第一篇：中國電影史簡答題總結

中國電影史

第一章 “影戲”——中國電影的奠基（1896年～1932年）

1、投機性的電影生產對中國電影初期發展起了什么作用？

答：中國最早的一些電影企業大部分都是為了商業投機的目的而興辦的，缺乏堅實的經濟技術基礎，創作上低級趣味，粗制濫造，脫離時代，脫離人民生活。

但也有一批有志之士對中國電影事業和藝術基礎的奠定付出了艱苦的勞動。如商務印書館成立活動影片部，堅持嚴肅的制片方針，可以說是中華民族資產階級認認真真地把電影作為一種事業來辦的開端。

還有一些人雖然開始也是以投機為目的涉足電影，但最終致力于電影事業并取得了相當的成果。如“明星”電影公司等一些影片公司，形成了一批比較穩定的電影生產隊伍，成為左右中國電影市場的主要力量。這些電影公司對中國電影發展的歷史功罪各有不同，但它們的出現為電影藝術的發展提供了一定的物質基礎。有了這種事業的基礎，中國電影才有可能在藝術上逐漸進步。

2、鄭正秋在中國電影歷史發展中的地位和作用如何？

答：鄭正秋是中國電影事業的開拓者，也是早期最主要的電影藝術家。他早年以“藥風”為筆名從事戲劇評論，主張戲劇應是改良社會、教化民眾的工具，對提倡新劇、改良舊劇做了不少工作。鄭正秋堅持主張以藝術形式進行社會教化的方針，把他豐富的戲劇經驗運用到電影創作中來，形成了自己獨特的創作風格。1923年由他編劇、張石川導演拍攝了長故事片《孤兒救祖記》獲得了巨大的成功。在藝術形式上，《孤》沒有像當時大多數中國電影那樣盲目模仿西方電影，而是從中國傳統的敘事藝術和舞臺戲劇學習了許多表現方法運用到影片拍攝之中。《孤》是中國電影成為一種有民族特色的、獨立的藝術形式的一個開端。它的成功不僅在經濟上拯救了“明星”公司和初興的中國電影事業、促進了對電影的投資，而且在藝術上奠定了鄭正秋在當時電影創作界的領導地位，推動了他的藝術主張的傳播。這部影片的成功在使“影戲”風格在中國電影發展中占據主流地位方面起到了重要的作用。

作為電影編導，鄭正秋在藝術創作上也取得了相當的成就。鄭正秋作為中國電影的拓荒者，其主要的功績并不是把某種電影語言的具體表現手段介紹到中國來了，除了在電影事業的開拓方面的功績之外，最主要在于他開創了中國電影從現實社會生活和從戲劇舞臺藝術方面吸取豐富的創作養料的優良傳統，為中國電影藝術道路的開辟奠定了基礎。

3、如何看待田漢等人早期的電影主張？

答：在知識分子加入到電影行列之中，田漢早期的電影主張提得最明確，也最有代表性。田漢1926年組織了“南國電影社”，籌拍了《到民間去》和《斷笛余音》兩部帶有明顯民粹派色彩的影片。田漢把電影看作是“人類用機械造出來的夢”，強調電影是借膠片“宣泄現實世界被壓榨之苦悶”。這種宣泄的主張強調的是作者的主觀因素，這在當時是很有意義的。這一時期的知識分子電影在許多基本方面與“影戲”主流電影是相當接近的。他們都重視電影創作的社會功能，也很注重向戲劇經驗的學習和借鑒。

4、初期“影戲”電影的主要特征是什么？

答：（1）中國電影從無到有，奠定了事業發展的經濟和技術基礎。（2）初期的創作實踐是中國電影藝術的開端。主要體現在兩個方面：一是開拓了向姊妹藝術（特別是戲劇）學習的道路，初步形成了中國電影藝術的主流風格傳統。二是初步探索和掌握了電影藝術的一些基本規律和表現技巧，為以后的發展積累了經驗。

（3）作為社會意識形態的初期中國電影是當時中國半殖民地半封建文化的組成部分。（4）初期電影的強烈的商業投機性窒息和束縛著電影生產力的發展。

（5）初期中國電影在技術和藝術技巧方面都落后于同期世界電影的發展水平。

第二章 30年代電影（1932年～1937年）1、30年代電影變革出現的歷史背景是什么？

答：30年代電影是指從1932年左翼電影運動興起，到1937年夏抗日戰爭爆發前的五六年中，中國電影出現的一段空前繁榮的局面，中國電影無論思想內容還是藝術形式都出現了革命性的變化，這是中國電影史上第一個黃金時代。其基本原因有兩方面：首先是“九·一八”事變改變了國內的政治形勢，特別是改變了人們的心理狀態。這是對創作者和觀眾的全面影響。它不僅限于思想內容，而且涉及整個電影思維方式。另一方面是由于有聲電影的出現等一系列技術進步和外國電影經驗的大規模介紹，推動了電影藝術技巧的大幅度發展，使影片的外在形式面貌也發生了巨大的變化。

2、左翼電影運動出現起伏的主客觀原因是什么？

答：1932年到1933年，在“一·二八”事變后人民抗日熱情不斷高漲的形勢下，左翼電影迅速興起，出現了一批思想觀點鮮明，藝術上也有一定成就的影片。如《姊妹花》、《漁光曲》轟動一時。這是左翼電影的第一個高潮。但是由于革命斗爭和藝術經驗的不足，左翼電影工作者也在一定程度上對政治斗爭形勢的嚴酷性估計不足，有的影片確實存在著藝術表現相對粗糙稚拙和革命內容表達得過于直露等問題，國民黨反動當局采取了嚴厲的鎮壓措施。左翼電影出現了低潮。

但另一方面，嚴峻形勢的壓力也促進了左翼電影工作者的成長和成熟。他們開始嘗試以更巧妙隱晦的題材選擇、敘事方式和視聽語言，曲折地宣傳反帝抗日思想和隱約地揭示社會的黑暗。通過以同情的筆調深入描寫勞動人民的苦難生活和熱情歌頌積極正直的人生態度的影片來堅持左翼電影陣地。《神女》、《桃李劫》等就是在這種形式下拍攝的。在進步電影工作者的努力下，這段白色恐怖最嚴峻的時期卻成了30年代電影藝術探索最活躍、成果最輝煌的一個階段。

1935年“華北事變”和“一二·九”運動以后，民族危機的進一步加深和人民抗日要求的重新高漲，推動著左翼電影運動也重新轉向高漲，出現了“國防電影”的新高潮。這一時期的電影創作更加成熟、風格樣式也更加豐富多彩了。如《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》等影片達到了較高的成就。

3、中國無聲電影向有聲電影轉變過程中聲音探索有何特點？

答：中國的無聲電影向有聲電影的轉變，起步比西方先進國家晚得多，也經歷了更長得多的時間。它經過從蠟盤發音到片上發音，從部分段落有聲，到只配音樂、音響、歌唱而無對白的配音片，最后再到完全的有聲電影的過程，時間長達五六年。

中國初期有聲電影探索主要表現在人們對聲音的真實感和環境展現等方面并不十分重視和強調，而把較多注意力放在聲音在創作中起的作用和表現性應用方面。在這里，聲音首先是被作為一種蒙太奇因素來看待的。這與這些創作者在默片后期的視覺因素的探索在方向上是一致的。1936年以后，有聲電影完全取代默片。從此對有聲電影藝術的探索便更多地集中到了聲畫蒙太奇的結合方面。

4、如何看待夏衍和田漢30年代的不同創作風格？

答：30年代電影中的許多優秀作品的成功之處正在于通過電影藝術的手段，具體、細致地把時代生活真實地呈現在銀幕上。在這方面，夏衍的電影劇作是反映30年代現實主義電影成就的典型代表。夏衍是中國革命電影的主要開創者之一，其拍攝的《狂流》是左翼電影運動的第一部影片，它標志著“中國電影新時代”的開始。在這部影片中，夏衍的電影劇作創作的那種質樸、嚴謹、簡潔而視覺感鮮明，特別是對環境的視覺表現在劇作中地位的重視等特點已經開始顯露出來。以夏衍為代表的這種帶有比較明顯的寫實傾向的革命現實主義創作風格在他1933年根據茅盾的小說改編的《春蠶》中得到了較好的體現。這部影片通過視覺化的細節和環境處理與蒙太奇電影思維的結合在一起，通過富于表現力的電影語言來體現深刻的現實主義精神。

與夏衍不同，另一部分左翼劇作家則更注重引進積極的浪漫主義，使之與現實主義創作方法結合。田漢從20年代開始從事電影創作，他最初的電影觀念和電影創作都帶有明顯的現代主義色彩。從20年代末期他的藝術思想開始轉變，他徹底清算了自己過去的藝術觀點，轉向具有反帝反封建的鮮明革命傾向的革命現實主義創作方法。最能代表田漢創作特點的影片是《三個摩登女性》，這也是最早一批左翼電影之一。革命現實主義在他的創作中實際上更多地是表現為一種精神而不是具體方法。在藝術觀上，他有直面人生的勇氣，敢于揭露社會黑暗。但他更強調的是要反映時代前進的方向。所以，他的作品中更多地洋溢著一種充沛的浪漫主義精神和情調。這與他早年注重主觀表現的電影觀是有一定聯系的。這類影片都力圖在時代和社會的尖銳沖突中直接展現主題，而不是著力于生活細節的真實描繪，因此其作品戲劇性因素強烈，富于波瀾起伏。田漢的創作即興性較強，主要關注的是內容的合理性而不是結構的嚴謹。5、30年代探索電影與民族文化傳統結合方面有哪兩種主要傾向？

答：一類是以蔡楚生的創作為代表的，反映了30年代電影對初期影戲傳統繼承的基本方向。即在創作中更多貫注鮮明的進步傾向和時代精神，在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經驗方面繼承影戲傳統的主要方面，而在技巧表現的層次上則大量吸收蒙太奇的思維方法和藝術技巧，使創作更具電影的藝術特色。蔡楚生的代表作品有《都會的早晨》、《迷途的羔羊》、《漁光曲》等。

一類是以吳永剛為代表的創作者從另一角度探索電影與民族文化傳統結合的途徑。他們有意無意地把中國傳統文化中那種寧靜、幽遠、恬淡的審美意境滲入到影片創作中來。這比之初期影戲只重于借鑒戲曲和說唱藝術的通俗文化傳統就深入了一步，開始涉及到靠從敘事和造型的不同方面結合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊的表現。代表作品是《神女》。《神女》無論是題材、人物的心理狀態和形式的表現方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術風格。影片能創造出這種不同于側重傳奇性的影戲傳統的民族審美意境，一方面在于其善于適當地淡化外部沖突，另一方面在于追求再現與抒情的統一。《神女》在真實樸素的敘述風格的基礎上，比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現功能、抒情功能與再現功能、敘述功能結合起來，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片滲透出一種詩情。

6、如何評價好萊塢電影經驗對中國電影發展的影響？

答：在舊中國的電影市場中，好萊塢電影占著絕對的優勢。它對中國電影的影響是非常深遠的，盡管不少創作者也曾企圖擺脫其影響，但實際上好萊塢的許多創作經驗和原則早已滲入了許多創作者心靈的深處，并在他們的創作中頑強地表現出來。這種文化滲透在孫瑜的電影創作中明顯地反映出來。他是我國第一個在國外受過專業電影教育的電影藝術家。他拍攝的《野草閑花》表現了他那充滿好萊塢式夢幻色彩的社會理想。據他本人講這部影片是直接受到《茶花女》和美國影片《七重天》的影響創作的，影片帶有明顯西方文明的影響。孫瑜作為30年代一位有影響的電影藝術家，更重要的還是在藝術風格方面。他是最早把好萊塢電影敘事和剪接技巧等經驗較好地運用到自己電影創作中的一位中國導演。這對30年代中國電影藝術上的發展具有特殊意義。孫瑜影片中時空的段落感不像某些國產片那樣突出，敘事的情節結構和剪接技巧都比較流暢。這在《小玩意》中表現得相當明顯。同時他對鏡頭的造型美感及其表現作用也給予了相當的重視。

孫瑜是比較自覺地努力對好萊塢電影經驗采取取其精華、去其糟粕的辯證態度的藝術家，其他更多的人中明顯地把好萊塢電影中的商業性因素引入影片中，使之對中國電影產生了更多的負面影響。

30年代中后期，無論是左翼電影還是在其他商業電影中，好萊塢電影中的一套創作方法與經驗都越來越多地出現在影片之中，成了這一時期電影創作的一個重要的特征。好萊塢電影經驗與30年代電影探索的成果結合，在很大程度上決定著此后幾十年里中國“影戲”主流電影的發展道路與方向，產生了極其深遠的歷史影響。

7、蘇聯電影經驗對30年代電影變革的出現起了什么作用？

答：中國影人是在自己電影傳統和對好萊塢電影經驗理解的基礎上接受蘇聯的蒙太奇理論的。愛森斯坦的理論介紹甚少，在中國譯介最多、流傳最廣、影響最大的是普多夫金的敘事蒙太奇理論。在電影創作方面也是如此。大部分創作者都在不同程度上接受了蒙太奇思維方法的影響，但是創作上更多的是把它與好萊塢電影經驗結合起來，注重敘事蒙太奇技巧的應用。在探索和借鑒蘇聯電影蒙太奇經驗方面，沈西苓比他的同時代人作出了更多的貢獻。在《女性的吶喊》中不少部分的藝術處理巧妙地發揮了電影蒙太奇鏡頭間的對比和沖突的巨大表現力，不僅突出了工人生活那種緊張壓抑的情緒氣氛，而且也具有一定隱喻象征的意義。在《上海24小時》中把不同情節線索之間的沖突和對比，以具有強烈視覺沖擊力的電影蒙太奇手段表現出來，取得了動人的藝術效果。在《十字街頭》中，沈西苓較好地把對蘇聯蒙太奇經驗和好萊塢敘事剪接技巧的借鑒溶合在一起，形成了一種視覺效果流暢而又輕快、明朗的鏡頭節奏。

在30年代創作人員中，大多數人對敘事技巧都比較重視，對蒙太奇方法的運用也大多集中于與敘事有較緊密聯系的方面，而像沈西苓那樣在更廣泛的意義上把蒙太奇作為電影思維和整體藝術構思的基本原則，特別重視對比、隱喻和象征等運用的現象卻并不十分普遍。

第三章 戰時與戰后（1937年～1949年）

1、為什么說抗戰時期中國電影呈現出復雜的局面？

答：抗戰的爆發結束了30年代電影的繁榮局面。中國電影被戰爭分成了國民黨統治區、上海“孤島”、淪陷區等不同部分。由于戰爭形勢下各地區環境的不同，各部分電影在思想和藝術面貌上都很不相同，中國電影出現了空前錯綜復雜的局面。

抗戰時期國民黨統治區的電影絕大部分是服務于民族戰爭的抗日宣傳片。抗日戰爭期間，國統區的電影工作者共拍攝了十幾部抗日宣傳片，但其發展道路是十分曲折的。國民黨反動派極力壓制這些影片的創作，特別是1941年國民黨發動皖南事變后更加緊了迫害，使抗戰影片的攝制幾乎完全陷入了停滯狀態。

“孤島”電影工作者在艱難的條件下，經過艱苦的努力，創作出了少數在思想和藝術上都取得了一定成績的影片，如歐陽予倩編劇的《木蘭從軍》、于伶編劇的《花濺淚》、費穆編導的《孔夫子》等，都以不同的方式表達了藝術家們的戰斗精神、民族氣節和思想藝術追求。1941年底太平洋戰爭爆發后，日軍進占了租界，上海的電影創作也成了淪陷區電影的一部分。

日本侵略者在淪陷區控制的電影事業完全是服務于帝國主義欺騙和奴役中國人民侵略目的的。淪陷區電影主要分為以長春和上海為中心的兩個相對獨立的部分，它們的運行機制和創作面貌都有相當大的不同。總的來說，抗戰時期的中國電影，無論在哪個地區，無論是戰爭宣傳片還是商業電影，與30年代電影相比，在藝術上都顯得粗糙得多。

2、如何認識人民電影事業建立的歷史意義？

答：解放區人民電影事業的建立，預示著中國電影中一個新的歷史傳統的開創，極其深遠地影響到新中國電影的發展道路。1938年春陜甘寧邊區成立了“陜甘寧邊區抗敵電影社”。1938年夏天，袁牧之、吳印咸等人到延安，于1938年10月開始拍攝人民電影事業的第一部影片，反映根據地人民生活斗爭的紀錄片《延安與八路軍》，并成立了解放區的第一個電影制片組織“八路軍總政治部電影團”，即人們通常說的“延安電影團”。

在抗戰八年中，電影工作者轉戰前線和后方，在極為艱難的條件下，拍攝了大量紀錄革命領袖和人民斗爭生活的珍貴歷史資料。

抗戰勝利后，人民的電影事業開始從延安向全國各地發展，先后成立了延安電影制片廠、西北電影工學隊、華北電影隊和東北電影制片廠等組織。拍攝了不少歷史資料，還為未來的新中國電影事業培養和積聚了一批干部。

在黨建立的電影組織機構中最重要的是東北電影制片廠。“東影”是解放區建立的第一個較正規的電影制片廠，新中國的第一批故事片，就是“東影”從解放前夕就開始制作的。“東影”為建立黨領導下的正規電影企業進行了一系列探索和嘗試，在這些工作的成果中，有許多都對解放后中國電影的發展產生了極為深遠的影響。

3、“影戲”電影觀念主要包括哪幾方面的內容，它們之間的關系是怎樣的？

答：40年代進步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發展著中國的“影戲”電影傳統。進步的電影藝術家們都把電影作為表達自己對世界的認識，表達自己的社會政治思想的工具。這種明確的社會功利目的決定了中國電影創作的明顯的理性主義色彩。這種功利目的也決定了電影創作題材內容上與當時社會政治思潮關注的具體熱點之間大都存在著直接的聯系。

基于這種功能上的目的，影片創作便追求能讓觀眾直接、明確地接受和理解作者意圖的表現方法。敘事成為直接表現作品內含的最重要手段。在大部分影片中，故事的敘述是影片最基本的表意手段，在影片的結構構成中占有了核心的地位。到40年代后期，人們越來越認識到在各種敘事方式中，戲劇式的敘事方式是最能有效地吸引和引導觀眾。因此在戰后的絕大多數影片中，各種大同小異的戲劇式敘事方式、結構和技巧被普遍地采用，成為占統治地位的風格樣式。

在電影語言的層面，中國20～40年代的電影發展中，具體的電影語言運用有著巨大的發展。但其運用的基本原則卻一直被繼承了下來，即所有電影語言的運用都是圍繞著情節敘事展開的，是直接為情節敘事服務的。它豐富和發展了“影戲”敘事的技巧，但是并沒有改變電影技巧服從并服務于敘事關系的基本原則，反而更強化了這一原則。

從政治社會的功能出發，以敘事（特別是戲劇性敘事）為核心，使電影視聽構成服從和服務于敘事，成為一種敘事技巧，這是中國“影戲”傳統的基本原則。到40年代后期的電影中，這些原則得到普遍的運用并達到了嫻熟的程度。所以我們說這一時期是“影戲”電影在藝術上成熟，并確立了其主流電影的地位的時期。

4、《一江春水向東流》代表的戰后電影的成就和不足主要體現在哪些方面？

答：藝術成就：影片采取的是典型的戲劇式敘事結構，情節完整曲折，發展脈絡、層次都非常清晰。在這種戲劇結構框架中，它又濃縮了眾多的人物和復雜的人物關系，把戲劇式電影具有的以線性結構為核心的基本特點，與敘事過程中幾條相對獨立的情節線索的共同推進溶合在一起，形成了一種有高度藝術概括力的結構方式。影片以張忠良為中心，把他和有關的3個女主人公各自在抗戰以來的生活發展的線索交織在一起，體現出一些生活之間的歷史聯系，這正是影片結構的成功之處。影片沒有時空的交叉跳躍，卻并未忽視電影時空表現的巨大潛力。影片的人物刻畫取得了相當高的成就，尤其是張忠良這一人物，影片有說服力地揭示了墮落的社會是如何把他已向墮落的過程。《一江春水向東流》能夠成為影戲傳統成熟的標志，還在于它能把電影藝術技巧的運用與影片的內容表現成功地結合在一起。如不少視覺細節和蒙太奇結構原則的運用等都相當成功。它集中了當時中國電影藝術的豐富經驗，運用富有表現力的銀幕視聽形象進行電影敘事。

不足：這部影片也反映了“影戲”電影某些帶共同性的不足，即有時把注意力過于集中于影片的情節敘事，特別是關注于利用情節的突變煽動觀眾的情緒起伏，而對電影視聽形象的更豐富的表現潛力的挖掘的注意力則顯得不夠注意，這使某些地方的表達受到影響。

5、戰后諷刺喜劇發展有哪些主要成就？

答：戰后中國的喜劇電影有了比較大的發展，主要表現在政治諷刺喜劇的發展和喜劇題材樣式的新開拓。

諷刺喜劇如張駿祥編導的《還鄉日記》和《乘龍快婿》都是以帶鬧劇色彩的諷刺喜劇形式，辛辣地嘲諷了“慘勝”和“劫收”的腐敗現象。陳白塵和陳鯉庭合作創作的《幸福狂想曲》以喜劇的形式描寫了都市下層社會的普通市民的艱苦生活中的掙扎。根據著名連環畫改編的兒童片《三毛流浪記》同樣詼諧地再現了流浪兒的不幸命運，諷刺了舊社會的黑暗。在40年代后期喜劇電影的創作中，成就最突出的是《烏鴉與麻雀》，這是一部把諷刺與隱喻成功地結合起來的優秀影片。這部影片在藝術風格的完整統一方面取得了較高的成就。影片中的各個創作部門都達到了較高的水平，并且能夠做到互相協調，達到統一的藝術效果，尤其是影片的劇作和表演方面的成功更為突出。在電影鏡頭的語言構成方面，它又能較好地適應喜劇電影的要求，有所創新。

在諷刺喜劇發展的同時，文華公司的一些創作人員如桑弧、佐臨、石揮等人創作了一批不同于直接表現社會政治現實的諷刺喜劇的風格喜劇影片。這些影片沒有諷刺喜劇那樣強烈的政治色彩，而是以喜劇的風格反映當時的日常生活，表現人們的生活方式和理想，歌頌善良、正直、互助、友愛等美德，同時也諷刺和揭露了一些社會上的惡風惡俗。如《假鳳虛凰》、《太太萬歲》等。這些影片情節結構巧妙，人物形象比較生動，對話也有風趣，在喜劇藝術方面也作了有益的探索。

喜劇電影的發展開辟了藝術與現實建立特殊聯系的新角度，這對中國電影藝術的豐富和發展是有積極意義的。

6、費穆創作的主要思想和藝術特色是什么？

答：費穆關心的不是社會政治的變動，而是人生哲理的思想內涵。他的作品都是從不同側面對人的生存價值、人生的目的和意義進行哲理性探索。中國儒學傳統中的“禮義”主張、內省哲學以及泛愛主義學說等基本上成為費穆作品的基本主題。在他30年代拍攝的《人生》、《天倫》、《香雪海》等影片中就可看到儒家文化傳統的深刻影響。費穆常常從倫理的角度探討人生，提出他對人生的意義價值及其具體實現途徑的看法，即追求道德人格的自我完善。費穆對人性探索的中心課題是情與理的關系，即個性人格與道德規范的關系。到了《小城之春》，這種情理關系成了影片表現的中心內容。影片提供的情境是一個互相理解的情境，費穆正是從這種情境中努力尋求情感與道德的統一。這種關于情理關系的理解是一種很有代表性的中國人的民族心理狀態。費穆的一個重要的成就正在于通過高超的藝術手段真實可信地表現了這種民族的道德心態的多重含義。

費穆在藝術形式上的追求，也力求尋找符合中華民族的雅文化中的審美意識的表現手段來表現這種民族的社會心理和道德心理。他在創作中把寫意與寫實、主觀與客觀以虛實結合的方法統一起來，追求一種意境美的創造。在情節上，他基本摒棄了外在的強烈的戲劇沖突，但又不全靠寫實性的細膩描寫。他把沖突和情節的進展集中建立在人物的內心活動上，扣住人物間的情感沖突來展示情節。這種主客觀的融合所創造的特殊的意境美通過一系列優美的視聽語言表現出來。

《小城之春》中的情節結構、場景、人物設置等都被最大程度地加以簡約化的處理了，從而得以騰出更大精力來細膩地揭示影片的思想內涵。在外部表現簡約化的同時，費穆把主要精力放在表現人上。但他沒太看重在人物性格的鮮明特征和人物命運的大起大落，而是著意于人物心靈深處的剖析，特別是表達人物復雜的心理活動。當將電影言語運用于這一藝術目的時，費穆還非常注意其表現的含蓄性，由于成功地運用迂回的手法，給觀眾帶來了豐富的藝術想象和審美體驗。《小城之春》的影象風格在近代中國電影中也是獨樹一幟的。它以其舒緩的節奏，富于變化的長鏡頭和空間表現直接傳達出大量敘事難以表達的思想信息，因此使這部影片顯得特別耐人尋味。

第四章 “十七年”中國電影（1949年～1966年）

1、“十七年”中國電影的發展軌跡？

答：十七年中國電影的發展特點是：艱難曲折、大起大落。十七年中，出現過四個蓬勃發展時期：建國初期的第一次發展；1956年前后的第二次發展；1959年的第三次發展以及60年代初期的發展。

1951年3月8日在全國26個大城市同時舉行“國營電影廠出品新片展覽月”，標志著建國初期電影創作的第一次大發展。這一時期出了不少優秀影片，如《中華兒女》、《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《我這一輩子》等。1951年5月20日《人民日報》發表毛澤東親自撰寫的社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，對電影《武訓傳》提出嚴厲的批判，緊接著全國開展對《武訓傳》的批判及其后的文藝整風運動，使建國初期電影第一次蓬勃發展的局面很快結束。

1956年5月，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。1956年10月至11月，文化部電影局在北京召開各制片廠廠長會議，重點討論貫徹“雙百”方針，改革電影體制的問題，這就是著名的“舍飯寺會議”。根據這次會議的精神，各電影廠開始試行以導演為中心，自由組合、自由選題、自負盈虧的“三自一中心”的改革方案。電影創作在逐步前進，到1956年前后產量趕上并超過50年的水平，藝術質量也有新的突破，題材豐富，風格多樣，呈現一派勃勃生機。1957年的反右斗爭及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創作發展的大好局面。

1959年中國電影進入第三次大發展，達到了50年代的最高峰。1959年新片展覽月是第三次發展的標志。好影片有《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《林家鋪子》、《風暴》、《青春之歌》等。

從1961年6月到1963年12月間，一個電影創新高潮正在形成。由于召開了新僑、廣州兩次會議，周總理和陳毅親自出席講話，宣傳黨的文藝政策，電影從1961年6月到1963年12月在穩步地前進，掀起了一場電影藝術創新的熱潮。《早春二月》、《舞臺姐妹》、《農奴》、《獨立大隊》、《阿詩瑪》等正是這個潮流的產物。這一次的創新幅度較大，在學習我國文藝傳統的基礎上，提高了影片的藝術質量，使之接近或達到當時世界電影的先進水平，一個更高質量的電影創作高潮正在形成，可惜風云多變，半途夭折了。

2、“十七年”中國電影各時期的藝術特點？

答：建國初期第一次發展電影創作的藝術特點：初步形成了自己的風格，真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息。影片創作從生活出發，從人物出發，大膽創造，“提倡從紀錄片基礎上來發展我們的故事片”，影片結構比較自由，不很戲劇化。

1956年前后中國電影第二次發展的藝術特點：大膽突破。具體是：（1）向生活的各個方面拓展；（2）藝術上大膽突破；（3）風格、樣式上也比較豐富多彩。

1959年是50年代中國電影發展的最高峰，其藝術特點是：（1）反映歷史真實，將時代精神溶入革命題材之中；（2）創作方法與時代相一致；（3）影片藝術質量普遍提高，新生力量迅速成長。

60年代初期電影創作的藝術特點是強烈地追求創新。當時夏衍提出反對電影中的“四多”（直、露、多、粗），周揚同志要求電影“四好”（好故事、好演員、好鏡頭、好音樂），瞿白音的“創新獨白”影響深遠。

3、“十七年”中國電影的幾種主要樣式？

答：就風格樣式而言，“十七年”的中國電影主要是戲劇式的電影，其中數量最多、成就最大、占主導地位的是革命的正劇如《林則徐》、《風暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》。革命的正劇這類影片的基本特點：（1）影片的題材、內容直接表現人民的革命斗爭生活，不是一般的情節劇的兒女情長或愛情故事。（2）這類影片要正面塑造英雄形象，如林則徐、聶耳、吳瓊花、洪常青、林道靜等。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國民間敘事藝術的傳統，多是以戲劇沖突為基礎的戲劇式電影。

除革命的抒情正劇之外，“十七年”的電影藝術家們在其它風格樣式方面的追求和探索如：

喜劇樣式的發展。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時期，當時最有代表性的是呂班導演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長到來之前》、《不拘小節的人》、《未完成的喜劇》等。在1959年國慶十周年的獻禮片中，出現了一種新的喜劇樣式——歌頌性喜劇。《五朵金花》和《今天我休息》是歌頌性喜劇的成功之作。60年代初，發展較快的是介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間的——輕喜劇或生活喜劇，像《大李、小李和老李》、《錦上添花》、《女理發師》等。

散文式電影。十七年中國散文式電影代表性作品如《林家鋪子》、《早春二月》。史詩式電影。代表性作品是《南征北戰》。

驚險樣式電影。在正面環境中表現正面人物和反面人物斗爭的如《國慶十點鐘》、《秘密圖紙》等。反映邊防線上斗爭的如《冰山上的來客》、《神秘的伴侶》等。正面人物處于反面環境之中的如《英雄虎膽》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等。

4、“十七年”電影創作有何可借鑒的方面？存在的問題是什么？

答：“十七年”電影創作中值得借鑒的方面：（1）現實感與時代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術家；（4）繼承了我國優秀的民族文藝傳統，創造出一批不同風格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片。

“十七年”電影創作中存在的問題：（1）電影直接為政治服務；（2）沒有深入挖掘人物內心世界；（3）很少借鑒國外電影的藝術成就；（4）對電影本體的研究基本沒有展開。

5、“十七年”培養了哪些電影藝術家（導、表、攝、美等舉例說明）？

答：電影劇作家有海默、林杉、于敏、李準、梁信、孫謙、馬烽等。

攝影藝術家北影廠有朱今明、錢江、聶晶、高洪濤四位大師；上影廠有吳蔚云、黃紹芬、許琦、周達明、羅從周、陳震祥、沈西林等；長影廠有王啟民、王春泉等。

電影美術藝術家有池寧、韓尚義、丁辰、秦咸等。

電影導演藝術家北影廠有成蔭、崔嵬、水華、凌子風、謝添、謝鐵驪等；上影廠有沈浮、吳永剛、孫瑜、黃佐臨、張駿祥、湯曉丹、桑弧，鄭君里、謝晉、魯韌、白沉；八一廠有王蘋、嚴寄洲、李俊；長影有沙蒙、呂班、郭維、王炎、王家乙、林農、蘇里、武兆堤等。

第五章 “文革”時期的中國電影（1966年～1976年）

（不作考試要求）

第六章 “新時期”的中國電影（1976年～1989年）

1、“恢復時期”電影創作情況如何？

答：1977年和1978年共生產故事片50多部，大致可分為：

（1）揭批“四人幫”罪行，反映人民群眾與“四人幫”斗爭的影片。有《十月的風云＿＿＿》（第一部正面反映與“四人幫”斗爭的影片）等10多部。

（2）革命歷史題材影片，有《大河奔流》等10多部。（3）驚險樣式影片，有《黑三角》、《獵字99號》等7部。

總之，從粉碎“四人幫”到1978年12月三中全會前，全國處在新舊交替、撥亂反正的歷史時期，電影創作也受到政治的制約，處于徘徊狀態，無論從內容到形式，都沒有什么明顯的突破。

2、“五代導演”的提法具體含義是什么？

答：一般認為第一代導演是中國電影的拓荒者，像鄭正秋、張石川等，活躍于二、三十年代無聲片時期；代與代之間往往是師承關系，第二代導演像蔡楚生、孫瑜、吳永剛、費穆、沈浮等，活躍于三、四十年代有聲片時期；第三代導演像鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風等，他們最輝煌的時期是五、六十年代；第四代導演大多畢業于文前的北京電影學院，像謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹等，他們長期給老導演們當助手，直到70年代末80年代初才有了獨立拍片的機會；第五代大多在1982年畢業于北京電影學院，像陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張藝謀等，他們很快有了獨立拍片的機會，展示了自己的才會。

3、第一次創新浪潮的藝術特點是什么？

答：1979年電影界的活躍，表現在一方面從理論上展開了電影與戲劇、電影與文學、電影本性的討論，出現了張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》這樣有代表性的論文；另一方面，不少中青年電影工作者在創作實踐中大膽創新，給中國影壇帶來前所未有的新形態、新面貌。

1979年拍攝的影片題材、體裁、風格、樣式方面力求多樣化，不少影片沖破“三突出”原則的束縛，恢復了中國電影的現實主義傳統。在電影表現形式方面也力求突破舊的一套，學習和借鑒新的表現手法，出現了不少大膽創新的影片。1979年電影以新的藝術風貌出現的，當以《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》3部最為突出。

1980年共生產故事片82部，出現了《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《今夜星光燦爛》等優秀影片。

從美學的角度看，1979年和1989年同屬于新時期的第一個創新浪潮。這一時期在電影形態上的特點、電影美學上的追求，共同表現為首先從電影的外在形式上、電影的表現技巧上開始創新。按照謝飛導演的說法，電影觀念的3個層次是：藝術思想、藝術內容、藝術技巧。一般創新首先是從藝術思想、藝術內容開始，然后藝術形式才跟上去。1979、1980年封閉多年的文藝界突然思想解放，接觸到大量的外國文藝、外國電影，最容易借鑒的就是電影的外在形式、表現技巧，于是，時空交錯的劇作結構，以人物心理活動為線索來結構全片，幻覺、夢境、黑白片交替、升格、降格、定格、無技巧剪輯、多畫面??充斥銀幕。這一時期，內容與形式結合較好的影片有《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《天云山傳奇》、《巴山夜雨》等。同時，我國銀幕上也出現了大批從形式上、技巧上模仿外國電影的影片，還有一些格調不高、趣味庸俗的影片等。

4、謝晉導演的主要特點是什么？

答：謝晉藝術生命力旺盛，優秀影片一部接一部的涌現而且不斷在國內外獲獎。他的影片多取材于廣大人民群眾關注的重大社會內容，開掘深入；善于刻畫人物，特別創造了一系列的婦女形象；善于表現人情人性，以情動人；熟悉觀眾的欣賞趣味，他拍的影片為國內外廣大觀眾所喜愛。他繼承了我國主流電影的傳統并不斷加以豐富和完善。

例如《天云山傳奇》：（1）主題開掘深刻。《天云山傳奇》第一次藝術地完整地在電影中反思從反右運動以來，我黨工作中左的錯誤思想所帶來的后果，造成一代人的歷史悲劇。（2）塑造了一系列具有典型意義的人物。羅群、馮晴嵐、宋薇、周瑜貞、吳遙，等等。（3）從文學到電影。結構：以人物的心理線索來結構影片，尤其以宋薇的內心獨白來貫穿。電影表現手段的運用：導演在分鏡頭劇本中，加強了人物的心理活動，增加了不少表現人物內心活動的閃回和幻覺，這大量地表現在宋薇的身上。充分發揮了電影多種表現手段的作用：燈光參與創作；主觀鏡頭的運用；重視畫面后景的作用；注意通過人物日常生活動作，表達人物特定的思想感情。

中年導演的創作特點是什么？

答：中年導演在1981年、1982年的重點是突破戲劇式構架，追求散文式的電影，特別注意追求意境，營造氣氛，在追求紀實風格方面有其特殊的貢獻。中年導演的不足：作品中容易表現出一種對過去美好生活的懷念，對個人苦難的慨嘆。由于思想上、藝術上受傳統的影響較深，作品往往顯示出較深厚的藝術功底，成為承上啟下的一代。

1984年后，中年導演認真研究青年導演們的新作，借鑒外國電影的先進經驗，總結自己的創作經驗與教訓，以新的面貌重新在中國影壇亮相，代表性導演如顏學恕。代表作品如：顏學恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》、丁蔭楠的《孫中山》、吳天明的《老井》、黃蜀芹的《人·鬼·情》。

青年導演的創作特點是什么？

答：（1）現代意識和冷峻的眼光；（2）藝術上的標新立異；（3）強烈的主體意識；（4）從傳統文藝中吸取營養。

5、“新時期”中國電影的發展軌跡？

答：新時期中國電影，從美學追求的角度，可劃分為四個階段：（1）第一次創新浪潮，從1979年到1980年，這個階段的重點是從電影形式上、技巧上進行創新；（2）紀實美學的追求，從1981年到1983年，其中包括老導演和中年導演的探索，特別是中年導演在這方面有特殊的貢獻；（3）影象美學的崛起，從1983年到1986年，主要是第五代導演的異軍突起，在國內外引起巨大的震動；（4）多元化的探索，從1987年到1989年，這個時期，再沒有一種美學能夠領導電影新潮流，影壇呈現多元探索的局面。

第二篇：中國電影史資料（范文模版）

傳播文明的影戲(1905—1931)尋夢《定軍山》

1896年8月2日，電影這個“新奇玩意”出現還不到8個月，上海徐園內的“又一村”大張旗鼓地放映了最初的影像。雖然這次放映未必是中國電影放映的第一次，但至少在迄今為止發現的史料中，這是最早的記錄。

一百多年過去了，那一天隨著放映機的轉動，投射在銀幕上的影像都是些什么?我們不得而知。但接下來的若干年里，上海、北京、天津等地的報章所登載的影戲廣告，卻告訴我們一百年前的中國人看到的是怎樣的影像：1902年，上海著名的娛樂場所張園上映新片的廣告，開列的影片目錄中有：“花旗、法國大賽珍會”(即英法世界博覽會)，“美國大戰啞非利加”(即美西戰爭)，“中國拳匪大戰大沽口”(即中國的義和團事件)。這些剛剛發生不久的世界大事，已經進入中國人的視線。當時的人們就“贊嘆那做電影的人，搜索枯腸，想入非非，真是世界上無聲的大教育家”。然而，這“無聲的大教育家”在很多年里，始終都是金發碧眼的外國人，中國人所能看到的只是外國人攝影機里的中國。

正如洋火、洋油等許多舶來品一樣，中國人最初把電影這一舶來品稱作“西洋影戲”。就像許多西方文明總是首先在上海登陸，但真正拿起電影攝影機的中國人卻是守著皇城根的北京人。1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰購買了一套法國制木殼手搖攝影機，并說服適逢60大壽的菊壇泰斗譚鑫培站在攝影機前，開演了京劇《定軍山》“請纓”、“舞刀”和“交鋒”等三個片段。開拍前，任慶泰對劉仲倫等年青技師說，“別讓洋東西唬住，沒什么了不起，不就是活動照相嗎?”

當《定軍山》在任慶泰自己的產業——大觀樓影戲院放映時，京城的戲迷奔走相告，京城的第一批專業影迷就此產生。“西洋影戲”與國人最主要的娛樂項目——聽戲，恰到好處地融合了。中國人的夜生活由此悄然轉變，電影院每天早晚各放一場，每張票一至二角，男女分座幾乎是所有電影院的規矩。在天津，權仙影戲院為便于晚場的觀眾回家，還“特向電車公司定下電車數輛，每夜散戲，候于園左，以送抵城之客”，看電影已成為生活的時尚。

遺憾的是，關于《定軍山》的記錄，我們只見于文字。中國電影資料館現存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《勞工之愛情》，是館藏影片中年份最久的故事片。就是在這一年，鄭正秋、周劍云、張石川等同道中人組成明星影片公司，同時，在拍攝現場開始使用由陸潔翻譯的一個名詞“導演”。

傳播文明的影戲(1905—1931)第一個繁盛時期

1913年元旦，臨近外灘的香港路一方空地上，一群文明戲演員出演了一部名為《難夫難妻》的影片。這是鄭正秋根據家鄉廣東潮州婚姻舊俗而構思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社會現象。雖然政府已明令小學男女同校，但在攝影機前表演的演員還是清一色的男性，片中的女角也由男性演員擔任(同年，香港華美影片公司拍攝了《莊子試妻》，嚴珊珊扮演丫環，成為中國第一個女演員)。簡陋的布景借用于文明戲班，掛衣鉤、自鳴鐘和新式桌椅等各式道具甚至是用筆畫或用竹紙扎出來的。而攝影機后的“主創人員”——25歲的鄭正秋和24歲的張石川，此時并不知道自己從事的工作是影片的編劇和導演，甚至對攝影機機位的變換也一無所知。但是他們卻明確地知道“創造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現象……是文學家藝術家的責任。”因為外國人用影戲表現的中國人，“。不是污蔑的，就是隔膜的”。從美國學習戲劇歸來的洪深教授，在為中國影片制造有限公司起草的《征求劇本啟示》中稱“影戲為傳播文明之利器”，“能使教育普及，提高國民程度”。這一切都說明，這時的中國電影人對電影的教化作用已經有著十分明確的認知。

1923年，一輛客車在京漢鐵路上緩慢前行，車廂內，張石川獨自陷入電影夢的冥想。他此次漢口之行是為了《難夫難妻》的發行，卻在旅途的寂寞中構想出一部對中國電影影響極大的影片——《孤兒救祖記》。在這部默片里，導演鄭正秋“教化社會”的宗旨以及電影與民族文化傳統相結合的藝術主張得到很好的伸張，影片在各地公映時獲得了超越好萊塢影片的票房業績，上海影院首輪放映時票價高達一元，而當時的京劇名角梅蘭芳的演出也不過如此。

《孤兒救祖記》票房的成功，吸引了民族企業家，他們紛紛投資開辦電影公司。1922—1926年間，全國各地先后開辦的電影公司有175家，僅上海一地就有140家。眾多電影公司的出現，造就了中國電影的第一個“繁盛時期”，從此扭轉了以往將電影視為游戲業的觀念，電影人普遍認為電影“將要成為一股普及全世界的”文化企業。

《孤兒救祖記》的另一項收獲，就是影片的主演王漢倫，她扮演的沉默寡言、身世凄苦的年輕寡婦形象，在感動觀眾之余深深地印在觀眾的腦海。她成為女性職業電影演員第一人。此后一百年間，電影明星成為一個特殊的名號，引領著社會的審美取向。而與她共同演出的鄭小秋(鄭正秋之子)，也廣泛收納了觀眾的憐愛，成為馳騁20、30年代的燦爛童星。

1925年3月12日晨，國民革命領袖孫中山的心臟停止跳動，追隨他多年的黎民偉用鏡頭記錄下了偉人逝世的曠世悲痛。此前，曾經在《莊子試妻》中飾演莊子之妻的黎民偉與攝影師羅永祥一起扛著笨重的器材奔赴前線，留下了珍貴的歷史鏡頭，并以《孫中山先生北上》、《中國國民黨第一次全國代表大會》等紀錄片昭示民眾。孫中山為他題寫的“天下為公”，后被鐫刻在南京中山陵，成為中國電影人永遠的驕傲。

1927年，發生了“四·一二政變”。時局驟變，剛剛起步的中國電影業也陷入危機。市面上充斥著西方影片，有些甚至含有侮辱中國人的內容。1930年，上海大光明電影院上映美國辱華影片《不怕死》，當時在戲劇電影界具有很高威望的洪深教授憤然而起，高聲抗議，要求把膠片燒掉，不許再放。巡捕來了，毆打了洪深，硬把他從電影院拉到巡捕房。但觀眾覺得他講的對，都跟洪深一起到巡捕房表示抗議。洪深教授的壯舉，震驚了上海灘乃至全中國。在社會輿論的壓力下，洪深被釋放了，主演此片的美國明星羅克公開道歉，大光明電影院也被罰款四千元。

但是，中國的電影市場在相當長的一段時間里，依然由英美電影主宰。為了打破西片的壟斷局面，20年代末的中國電影人在尋找著突圍的方向。1928年5月，明星公司攝制的《火燒紅蓮寺》公映，光怪陸離的電影特技、離奇荒誕的故事情節，迎合了小市民的審美情趣，一時間，觀眾趨之若鶩，轟動遠近。實力雄厚的明星公司一連拍了18集，“一把火”燒透了中國影壇，帶動了大小電影公司蜂擁而上，形成追拍“火燒片”、“武俠片”、“封建倫理道德片”和“色情片”的狂潮。據統計：1928—1931年間，上海約50家電影公司共拍攝了近400部影片，其中武俠神怪片就占了250部。武俠神怪片的泛濫，反映了大革命失敗后生活在苦悶和彷徨中的小市民階層的心理狀態，他們借身懷絕技鋤暴安良的“俠客”，來排遣心中的苦悶和不滿。#p#分頁標題#e#

1931年，明星公司拍攝的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》公映，中國電影終于可以開口說話了，然而腳下的路卻十分迷茫。何去何從?中國電影正處在十字路口上……

民主意識與民族電影(1932—1949)新興電影運動

1932年1月28日，日本軍隊進攻上海，爆發了淞滬戰爭。炮火直接摧毀了設在上海虹口、閘北、江灣地區的各影片公司和攝影場。而電影觀眾對于依然沉醉于“鴛鴦蝴蝶”中的電影人也發出了“猛醒救國”的勸告。當時的《影戲生活》雜志收到600多封讀者來信，要求電影公司攝制抗日影片。大敵當前，反映戰事喚醒民眾，已經成為中國電影人不可回避的歷史責任。

大敵當前，電影人紛紛開動手中的攝影機，反映戰事，激勵民眾。一些電影公司的經營者也把目光投向了當時深受歡迎的左翼作家，明星影片公司的三巨頭之一周劍云通過安徽同鄉阿英，約見了夏衍、鄭伯奇，邀請他們加入明星公司。自此，中國共產黨人開始進入電影公司，或顧問，或策劃，或編劇，或批評，卓有成效地將階級對立與民族意識以及啟蒙與救亡的時代命題帶上銀幕，影壇風氣為之一變!

1933年，洪深對電影界的業績做了一個總結，他說，“我們知道在這中國電影年的11個月之內，在數量上只生產了66部影片”，“但是在素質上，中國電影已經很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進化的羈絆中掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路”。洪深所說的這條道路，正是中國電影與中國文化同步的全新道路。

在這一年里，明星、聯華、天一及各家電影公司先后開映了《三個摩登女性》、《狂流》、《天明》、《城市之夜》、《都會的早晨》、《母性之光》、《飛絮》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》等多部反映現實、揭露社會黑暗的影片，給電影觀眾帶來新的生活體驗和情感沖擊力。

1934年上海的夏天，鄭正秋導演的影片《姊妹花》在大光明影院首映后，創下了連演63天的記錄。主演胡蝶風頭出盡，一時間“胡蝶霜”、“蝶來飯店”等以胡蝶為名號的商品行銷于市，引領著社會衣食住行的風尚。而拍攝了大量新興電影的聯華影業公司更是蒸蒸日上，許多影迷不僅是聯華影片的忠實觀眾，更是聯華股票的持有者。聯華“提倡藝術，宣揚文化，啟發民智，挽救影業”的理念深入人心。

但是，另一種聲音也甚囂塵上。1933年11月12日上午，一群身著藍衣的特務在光天化日之下，闖進藝華公司攝影場，砸毀電影器材，并以“鏟共同志會”的名義發出警告，不準放映田漢、夏衍、金焰等人的影片，也不許刊行魯迅、茅盾、阿英等人的作品，制造了震驚上海的“搗毀藝華事件”。

恐嚇、謾罵和法西斯暴力，并不能阻擋新興電影運動的腳步，左翼電影人繼續“在泥濘中作戰，在荊棘里潛行”，一部部批判現實主義影片《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》、《桃李劫》、《十字街頭》頑強地誕生了。

1935年“三八國際婦女節”的清晨，年僅25歲的阮玲玉服毒自殺。社會各界的強烈反應，萬人空巷的送葬場面，使阮玲玉之死久久留存在中國影迷的心中。歷史似乎在有意無意間選擇了1935這個特殊的年份，在賦予中國電影傲人榮譽的同時，也讓它承載著巨大的失落。這一年，鄭正秋走了，年輕的天才作曲家聶耳也走了……隨著一曲曲挽歌終了，默片的光輝逐漸淡出，有聲電影成為中國銀幕的主流。

在很長的一個歷史時期，影片《狼山喋血記》屬于查禁之列，中國人對之諱莫如深，因為它的主演之一是中國政壇紅極一時的人物江青。但是，這并不能動搖這部國防電影在歷史上的地位。一部《狼山喋血記》，飽含著抗日激情，雖然從頭至尾沒有一處提到抗日，但以黃狼隱喻日本侵略者，以白狼隱喻西方列強，在抗日字樣不能公開的時局之下，電影人巧妙地借寓言論時世，在銀幕上宣揚抗日主張。而在另一部由袁牧之編導的影片《馬路天使》里，由“金嗓子”周璇演唱的《四季歌》，唱出了東北人民家鄉淪陷流落他鄉的痛苦和哀思，表現了中國人民要求抵抗日本侵略者的愿望，震撼著幾代中國人的心靈。

1949年10月1日中華人民共和國成立，當《義勇軍進行曲》作為代國歌，在天安門廣場上空回響的時候，中國電影人心中升騰起一份特別的驕傲。因為這首由田漢作詞、聶耳譜曲的《義勇軍進行曲》，正是電通影片公司1935年拍攝的影片《風云兒女》的主題歌。

民主意識與民族電影(1932—1949)在抗日的烽火中

“七七事變”，宣告了抗戰的全面爆發。日寇將戰火再次燒到了上海，時任中共中央副主席的周恩來親自部署，上海戲劇界、電影界組成了十多個救亡演劇隊撤離上海，分散到內地繼續抗日的宣傳。

1937年底，南京失守，國民政府向西南內地遷移，武漢成為戰時的臨時中心。在這里，周恩來代表中國共產黨擔任國民政府軍事委員會政治部副主任，陽翰笙任主任秘書，郭沫若任第三廳廳長。在共產黨的直接領導下，《抗戰特輯》等一批抗戰紀錄片和卡通宣傳片迅速完成，成為文化抗戰的重要內容。

與此同時，陽翰笙根據上海淪陷后，中國軍隊八百士兵堅守四行倉庫的真實事件，寫成了反映全民抗戰的電影《八百壯士》。影片在法國和瑞士舉行的反侵略大會上放映，贏得了世界人民對中國抗戰的支持。

中國的抗戰引起了國際反法西斯力量的關注，1938年1月，紀錄電影大師伊文思同兩位助手，帶著一架特勃里大攝影機、兩架手提埃姆攝影機和兩萬米膠片來到中國，拍攝了一部名為《四萬萬人民》紀錄片。1938年夏天的一個夜晚，攝影師吳印咸乘坐周恩來的轎車，來到漢口中山公園大門西側的僻靜處。他此行的目的是前來接受伊文思贈送的一臺埃姆手提攝影機和兩千尺膠片。憑著這臺攝影機和為數不多的膠片，延安電影團的袁牧之和吳印咸等人在延安拍攝了紀錄片《延安與八路軍》最初的片段，適時地把一個真實的延安、真實的八路軍介紹給了中國和世界。

與此同時，在大后方的進步電影人，在香港的夏衍、司徒慧敏、蔡楚生以及在上海“孤島”的阿英、于伶等人，相繼拍攝了《中華兒女》、《長空萬里》、《好丈夫》、《塞上風云》、《白云故鄉》、《孤島天堂》、《前程萬里》、《木蘭從軍》、《葛嫩娘》等電影，堅持著電影的抗戰。

民主意識與民族電影(1932—1949)迎接解放

1945年8月15日，日本宣告無條件投降。可是，中國人民盼望的“和平、民主”的社會并沒有出現。物資短缺、物價飛漲，人民生活朝不保夕。在電影界，國民黨接收了上海、南京、北平、廣州的所有電影機構和產業，壟斷電影發行、放映和膠片器材。同時，根據《中美商約》，美國影片重新占領中國市場。從日本投降到上海解放的四年里，放映美國長短片1896部之多。1946年，在首輪上映的383部影片中，國產影片只有13部。

中國向何處去?中國電影人用攝影機書寫著自己的答案。戰后復原返鄉的人潮還未平息，一部部反映八年離亂和天亮前后的鴻篇巨制就開拍了，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》等影片，將民族解放的歷史洪流與中國大眾的道德圖景緊密聯系在一起，成為觀眾的心靈慰藉和民族的影像史詩。

解放戰爭的號角，讓上海的電影人在白色恐怖中看到曙光，他們用電影表達著百姓的心聲，影片常借人物之口說出類似“黑暗就要過去了，天就要亮了”這樣的雙關語，觀眾對此心領神會。昆侖影業公司在共產黨的領導下，陸續推出了《麗人行》、《烏鴉與麻雀》等進步電影。同時，為了占住拍攝經費和攝影設備，阻止國民黨政府戡亂電影的制作，孫瑜開始了影片《武訓傳》的拍攝工作。在香港，進步電影人也拍攝了《珠江淚》、《雞鳴早看天》等影片。

在戰火紛飛、動蕩不安的年代，中國電影人在喚醒大眾的同時，還創造了無愧于世界影壇的電影經典。文華影片公司的導演費穆，制作了一部為后人所稱道的影片《小城之春》。這位學貫中西、才華卓著的學者型導演，在他的影片中始終浸潤著傳統文化意境與古典美學精神，追求著獨具意趣的中華民族電影風范。

正當國統區電影人為迎接曙光奮力拍片的時候，從蘇聯歸國的袁牧之和從延安來的吳印咸、田方、陳波兒、錢筱章等人來到長春，與當地地下黨一起領導了第一批人民電影的生產。滿映，曾經是日寇在東北建立的亞洲最大的電影制作基地，抗戰勝利后，在中國共產黨領導下，成立了東北電影公司，后更名為東北電影制片廠。在極為艱苦的條件下，第一部木偶片、第一部科教片、第一部短故事片、第一部動畫片、第一部譯制片和第一部故事片紛紛告捷，東影成為新中國人民電影的搖籃。

與此同時，東影派遣了新聞攝影隊跟隨解放大軍浴血奮戰，記錄下一幕幕勝利的凱歌。蘇聯中央新聞紀錄電影制片廠也派遣攝影隊跟隨解放的腳步，記錄下可歌可泣的解放戰爭。新中國成立后，五彩紀錄片《中國人民的勝利》在中國城鄉受到廣泛的歡迎。

上海解放了，在最短的時間里，國民黨在上海的電影機構被接管，成立了上海電影制片廠，并且聯合長江、昆侖、文華、國泰等十多家民營電影公司，在新的天地里邁開新的腳步。

1949年7月2日，一個個衣著樸素的身影走進了中南海懷仁堂，中華全國文藝界第一次代表大會在北平召開，來自解放區和國統區的兩支文藝大軍終于會師了!

中國電影曲折執著的前行(1949—1978)

新中國成立后，黨和政府要求電影工作者努力創作“工農兵電影”，決定通過電影這一人民群眾喜聞樂見的大眾藝術，為創立嶄新的國家形象服務。就這樣，“文藝為工農兵服務”的口號，一直喊了20多年，也真切地實行20多年。

1949年4月，國家電影局在北平宣告成立，任命袁牧之為首任局長。同月，東影拍攝的新中國第一部故事片《橋》亦告攝竣。這兩件大事共同構筑起了一塊時代電影和電影時代的醒目標志。

一部創作于延安時期的歌劇《白毛女》，迅速被提上了拍攝日程。新中國剛剛建立，更加廣泛的土地改革運動要在全國范圍展開，而這個以“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”為思想主題的戲劇，為土地改革起到了激勵民心的作用。當喜兒的扮演者田華來到北京電影制片廠時，這里已經聚集了615名由東影廠、華北電影隊和中央電影企業股份有限公司三廠等三方面人員組成的電影專業人員。人力、物力的匯集，使這里成為新中國電影的重要生產基地之一。

1951年3月，在全國20個城市舉辦了國產新片展覽月，放映了《橋》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》等26部新片，觀映踴躍，盛況空前。周恩來總理題詞：“新中國人民藝術的光彩”。而《中華女兒》、《趙一曼》更是走出國門，在國際電影節上頻頻得獎。與此同時，民營電影公司也創作了《我們夫婦之間》、《關連長》、《武訓傳》、《我這一輩子》等一批優秀的電影作品。

1950年10月19日，中國人民志愿軍“雄赳赳，氣昂昂，跨過鴨綠江”。脫下軍裝不久的新聞電影攝影師們，再次換上了軍服。他們既是宣傳員，又是戰斗員。電影工作者多次赴朝慰問子弟兵，并以最大的激情在以后幾年間，創作出《上甘嶺》、《打擊侵略者》、《英雄兒女》等等銀幕經典。

當新聞電影攝影師們還在朝鮮戰場拍攝的時候，一批反映民族解放的影片開始出現在銀幕上。《南征北戰》以史詩性的畫面語言，表現了波瀾壯闊的人民戰爭，成為后來革命歷史題材影片的創作楷模。此后，《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《鐵道游擊隊》等一部又一部革命戰爭影片的出現，大大激發了中國人民對革命英雄的崇敬。

新社會的新生活，帶給電影人新的創作激情。每一個從舊社會走出來的電影人在感受新生活氣息的同時，都在尋求著投身革命和建設的創作表現。1954年，影片《南島風云》在海南島開拍。在舊社會擅長扮演“交際花”、“闊太太”的上官云珠，實現了鳳凰涅槃式的演變，終于找到了扮演“工農兵”人物形象的感覺。在她的前后，張瑞芳、孫道臨、馮喆、藍馬、劉瓊、趙丹、白楊等諸多明星，也在經歷著轉型中的艱難和體會著“新生”后的欣喜。

1956年，夏衍根據魯迅同名小說改編、由桑弧導演的故事片《祝福》公映了。《祝福》不僅開創了新中國電影改編名著之風，引發了《家》、《林家鋪子》、《早春二月》等許多優秀電影的拍攝，同時也是新中國第一部彩色故事片。此前，桑弧完成了一部在中國外交史上常被提及的著名彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》。在1954年4月的日內瓦會議期間，周恩來在招待電影大師卓別林時，用西方人能明白的比喻告訴他這是中國的羅密歐與朱麗葉的故事。

新中國剛剛成立，東影就在簡陋的錄音棚里開始了對蘇聯和東歐等社會主義國家電影的譯制。1954年下半年，中國公開放映了一批意大利新現實主義影片。1956年，又先后舉辦了“日本電影周”、“法國電影周”、“蘇聯電影周”、“埃及電影周”及“南斯拉夫電影周”。文化的交流增進了各國人們的相互了解和友誼，也為中國電影增加了一個特殊的片種——譯制片，一批以聲音塑造人物形象的電影人受到了觀眾的追捧。

1957年4月11日，文化部在北京工人俱樂部隆重舉辦了一次頒獎大會，獎勵1949—1955年攝制的包括香港電影在內的69部優秀影片和481位電影工作者，這是建國以來第一次對電影的評獎。

沸騰的時代，迎來了1959年，全國上下都在以各種方式向國慶十周年獻禮。電影工作者的創作激情再次被激發。1959年9月，在周恩來、鄧小平等中央領導的直接參與下，文化部從當年完成的82部故事片中選出35部參加國慶十周年的新片展覽月，繼而最終確定了國慶十周年18部獻禮片，其中《林家鋪子》、《青春之歌》、《五朵金花》、《萬水千山》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》等影片，在相當程度上達到了時代精神與民族風采、現實內涵與藝術審美的結合，從而標志著新中國電影登上了一個新的高峰。

中國電影風雨中的收獲

1960年秋，北京電影制片廠的一個攝制組來到東北山溝元茂屯，拍攝影片《暴風驟雨》。正值困難時期，缺少足夠的糧食，但拍攝工作在忍饑挨餓中進行著。時隔四十多年，導演謝鐵驪依然記得當年小酒館里唯一的下酒菜“伊拉克蜜棗”，還有每天一成不變的副食“黃豆炒咸菜”。這時的中國電影人不僅要承受糧食短缺造成的饑荒，還遭受著膠片進口急劇減少、電影生產物資匱乏的困難處境。然而，物質的匱乏并不能阻止精神的彰顯，“一寸膠片一斤糧”成為電影人的口號，大家自覺地節約膠片和相關生產資料。

隨著中央“調整、鞏固、充實、提高”八字方針的施行，電影界也開始全面的調整。1961年6、7月間，在北京新僑飯店召開的全國故事片創作會議上，周恩來總理強調尊重藝術規律，堅持“雙百”方針。根據周總理的指示精神，1962年初，“22大”電影明星的評選和首屆《大眾電影》百花獎的群眾性評獎，使電影與觀眾更加貼近了。

人民需要藝術，農村需要電影。在一切為人民的思想指導下，電影發行放映網絡得到最大限度的發展。放映單位從1949年的400多個發展到1965年的20363個，其中農村放映隊9835個，電影觀眾人次從1949年的4700萬發展到1965年的46億3千萬。尤其是輕便的16毫米放映機，讓偏遠鄉村的農民得以足不出戶就看到電影，成為中國電影業的傳奇。

與此同時，還建立起了規模較大、設備先進的洗印廠、膠片廠。電影工業也具備相當規模，可以生產洗印、錄音、攝影、放映等設備。在電影創作、理論研究和科學技術人才的培養方面，也得到了前所未有的重視。

1962年6月，藝術之都巴黎掀起了中國熱，水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》在第4屆法國安納西國際美術電影節獲得大獎。新中國成立后，經過十多年的探索，中國電影的民族特色逐漸顯露，富有民族特色的美術片在國際影壇一展風采，更增添了中國電影人的信心。

1963年前后，《甲午風云》、《李雙雙》、《農奴》、《野火春風斗古城》、《小兵張嘎》、《獨立大隊》、《舞臺姐妹》等一大批優秀影片的出現，形成了新中國電影的第二個創作高潮。但是，不久開始的史無前例的文化大革命，使大批優秀影片被迫停止上映。一時間，中國電影界萬馬齊喑，新片的攝制也被迫停止。在相當長的一段時間里，中國觀眾只能看到《地道戰》、《地雷戰》和《南征北戰》三部影片，出現了“八億人民八個戲”的畸形的文化現象。

經歷“文革”的人應該對這段話并不陌生：“朝鮮電影哭哭笑笑，越南電影飛機大炮，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，中國電影新聞簡報”，中國人的電影享受僅此而已。“文革”的混亂，也不可避免地波及香港，曾經拍攝出眾多優秀影片，為華人電影在東南亞和世界影壇爭得一席之位的“長、鳳、新”電影公司，也少有佳作問世。

嚴格地說，十年“文革”也并不是完全意義上的“空鏡頭”，《創業》和《海霞》“事件”的出現，并非偶然，它們所體現的是廣大電影工作者對“四人幫”文化專制的奮力抗爭。當這兩部影片的主創人員為影片向國家最高領導人申述的時候，藝術與政治之間的界線已經徹底消逝。

1976年1月8日，周恩來總理逝世，中央新聞紀錄電影制片廠拍攝了人們為敬愛的周總理送行的悲壯場面。但是，在“四人幫”的強壓之下，影片不能公開放映。“四人幫”倒臺之后，這部名為《敬愛的周恩來總理永垂不朽》的紀錄片在全國放映時，中華大地一片哀慟。

1977年新春的第1天，文化部電影局批準重新放映過去拍攝的國產故事片，解放前后“兩個十七年”間拍攝的經典之作，逐漸從禁錮了十余年的牢籠里掙脫出來，重見天日。“復映片”的誕生和出臺，讓中國觀眾重新回歸了對中國電影的認知和熱愛。

冬天已經過去，春天即將來臨。

新時期新電影新產業(1979—2005)的反思與突破

隨著十一屆三中全會的召開，撥亂反正的旗幟在中國社會張揚，電影事業也獲得二次解放。20多年來，中國電影人努力奮斗，創作出一部部藝術精品，震動了中國，震撼了世界!

改革開放，解放思想，1979年春天的風，吹拂著藝術家們的臉，大家為走過了嚴冬而慶幸，也為新春的來臨而歌唱。開放帶來多元的認知，觀眾不再滿足于電影里的假、大、空，電影創作者也在尋求突破之路。同樣是革命戰爭題材，影片《小花》和《歸心似箭》已摒棄宏大的歷史敘事，轉向對人性的關照和情感的訴求。《婚禮》、《瞧這一家子》、《甜蜜的事業》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等電影，使中國觀眾從銀幕上體驗到久違了的親情和愛情。這一年，全國電影觀眾達到293億人次，成為后來難以逾越的高峰電影界喜稱為“中國電影復興之年!”

然而，十年的創傷豈可一日撫平，人們開始對歷史進行著全面的反思。這時，一部名為《天云山傳奇》的影片在浙江西部山區開拍了，曾經拍攝出《紅色娘子軍》的謝晉，在影片中將以往凸顯的政治沖突，演變成在政治大背景下的個人命運和情感歷程。與此同時，另一部相同主題的影片《巴山夜雨》也在三峽的客輪上演繹著。中國電影人在撥亂反正的旗幟下，用電影進行著可貴的思考。在1981年首屆中國電影金雞獎評獎中，這兩部作品讓評委們難以取舍，最終以并列的形式獲得最佳故事片獎。

當廣州青年擺起“雅馬哈魚檔”的同時，伴隨著游走街頭的四喇叭收錄機，飄來了臺灣歌星鄧麗君的歌聲。大多數中國內地觀眾被這歌聲深情陶醉，但并不知道它是臺灣影片《小城故事》的主題歌。海峽兩岸多年的阻隔，使雙方的了解嚴重不足。當臺灣大導演李行的影片《汪洋中的一條船》在祖國大陸公開放映時，觀眾對臺灣百姓的生活，有了具體的認知和真切的認同。

長期的禁錮造成了內心的郁結和創新的沖動，呼喚著電影觀念的變革，一個多彩的電影表現時代即將來臨。1980年4月5日，20多位中青年導演在北京的北海集結，他們立下誓言：“發揚刻苦學藝的咬牙精神，為我們的民族電影事業做出貢獻，志在攀登世界電影高峰。”于是，這個后來被約定俗成地稱作“第四代導演”的群體，開始了銀幕上一系列的電影語言革新。《沙鷗》、《鄰居》、《城南舊事》、《人到中年》、《小街》、《我們的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快對第四代導演的承前啟后做出了很好的詮釋。

新時期新電影新產業(1979—2005)“第五代”力量

1982年，北京電影學院78班的四個畢業生被分配到廣西電影制片廠，他們是張軍釗、張藝謀、肖風、何群。一年后，他們與同班同學陳凱歌一起，先后拍攝了“第五代”的宣言之作《一個和八個》和《黃土地》。這兩部在電影語言上與以往中國電影有著“斷代”般的巨大差異的影片，震撼了中外影壇。

1984年，建國35周年，共和國中止多年的國慶大閱兵再度舉行。在這重大歷史時刻，一群“第五代”電影人，把他們的攝影機對準了閱兵儀式。一部《大閱兵》，表達了新一代電影人對一個時代的熱忱。在山東高密，《黃土地》的攝影師張藝謀種下了300畝紅高梁。高梁紅了，一部充滿生命力量的《紅高梁》也收獲了“金熊獎”。

一時間，“第五代”電影人將中國電影的影響力擴展到西方。盡管在一些影評家和中國觀眾看來，陳凱歌和張藝謀電影里的中國，與改革開放以來的中國現實存在著不小的差距，但第五代導演對中國歷史與中國文化的深刻展呈，卻也是不爭的事實。

然而，另一種現象也在第五代導演身上上演，《孩子王》不僅在戛納電影節得到一個專門頒發給冗長乏味影片的金鬧鐘獎，還在國內遭遇了6個拷貝的慘績。更加悲慘的是《晚鐘》，竟然創下了零拷貝的紀錄，即便是在獲得“銀熊獎”后，也只賣出一個拷貝。

這一切為中國電影敲響了警鐘。怎樣才能讓影片叫好又叫座呢?中國電影面臨市場難題。

1982年6月初，一部名為《少林寺》的影片公映。觀眾爭先恐后，全國城鄉電影院門庭若市，當代中國電影第一次真切地感受到了商業娛樂片的力量。在市場的浪潮中，商業娛樂片如魚得水。電影人觸摸到中國觀眾的心理期待，也看到了大眾化和市場的潛力。到1989年，娛樂片占國產電影的75%，電影作為一種文化產業的概念開始形成。

新時期新電影新產業介紹 歷史事件與個人生活

當1978年出品的《大河奔流》把毛澤東的形象搬上銀幕時，雖然嚴重地存在著概念化的問題，但畢竟是領袖人物在銀幕上出現的第一次，扮演他的是著名的表演藝術家于是之。此后，北影“四大帥”之一的成蔭以恢弘的氣勢為我們展示了“西安事變”的歷史真實。但是，《西安事變》的創作依然無法完全擺脫對領袖人物塑造的概念化，顯得十分拘謹。一些臺詞甚至來源于黨史文獻。

1989年元旦，廣電部、財政部聯合下文，對每部耗資200萬以上的重大革命歷史題材影片，和每部耗資150萬以上的重大現實題材影片，提供重大故事片資助基金。明確的政策導向和相當的資金支持，使80年代末到90年代的重大革命歷史題材影片出現了前所未有的高潮。影片《開國大典》就是在這種形勢下產生的優秀作品，這部影片不僅在思想和歷史觀上頗具深度，在歷史人物的描繪上更具突破性嘗試。同年，八一電影制片廠投拍了反映解放戰爭的歷史巨片《大決戰》。拍攝地點涉及13個省市自治區的50多個市縣區，參加拍攝的群眾達15萬人次。人民解放軍的五個軍區和海空部隊、陸軍航空兵的20多個軍級單位、30多個獨立師團，共13萬人參加，累計達330萬人次。在《大決戰》制作成功的基礎上，《大進軍》、《大轉折》再次展開了解放戰爭的全景畫卷。

榜樣的力量是無窮的!電影人并沒有忘記曾經對中國民眾產生重要影響的英雄們，《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《張思德》等影片的拍攝，使英模的事跡成為中國電影創作的一個主要題材。雖然從新中國電影的草創以來，英雄始終是電影的主題，但與以往不同的是，這時的敘事和表達方式更加人性化，也更加自覺地采用前期策劃和市場運作。

1992年，張藝謀隱藏起他的攝影機偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把鄉土社會中的習慣與現代法制社會的沖突，以極端執拗的方式表現出來。就在中央電視臺“東方時空”每天清晨“講述老百姓自己的故事”的時候，電影人也把《香魂女》、《被告山杠爺》、《警察故事》、《陽光燦爛的日子》搬上丁銀幕，展現了各類小人物的真實生活。

據統計，1992年中國電影產量170部，現實題材的創作達到60%。現實主義題材成為這一時期銀幕的主旋律。

新時期新電影新產業介紹 產業化的道路

從上個世紀90年代開始，以VCD為代表的影碟技術普遍流行，由此帶來的資訊快速流通和個人化欣賞模式的轉變，使得觀眾的欣賞需求變得難以捉摸。但是，電影放映始終尋求著市場的春天。

中共“十四大”確立了社會主義市場經濟的方針，各大電影廠在獲得經營自主權的同時，直面變化萬千的電影市場。一個地區只有一家發行公司的壟斷形式被打破了，一些個體放映員也把電影放映的市場化理念推廣鄉間。

1994年11月12日，美國影片《亡命天涯》在中國的6大城市率先公映，中國觀眾與世界同步看到了最新的國外大片。國外片商覬覦已久的中國電影市場，打開了緊閉多年的大門，社會各界眾說紛紜，莫衷一是。如今，人們從驚呼“狼來了”到“與狼共舞”，從“萬人空巷”到“波瀾不驚”，進口分賬大片的概念已為市場所接受。

1999年，當中國第一個專業電影頻道以CCTV一6的呼號開播，并為電影創造了一種新形式——電視電影的同時，紫禁城公司與馮小剛合作，也在內地打出了賀歲片的招牌，《甲方乙方》、《不見不散》、《大腕》在電影市場上連年取得超過進口大片的票房佳績。一時間，賀歲片為中國觀眾增加了一項賀歲迎新的新內容，也為吸引觀眾重返影院作出了重要的貢獻。

近年來，在國內電影市場上，國產電影份額不斷上升，好萊塢電影的神話不斷破滅，國產電影屢屢獲得國內市場的單片票房冠軍。2002年，《英雄》2億6千萬;2003年，《手機》5600萬;2004年，《十面埋伏》1億5千3百萬，《張思德》5000萬。

隨著社會主義市場經濟體制的不斷完善和確立，電影作為市場經濟的重要組成部分，它的產業屬性不斷加強。從計劃經濟下的電影業衍生出了市場經濟下的電影產業從封閉的電影系統，衍變為開放的電影行業。中國電影產業化的發展，已經在電影影片、電影企業、電影產業鏈三個層面進行了大量的改革和探索，其目的就是要適應中國電影產業生態環境的變化，滿足觀眾的需求，提高中國電影在國際上的競爭力。

產業化改革大潮沖卷著束縛中國電影發展的道道壁壘，2004年，海外資金參與國產影片制作的禁區被打破，一批具有科學的經營理念、先進的技術裝備和規范的管理措施的現代影城和技術公司脫穎而出。與此同時，在中央政府優惠政策的吸引下，越來越多的香港電影人和電影資金進入內地，創作了《天下無賊》、《功夫》等叫好又叫座的電影，初步形成了“兩岸三地”共同打造國產影片的新局面。數字技術日趨完善，數字化已經成為引領中國電影產業的火車頭。

2005年，是中國電影的發展年。在中影集團和上海、長春、西安、瀟湘等電影集團全面轉制的基礎上，新畫面、世紀英雄、華誼、保利、橫店、萬達、博納等一批新興企業和民營企業迅速崛起，形成了國營、民營和海外資本共同投資國產電影的新格局，徹底改變了國營企業獨撐國產電影生產的歷史困境。多主體投資帶來了國產電影的多品種選擇和多樣化發展。中國電影呈現出千山林立、百花齊放的嶄新局面。

第三篇：中國電影史名詞解釋

中國電影史（部分名詞解釋）

左翼電影：指1933年到1935年底中國共產黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產階級和地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現了工人、農民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。

國防電影：指在“國防文學”號召下提出的在1936年提出的電影創作口號及攝制的電影，旨在發起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務。受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統一戰線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

十七年電影：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面傳統的基礎上，發揮各自的傳統與優勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發展，它最主要的特點就是繼承了我國優秀的民族文藝傳統，體現了現實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務，導致作品缺乏藝術生命力，沒有深入去挖掘人物的內心世界，也很少借鑒外國電影的藝術成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。

新時期電影：指1977年文化大革命結束以后的中國電影，經過十年劫難，中國電影進入了前所未有的發展時期，在最初兩年多的時間里，最多表現的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術上卻難以擺脫原有的創作原則和創作模式，一直到1979年，影壇上出現了沖破“三突出”原則和陳舊創作觀念束縛、帶有藝術創作個性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術手法大膽創新，在人物形象塑造、藝術結構、電影語言上都有了明顯的深化和發展，構成了中國電影第一次創作的浪潮。而在80年代初，更加出現了老中青三代導演各放異彩的壯觀局面，第三代導演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導演作品有張軍釗的《一個與八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。

文革電影：文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個電影事業幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》。文革電影最重要的特點是創作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學方面，采用“敵遠我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術細節的不足，使影片空而無物，創作公式化，沒有創新和原創性。出現了樣板戲電影這種特殊的文化現象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京劇進行改造得的實踐，它主要選取現代題材，在很多方面作了大膽的探索和創新，比如場次轉化節奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導思想的錯誤和創作原則的單調，所以它的藝術成就不高。探索電影： 反思電影： 娛樂片大潮：

主旋律電影：一種有著類型電影傾向的主要表達國家主流意識、體現民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影,體現了轉型期國家對于電影工業的扶植和對于體現意識形態國家意志的軟性要求，是一種功能性較強而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節包裝和商業化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰》、《周恩來》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。

“影戲觀”：19世紀20年代中國電影在藝術上逐步形成了的創作方法和創作風格，對中國電影的發展產生了十分深遠的影響，“影戲”反映了當時電影創作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關系和深厚淵源。中國的第一代導演如鄭正秋、張石川的影片創作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術來源，很大程度影響著中國電影的創作面貌。早期的“影戲”理論不強調電影對現實的記錄和復制功能，而強調教化功能，注重對情節和劇作水平的研究，認為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎，把情節的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標準，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經驗方面，仍然繼承、發展影戲電影的藝術傳統，重視情節和戲劇沖突，但也有一定的發展，即在創作中更多地表現鮮明的進步傾向和時代精神。

40年代，進步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發展“影戲”電影傳統，進步的電影藝術家都把電影作為表達自己的社會政治思想、對世界的認識的工具，揭露和抨擊丑惡的社會現實，“教會人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現作品內涵的基本表意手段，是影片結構的核心，從政治社會的功能出發，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽構成服從和服務于敘事，成為“影戲”傳統的基本原則。所以各種大同小異的戲劇式敘事方式、結構和技巧被普遍采用，占據了統治地位。1941年，陳鯉庭在《電影軌范》中，正式提出了“影戲”這一理論，是“影戲”在藝術上成熟的標志，確立了它的統治地位。

兩次電影大爭論：指文革之后的關于電影戲劇性問題和文學性問題的論爭。1979年，白景晟首先發表《丟掉戲劇拐杖》，向自20年代就開始確立的傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰，他認為在電影成長為一門獨立的藝術之后，就不應該永遠依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯合發表《論電影語言的現代化》，認為應該盡快革新中國的電影語言，鐘惦裴也發表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發表了一些不同的意見，從而引發了一場關于電影戲劇性問題的爭論。

稍后，隨著對電影本體論的探索，針對那一時期創作時間過于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學價值說”，認為不應該忽視電影的文學價值，即作品的思想內容、典型形象的塑造、文學的表現手段等，與此相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》，對“文學價值說”提出了質疑，認為不可以脫離電影美學特性和特殊表現手段來談電影的本質，從而又引發了一場關于電影文學性問題的爭論。

中國第一部電影《定軍山》，第一部故事片《難夫難妻》，第一部獲國際獎影片《漁光曲》（莫斯科國際電影節），第一次提出系統提出影戲觀侯濯，建國后第一部獲獎影片吳貽弓《城南舊事》（馬尼拉國際電影節）第五代： 第六代： 中國電影史 第一次：

中國電影史上第一部電影：1905年《定軍山》

產生于北京，真正興盛在上海 第一部故事片

第一部國際上獲獎影片 第一部彩色電影 第一部有聲電影 重要電影節獲獎影片 等（填空）重要導演：

第一代：明星公司

創作 鄭正秋，張士川

文華公司

長城公司

第二代：30年代末40年代初

達到成熟

第三代：跨新中國成立前后，現代的導演與之相比

藝術熱情不夠 藝術成就不高

第四代：第一批專業導演 受到西方電影思想的影響相對比較大 不自覺地具有人文主義精神

傷痕電影、反思電影

第五代：開始有意識地擺脫影戲觀的影響（重點）

第六代：第一批習慣用影像講故事而不是用語言來講故事（重點）

六代電影人的主要作品、代表人物，重點是第五代和第六代

重要的創作現象：

主旋律電影——是唯一一種形成的電影類型傾向

第六代電影——缺乏現實關懷精神，雖然使用現實主義手法，集中體現了影戲觀不再統治之后，走向了另外一個極端——失去了電影“敘事”藝術形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）謝晉現象： 葛優現象： 賀歲片現象： 導演拍武俠片現象： 馮小剛現象： 英雄現象： 左翼電影： 樣板戲電影 重要的思潮：

影戲觀及其變化、社會改良主義作品（社會電影——《烏鴉與麻雀》）、軟性電影論、兩次電影大爭論、巴贊紀實美學、國防電影

演員：

阮玲玉、胡蝶、趙丹、石揮、葛優等 影戲觀及其變化 另外：

香港電影新浪潮：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛、許鞍華 臺灣新電影：侯孝賢、楊德昌、李行《靜觀默查寫臺灣》（文章）

《電影的鑼鼓》：鐘惦斐1956年發表，主要就當時的電影事業現狀發表了自己的看法，間接精深、文筆灑脫。

蔡楚生：最初的電影經常帶有濃厚的感傷主義情調，受到左聯的善意批評，1933年《都會的早晨》是他的成名作，標志著著創作思想的重大轉變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內容和強烈的藝術感染力轟動影壇，創造了當時中國影片賣座的最高紀錄，在1935年的莫斯科國際電影節上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片，1947年與鄭君里合作編導的《一江春水向東流》以抗戰期間一個家庭的悲歡離合為主線，真實生動地反映了抗日時代的時代風貌，通過素芬的形象，表現了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節，抒情質樸的風格，反映出當時廣大人民尤其是生活在淪陷區的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對準統治當局的腐朽和社會的黑暗，為譽為“中國電影發展旅程上的一支指路標”。從30年代到60年代，他的電影創作，緊扣時代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國古典章回小說的結構特點，影片的故事內容豐富、情節曲折、結構完整、層次分明，引人入勝，同時善于運用對比、呼應的藝術手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強烈的藝術感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細膩的細節刻畫，使他的電影創作顯出獨特的個性。

謝晉：1948年起開始從事導演工作，《女籃5號》是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導演構思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區一個苦大仇深的女奴吳瓊花成長為無產階級戰士的戰斗歷程，獲得首屆百花獎的最佳故事片、導演獎。《天云山傳奇》是他的另一部重要作品，通過三個女性的目光來表現羅群，內涵深厚，藝術感染力強，在形式上也有新突破。《高山下的花環》描寫以梁三喜、趙蒙生為代表的當代軍人，表現他們真實的思想感情和“位卑不敢忘憂國”的崇高精神。謝晉認為“一個真正的藝術家，同時也應該是一個思想家，應該通過他的影片對一些社會問題發言”。他注重運用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內心世界，使人物真實動人。他重視五四以來中國進步電影的優良傳統，對國外電影語言和技巧的新發展也很關心。在繼承和借鑒的基礎上，有意探索影片的民族風格。

【電影文學】

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型并列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和臺本（工作臺本、完成臺本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。【電影劇作】

是創作者以自己對生活的觀察、體驗、認識和評價，運用電影思維方式及其豐富的藝術表現手段所進行的涉及創作主旨、人物塑造、情節結構等方面的藝術構思及其實現形式。早期電影拍攝中，劇作構思存在于導演想象中，逐漸產生了比較簡單的雛形狀態——粗略的拍攝綱要等。隨著電影藝術的發展和技術的進步，特別是聲音出現，對話成為劇作元素，電影藝術更加成熟，其標志之一就是電影劇本的出現。電影劇本不但包括作者所反映的生活內容，融入其中的還有作者的創作意圖和審美趣味。電影劇本所包含的劇作構思是由編劇和導演共同實現的，編劇階段由編劇或編劇與導演一起完成劇本創作，拍攝階段則以導演為核心按分鏡頭劇本（或工作臺本）體現于影片攝制中。最終以完成臺本記錄之。

【電影文學劇本】

電影文學的一種具體形式。是運用電影思維、以文學的方式提供的未來影片的形象藍圖，是整部影片的文學基礎，是導演再創作的重要依據。電影文學劇本一般都具有相當程度的可閱讀性，雖然能夠被拍攝的是少數，但最終用途是供拍攝的。因此必須著眼銀幕表現的綜合性質，形成自身基于電影藝術本性的美學特性，即劇本描述的內容可以通過電影視聽藝術手段展現于銀幕；運用蒙太奇思維，著眼電影各種表現元素的藝術組接；體現電影的時空變換特性。電影文學劇本有著樣式和風格的多樣性以及結構形式的豐富性，劇本有喜劇、悲劇、正劇等等樣式和小說電影、詩電影、哲理電影、傳統戲劇電影等不同風格之分，不同的劇作內容則要求采用適宜的結構形式。

【電影編劇】

泛指電影劇本的創作者。電影編劇依據生活的積累，運用豐富的電影形象思維，用文字形式描繪未來影片的人物形象、故事情節、劇作結構和電影的表現形式等，提供影片攝制的劇作基礎。電影編劇必須具有銀幕意識和銀幕感覺，所創作和描繪的應當是可供轉化為銀幕聲畫造型的形象總體的基礎。電影編劇在我國有專業和非專業的區別。

【電影編輯】

專門負責為電影生產而組織、審閱、扶植和完善電影文學劇本和聯系劇本作者的編輯人員。我國電影制片廠的文學部門，設有專職電影劇本編輯。電影編輯要熟悉電影劇作的表現方法，并不斷提高自身電影文化水平，積累較豐富的文藝知識，團結編劇人員，并對劇作的質量負責。

【電影改編】

運用電影思維，按照電影藝術表現的特點，將其他文藝形式的作品改編為電影劇作的藝術再創作。舉凡戲劇、散文、小說、詩歌、故事、民間傳說、神話等等都可以成為改編的對象。電影改編在相當程度上起到擴大電影題材如普及文藝名作、開拓自身藝術表現領域的作用。電影改編要求忠實原作的精髓，特別是對待各種中外名作；同時，應具有賦予原作以新的藝術生命的藝術創造性。這種忠實性與創造性的結合在藝術實踐中產生了并將不斷產生各種具體改編方式。常見的，如“節選式”改編、“移植式”改編、“濃縮式”改編、“取材式”改編等。

【故事梗概】

電影編劇為便于把握全劇寫作而編寫的、能夠反映擬寫劇本內容大致輪廓的故事概要。它以中心事件的內在連貫性為基礎，勾勒事件過程和主要人物關系，扼要表述主要矛盾沖突，而對人物性格、環境狀況與景物特征方面均不作詳細描述。文字量通常在千字以上至數千字左右，為宣傳發行需要編寫的、概括介紹影片時代背景、主人公際遇、主要情節和戲劇沖突等內容的影片介紹。見諸報刊文字量通常為數百字至千字左右。

【電影說明書】

介紹影片內容的一種傳統形式。通常包括：影片的攝制廠家、出品年代、風格樣式、主要創作人員介紹、故事梗概等。一般為各地或各廠家自行印制，篇幅大小不一，印刷質量不一，設計水平不一，供電影院出售給觀眾或在一定場合散發。

【腳本】

屬于電影劇作的一種形式。腳本原意特指尚待修訂的書稿底本。因戲曲排演者可以根據需要隨時增刪所使用的臺本，后臺本也稱為腳本。早期電影拍攝使用的劇本內容簡單，主要對敘事線索和人物行為、情感表現起提示作用。導演在拍攝過程中可以隨意變動增刪內容，所以也稱做腳本。腳本現在仍是一些導演習慣使用的劇本方式，仍以實用為主而不強調文學的修飾與文學性，且在具體形式上不拘一格。但要求有較完整的藝術構思為基礎，有時也對電影藝術諸元素提出要求。

【電影劇情】

從劇作角度說，指作者對生活觀察、概括、提煉和加工后所形成的塑造人物和體現主題的故事情節框架。在具體劇作中，它總是依據事件的因果關系，將各部分組成一個整體。雖然也含有開端、發展、高潮和結局等幾個劇情組成部分，但不展開描述人物性格發展，只是敘述故事進程。電影劇情也指影片中情節性內容的總體構成，但與電影的情節性要求不同。電影劇情在影片中必須依托故事而具體化，所謂劇情即影片的故事性。

【電影小說】

指采用小說體裁敘述影片故事內容的一種作品樣式。它一般產生于影片上映后，對影片的故事情節等基本上是用文學語言做再現性描述，同時也考慮電影藝術的表現特點，使看過影片的讀者從中產生回味，使未看過影片的讀者被吸引。作品篇幅一般比電影故事梗概要長數倍。我國曾編寫過《世界電影小說集》，是一種注重借鑒、融合電影藝術手法寫作的文學形式。

第四篇：中國電影史第二代導演總結

電影民族化的深入開掘： 影戲傳統的繼承和發展

探索電影與民族文化傳統的結合的新途徑，把中國傳統中的審美意境滲透進影片創作中。嘗試敘事和造型等不同方面結合的綜合效果。

第五篇：中國電影史(部分問題)（范文）

簡述謝晉在新時期的電影探索：

從1977年到1997年，在中國電影史上，是不平凡的20年。這20年，中國影壇從封閉走向開放。中國電影藝術家思想解放，觀念不斷更新，“百花齊放，百家爭鳴”的方針得到了真正的貫徹。從現實題材影片到革命歷史題材影片，從人物傳記影片到兒童影片、美術影片，一批不同類型、不同樣式、不同風格的作品，紛紛出現于銀幕，使中國電影創作形成了全新的格局。這20年，還是人才輩出的20年。老一代藝術家重新煥發青春，中年創作人員走向成熟，青年一代電影人才的崛起為影壇增添了新的活力。老、中、青三代，競相探索、創新。這20年，中國電影創作與電影事業出現了中國電影史上從未達到過的繁榮興旺的局面。

現實題材電影創作是這一時期故事片創作中最活躍、最有成就的領域。這20年，中國社會發生了重大的變革，這些作品正是這場變革的真實紀錄。它們也從不同側面反映了這場偉大的變革在人民群眾生活中激起的巨大反響。回顧歷史的曲折，反思極左路線給人民造成的災難，反映人民堅定信念的作品成了中國藝術家首選的主題。這方面最有代表性的影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》。

謝晉導演的《天云山傳奇》第一次以“反右”擴大化為題材，真實而概括地將那段歷史的本來面目再現于銀幕。影片的具大的藝術震撼力來自于大膽而有深度地揭示出正直的人們被錯誤地劃為右派這一時代的悲劇，更來自于借這一現象，探索歷史的教訓，從政治、倫理、道德的角度，尋求悲劇產生的根源。影片在藝術處理上角度獨特，將政治運動推向后景，著重刻劃羅群和圍繞他的幾個女性的性格。將這些人物的個性、情感變化和政治風云、社會矛盾、歷史發展渾然天成地結合在一起，顯示了影片把握歷史的功力。

新時期十年來，謝晉不斷推出一部部力作，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》等，這些影片大多取材于人們關注的關系著國家民族命運前途與興亡衰敗的重大社會問題，而揮之不去的使命感、憂患意識以及對歷史和民族命運深刻的反思貫穿于每一個情節、場面乃至細節。它們敢于打破禁區，直面現實中的矛盾，同時又善于表現人情人性，以情動人。其視野的開闊、場面的宏大、主題的深度開掘和人物形象的高度概括性，使謝晉電影成為新時期中國電影的一個里程碑。

謝晉：（1）謝晉的影片大多取材于人們關注的重大的歷史、社會問題。（2）通過小社會看到大社會

（3）給中國影壇奉獻了一大批鮮活的人物（4）呈現出陰柔之美（5）采用的傳統的敘事模式

謝晉是現實主義的集大成者（謝晉電影模式的大討論）回歸30年代電影的教化功能。

對人性的挖掘和對女性命運的思考。人性普遍的情感、人道主義精神來探索人的感情的豐富性及復雜性，實踐了他們“向歷史贖回人質”的主張。是他們從整體上使80年代中國電影煥然一新，只有從這個角度才能確立第四代導演在中國電影史坐標系上的定位。才能確立謝晉對新時期電影探索的努力。

古裝片是怎樣興起的，它有哪些特征？

從1926年-1931年，中國影壇相繼出現了古裝片、武俠片和神怪片三股商業電影創作的浪潮。所謂“古裝片”，最初是相對于取材自現代生活的“時裝片”而言的。它一般是根據稗史彈詞、傳說故事以及古典小說改編的所謂“歷史影片”的別稱。因此，古裝片是從中國傳統歷史、文學和藝術中吸取資源而改編的影片的一種統稱，它本身并不具備嚴格意義上的類型片特征。古裝片的源頭是“開心”公司1926年拍攝的《凌波仙子》和《紅玫瑰》，但它們不是完全著古裝的古裝片，廣泛被認為真正開古裝片風潮的是“天一”公司1926年拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍攝的這些影片中的故事早已為中國老百姓所熟悉，觀看這些電影影像可以使他們重溫歷史故事，構建新的想象，因此這類影片一問世就贏得了大批市民觀眾的青睞。天一公司利用中國豐厚的傳統文化資源來傳播中華文化，有效地遏制了中國影壇上逐漸風行的歐化潮流，為中國電影的本土化、民族化作出了貢獻。之所以成為“古裝”片，是爭對當時現代時裝片的著裝而言的。其實，最早的古裝片里的古裝并沒有多么考究歷史的著裝，而是照搬和模仿戲曲行頭。

受天一公司古裝片票房成功的啟發，從1927年開始，上海各大小影片公司紛紛開拍各種古裝片，終于演化成了一場轟轟烈烈的古裝片運動。據不完全統計，僅1927—1928年間，各公司共拍攝古裝片達75部之多（不包括古裝的武俠片），其數目超過同時期所有影片產量的三分之一，參與攝制古裝片的公司達到十七家之多。“幾乎所有的制片公司都從‘時裝片’掉首而熱衷拍攝寬袍闊帶的古人故事。即使以‘社會片’創作為特色的‘明星’公司和以都市生活題材見長的‘大中華百合’公司，也無法逃避‘古裝片’的商業誘惑，相繼拍攝了《車遲國》（取材于《西游記》）、《美人計》等與以往的創作旨趣有異的影片。與此同時，南洋片商對‘古裝片’的看好甚至直接參與投資，更使這股創作潮頭顯得火爆異常。其中“大中華百合”公司1927年拍攝的《美人計》和“上海影戲”公司1927年拍攝的《楊貴妃》（前后集）都屬考究真實歷史的上乘之作。

古裝片主要分為三類：武俠片、歷史片、傳奇片。

武俠片。誕生于20世紀60年代的香港，主要是以武打動作為中心來安排劇情，塑造人物形象，組織視聽語言的，俠義精神是其精神內核，武打動作是其表現形式。武俠劇大都改編自中國源遠流長的武俠文學，從《史記》中的《游俠列傳》到唐傳奇和宋元話本中的俠士故事，再到明清成熟的長篇武俠小說如《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《七俠五義》等，大俠的懲惡揚善、路見不平拔刀相助，劫富濟貧等道德取向與變幻莫測的武功，為武俠劇提供了完備的精神內核和動作形式。當代的武俠劇，在高科技制作技術和影視特技的幫助下，將舞蹈、雜技、魔術等藝術形式和體操、單杠雙杠、跳遠、跳高、拳擊、擊劍等體育動作糅合進來形成視覺奇觀，滿足了觀眾對人體肢體無限可能性的期盼心理。

歷史片。就是反映歷史事件和歷史人物的電視劇。它的持續熱播反映了人們渴望了解歷史真實面貌，了解歷史人物的本來面目心理。人們通過歷史劇關照當下，渴望一些當下的社會問題能以史為鑒，在歷史提供的經驗和教訓中獲到某種解決的智慧或啟迪。反映當下現實生活的電視劇能獲得熱議，就選材而言，總是和當下人們最為關心的熱點問題緊密聯系在一起，也總是和借歷史的陳釀和古董級的酒具，來澆當下人的人的塊壘。一切歷史都是當代史，也總是把當代熱點問題予以故事的講述中。

傳奇片（戲說片）。表現出更多的世俗趣味性，戲說劇實際是喜劇和歷史劇結合的一個新種類。它改寫了正史和正劇中所闡釋的代表國家和政權意志的歷史，不是以正統的和主流的方式去表現歷史，不是知識精英的視覺，而是以民間的，草根階層的心理去闡釋歷史，它只截取歷史的上被民間加工過的傳說碎片或者說是只借用歷史的衣冠，講述一個老百姓希望有的謔趣故事，以民間狂歡、離奇、子虛烏有為特色。

歷史題材的古裝片，這類古裝片以尊重歷史事實為原則，搜集歷史材料，然后加以改編。純粹虛構的武俠片，這類古裝片的劇本常常是改編一些武俠小說，例如象金庸和古龍的武俠故事常常被改編成古裝片，這類古裝片也是觀眾最喜歡看的，因為充滿了玄機的劇情，讓觀眾覺得看起來很有意思，這類改編自武俠小說的古裝片的特點就是故事性極強，因為武俠小說本身就很具有精彩的故事情節，只要稍加改編就能成為一部精彩的古裝片。

古裝片就是幽默搞笑類型的古裝片，這類古裝片的特點就是輕松，幽默，搞笑，給帶給觀眾一種輕松愉悅的好心情，這類古裝電視劇的特點就以輕松幽默的故事劇情來調節觀眾疲憊的身心，這類古裝電視劇目前也很受歡迎，因為故事劇情不復雜，不象歷史題材的和武俠古裝片那樣故事情節復雜，這類古裝片的重點并不是在描寫劇情上，而是出人意料的幽默搞笑劇情上下功夫，因此受到觀眾的追捧和喜歡，以神話故事典故為題材的神話古裝片這類古裝片的特點是以民間的傳說和節日神話為故事基礎改編的。

以四大古典名著改編的，〈〈西游記〉〉，〈〈紅樓夢〉〉，〈〈三國演義〉〉，<<水滸傳〉〉，這四大古典名著具有很深邃的文學意義，也是中國文學歷史上經典之作。

簡述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星電影公司成立。張石川在上海貴州路上創立了“明星電影公司”，自任老板。張石川，字蝕川。他是個頭腦靈活的年輕人，因為蝕有虧本之意，搞電影后改為石川。

1913年，美商依什爾和隆弗看到在中國攝制影片有利可圖，見張石川機靈，便聘請他作為亞細亞公司顧問，并拉上著名戲劇活動家鄭正秋合作。

1916年，辦起幻仙影片公司，拍攝了在舞臺上轟動一時的文明戲《黑籍冤魂》。但“幻仙”資料太少，終因資金周轉不靈而停業。第一部影片是鄭正秋編劇、張石川導演的《難夫難妻》，這是我國攝制的第一部短故事片。此后，張石川在富商岳父的資助下，經營“大同交易所”。失敗后，以虧蝕剩余的資本，再度與鄭正秋合作，約周劍云，鄭鷓鴣等人，發起組織了明星股份有限公司。

張石川和鄭正秋二人，作為“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同組建明星影片公司后，一個堅持藝術，一個追求商業，使明星影片公司成為了中國電影事業發展史上二三十年代經營時間最長、攝制影片最多、并具有廣泛社會影響的民營影片公司，形成了中國早期電影史的絢麗奇觀。這些實戰再加上下屬明星影戲學校的理論培養，為中國電影輸送了大批人才，使之當之無愧的成為了中國電影搖籃。1934年4月22日，明星電影公司拍攝的影片《時代的兒女》于新光大戲院首映。該片由李萍倩編劇并導演，高倩蘋、艾霞、趙丹、徐莘園、周伯勛等合演。主要描寫當時的學生生活、社會生活、都市經濟崩潰、破產，以及帝國主義侵略等。

中國早期電影的開拓者鄭正秋、張石川等人創辦的明星影片公司和友聯公司都開始攝制自己的有聲電影。明星公司攝制的第一部有聲片是由左翼戲劇家聯盟成員洪深編劇的《歌女紅牡丹》。

1932年3月18日，上海抗戰爆發后，明星公司拍攝了《抗日血戰》、《十九路軍血戰抗日-上海戰地寫真》第一集(2本)、動畫片《民族之痛史》(1本)和《上海之戰》(9本);及時進行抗日的宣傳。南洋愛國僑胞更是以空前的熱情歡迎抗日影片，派專人來上海向向影片公司購買抗日影片拷貝，甚至還專門配制了粵語說明。這批抗日新聞紀錄片在內地和南洋上映后，受到了廣大觀眾熱烈的歡迎和輿論的肯定。《上海之戰》在上海郊區巴黎舞場和南市小影院“福安”上映時，連續放映了12天;廣州遠東新聞社代理發行的《淞滬隨軍日記》和慧沖公司的《中華光榮史》(即《上海抗日血戰史》)，在廣州上映時也大為轟動。

1933年5月1日，《明星月報》創刊明星影片公司編輯，華威貿易公司發行，創刊號的 《創刊旨趣》中說:電影“是屬于大眾的”。創刊號刊登了電影小組成員的重要理論文章，如張鳳吾(阿英的 《論中國電影文化運動》、鄭正秋的 《如何走上前進之路》、席耐勞的 《電影罪言》、塵無的 《中國電影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的吶喊〉后感》程步高的 《我們的戰場》、柯靈的 《論電影宣傳》等。鄭正秋說，中國電影要走上前進之路，就要“努力于環境的改造”，“要文藝界許多前進的先生們，大家聯合起來，做我們的戰友”，從而才能“完完全全脫去遷就環境的舊面目”“。他提出”反帝一反資 一 反封建“的”三反主義“創作口號，作為”共同努力前進的目標，替中國電影開辟一條生路"。