：?電影要尊重審美主體——觀眾的獨(dú)立意識(shí)，但這與文藝作品要有激動(dòng)、震撼觀眾的感情力量并不矛盾，當(dāng)人們困惑于自己的作品難以達(dá)到‘引人入勝、震人心弦、發(fā)人深思’的藝術(shù)境界時(shí)，謝晉實(shí)際上已經(jīng)為人作出了一種樣式的典范，謝晉具有強(qiáng)烈的歷史使命感和憂患感，因而他的作品充滿了強(qiáng)烈的時(shí)代感，謝晉電影不是好萊塢式的道德神話，而是生活實(shí)際的真實(shí)反映。?鐘惦棐在題為《謝晉電影十思》的文章中用10個(gè)字概括謝晉的電影藝術(shù)：?時(shí)代有謝晉，謝晉無(wú)時(shí)代?。

關(guān)于謝晉電影的討論，吸引了不少電影理論工作者。這場(chǎng)討論不僅是對(duì)謝晉及其電影的不同看法的討論，還有更深層次的思考，這至少涉及三個(gè)方面的問(wèn)題：第一，文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題，電影藝術(shù)與政治的關(guān)系應(yīng)當(dāng)怎樣擺放；第二，如何看待中國(guó)電影中反映出來(lái)的傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)道德觀念；第三，謝晉電影代表了我國(guó)主流電影的傳統(tǒng)，如何看待這一傳統(tǒng)及其不足之處。

結(jié)合謝晉的電影創(chuàng)作，應(yīng)如何看待電影史上圍繞“謝晉電影模式”展開(kāi)的討論及其意義？

案例八：第五代導(dǎo)演的集體宣言

1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院（包括其后的進(jìn)修班）的第五代導(dǎo)演，包括陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張藝謀等人，畢業(yè)后很快有了獨(dú)立拍片和展示才能的機(jī)會(huì)。對(duì)于第五代而言，1984年是重要的一年。這一年，他們第一次奉獻(xiàn)出自己的電影作品。《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》等片，使中國(guó)震驚，甚至也使世界震驚。

1993年2月28日，十年后七八班校友再聚首，陳凱歌代表第五代放言道：?遙想當(dāng)年，朱辛莊內(nèi)，一百五十三同學(xué)，少年無(wú)忌，十足狂妄，評(píng)點(diǎn)今古，欲與前人爭(zhēng)短長(zhǎng)。十年過(guò)去，世稱‘五代’，小有氣象，而今相聚，白發(fā)有添，豪情無(wú)減，一笑依然是童顏。熱愛(ài)藝術(shù)，忠實(shí)生命，淚灑人生，闡發(fā)人道。再干十年，還要再開(kāi)風(fēng)氣先，絕不食言。?2002年2月16日，又一個(gè)十年過(guò)去了，又一次同窗聚首。張藝謀再放豪言：?我們不要以三五年甚至三五十年論英雄，通過(guò)一代一代電影人的努力，相信一定會(huì)把失去的觀眾找回來(lái)。?

結(jié)合課程中的相關(guān)內(nèi)容，談?wù)勀銓?duì)第五代導(dǎo)演及其作品的印象。我們又應(yīng)如何評(píng)價(jià)他們今天的電影創(chuàng)作？

執(zhí)筆人：何紹銘