第一篇：中國電影史試題1

中國電影史試題

第一題、名詞解釋（25分）。

1、影戲（5分）：30年代中期以前中國人對電影的通用名稱，實際上形象的反應當時電影創作特點和電影工作者的電影觀念。大多披著社會教化功能的外衣，創作原則以戲劇化沖突原則為基礎，在環境中重指示性輕再現性，迎合市民欣賞趣味。

2、左翼電影（5分）：指1933年到1935年底中國共產黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產階級和地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現了工人、農民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等。

3、國防電影（5分)：指在“國防文學”號召下提出的在1936年提出的電影創作口號及攝制的電影，旨在發起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務。受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統一戰線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

4、十七年電影（5分）：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面傳統的基礎上，發揮各自的傳統與優勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發展，它最主要的特點就是繼承了我國優秀的民族文藝傳統，體現了現實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務，導致作品缺乏藝術生命力，沒有深入去挖掘人物的內心世界，也很少借鑒外國電影的藝術成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。

5、軟性電影（5分）：1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創辦了《現代電影》月刊，劉吶鷗批評當時的國產電影是“字多影少”。黃嘉謨提出電影應該“是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”。劉吶鷗先后在《現代電影》發表文章，指責左翼電影是“內容偏重主義”的“畸形兒”，認為是“充滿枯燥而生硬的說教”，主張電影應“絲毫不代副思想”。發表《硬性影片和軟性影片》，說“電影是軟件，所以應當是軟性的”。代表作《花燭之夜》、《化身姑娘》等。

第二題、舉例題（15分）。

1、“十七年”培養的電影藝術家（導、表、攝、美）及代表作（5分）

導： 崔嵬 《青春之歌》 表： 謝芳 《青春之歌》 攝： 聶晶 《小兵張嘎》 美： 池寧 《林家鋪子》

2、列舉3個第一次創作浪潮電影（5分）。

《苦惱人的笑》

《雁南飛》

《小花》

3、列舉中國六代導演各2個（5分）。

第一代：鄭正秋

張石川

第二代：蔡楚生

吳永剛

第三代：謝晉

崔嵬

第四代：吳天明

吳貽弓

第五代：陳凱歌

張藝謀

第六代：陸川

王小帥

三、簡答題（20分）。

1、“十七年”中國電影各個時期的藝術特點（10分)。

①建國初期的第一次發展主要特點為：初步形成自己的風格，真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息。當時影片創作從生活出發，從人物出發大膽創造“提倡從紀錄片基礎上發展我們的故事片”，影片結構比較自由，不很戲劇化。如《中華兒女》，情節發展的需要，場景轉換自由。同時保持40年代后期各影視公司的藝術傳統，拍制工農兵服務又據藝術質量高的電影作品《我這一輩子》。②1956年前后中國電影的第二次發展大膽突破，1、向生活各個方面拓展，這一時期我國電影延續現實主義道路前進，題材反映現實生活，更加豐富、深入。還反映了知識分子和資本家生活。

2、藝術大膽突破，重新將鏡頭焦點對準人，塑造有血有肉的活生生的人物。大膽挖掘人情人性《蘆笙戀歌》。

3、風格、樣式比較豐富多彩，對喜劇的大膽嘗試，如：《祝福》。③1959年50年代中國電影發展高峰，1、反應現實真實，將時代精神融入革命歷史題材中。

2、創作方法與時代相一致。

3、影片藝術質量普遍提高，新生力量迅速成長。

2、昆侖，文華影業公司風格特點（10分）。昆侖：①憂患史詩風格影片的重要成就。

②在寬闊的時代背景下，借以表現人物的命運。

③對抗戰這一歷史磨難，痛苦和奮斗的記錄。

④對戰后現實的批判性也是這一時期的主題。文華：①從普通人的普通生活來把握歷史探討人生。

②象征，抒情，細節營造等手法來表現人物內心，這種創作傾向被譽為“靈

魂的寫實主義”。

四、分析題（20分）。

1、分析第五代導演和第六代導演異同（10分）.第五代導演和第六代導演，相同：主流的逆反心理，重視造型功能，隱晦含蓄的電影語言，第六代導演比第六代導演走的更遠更夸張。

不同：第六代新城市寫實主義，邊緣性電影，樣式突破。電影電視用非職業演員，對蒙太奇和傳統手法的顛覆奇異變幻的造型，非線性的人物情節和走向，小人物的刻畫。第五代導演歷史的負重感，社會的責任感，關照人生的使命感，探索性電影，并在繼承傳統基礎上批判發展。

3、中國電影發展的歷史特點有哪些（10分）.①、中國電影與其所處的時代生活和社會歷史條件有著特別直接和緊密的聯系。②、中國電影的創造在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統和民族的審美心理傳統的深刻影響。

③、中國電影由于其產生過程中特殊的歷史環境，使其與中國的戲劇和文學保持了一種特殊的關系。

④、與世界電影藝術和技術相比，中國電影的技術水平相對落后。⑤、中國電影各個藝術創作部門之間發展不平衡。

五：論述題（25分）。簡要論述《小城之春》，從三個方面進行分析。

1.故事梗概

故事發生在90年代中旬，總是凄美的悲涼。也反映出當時時代的社會狀態，男女主人公16歲時就是那么的相愛，然而父母的反對，使得終情人不能歸屬，多年后的偶遇卻又是一次凄美的邂逅。然而造化弄人，女主人公有了丈夫，這個丈夫偏偏就是丈夫闊別8年的老朋友。最后女主人公選擇了留在丈夫身邊繼續恪守婦道，章志忱則決定離開小城。這是現在電影作品中難能可貴的。電影的黑白色調將主題定在了老電影的行列，描繪出一幅，暈染開的中國畫“淡淡哀傷”的意象。

2.影片主題

玉紋的世界是一潭死水，志忱的到來掀起了一陣微瀾，在層層漣漪過后，還是無可奈何地歸復了平靜。首尾循環的結構有力地控制住了時間，旁白的語調成了表面平靜的象征。《小城之春》是樸素而又神秘的，它所體現出的中國古典情懷飽滿而又豐溢。費穆曾說電影重要的是空氣，無奈就是《小城之春》里的空氣，它無所不在，彌漫開來變成一種叫做傷逝的東西。傷逝是一種面向永恒的東西，也是一種漸漸稀薄的東西，象一條失去源頭的小溪，它不再活潑，期待復活不是它的屬性，寂滅才是的必由之路。3.視聽語言

長鏡頭：典型的一段是戴秀為了迎接志忱到來而歌唱一段，這段長鏡頭的運用通過攝影機推、拉、搖、移改變畫面構圖，調整人物關系，避免蒙太奇的主觀切割，多使用兩人及多人鏡頭，避免主觀變形鏡頭，單人近景、特寫形成一種更開放、更整體性的空間感受。

慢動作：慢動作的運用，豐富了場面調度，利用橫移的鏡頭，散點透視，營造出古典長卷使得氣韻生動。同樣是志忱到來當晚戴秀唱歌一段，導演只用一個長達1分40秒的長鏡頭來完成這場戲；配合人物走動。從而細膩表達了人物之間的情感關系及內心活動。

聲音：影片對于聲音的運用也是頗能體現中國傳統的含蓄之美的。影片中許多鏡頭里人物常常一言不發，常用曖昧或熱烈的眼神交流；而在非用對白不可的地方，影片也極力做到言簡義豐，就像片中志忱和禮言相逢的那場戲，久別重逢的喜悅，激動也只是喃喃的兩句“10年了”做了了結。

第二篇：中國電影史資料（范文模版）

傳播文明的影戲(1905—1931)尋夢《定軍山》

1896年8月2日，電影這個“新奇玩意”出現還不到8個月，上海徐園內的“又一村”大張旗鼓地放映了最初的影像。雖然這次放映未必是中國電影放映的第一次，但至少在迄今為止發現的史料中，這是最早的記錄。

一百多年過去了，那一天隨著放映機的轉動，投射在銀幕上的影像都是些什么?我們不得而知。但接下來的若干年里，上海、北京、天津等地的報章所登載的影戲廣告，卻告訴我們一百年前的中國人看到的是怎樣的影像：1902年，上海著名的娛樂場所張園上映新片的廣告，開列的影片目錄中有：“花旗、法國大賽珍會”(即英法世界博覽會)，“美國大戰啞非利加”(即美西戰爭)，“中國拳匪大戰大沽口”(即中國的義和團事件)。這些剛剛發生不久的世界大事，已經進入中國人的視線。當時的人們就“贊嘆那做電影的人，搜索枯腸，想入非非，真是世界上無聲的大教育家”。然而，這“無聲的大教育家”在很多年里，始終都是金發碧眼的外國人，中國人所能看到的只是外國人攝影機里的中國。

正如洋火、洋油等許多舶來品一樣，中國人最初把電影這一舶來品稱作“西洋影戲”。就像許多西方文明總是首先在上海登陸，但真正拿起電影攝影機的中國人卻是守著皇城根的北京人。1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰購買了一套法國制木殼手搖攝影機，并說服適逢60大壽的菊壇泰斗譚鑫培站在攝影機前，開演了京劇《定軍山》“請纓”、“舞刀”和“交鋒”等三個片段。開拍前，任慶泰對劉仲倫等年青技師說，“別讓洋東西唬住，沒什么了不起，不就是活動照相嗎?”

當《定軍山》在任慶泰自己的產業——大觀樓影戲院放映時，京城的戲迷奔走相告，京城的第一批專業影迷就此產生。“西洋影戲”與國人最主要的娛樂項目——聽戲，恰到好處地融合了。中國人的夜生活由此悄然轉變，電影院每天早晚各放一場，每張票一至二角，男女分座幾乎是所有電影院的規矩。在天津，權仙影戲院為便于晚場的觀眾回家，還“特向電車公司定下電車數輛，每夜散戲，候于園左，以送抵城之客”，看電影已成為生活的時尚。

遺憾的是，關于《定軍山》的記錄，我們只見于文字。中國電影資料館現存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《勞工之愛情》，是館藏影片中年份最久的故事片。就是在這一年，鄭正秋、周劍云、張石川等同道中人組成明星影片公司，同時，在拍攝現場開始使用由陸潔翻譯的一個名詞“導演”。

傳播文明的影戲(1905—1931)第一個繁盛時期

1913年元旦，臨近外灘的香港路一方空地上，一群文明戲演員出演了一部名為《難夫難妻》的影片。這是鄭正秋根據家鄉廣東潮州婚姻舊俗而構思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社會現象。雖然政府已明令小學男女同校，但在攝影機前表演的演員還是清一色的男性，片中的女角也由男性演員擔任(同年，香港華美影片公司拍攝了《莊子試妻》，嚴珊珊扮演丫環，成為中國第一個女演員)。簡陋的布景借用于文明戲班，掛衣鉤、自鳴鐘和新式桌椅等各式道具甚至是用筆畫或用竹紙扎出來的。而攝影機后的“主創人員”——25歲的鄭正秋和24歲的張石川，此時并不知道自己從事的工作是影片的編劇和導演，甚至對攝影機機位的變換也一無所知。但是他們卻明確地知道“創造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現象……是文學家藝術家的責任。”因為外國人用影戲表現的中國人，“。不是污蔑的，就是隔膜的”。從美國學習戲劇歸來的洪深教授，在為中國影片制造有限公司起草的《征求劇本啟示》中稱“影戲為傳播文明之利器”，“能使教育普及，提高國民程度”。這一切都說明，這時的中國電影人對電影的教化作用已經有著十分明確的認知。

1923年，一輛客車在京漢鐵路上緩慢前行，車廂內，張石川獨自陷入電影夢的冥想。他此次漢口之行是為了《難夫難妻》的發行，卻在旅途的寂寞中構想出一部對中國電影影響極大的影片——《孤兒救祖記》。在這部默片里，導演鄭正秋“教化社會”的宗旨以及電影與民族文化傳統相結合的藝術主張得到很好的伸張，影片在各地公映時獲得了超越好萊塢影片的票房業績，上海影院首輪放映時票價高達一元，而當時的京劇名角梅蘭芳的演出也不過如此。

《孤兒救祖記》票房的成功，吸引了民族企業家，他們紛紛投資開辦電影公司。1922—1926年間，全國各地先后開辦的電影公司有175家，僅上海一地就有140家。眾多電影公司的出現，造就了中國電影的第一個“繁盛時期”，從此扭轉了以往將電影視為游戲業的觀念，電影人普遍認為電影“將要成為一股普及全世界的”文化企業。

《孤兒救祖記》的另一項收獲，就是影片的主演王漢倫，她扮演的沉默寡言、身世凄苦的年輕寡婦形象，在感動觀眾之余深深地印在觀眾的腦海。她成為女性職業電影演員第一人。此后一百年間，電影明星成為一個特殊的名號，引領著社會的審美取向。而與她共同演出的鄭小秋(鄭正秋之子)，也廣泛收納了觀眾的憐愛，成為馳騁20、30年代的燦爛童星。

1925年3月12日晨，國民革命領袖孫中山的心臟停止跳動，追隨他多年的黎民偉用鏡頭記錄下了偉人逝世的曠世悲痛。此前，曾經在《莊子試妻》中飾演莊子之妻的黎民偉與攝影師羅永祥一起扛著笨重的器材奔赴前線，留下了珍貴的歷史鏡頭，并以《孫中山先生北上》、《中國國民黨第一次全國代表大會》等紀錄片昭示民眾。孫中山為他題寫的“天下為公”，后被鐫刻在南京中山陵，成為中國電影人永遠的驕傲。

1927年，發生了“四·一二政變”。時局驟變，剛剛起步的中國電影業也陷入危機。市面上充斥著西方影片，有些甚至含有侮辱中國人的內容。1930年，上海大光明電影院上映美國辱華影片《不怕死》，當時在戲劇電影界具有很高威望的洪深教授憤然而起，高聲抗議，要求把膠片燒掉，不許再放。巡捕來了，毆打了洪深，硬把他從電影院拉到巡捕房。但觀眾覺得他講的對，都跟洪深一起到巡捕房表示抗議。洪深教授的壯舉，震驚了上海灘乃至全中國。在社會輿論的壓力下，洪深被釋放了，主演此片的美國明星羅克公開道歉，大光明電影院也被罰款四千元。

但是，中國的電影市場在相當長的一段時間里，依然由英美電影主宰。為了打破西片的壟斷局面，20年代末的中國電影人在尋找著突圍的方向。1928年5月，明星公司攝制的《火燒紅蓮寺》公映，光怪陸離的電影特技、離奇荒誕的故事情節，迎合了小市民的審美情趣，一時間，觀眾趨之若鶩，轟動遠近。實力雄厚的明星公司一連拍了18集，“一把火”燒透了中國影壇，帶動了大小電影公司蜂擁而上，形成追拍“火燒片”、“武俠片”、“封建倫理道德片”和“色情片”的狂潮。據統計：1928—1931年間，上海約50家電影公司共拍攝了近400部影片，其中武俠神怪片就占了250部。武俠神怪片的泛濫，反映了大革命失敗后生活在苦悶和彷徨中的小市民階層的心理狀態，他們借身懷絕技鋤暴安良的“俠客”，來排遣心中的苦悶和不滿。#p#分頁標題#e#

1931年，明星公司拍攝的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》公映，中國電影終于可以開口說話了，然而腳下的路卻十分迷茫。何去何從?中國電影正處在十字路口上……

民主意識與民族電影(1932—1949)新興電影運動

1932年1月28日，日本軍隊進攻上海，爆發了淞滬戰爭。炮火直接摧毀了設在上海虹口、閘北、江灣地區的各影片公司和攝影場。而電影觀眾對于依然沉醉于“鴛鴦蝴蝶”中的電影人也發出了“猛醒救國”的勸告。當時的《影戲生活》雜志收到600多封讀者來信，要求電影公司攝制抗日影片。大敵當前，反映戰事喚醒民眾，已經成為中國電影人不可回避的歷史責任。

大敵當前，電影人紛紛開動手中的攝影機，反映戰事，激勵民眾。一些電影公司的經營者也把目光投向了當時深受歡迎的左翼作家，明星影片公司的三巨頭之一周劍云通過安徽同鄉阿英，約見了夏衍、鄭伯奇，邀請他們加入明星公司。自此，中國共產黨人開始進入電影公司，或顧問，或策劃，或編劇，或批評，卓有成效地將階級對立與民族意識以及啟蒙與救亡的時代命題帶上銀幕，影壇風氣為之一變!

1933年，洪深對電影界的業績做了一個總結，他說，“我們知道在這中國電影年的11個月之內，在數量上只生產了66部影片”，“但是在素質上，中國電影已經很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進化的羈絆中掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路”。洪深所說的這條道路，正是中國電影與中國文化同步的全新道路。

在這一年里，明星、聯華、天一及各家電影公司先后開映了《三個摩登女性》、《狂流》、《天明》、《城市之夜》、《都會的早晨》、《母性之光》、《飛絮》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》等多部反映現實、揭露社會黑暗的影片，給電影觀眾帶來新的生活體驗和情感沖擊力。

1934年上海的夏天，鄭正秋導演的影片《姊妹花》在大光明影院首映后，創下了連演63天的記錄。主演胡蝶風頭出盡，一時間“胡蝶霜”、“蝶來飯店”等以胡蝶為名號的商品行銷于市，引領著社會衣食住行的風尚。而拍攝了大量新興電影的聯華影業公司更是蒸蒸日上，許多影迷不僅是聯華影片的忠實觀眾，更是聯華股票的持有者。聯華“提倡藝術，宣揚文化，啟發民智，挽救影業”的理念深入人心。

但是，另一種聲音也甚囂塵上。1933年11月12日上午，一群身著藍衣的特務在光天化日之下，闖進藝華公司攝影場，砸毀電影器材，并以“鏟共同志會”的名義發出警告，不準放映田漢、夏衍、金焰等人的影片，也不許刊行魯迅、茅盾、阿英等人的作品，制造了震驚上海的“搗毀藝華事件”。

恐嚇、謾罵和法西斯暴力，并不能阻擋新興電影運動的腳步，左翼電影人繼續“在泥濘中作戰，在荊棘里潛行”，一部部批判現實主義影片《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》、《桃李劫》、《十字街頭》頑強地誕生了。

1935年“三八國際婦女節”的清晨，年僅25歲的阮玲玉服毒自殺。社會各界的強烈反應，萬人空巷的送葬場面，使阮玲玉之死久久留存在中國影迷的心中。歷史似乎在有意無意間選擇了1935這個特殊的年份，在賦予中國電影傲人榮譽的同時，也讓它承載著巨大的失落。這一年，鄭正秋走了，年輕的天才作曲家聶耳也走了……隨著一曲曲挽歌終了，默片的光輝逐漸淡出，有聲電影成為中國銀幕的主流。

在很長的一個歷史時期，影片《狼山喋血記》屬于查禁之列，中國人對之諱莫如深，因為它的主演之一是中國政壇紅極一時的人物江青。但是，這并不能動搖這部國防電影在歷史上的地位。一部《狼山喋血記》，飽含著抗日激情，雖然從頭至尾沒有一處提到抗日，但以黃狼隱喻日本侵略者，以白狼隱喻西方列強，在抗日字樣不能公開的時局之下，電影人巧妙地借寓言論時世，在銀幕上宣揚抗日主張。而在另一部由袁牧之編導的影片《馬路天使》里，由“金嗓子”周璇演唱的《四季歌》，唱出了東北人民家鄉淪陷流落他鄉的痛苦和哀思，表現了中國人民要求抵抗日本侵略者的愿望，震撼著幾代中國人的心靈。

1949年10月1日中華人民共和國成立，當《義勇軍進行曲》作為代國歌，在天安門廣場上空回響的時候，中國電影人心中升騰起一份特別的驕傲。因為這首由田漢作詞、聶耳譜曲的《義勇軍進行曲》，正是電通影片公司1935年拍攝的影片《風云兒女》的主題歌。

民主意識與民族電影(1932—1949)在抗日的烽火中

“七七事變”，宣告了抗戰的全面爆發。日寇將戰火再次燒到了上海，時任中共中央副主席的周恩來親自部署，上海戲劇界、電影界組成了十多個救亡演劇隊撤離上海，分散到內地繼續抗日的宣傳。

1937年底，南京失守，國民政府向西南內地遷移，武漢成為戰時的臨時中心。在這里，周恩來代表中國共產黨擔任國民政府軍事委員會政治部副主任，陽翰笙任主任秘書，郭沫若任第三廳廳長。在共產黨的直接領導下，《抗戰特輯》等一批抗戰紀錄片和卡通宣傳片迅速完成，成為文化抗戰的重要內容。

與此同時，陽翰笙根據上海淪陷后，中國軍隊八百士兵堅守四行倉庫的真實事件，寫成了反映全民抗戰的電影《八百壯士》。影片在法國和瑞士舉行的反侵略大會上放映，贏得了世界人民對中國抗戰的支持。

中國的抗戰引起了國際反法西斯力量的關注，1938年1月，紀錄電影大師伊文思同兩位助手，帶著一架特勃里大攝影機、兩架手提埃姆攝影機和兩萬米膠片來到中國，拍攝了一部名為《四萬萬人民》紀錄片。1938年夏天的一個夜晚，攝影師吳印咸乘坐周恩來的轎車，來到漢口中山公園大門西側的僻靜處。他此行的目的是前來接受伊文思贈送的一臺埃姆手提攝影機和兩千尺膠片。憑著這臺攝影機和為數不多的膠片，延安電影團的袁牧之和吳印咸等人在延安拍攝了紀錄片《延安與八路軍》最初的片段，適時地把一個真實的延安、真實的八路軍介紹給了中國和世界。

與此同時，在大后方的進步電影人，在香港的夏衍、司徒慧敏、蔡楚生以及在上海“孤島”的阿英、于伶等人，相繼拍攝了《中華兒女》、《長空萬里》、《好丈夫》、《塞上風云》、《白云故鄉》、《孤島天堂》、《前程萬里》、《木蘭從軍》、《葛嫩娘》等電影，堅持著電影的抗戰。

民主意識與民族電影(1932—1949)迎接解放

1945年8月15日，日本宣告無條件投降。可是，中國人民盼望的“和平、民主”的社會并沒有出現。物資短缺、物價飛漲，人民生活朝不保夕。在電影界，國民黨接收了上海、南京、北平、廣州的所有電影機構和產業，壟斷電影發行、放映和膠片器材。同時，根據《中美商約》，美國影片重新占領中國市場。從日本投降到上海解放的四年里，放映美國長短片1896部之多。1946年，在首輪上映的383部影片中，國產影片只有13部。

中國向何處去?中國電影人用攝影機書寫著自己的答案。戰后復原返鄉的人潮還未平息，一部部反映八年離亂和天亮前后的鴻篇巨制就開拍了，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》等影片，將民族解放的歷史洪流與中國大眾的道德圖景緊密聯系在一起，成為觀眾的心靈慰藉和民族的影像史詩。

解放戰爭的號角，讓上海的電影人在白色恐怖中看到曙光，他們用電影表達著百姓的心聲，影片常借人物之口說出類似“黑暗就要過去了，天就要亮了”這樣的雙關語，觀眾對此心領神會。昆侖影業公司在共產黨的領導下，陸續推出了《麗人行》、《烏鴉與麻雀》等進步電影。同時，為了占住拍攝經費和攝影設備，阻止國民黨政府戡亂電影的制作，孫瑜開始了影片《武訓傳》的拍攝工作。在香港，進步電影人也拍攝了《珠江淚》、《雞鳴早看天》等影片。

在戰火紛飛、動蕩不安的年代，中國電影人在喚醒大眾的同時，還創造了無愧于世界影壇的電影經典。文華影片公司的導演費穆，制作了一部為后人所稱道的影片《小城之春》。這位學貫中西、才華卓著的學者型導演，在他的影片中始終浸潤著傳統文化意境與古典美學精神，追求著獨具意趣的中華民族電影風范。

正當國統區電影人為迎接曙光奮力拍片的時候，從蘇聯歸國的袁牧之和從延安來的吳印咸、田方、陳波兒、錢筱章等人來到長春，與當地地下黨一起領導了第一批人民電影的生產。滿映，曾經是日寇在東北建立的亞洲最大的電影制作基地，抗戰勝利后，在中國共產黨領導下，成立了東北電影公司，后更名為東北電影制片廠。在極為艱苦的條件下，第一部木偶片、第一部科教片、第一部短故事片、第一部動畫片、第一部譯制片和第一部故事片紛紛告捷，東影成為新中國人民電影的搖籃。

與此同時，東影派遣了新聞攝影隊跟隨解放大軍浴血奮戰，記錄下一幕幕勝利的凱歌。蘇聯中央新聞紀錄電影制片廠也派遣攝影隊跟隨解放的腳步，記錄下可歌可泣的解放戰爭。新中國成立后，五彩紀錄片《中國人民的勝利》在中國城鄉受到廣泛的歡迎。

上海解放了，在最短的時間里，國民黨在上海的電影機構被接管，成立了上海電影制片廠，并且聯合長江、昆侖、文華、國泰等十多家民營電影公司，在新的天地里邁開新的腳步。

1949年7月2日，一個個衣著樸素的身影走進了中南海懷仁堂，中華全國文藝界第一次代表大會在北平召開，來自解放區和國統區的兩支文藝大軍終于會師了!

中國電影曲折執著的前行(1949—1978)

新中國成立后，黨和政府要求電影工作者努力創作“工農兵電影”，決定通過電影這一人民群眾喜聞樂見的大眾藝術，為創立嶄新的國家形象服務。就這樣，“文藝為工農兵服務”的口號，一直喊了20多年，也真切地實行20多年。

1949年4月，國家電影局在北平宣告成立，任命袁牧之為首任局長。同月，東影拍攝的新中國第一部故事片《橋》亦告攝竣。這兩件大事共同構筑起了一塊時代電影和電影時代的醒目標志。

一部創作于延安時期的歌劇《白毛女》，迅速被提上了拍攝日程。新中國剛剛建立，更加廣泛的土地改革運動要在全國范圍展開，而這個以“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”為思想主題的戲劇，為土地改革起到了激勵民心的作用。當喜兒的扮演者田華來到北京電影制片廠時，這里已經聚集了615名由東影廠、華北電影隊和中央電影企業股份有限公司三廠等三方面人員組成的電影專業人員。人力、物力的匯集，使這里成為新中國電影的重要生產基地之一。

1951年3月，在全國20個城市舉辦了國產新片展覽月，放映了《橋》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》等26部新片，觀映踴躍，盛況空前。周恩來總理題詞：“新中國人民藝術的光彩”。而《中華女兒》、《趙一曼》更是走出國門，在國際電影節上頻頻得獎。與此同時，民營電影公司也創作了《我們夫婦之間》、《關連長》、《武訓傳》、《我這一輩子》等一批優秀的電影作品。

1950年10月19日，中國人民志愿軍“雄赳赳，氣昂昂，跨過鴨綠江”。脫下軍裝不久的新聞電影攝影師們，再次換上了軍服。他們既是宣傳員，又是戰斗員。電影工作者多次赴朝慰問子弟兵，并以最大的激情在以后幾年間，創作出《上甘嶺》、《打擊侵略者》、《英雄兒女》等等銀幕經典。

當新聞電影攝影師們還在朝鮮戰場拍攝的時候，一批反映民族解放的影片開始出現在銀幕上。《南征北戰》以史詩性的畫面語言，表現了波瀾壯闊的人民戰爭，成為后來革命歷史題材影片的創作楷模。此后，《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《鐵道游擊隊》等一部又一部革命戰爭影片的出現，大大激發了中國人民對革命英雄的崇敬。

新社會的新生活，帶給電影人新的創作激情。每一個從舊社會走出來的電影人在感受新生活氣息的同時，都在尋求著投身革命和建設的創作表現。1954年，影片《南島風云》在海南島開拍。在舊社會擅長扮演“交際花”、“闊太太”的上官云珠，實現了鳳凰涅槃式的演變，終于找到了扮演“工農兵”人物形象的感覺。在她的前后，張瑞芳、孫道臨、馮喆、藍馬、劉瓊、趙丹、白楊等諸多明星，也在經歷著轉型中的艱難和體會著“新生”后的欣喜。

1956年，夏衍根據魯迅同名小說改編、由桑弧導演的故事片《祝福》公映了。《祝福》不僅開創了新中國電影改編名著之風，引發了《家》、《林家鋪子》、《早春二月》等許多優秀電影的拍攝，同時也是新中國第一部彩色故事片。此前，桑弧完成了一部在中國外交史上常被提及的著名彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》。在1954年4月的日內瓦會議期間，周恩來在招待電影大師卓別林時，用西方人能明白的比喻告訴他這是中國的羅密歐與朱麗葉的故事。

新中國剛剛成立，東影就在簡陋的錄音棚里開始了對蘇聯和東歐等社會主義國家電影的譯制。1954年下半年，中國公開放映了一批意大利新現實主義影片。1956年，又先后舉辦了“日本電影周”、“法國電影周”、“蘇聯電影周”、“埃及電影周”及“南斯拉夫電影周”。文化的交流增進了各國人們的相互了解和友誼，也為中國電影增加了一個特殊的片種——譯制片，一批以聲音塑造人物形象的電影人受到了觀眾的追捧。

1957年4月11日，文化部在北京工人俱樂部隆重舉辦了一次頒獎大會，獎勵1949—1955年攝制的包括香港電影在內的69部優秀影片和481位電影工作者，這是建國以來第一次對電影的評獎。

沸騰的時代，迎來了1959年，全國上下都在以各種方式向國慶十周年獻禮。電影工作者的創作激情再次被激發。1959年9月，在周恩來、鄧小平等中央領導的直接參與下，文化部從當年完成的82部故事片中選出35部參加國慶十周年的新片展覽月，繼而最終確定了國慶十周年18部獻禮片，其中《林家鋪子》、《青春之歌》、《五朵金花》、《萬水千山》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》等影片，在相當程度上達到了時代精神與民族風采、現實內涵與藝術審美的結合，從而標志著新中國電影登上了一個新的高峰。

中國電影風雨中的收獲

1960年秋，北京電影制片廠的一個攝制組來到東北山溝元茂屯，拍攝影片《暴風驟雨》。正值困難時期，缺少足夠的糧食，但拍攝工作在忍饑挨餓中進行著。時隔四十多年，導演謝鐵驪依然記得當年小酒館里唯一的下酒菜“伊拉克蜜棗”，還有每天一成不變的副食“黃豆炒咸菜”。這時的中國電影人不僅要承受糧食短缺造成的饑荒，還遭受著膠片進口急劇減少、電影生產物資匱乏的困難處境。然而，物質的匱乏并不能阻止精神的彰顯，“一寸膠片一斤糧”成為電影人的口號，大家自覺地節約膠片和相關生產資料。

隨著中央“調整、鞏固、充實、提高”八字方針的施行，電影界也開始全面的調整。1961年6、7月間，在北京新僑飯店召開的全國故事片創作會議上，周恩來總理強調尊重藝術規律，堅持“雙百”方針。根據周總理的指示精神，1962年初，“22大”電影明星的評選和首屆《大眾電影》百花獎的群眾性評獎，使電影與觀眾更加貼近了。

人民需要藝術，農村需要電影。在一切為人民的思想指導下，電影發行放映網絡得到最大限度的發展。放映單位從1949年的400多個發展到1965年的20363個，其中農村放映隊9835個，電影觀眾人次從1949年的4700萬發展到1965年的46億3千萬。尤其是輕便的16毫米放映機，讓偏遠鄉村的農民得以足不出戶就看到電影，成為中國電影業的傳奇。

與此同時，還建立起了規模較大、設備先進的洗印廠、膠片廠。電影工業也具備相當規模，可以生產洗印、錄音、攝影、放映等設備。在電影創作、理論研究和科學技術人才的培養方面，也得到了前所未有的重視。

1962年6月，藝術之都巴黎掀起了中國熱，水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》在第4屆法國安納西國際美術電影節獲得大獎。新中國成立后，經過十多年的探索，中國電影的民族特色逐漸顯露，富有民族特色的美術片在國際影壇一展風采，更增添了中國電影人的信心。

1963年前后，《甲午風云》、《李雙雙》、《農奴》、《野火春風斗古城》、《小兵張嘎》、《獨立大隊》、《舞臺姐妹》等一大批優秀影片的出現，形成了新中國電影的第二個創作高潮。但是，不久開始的史無前例的文化大革命，使大批優秀影片被迫停止上映。一時間，中國電影界萬馬齊喑，新片的攝制也被迫停止。在相當長的一段時間里，中國觀眾只能看到《地道戰》、《地雷戰》和《南征北戰》三部影片，出現了“八億人民八個戲”的畸形的文化現象。

經歷“文革”的人應該對這段話并不陌生：“朝鮮電影哭哭笑笑，越南電影飛機大炮，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，中國電影新聞簡報”，中國人的電影享受僅此而已。“文革”的混亂，也不可避免地波及香港，曾經拍攝出眾多優秀影片，為華人電影在東南亞和世界影壇爭得一席之位的“長、鳳、新”電影公司，也少有佳作問世。

嚴格地說，十年“文革”也并不是完全意義上的“空鏡頭”，《創業》和《海霞》“事件”的出現，并非偶然，它們所體現的是廣大電影工作者對“四人幫”文化專制的奮力抗爭。當這兩部影片的主創人員為影片向國家最高領導人申述的時候，藝術與政治之間的界線已經徹底消逝。

1976年1月8日，周恩來總理逝世，中央新聞紀錄電影制片廠拍攝了人們為敬愛的周總理送行的悲壯場面。但是，在“四人幫”的強壓之下，影片不能公開放映。“四人幫”倒臺之后，這部名為《敬愛的周恩來總理永垂不朽》的紀錄片在全國放映時，中華大地一片哀慟。

1977年新春的第1天，文化部電影局批準重新放映過去拍攝的國產故事片，解放前后“兩個十七年”間拍攝的經典之作，逐漸從禁錮了十余年的牢籠里掙脫出來，重見天日。“復映片”的誕生和出臺，讓中國觀眾重新回歸了對中國電影的認知和熱愛。

冬天已經過去，春天即將來臨。

新時期新電影新產業(1979—2005)的反思與突破

隨著十一屆三中全會的召開，撥亂反正的旗幟在中國社會張揚，電影事業也獲得二次解放。20多年來，中國電影人努力奮斗，創作出一部部藝術精品，震動了中國，震撼了世界!

改革開放，解放思想，1979年春天的風，吹拂著藝術家們的臉，大家為走過了嚴冬而慶幸，也為新春的來臨而歌唱。開放帶來多元的認知，觀眾不再滿足于電影里的假、大、空，電影創作者也在尋求突破之路。同樣是革命戰爭題材，影片《小花》和《歸心似箭》已摒棄宏大的歷史敘事，轉向對人性的關照和情感的訴求。《婚禮》、《瞧這一家子》、《甜蜜的事業》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等電影，使中國觀眾從銀幕上體驗到久違了的親情和愛情。這一年，全國電影觀眾達到293億人次，成為后來難以逾越的高峰電影界喜稱為“中國電影復興之年!”

然而，十年的創傷豈可一日撫平，人們開始對歷史進行著全面的反思。這時，一部名為《天云山傳奇》的影片在浙江西部山區開拍了，曾經拍攝出《紅色娘子軍》的謝晉，在影片中將以往凸顯的政治沖突，演變成在政治大背景下的個人命運和情感歷程。與此同時，另一部相同主題的影片《巴山夜雨》也在三峽的客輪上演繹著。中國電影人在撥亂反正的旗幟下，用電影進行著可貴的思考。在1981年首屆中國電影金雞獎評獎中，這兩部作品讓評委們難以取舍，最終以并列的形式獲得最佳故事片獎。

當廣州青年擺起“雅馬哈魚檔”的同時，伴隨著游走街頭的四喇叭收錄機，飄來了臺灣歌星鄧麗君的歌聲。大多數中國內地觀眾被這歌聲深情陶醉，但并不知道它是臺灣影片《小城故事》的主題歌。海峽兩岸多年的阻隔，使雙方的了解嚴重不足。當臺灣大導演李行的影片《汪洋中的一條船》在祖國大陸公開放映時，觀眾對臺灣百姓的生活，有了具體的認知和真切的認同。

長期的禁錮造成了內心的郁結和創新的沖動，呼喚著電影觀念的變革，一個多彩的電影表現時代即將來臨。1980年4月5日，20多位中青年導演在北京的北海集結，他們立下誓言：“發揚刻苦學藝的咬牙精神，為我們的民族電影事業做出貢獻，志在攀登世界電影高峰。”于是，這個后來被約定俗成地稱作“第四代導演”的群體，開始了銀幕上一系列的電影語言革新。《沙鷗》、《鄰居》、《城南舊事》、《人到中年》、《小街》、《我們的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快對第四代導演的承前啟后做出了很好的詮釋。

新時期新電影新產業(1979—2005)“第五代”力量

1982年，北京電影學院78班的四個畢業生被分配到廣西電影制片廠，他們是張軍釗、張藝謀、肖風、何群。一年后，他們與同班同學陳凱歌一起，先后拍攝了“第五代”的宣言之作《一個和八個》和《黃土地》。這兩部在電影語言上與以往中國電影有著“斷代”般的巨大差異的影片，震撼了中外影壇。

1984年，建國35周年，共和國中止多年的國慶大閱兵再度舉行。在這重大歷史時刻，一群“第五代”電影人，把他們的攝影機對準了閱兵儀式。一部《大閱兵》，表達了新一代電影人對一個時代的熱忱。在山東高密，《黃土地》的攝影師張藝謀種下了300畝紅高梁。高梁紅了，一部充滿生命力量的《紅高梁》也收獲了“金熊獎”。

一時間，“第五代”電影人將中國電影的影響力擴展到西方。盡管在一些影評家和中國觀眾看來，陳凱歌和張藝謀電影里的中國，與改革開放以來的中國現實存在著不小的差距，但第五代導演對中國歷史與中國文化的深刻展呈，卻也是不爭的事實。

然而，另一種現象也在第五代導演身上上演，《孩子王》不僅在戛納電影節得到一個專門頒發給冗長乏味影片的金鬧鐘獎，還在國內遭遇了6個拷貝的慘績。更加悲慘的是《晚鐘》，竟然創下了零拷貝的紀錄，即便是在獲得“銀熊獎”后，也只賣出一個拷貝。

這一切為中國電影敲響了警鐘。怎樣才能讓影片叫好又叫座呢?中國電影面臨市場難題。

1982年6月初，一部名為《少林寺》的影片公映。觀眾爭先恐后，全國城鄉電影院門庭若市，當代中國電影第一次真切地感受到了商業娛樂片的力量。在市場的浪潮中，商業娛樂片如魚得水。電影人觸摸到中國觀眾的心理期待，也看到了大眾化和市場的潛力。到1989年，娛樂片占國產電影的75%，電影作為一種文化產業的概念開始形成。

新時期新電影新產業介紹 歷史事件與個人生活

當1978年出品的《大河奔流》把毛澤東的形象搬上銀幕時，雖然嚴重地存在著概念化的問題，但畢竟是領袖人物在銀幕上出現的第一次，扮演他的是著名的表演藝術家于是之。此后，北影“四大帥”之一的成蔭以恢弘的氣勢為我們展示了“西安事變”的歷史真實。但是，《西安事變》的創作依然無法完全擺脫對領袖人物塑造的概念化，顯得十分拘謹。一些臺詞甚至來源于黨史文獻。

1989年元旦，廣電部、財政部聯合下文，對每部耗資200萬以上的重大革命歷史題材影片，和每部耗資150萬以上的重大現實題材影片，提供重大故事片資助基金。明確的政策導向和相當的資金支持，使80年代末到90年代的重大革命歷史題材影片出現了前所未有的高潮。影片《開國大典》就是在這種形勢下產生的優秀作品，這部影片不僅在思想和歷史觀上頗具深度，在歷史人物的描繪上更具突破性嘗試。同年，八一電影制片廠投拍了反映解放戰爭的歷史巨片《大決戰》。拍攝地點涉及13個省市自治區的50多個市縣區，參加拍攝的群眾達15萬人次。人民解放軍的五個軍區和海空部隊、陸軍航空兵的20多個軍級單位、30多個獨立師團，共13萬人參加，累計達330萬人次。在《大決戰》制作成功的基礎上，《大進軍》、《大轉折》再次展開了解放戰爭的全景畫卷。

榜樣的力量是無窮的!電影人并沒有忘記曾經對中國民眾產生重要影響的英雄們，《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《張思德》等影片的拍攝，使英模的事跡成為中國電影創作的一個主要題材。雖然從新中國電影的草創以來，英雄始終是電影的主題，但與以往不同的是，這時的敘事和表達方式更加人性化，也更加自覺地采用前期策劃和市場運作。

1992年，張藝謀隱藏起他的攝影機偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把鄉土社會中的習慣與現代法制社會的沖突，以極端執拗的方式表現出來。就在中央電視臺“東方時空”每天清晨“講述老百姓自己的故事”的時候，電影人也把《香魂女》、《被告山杠爺》、《警察故事》、《陽光燦爛的日子》搬上丁銀幕，展現了各類小人物的真實生活。

據統計，1992年中國電影產量170部，現實題材的創作達到60%。現實主義題材成為這一時期銀幕的主旋律。

新時期新電影新產業介紹 產業化的道路

從上個世紀90年代開始，以VCD為代表的影碟技術普遍流行，由此帶來的資訊快速流通和個人化欣賞模式的轉變，使得觀眾的欣賞需求變得難以捉摸。但是，電影放映始終尋求著市場的春天。

中共“十四大”確立了社會主義市場經濟的方針，各大電影廠在獲得經營自主權的同時，直面變化萬千的電影市場。一個地區只有一家發行公司的壟斷形式被打破了，一些個體放映員也把電影放映的市場化理念推廣鄉間。

1994年11月12日，美國影片《亡命天涯》在中國的6大城市率先公映，中國觀眾與世界同步看到了最新的國外大片。國外片商覬覦已久的中國電影市場，打開了緊閉多年的大門，社會各界眾說紛紜，莫衷一是。如今，人們從驚呼“狼來了”到“與狼共舞”，從“萬人空巷”到“波瀾不驚”，進口分賬大片的概念已為市場所接受。

1999年，當中國第一個專業電影頻道以CCTV一6的呼號開播，并為電影創造了一種新形式——電視電影的同時，紫禁城公司與馮小剛合作，也在內地打出了賀歲片的招牌，《甲方乙方》、《不見不散》、《大腕》在電影市場上連年取得超過進口大片的票房佳績。一時間，賀歲片為中國觀眾增加了一項賀歲迎新的新內容，也為吸引觀眾重返影院作出了重要的貢獻。

近年來，在國內電影市場上，國產電影份額不斷上升，好萊塢電影的神話不斷破滅，國產電影屢屢獲得國內市場的單片票房冠軍。2002年，《英雄》2億6千萬;2003年，《手機》5600萬;2004年，《十面埋伏》1億5千3百萬，《張思德》5000萬。

隨著社會主義市場經濟體制的不斷完善和確立，電影作為市場經濟的重要組成部分，它的產業屬性不斷加強。從計劃經濟下的電影業衍生出了市場經濟下的電影產業從封閉的電影系統，衍變為開放的電影行業。中國電影產業化的發展，已經在電影影片、電影企業、電影產業鏈三個層面進行了大量的改革和探索，其目的就是要適應中國電影產業生態環境的變化，滿足觀眾的需求，提高中國電影在國際上的競爭力。

產業化改革大潮沖卷著束縛中國電影發展的道道壁壘，2004年，海外資金參與國產影片制作的禁區被打破，一批具有科學的經營理念、先進的技術裝備和規范的管理措施的現代影城和技術公司脫穎而出。與此同時，在中央政府優惠政策的吸引下，越來越多的香港電影人和電影資金進入內地，創作了《天下無賊》、《功夫》等叫好又叫座的電影，初步形成了“兩岸三地”共同打造國產影片的新局面。數字技術日趨完善，數字化已經成為引領中國電影產業的火車頭。

2005年，是中國電影的發展年。在中影集團和上海、長春、西安、瀟湘等電影集團全面轉制的基礎上，新畫面、世紀英雄、華誼、保利、橫店、萬達、博納等一批新興企業和民營企業迅速崛起，形成了國營、民營和海外資本共同投資國產電影的新格局，徹底改變了國營企業獨撐國產電影生產的歷史困境。多主體投資帶來了國產電影的多品種選擇和多樣化發展。中國電影呈現出千山林立、百花齊放的嶄新局面。

第三篇：中國電影史名詞解釋

中國電影史（部分名詞解釋）

左翼電影：指1933年到1935年底中國共產黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產階級和地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現了工人、農民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。

國防電影：指在“國防文學”號召下提出的在1936年提出的電影創作口號及攝制的電影，旨在發起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務。受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統一戰線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

十七年電影：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面傳統的基礎上，發揮各自的傳統與優勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發展，它最主要的特點就是繼承了我國優秀的民族文藝傳統，體現了現實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務，導致作品缺乏藝術生命力，沒有深入去挖掘人物的內心世界，也很少借鑒外國電影的藝術成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。

新時期電影：指1977年文化大革命結束以后的中國電影，經過十年劫難，中國電影進入了前所未有的發展時期，在最初兩年多的時間里，最多表現的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術上卻難以擺脫原有的創作原則和創作模式，一直到1979年，影壇上出現了沖破“三突出”原則和陳舊創作觀念束縛、帶有藝術創作個性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術手法大膽創新，在人物形象塑造、藝術結構、電影語言上都有了明顯的深化和發展，構成了中國電影第一次創作的浪潮。而在80年代初，更加出現了老中青三代導演各放異彩的壯觀局面，第三代導演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導演作品有張軍釗的《一個與八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。

文革電影：文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個電影事業幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》。文革電影最重要的特點是創作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學方面，采用“敵遠我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術細節的不足，使影片空而無物，創作公式化，沒有創新和原創性。出現了樣板戲電影這種特殊的文化現象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京劇進行改造得的實踐，它主要選取現代題材，在很多方面作了大膽的探索和創新，比如場次轉化節奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導思想的錯誤和創作原則的單調，所以它的藝術成就不高。探索電影： 反思電影： 娛樂片大潮：

主旋律電影：一種有著類型電影傾向的主要表達國家主流意識、體現民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影,體現了轉型期國家對于電影工業的扶植和對于體現意識形態國家意志的軟性要求，是一種功能性較強而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節包裝和商業化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰》、《周恩來》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。

“影戲觀”：19世紀20年代中國電影在藝術上逐步形成了的創作方法和創作風格，對中國電影的發展產生了十分深遠的影響，“影戲”反映了當時電影創作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關系和深厚淵源。中國的第一代導演如鄭正秋、張石川的影片創作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術來源，很大程度影響著中國電影的創作面貌。早期的“影戲”理論不強調電影對現實的記錄和復制功能，而強調教化功能，注重對情節和劇作水平的研究，認為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎，把情節的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標準，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經驗方面，仍然繼承、發展影戲電影的藝術傳統，重視情節和戲劇沖突，但也有一定的發展，即在創作中更多地表現鮮明的進步傾向和時代精神。

40年代，進步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發展“影戲”電影傳統，進步的電影藝術家都把電影作為表達自己的社會政治思想、對世界的認識的工具，揭露和抨擊丑惡的社會現實，“教會人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現作品內涵的基本表意手段，是影片結構的核心，從政治社會的功能出發，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽構成服從和服務于敘事，成為“影戲”傳統的基本原則。所以各種大同小異的戲劇式敘事方式、結構和技巧被普遍采用，占據了統治地位。1941年，陳鯉庭在《電影軌范》中，正式提出了“影戲”這一理論，是“影戲”在藝術上成熟的標志，確立了它的統治地位。

兩次電影大爭論：指文革之后的關于電影戲劇性問題和文學性問題的論爭。1979年，白景晟首先發表《丟掉戲劇拐杖》，向自20年代就開始確立的傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰，他認為在電影成長為一門獨立的藝術之后，就不應該永遠依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯合發表《論電影語言的現代化》，認為應該盡快革新中國的電影語言，鐘惦裴也發表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發表了一些不同的意見，從而引發了一場關于電影戲劇性問題的爭論。

稍后，隨著對電影本體論的探索，針對那一時期創作時間過于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學價值說”，認為不應該忽視電影的文學價值，即作品的思想內容、典型形象的塑造、文學的表現手段等，與此相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》，對“文學價值說”提出了質疑，認為不可以脫離電影美學特性和特殊表現手段來談電影的本質，從而又引發了一場關于電影文學性問題的爭論。

中國第一部電影《定軍山》，第一部故事片《難夫難妻》，第一部獲國際獎影片《漁光曲》（莫斯科國際電影節），第一次提出系統提出影戲觀侯濯，建國后第一部獲獎影片吳貽弓《城南舊事》（馬尼拉國際電影節）第五代： 第六代： 中國電影史 第一次：

中國電影史上第一部電影：1905年《定軍山》

產生于北京，真正興盛在上海 第一部故事片

第一部國際上獲獎影片 第一部彩色電影 第一部有聲電影 重要電影節獲獎影片 等（填空）重要導演：

第一代：明星公司

創作 鄭正秋，張士川

文華公司

長城公司

第二代：30年代末40年代初

達到成熟

第三代：跨新中國成立前后，現代的導演與之相比

藝術熱情不夠 藝術成就不高

第四代：第一批專業導演 受到西方電影思想的影響相對比較大 不自覺地具有人文主義精神

傷痕電影、反思電影

第五代：開始有意識地擺脫影戲觀的影響（重點）

第六代：第一批習慣用影像講故事而不是用語言來講故事（重點）

六代電影人的主要作品、代表人物，重點是第五代和第六代

重要的創作現象：

主旋律電影——是唯一一種形成的電影類型傾向

第六代電影——缺乏現實關懷精神，雖然使用現實主義手法，集中體現了影戲觀不再統治之后，走向了另外一個極端——失去了電影“敘事”藝術形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）謝晉現象： 葛優現象： 賀歲片現象： 導演拍武俠片現象： 馮小剛現象： 英雄現象： 左翼電影： 樣板戲電影 重要的思潮：

影戲觀及其變化、社會改良主義作品（社會電影——《烏鴉與麻雀》）、軟性電影論、兩次電影大爭論、巴贊紀實美學、國防電影

演員：

阮玲玉、胡蝶、趙丹、石揮、葛優等 影戲觀及其變化 另外：

香港電影新浪潮：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛、許鞍華 臺灣新電影：侯孝賢、楊德昌、李行《靜觀默查寫臺灣》（文章）

《電影的鑼鼓》：鐘惦斐1956年發表，主要就當時的電影事業現狀發表了自己的看法，間接精深、文筆灑脫。

蔡楚生：最初的電影經常帶有濃厚的感傷主義情調，受到左聯的善意批評，1933年《都會的早晨》是他的成名作，標志著著創作思想的重大轉變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內容和強烈的藝術感染力轟動影壇，創造了當時中國影片賣座的最高紀錄，在1935年的莫斯科國際電影節上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片，1947年與鄭君里合作編導的《一江春水向東流》以抗戰期間一個家庭的悲歡離合為主線，真實生動地反映了抗日時代的時代風貌，通過素芬的形象，表現了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節，抒情質樸的風格，反映出當時廣大人民尤其是生活在淪陷區的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對準統治當局的腐朽和社會的黑暗，為譽為“中國電影發展旅程上的一支指路標”。從30年代到60年代，他的電影創作，緊扣時代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國古典章回小說的結構特點，影片的故事內容豐富、情節曲折、結構完整、層次分明，引人入勝，同時善于運用對比、呼應的藝術手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強烈的藝術感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細膩的細節刻畫，使他的電影創作顯出獨特的個性。

謝晉：1948年起開始從事導演工作，《女籃5號》是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導演構思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區一個苦大仇深的女奴吳瓊花成長為無產階級戰士的戰斗歷程，獲得首屆百花獎的最佳故事片、導演獎。《天云山傳奇》是他的另一部重要作品，通過三個女性的目光來表現羅群，內涵深厚，藝術感染力強，在形式上也有新突破。《高山下的花環》描寫以梁三喜、趙蒙生為代表的當代軍人，表現他們真實的思想感情和“位卑不敢忘憂國”的崇高精神。謝晉認為“一個真正的藝術家，同時也應該是一個思想家，應該通過他的影片對一些社會問題發言”。他注重運用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內心世界，使人物真實動人。他重視五四以來中國進步電影的優良傳統，對國外電影語言和技巧的新發展也很關心。在繼承和借鑒的基礎上，有意探索影片的民族風格。

【電影文學】

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型并列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和臺本（工作臺本、完成臺本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。【電影劇作】

是創作者以自己對生活的觀察、體驗、認識和評價，運用電影思維方式及其豐富的藝術表現手段所進行的涉及創作主旨、人物塑造、情節結構等方面的藝術構思及其實現形式。早期電影拍攝中，劇作構思存在于導演想象中，逐漸產生了比較簡單的雛形狀態——粗略的拍攝綱要等。隨著電影藝術的發展和技術的進步，特別是聲音出現，對話成為劇作元素，電影藝術更加成熟，其標志之一就是電影劇本的出現。電影劇本不但包括作者所反映的生活內容，融入其中的還有作者的創作意圖和審美趣味。電影劇本所包含的劇作構思是由編劇和導演共同實現的，編劇階段由編劇或編劇與導演一起完成劇本創作，拍攝階段則以導演為核心按分鏡頭劇本（或工作臺本）體現于影片攝制中。最終以完成臺本記錄之。

【電影文學劇本】

電影文學的一種具體形式。是運用電影思維、以文學的方式提供的未來影片的形象藍圖，是整部影片的文學基礎，是導演再創作的重要依據。電影文學劇本一般都具有相當程度的可閱讀性，雖然能夠被拍攝的是少數，但最終用途是供拍攝的。因此必須著眼銀幕表現的綜合性質，形成自身基于電影藝術本性的美學特性，即劇本描述的內容可以通過電影視聽藝術手段展現于銀幕；運用蒙太奇思維，著眼電影各種表現元素的藝術組接；體現電影的時空變換特性。電影文學劇本有著樣式和風格的多樣性以及結構形式的豐富性，劇本有喜劇、悲劇、正劇等等樣式和小說電影、詩電影、哲理電影、傳統戲劇電影等不同風格之分，不同的劇作內容則要求采用適宜的結構形式。

【電影編劇】

泛指電影劇本的創作者。電影編劇依據生活的積累，運用豐富的電影形象思維，用文字形式描繪未來影片的人物形象、故事情節、劇作結構和電影的表現形式等，提供影片攝制的劇作基礎。電影編劇必須具有銀幕意識和銀幕感覺，所創作和描繪的應當是可供轉化為銀幕聲畫造型的形象總體的基礎。電影編劇在我國有專業和非專業的區別。

【電影編輯】

專門負責為電影生產而組織、審閱、扶植和完善電影文學劇本和聯系劇本作者的編輯人員。我國電影制片廠的文學部門，設有專職電影劇本編輯。電影編輯要熟悉電影劇作的表現方法，并不斷提高自身電影文化水平，積累較豐富的文藝知識，團結編劇人員，并對劇作的質量負責。

【電影改編】

運用電影思維，按照電影藝術表現的特點，將其他文藝形式的作品改編為電影劇作的藝術再創作。舉凡戲劇、散文、小說、詩歌、故事、民間傳說、神話等等都可以成為改編的對象。電影改編在相當程度上起到擴大電影題材如普及文藝名作、開拓自身藝術表現領域的作用。電影改編要求忠實原作的精髓，特別是對待各種中外名作；同時，應具有賦予原作以新的藝術生命的藝術創造性。這種忠實性與創造性的結合在藝術實踐中產生了并將不斷產生各種具體改編方式。常見的，如“節選式”改編、“移植式”改編、“濃縮式”改編、“取材式”改編等。

【故事梗概】

電影編劇為便于把握全劇寫作而編寫的、能夠反映擬寫劇本內容大致輪廓的故事概要。它以中心事件的內在連貫性為基礎，勾勒事件過程和主要人物關系，扼要表述主要矛盾沖突，而對人物性格、環境狀況與景物特征方面均不作詳細描述。文字量通常在千字以上至數千字左右，為宣傳發行需要編寫的、概括介紹影片時代背景、主人公際遇、主要情節和戲劇沖突等內容的影片介紹。見諸報刊文字量通常為數百字至千字左右。

【電影說明書】

介紹影片內容的一種傳統形式。通常包括：影片的攝制廠家、出品年代、風格樣式、主要創作人員介紹、故事梗概等。一般為各地或各廠家自行印制，篇幅大小不一，印刷質量不一，設計水平不一，供電影院出售給觀眾或在一定場合散發。

【腳本】

屬于電影劇作的一種形式。腳本原意特指尚待修訂的書稿底本。因戲曲排演者可以根據需要隨時增刪所使用的臺本，后臺本也稱為腳本。早期電影拍攝使用的劇本內容簡單，主要對敘事線索和人物行為、情感表現起提示作用。導演在拍攝過程中可以隨意變動增刪內容，所以也稱做腳本。腳本現在仍是一些導演習慣使用的劇本方式，仍以實用為主而不強調文學的修飾與文學性，且在具體形式上不拘一格。但要求有較完整的藝術構思為基礎，有時也對電影藝術諸元素提出要求。

【電影劇情】

從劇作角度說，指作者對生活觀察、概括、提煉和加工后所形成的塑造人物和體現主題的故事情節框架。在具體劇作中，它總是依據事件的因果關系，將各部分組成一個整體。雖然也含有開端、發展、高潮和結局等幾個劇情組成部分，但不展開描述人物性格發展，只是敘述故事進程。電影劇情也指影片中情節性內容的總體構成，但與電影的情節性要求不同。電影劇情在影片中必須依托故事而具體化，所謂劇情即影片的故事性。

【電影小說】

指采用小說體裁敘述影片故事內容的一種作品樣式。它一般產生于影片上映后，對影片的故事情節等基本上是用文學語言做再現性描述，同時也考慮電影藝術的表現特點，使看過影片的讀者從中產生回味，使未看過影片的讀者被吸引。作品篇幅一般比電影故事梗概要長數倍。我國曾編寫過《世界電影小說集》，是一種注重借鑒、融合電影藝術手法寫作的文學形式。

第四篇：中國電影史(部分問題)（范文）

簡述謝晉在新時期的電影探索：

從1977年到1997年，在中國電影史上，是不平凡的20年。這20年，中國影壇從封閉走向開放。中國電影藝術家思想解放，觀念不斷更新，“百花齊放，百家爭鳴”的方針得到了真正的貫徹。從現實題材影片到革命歷史題材影片，從人物傳記影片到兒童影片、美術影片，一批不同類型、不同樣式、不同風格的作品，紛紛出現于銀幕，使中國電影創作形成了全新的格局。這20年，還是人才輩出的20年。老一代藝術家重新煥發青春，中年創作人員走向成熟，青年一代電影人才的崛起為影壇增添了新的活力。老、中、青三代，競相探索、創新。這20年，中國電影創作與電影事業出現了中國電影史上從未達到過的繁榮興旺的局面。

現實題材電影創作是這一時期故事片創作中最活躍、最有成就的領域。這20年，中國社會發生了重大的變革，這些作品正是這場變革的真實紀錄。它們也從不同側面反映了這場偉大的變革在人民群眾生活中激起的巨大反響。回顧歷史的曲折，反思極左路線給人民造成的災難，反映人民堅定信念的作品成了中國藝術家首選的主題。這方面最有代表性的影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》。

謝晉導演的《天云山傳奇》第一次以“反右”擴大化為題材，真實而概括地將那段歷史的本來面目再現于銀幕。影片的具大的藝術震撼力來自于大膽而有深度地揭示出正直的人們被錯誤地劃為右派這一時代的悲劇，更來自于借這一現象，探索歷史的教訓，從政治、倫理、道德的角度，尋求悲劇產生的根源。影片在藝術處理上角度獨特，將政治運動推向后景，著重刻劃羅群和圍繞他的幾個女性的性格。將這些人物的個性、情感變化和政治風云、社會矛盾、歷史發展渾然天成地結合在一起，顯示了影片把握歷史的功力。

新時期十年來，謝晉不斷推出一部部力作，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》等，這些影片大多取材于人們關注的關系著國家民族命運前途與興亡衰敗的重大社會問題，而揮之不去的使命感、憂患意識以及對歷史和民族命運深刻的反思貫穿于每一個情節、場面乃至細節。它們敢于打破禁區，直面現實中的矛盾，同時又善于表現人情人性，以情動人。其視野的開闊、場面的宏大、主題的深度開掘和人物形象的高度概括性，使謝晉電影成為新時期中國電影的一個里程碑。

謝晉：（1）謝晉的影片大多取材于人們關注的重大的歷史、社會問題。（2）通過小社會看到大社會

（3）給中國影壇奉獻了一大批鮮活的人物（4）呈現出陰柔之美（5）采用的傳統的敘事模式

謝晉是現實主義的集大成者（謝晉電影模式的大討論）回歸30年代電影的教化功能。

對人性的挖掘和對女性命運的思考。人性普遍的情感、人道主義精神來探索人的感情的豐富性及復雜性，實踐了他們“向歷史贖回人質”的主張。是他們從整體上使80年代中國電影煥然一新，只有從這個角度才能確立第四代導演在中國電影史坐標系上的定位。才能確立謝晉對新時期電影探索的努力。

古裝片是怎樣興起的，它有哪些特征？

從1926年-1931年，中國影壇相繼出現了古裝片、武俠片和神怪片三股商業電影創作的浪潮。所謂“古裝片”，最初是相對于取材自現代生活的“時裝片”而言的。它一般是根據稗史彈詞、傳說故事以及古典小說改編的所謂“歷史影片”的別稱。因此，古裝片是從中國傳統歷史、文學和藝術中吸取資源而改編的影片的一種統稱，它本身并不具備嚴格意義上的類型片特征。古裝片的源頭是“開心”公司1926年拍攝的《凌波仙子》和《紅玫瑰》，但它們不是完全著古裝的古裝片，廣泛被認為真正開古裝片風潮的是“天一”公司1926年拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍攝的這些影片中的故事早已為中國老百姓所熟悉，觀看這些電影影像可以使他們重溫歷史故事，構建新的想象，因此這類影片一問世就贏得了大批市民觀眾的青睞。天一公司利用中國豐厚的傳統文化資源來傳播中華文化，有效地遏制了中國影壇上逐漸風行的歐化潮流，為中國電影的本土化、民族化作出了貢獻。之所以成為“古裝”片，是爭對當時現代時裝片的著裝而言的。其實，最早的古裝片里的古裝并沒有多么考究歷史的著裝，而是照搬和模仿戲曲行頭。

受天一公司古裝片票房成功的啟發，從1927年開始，上海各大小影片公司紛紛開拍各種古裝片，終于演化成了一場轟轟烈烈的古裝片運動。據不完全統計，僅1927—1928年間，各公司共拍攝古裝片達75部之多（不包括古裝的武俠片），其數目超過同時期所有影片產量的三分之一，參與攝制古裝片的公司達到十七家之多。“幾乎所有的制片公司都從‘時裝片’掉首而熱衷拍攝寬袍闊帶的古人故事。即使以‘社會片’創作為特色的‘明星’公司和以都市生活題材見長的‘大中華百合’公司，也無法逃避‘古裝片’的商業誘惑，相繼拍攝了《車遲國》（取材于《西游記》）、《美人計》等與以往的創作旨趣有異的影片。與此同時，南洋片商對‘古裝片’的看好甚至直接參與投資，更使這股創作潮頭顯得火爆異常。其中“大中華百合”公司1927年拍攝的《美人計》和“上海影戲”公司1927年拍攝的《楊貴妃》（前后集）都屬考究真實歷史的上乘之作。

古裝片主要分為三類：武俠片、歷史片、傳奇片。

武俠片。誕生于20世紀60年代的香港，主要是以武打動作為中心來安排劇情，塑造人物形象，組織視聽語言的，俠義精神是其精神內核，武打動作是其表現形式。武俠劇大都改編自中國源遠流長的武俠文學，從《史記》中的《游俠列傳》到唐傳奇和宋元話本中的俠士故事，再到明清成熟的長篇武俠小說如《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《七俠五義》等，大俠的懲惡揚善、路見不平拔刀相助，劫富濟貧等道德取向與變幻莫測的武功，為武俠劇提供了完備的精神內核和動作形式。當代的武俠劇，在高科技制作技術和影視特技的幫助下，將舞蹈、雜技、魔術等藝術形式和體操、單杠雙杠、跳遠、跳高、拳擊、擊劍等體育動作糅合進來形成視覺奇觀，滿足了觀眾對人體肢體無限可能性的期盼心理。

歷史片。就是反映歷史事件和歷史人物的電視劇。它的持續熱播反映了人們渴望了解歷史真實面貌，了解歷史人物的本來面目心理。人們通過歷史劇關照當下，渴望一些當下的社會問題能以史為鑒，在歷史提供的經驗和教訓中獲到某種解決的智慧或啟迪。反映當下現實生活的電視劇能獲得熱議，就選材而言，總是和當下人們最為關心的熱點問題緊密聯系在一起，也總是和借歷史的陳釀和古董級的酒具，來澆當下人的人的塊壘。一切歷史都是當代史，也總是把當代熱點問題予以故事的講述中。

傳奇片（戲說片）。表現出更多的世俗趣味性，戲說劇實際是喜劇和歷史劇結合的一個新種類。它改寫了正史和正劇中所闡釋的代表國家和政權意志的歷史，不是以正統的和主流的方式去表現歷史，不是知識精英的視覺，而是以民間的，草根階層的心理去闡釋歷史，它只截取歷史的上被民間加工過的傳說碎片或者說是只借用歷史的衣冠，講述一個老百姓希望有的謔趣故事，以民間狂歡、離奇、子虛烏有為特色。

歷史題材的古裝片，這類古裝片以尊重歷史事實為原則，搜集歷史材料，然后加以改編。純粹虛構的武俠片，這類古裝片的劇本常常是改編一些武俠小說，例如象金庸和古龍的武俠故事常常被改編成古裝片，這類古裝片也是觀眾最喜歡看的，因為充滿了玄機的劇情，讓觀眾覺得看起來很有意思，這類改編自武俠小說的古裝片的特點就是故事性極強，因為武俠小說本身就很具有精彩的故事情節，只要稍加改編就能成為一部精彩的古裝片。

古裝片就是幽默搞笑類型的古裝片，這類古裝片的特點就是輕松，幽默，搞笑，給帶給觀眾一種輕松愉悅的好心情，這類古裝電視劇的特點就以輕松幽默的故事劇情來調節觀眾疲憊的身心，這類古裝電視劇目前也很受歡迎，因為故事劇情不復雜，不象歷史題材的和武俠古裝片那樣故事情節復雜，這類古裝片的重點并不是在描寫劇情上，而是出人意料的幽默搞笑劇情上下功夫，因此受到觀眾的追捧和喜歡，以神話故事典故為題材的神話古裝片這類古裝片的特點是以民間的傳說和節日神話為故事基礎改編的。

以四大古典名著改編的，〈〈西游記〉〉，〈〈紅樓夢〉〉，〈〈三國演義〉〉，<<水滸傳〉〉，這四大古典名著具有很深邃的文學意義，也是中國文學歷史上經典之作。

簡述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星電影公司成立。張石川在上海貴州路上創立了“明星電影公司”，自任老板。張石川，字蝕川。他是個頭腦靈活的年輕人，因為蝕有虧本之意，搞電影后改為石川。

1913年，美商依什爾和隆弗看到在中國攝制影片有利可圖，見張石川機靈，便聘請他作為亞細亞公司顧問，并拉上著名戲劇活動家鄭正秋合作。

1916年，辦起幻仙影片公司，拍攝了在舞臺上轟動一時的文明戲《黑籍冤魂》。但“幻仙”資料太少，終因資金周轉不靈而停業。第一部影片是鄭正秋編劇、張石川導演的《難夫難妻》，這是我國攝制的第一部短故事片。此后，張石川在富商岳父的資助下，經營“大同交易所”。失敗后，以虧蝕剩余的資本，再度與鄭正秋合作，約周劍云，鄭鷓鴣等人，發起組織了明星股份有限公司。

張石川和鄭正秋二人，作為“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同組建明星影片公司后，一個堅持藝術，一個追求商業，使明星影片公司成為了中國電影事業發展史上二三十年代經營時間最長、攝制影片最多、并具有廣泛社會影響的民營影片公司，形成了中國早期電影史的絢麗奇觀。這些實戰再加上下屬明星影戲學校的理論培養，為中國電影輸送了大批人才，使之當之無愧的成為了中國電影搖籃。1934年4月22日，明星電影公司拍攝的影片《時代的兒女》于新光大戲院首映。該片由李萍倩編劇并導演，高倩蘋、艾霞、趙丹、徐莘園、周伯勛等合演。主要描寫當時的學生生活、社會生活、都市經濟崩潰、破產，以及帝國主義侵略等。

中國早期電影的開拓者鄭正秋、張石川等人創辦的明星影片公司和友聯公司都開始攝制自己的有聲電影。明星公司攝制的第一部有聲片是由左翼戲劇家聯盟成員洪深編劇的《歌女紅牡丹》。

1932年3月18日，上海抗戰爆發后，明星公司拍攝了《抗日血戰》、《十九路軍血戰抗日-上海戰地寫真》第一集(2本)、動畫片《民族之痛史》(1本)和《上海之戰》(9本);及時進行抗日的宣傳。南洋愛國僑胞更是以空前的熱情歡迎抗日影片，派專人來上海向向影片公司購買抗日影片拷貝，甚至還專門配制了粵語說明。這批抗日新聞紀錄片在內地和南洋上映后，受到了廣大觀眾熱烈的歡迎和輿論的肯定。《上海之戰》在上海郊區巴黎舞場和南市小影院“福安”上映時，連續放映了12天;廣州遠東新聞社代理發行的《淞滬隨軍日記》和慧沖公司的《中華光榮史》(即《上海抗日血戰史》)，在廣州上映時也大為轟動。

1933年5月1日，《明星月報》創刊明星影片公司編輯，華威貿易公司發行，創刊號的 《創刊旨趣》中說:電影“是屬于大眾的”。創刊號刊登了電影小組成員的重要理論文章，如張鳳吾(阿英的 《論中國電影文化運動》、鄭正秋的 《如何走上前進之路》、席耐勞的 《電影罪言》、塵無的 《中國電影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的吶喊〉后感》程步高的 《我們的戰場》、柯靈的 《論電影宣傳》等。鄭正秋說，中國電影要走上前進之路，就要“努力于環境的改造”，“要文藝界許多前進的先生們，大家聯合起來，做我們的戰友”，從而才能“完完全全脫去遷就環境的舊面目”“。他提出”反帝一反資 一 反封建“的”三反主義“創作口號，作為”共同努力前進的目標，替中國電影開辟一條生路"。

第五篇：中國電影史教學案例

中國電影史教學案例

案例一：頭戴“詩人”桂冠的導演，電影科班“海歸”第一人——孫瑜

孫瑜生于重慶，自幼受到良好的家學熏陶，年少時隨研究歷史的父親遍游名山大川，見多識廣。1914年孫瑜入南開中學，與少年周恩來同學四年，當時周恩來在學校編演《一圓錢》進步話劇，孫瑜對他佩服得五體投地。在清華大學文學系就讀時，孫瑜開始迷戀上電影。1923年孫瑜赴美留學，先在威斯康星大學研習文學戲劇，學位論文是《論英譯李白詩歌》，后又在哥倫比亞大學攻讀電影編劇和導演，在紐約攝影學院學習電影攝影、洗印和剪接。

1926年孫瑜學成回國，作為中國在西方系統學習過戲劇電影的第一人，他于1927年被長城公司聘為編導，進入影界。

在同期電影創作中現實主義風格居絕對主導地位的情況下，孫瑜影片中浪漫的詩情獨樹一臶。對于自己的這一創作特色，孫瑜在寫于1934年的《我可以接受這?詩人的桂冠?嗎》一文中做過闡釋：?假如那是一頂老是仰著頭對著天空，閉著眼睛唱著‘花呀’‘月呀’‘愛人呀’來欺騙自己，麻醉別人的所謂‘愛美詩人’的桂冠，我是一定不敢領受的。但是，假如那一項桂冠是預備賜給一個‘理想詩人’的，他的眼睛是睜著的，朝前的，所謂他的詩——影片——是充滿朝氣，不避艱苦，不怕謾罵，一心把向上的精神向頹廢的受苦的人們心里灌輸，……我是極盼望那一頂‘詩人的桂冠’，愿意永遠地愛護它！?

資料來源：新京報

通過孫瑜接受“詩人桂冠”的表白，結合孫瑜導演的作品，你對孫瑜及其電影創作有何感悟？

案例二：電影《一江春水向東流》:曲折奔流的“一江水”

電影《一江春水向東流》被贊譽為?中國電影史上第一部史詩影片??現實主義電影的里程碑?和?中國電影史上敘事電影的高峰?。在舊中國電影史上，沒有哪一部影片像《一江春水向東流》那樣在制作過程中經歷過那么多磨難，放映后又如此叫好、叫座。

影片導演蔡楚生1931年加入聯華影片公司，相繼執導了《漁光曲》《新女性》《迷途的羔羊》等一系列優秀影片。抗戰爆發后，他又積極拍攝了不少反映日寇侵華的電影，蟄居香港仍遭到日軍搜捕。他不得不夾雜在難民隊伍中顛沛流離，輾轉于桂林、柳州等地，并于1944年到達陪都重慶。蔡楚生在抗戰期間目睹了日軍的所作所為，為了揭露這些暴行，鼓舞中國愛國青年，他決定創作《一江春水向東流》這部作品。他不滿足于自己逃難期間的所見所聞，不顧生活的貧困和身體的虛弱，四處尋訪逃難的人民，了解他們的疾苦，還特別注意從報刊中收集文字、照片資料，以補充和豐富自己的生活積累，使影片更符合生活的真實。1946年夏劇本創作完成，他的身體也累垮了，一直低燒咳嗽，于是他請鄭君里一起執導這部影片。

由于經費不足、物資和設備缺乏的緣故，影片在拍攝期間常常不能搭建出拍攝所需的布景，如?七七?盧溝橋抗戰爆發的戰爭場面，上海淪陷前后的戰爭和人民紛紛逃離的戰亂場景，南京被攻陷時的戰爭場景等。影片在斷斷續續的拍攝中艱難地行進著，整整拍了一年才完成。當時，全體劇組人員只有一個共同心愿：再苦再累也要將《一江春水向東流》拍成，上至導演下到群眾演員，都全情投入到工作中。

影片中有這樣一個鏡頭：幾個日本兵用槍硬逼著一群販米的老百姓跳進河里。這個鏡頭是在制片廠后面一條臭水溝里拍攝的，當時正值深秋，溝里的污水又臭又涼。為了照顧后期的剪輯角度，扮演老百姓的演員一次又一次地跳進污水中，每隔幾分鐘上來，換去濕衣，呷口酒暖暖身子再跳下去。片中還有一個素芬在傾盆大雨中被淋得渾身濕透的鏡頭。當時自來水供應不上，不能制造人工雨，只得抽臭水溝的水來應景，飾演素芬的白楊忍著難聞的氣味，拍了一遍又一遍。影片把抗戰前后將近10年間的復雜社會生活，濃縮到一個家庭的悲歡離合之中，揭示了民族危難關頭，整個社會的紛繁動蕩，強烈地表達了人民的正義吶喊。夏衍給影片以高度評價：?要是中國更多一點自由，要是中國有更好一點設備，我們相信你們的成就必然會十倍百倍于今天。但同時也就因為你們能在這樣的束縛之下產生出這樣偉大的作品，我們就更想念起你們的勞苦，更感覺這部影片的成功。?

1947年秋，歷盡磨難的《一江春水向東流》終于得以上映。盡管當時上海秋風蕭瑟、陰雨綿綿，但各大影戲院門前卻出現了?成千萬人引頸翹望，成千萬人踩進戲院大門??滿城爭看一江春?的壯觀場面。影片在上海首演時一連上演了3個多月，并榮登1947年由上海文化運動委員會評選出的?國產十部最佳影片?之首。影片發行到香港地區、新加坡等地之后，也創下高票房的紀錄。

資料來源：人民網－人民日報海外版

通過觀看影片《一江春水向東流》，結合上述資料，談談你對《一江春水向東流》這部史詩性銀幕巨作的理解。

案例三：左右翼電影人圍繞“軟性電影”展開的論爭

在20世紀30年代前、中期中國電影理論的發展中，?軟性電影?理論以直言不諱地標榜藝術第一而獨樹一臶。在一些重要理論問題上，他們與左翼影評人的觀點根本對立，因而雙方展開了一場針鋒相對的論戰，?軟??硬?之爭，成為當時引人注目的電影景觀。

?軟性電影?的說法最早出自黃嘉謨（?軟性電影?理論的代表人物）之口，1933年12月1日黃嘉謨在《現代電影》第1卷第6期上發表了一篇文章，題目就叫《硬性影片與軟性影片》。他在文中說：?電影是軟片，所以應該是軟性的！?這句話被認為是對?軟性電影?最具代表性的理論概括。

除黃嘉謨外，?軟性電影?理論的代表人物還有劉吶鷗、穆時英、江兼霞等，他們以《現代電影》和《晨報》等報刊為主要理論陣地。他們論述的側重點不盡相同，觀點也并不完全一樣，但其原則立場和基本精神是相近的或一致的。

概括起來說，?軟性電影?理論的主要特征是：以保護新生電影自居，強調藝術特性，強調形式作用，強調娛樂功能，帶有某種唯藝術的理論傾向。黃嘉謨說：?電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅。?形象地表達了他對電影的社會功能的基本認識和態度。在他們看來，既然電影的主要功能是娛樂人生，所以影片的內容必須具有趣味性。?如果電影一旦隔開了趣味性，變成生硬的東西，它便完全失去它的效用，觀眾便要裹足不上影戲院去了?。他還說，為了使觀眾得到快樂而不是痛苦，描寫?災難病死虐待等等社會黑暗面的壓迫，或是失業貧乏等難題?的影片，?還是少攝為妙?。顯然，在他看來，無論是在表現內容上還在社會效用上，電影都是軟性的。

?軟性電影?論的這些代表人物極力抵制和反對?硬性電影?，批評左翼電影創作和電影批評，認為那只是生硬的意識和空洞的說教，使原本?軟性?的電影變成了?硬性?。他們倡導要拍攝?柔和透明的軟片?。他們認為，如果把電影當作宣傳品，就象給一杯原本清涼可口的冰淇淋摻上了色素，觀眾吃了，不僅毫無愉悅可言，反而有害身心健康。

左翼電影人對?軟性電影?理論進行了抨擊。指責那些?眼睛吃冰淇淋的販賣人?是?有意地叫觀眾忘記現實，忘記敵人的侵略和屠殺，忘記民族英雄的浴血斗爭?，而使人們?迷醉于男化女、女化男的各種胡鬧的玩意里?（指?軟性電影?《化身姑娘》）。左翼電影人指斥這類影片是毒害人的?鴉片煙?。他們認為，一件藝術作品的中心意識只有一個：正確與反動，至于技巧是仁者見仁智者見智的問題。隨著外敵的入侵，電影已不再是消遣品，它肩負著喚起民眾、指導民眾的責任。當然，左翼影評人的觀點也存在著注重意識而忽視技巧的傾向，過多地從概念出發，而忽視電影藝術規律。

對于左翼電影人的抨擊、批判，?軟性電影?的代表人物針鋒相對，繼續堅持他們的?電影是軟片，所以應當是軟性的?的觀點，拍攝了一系列的?軟性電影?。

關于?軟性電影?的這場論爭，過去我們一直把它看作是當時政治斗爭在文化界的反映。現在，有的電影理論史的評論家認為：?軟性電影?論是中國電影史上一個復雜的理論現象，需要我們以今天的眼光并聯系過去的歷史來重新認識和評論它。通過閱讀上述資料，你認為應如何看待電影史上的“軟”“硬”之爭以及它帶給我們的啟示。

案例四：電影《武訓傳》受到批判

1951年5月20日，《人民日報》發表毛澤東寫的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，電影《武訓傳》上映于1951年初。它描寫和歌頌了清末武訓行乞興學的事跡。《武訓傳》上映后，引起了兩種截然相反意見的爭論。贊揚者認為，這?是一部富有教育意義的好電影?，武訓是?永垂不朽值得學習的榜樣?。批評者認為，電影《武訓傳》是一種?缺乏思想性有嚴重錯誤的作品?、?武訓不足為訓?。這本是文藝界不同意見的正常爭論。而毛澤東卻認為，電影《武訓傳》宣傳了反歷史唯物主義的反動思想，必須嚴肅批判。他嚴厲地指出：《武訓傳》所提出的問題帶有根本的性質。承認或者容忍對它的歌頌，?就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中華民族的反動宣傳為正當的宣傳?。他說?一些號稱學好了馬克思主義的共產黨員……竟至向這種反動思想投降?。并由引得出?資產階級思想侵入了戰斗的共產黨?的嚴重結論。7月23日，《人民日報》又公布了經毛澤東親筆修改的《武訓歷史調查記》，說武訓是一個?大流氓、大債主和大地主?。這樣，《武訓傳》的討論就變成了全國性的政治大批判。批判持續一年多。這一批判嚴重地混淆了思想藝術和政治問題的界限，使著名的編導孫瑜受到沉重的打擊，40多位同志受到牽連。也給新中國的電影藝術創作的發展帶來嚴重的不良影響。據統計，1950年，我國拍攝國產故事片29部，1951年僅有1部。1951年至1954年4年中，共計拍攝了16部。

資料來源：

http:// 對電影《武訓傳》的批判對新中國電影事業的發展產生了怎樣的影響，應如何認識政治與電影的關系？

案例五：管得太具體 文藝沒希望

在趙丹逝世前兩天，即1980年10月8日，《人民日報》發表了他寫的文章《管得太具體 文藝沒希望》：

《人民日報》正開展?改善黨對文藝的領導，把文藝事業搞活?的討論。看到?改善?、?搞活?的標題，頗喜；看到?編者按?中?黨對文藝工作的領導必須改善，通過改善來達到加強，在這方面我們是堅定不移的?，又憂心忡忡了。我不知道?編者按?中?我們?的范圍有多廣。我只知道，我們有些藝術家——為黨的事業忠心耿耿、不屈不撓，一聽到要?加強黨的領導?，就會條件反射地發怵。因為，積歷次政治運動之經驗，每一次加強，就多一次大折騰、橫干涉，直至?全面專政?。記憶猶新，猶有特殊的感受。以后可別那樣?加強?了。

我認為：加強或改善黨對文藝的領導，是指黨對文藝政策的掌握和落實，具體地說，就是黨如何堅定不移地貫徹?雙百?方針。

至于對具體文藝創作，黨究竟要不要領導？黨到底怎么領導？

黨領導國民經濟計劃的制定，黨領導農業政策、工業政策的貫徹執行；但是，黨大可不必領導怎么種田、怎么做板凳、怎么裁褲子、怎么炒菜，大可不必領導作家怎么寫文章、演員怎么演戲。文藝，是文藝家自己的事，如果黨管文藝管得太具體，文藝就沒有希望，就完蛋了。?四人幫?管文藝最具體，連演員身上一根腰帶、一個補釘都管，管得八億人民只剩下八個戲，難道還不能從反面激發我們警覺嗎？！

哪個作家是黨叫他當作家，就當了作家的？魯迅、茅盾難道真是聽了黨的話才寫？黨叫寫啥才寫啥？！那么，馬克思又是誰叫他寫的？生活、斗爭——歷史的進程，產生一定的文化、造就一個時代的藝術家、理論家，?各領風騷數百年?。從文藝的風骨——哲學觀來說，并不是哪個黨、哪個派、哪級組織、哪個支部管得了的。非要管得那么具體，就是自找麻煩，吃力不討好，就是禍害文藝。

每一層主管文藝的領導者，都說自己?是堅持黨的文藝方針，堅持革命文藝思想的?，仿佛唯有文藝專門家們倒是眼花耳聾缺心眼的蕓蕓眾生。否則，建國30年了，?五四?新文化運動60年了，全國無產階級文藝大軍已號稱數百萬，為什么從中央以至各省、區、縣、公社、廠礦，幾乎都還總是要請個不懂或不大懂文藝的外行來領而導之，才放心呢？真是百思不得其解的邏輯！尤其，越是高級的領導是外行的，權力又高度集中，于是在外行向內行的轉化的過程中，百萬文藝大軍都得跟著踏步踏地轉，何況有的領導還不肯轉，因為一轉化為內行，可能又不能當領導了呢？更何況生活的急遽進行速度，內行也追之不及，表現費力，再加上干擾重重，致使目前文藝陣地較受歡迎的作品，大多數也只是達到街談巷議的大實話的水平而已。

各文學藝術協會，各文學藝術團體，要不要硬性規定以什么思想為唯一的指導方針？要不要以某一篇著作為宗旨？我看要認真想一想、議一議。我認為不要為好。在古往今來的文藝史上，尊一家而罷黜百家之時，必不能有文藝之繁榮。

在人大和政協五屆三次會議上，代表們熱烈地討論體制問題。?體制?二字，我們藝術家原本是生疏的。后來漸漸發現：我們懶得管?體制?，?體制?可死命管住我們；逼得我們不得不認真對付對付它。

試問，世界上有哪幾個國家，像我國這般，文藝領域中的非業務干部占如此大的比例？咱們這社會，不興說誰養活誰，因為除農民和青年（以及部分老年和婦女）外，總算各有?鐵飯碗?一只。但是，為什么要死死拽住那么多非藝術干部來管住藝術家們呢？有些非藝術干部在別的工作崗位上也許會有所作為的。可是，如今那么多?游泳健將?都擠到一個?游泳池?里，就只能?插蠟燭?了。每一位?領導藝術?的干部，為了忠于職守，總要就藝術創作發言，各有一套見解，難于求得統一。像拍攝《魯迅》這樣的影片吧，我從1960年試鏡頭以來，胡髭留了又剃，剃了又留，歷時20年了，像咱們這樣大的國家，三、五部風格不同、取材時代和角度不同的《魯迅》也該拍得出來，如今，竟然連?樓梯響?也微弱了。這不是一個演員的藝術生命經不起的問題，《魯迅》影片之遲遲不能問世，實也聯系到新一代的魯迅式的文藝家之誕生。

文藝創作是最有個性的，文藝創作不能搞舉手通過！可以評論、可以批評、可以鼓勵、可以叫好。從一個歷史年代來說，文藝是不受限制、也限制不了的。

習慣，不是真理。陋習，更不能遵為鐵板釘釘的制度。層層把關、審查審不出好作品，古往今來沒有一個有生命力的好作品是審查出來的！電影問題，每有爭論，我都犯癮要發言。有時也想管住自己不說。對我，已經沒什么可怕的了。只覺得絮叨得夠了，究竟有多少作用？……

（80年9月于病床上）

資料來源：豆瓣讀書

這篇被稱作趙丹遺言的短文筆鋒犀利，發表后受到包括巴金、曹禺在內的文藝界人士的支持。今天重讀這篇電影批評史上的檄文有何現實意義？

案例六：“一吻亂江山”

1979年被稱作是新時期中國電影的春天，這一年共生產故事片65部，出現了《從奴隸到將軍》、《苦惱人的笑》、《淚痕》、《生活的顫音》、《小花》、《歸心似箭》等優秀影片。但初春時節，乍暖還寒。5月份《大眾電影》雜志刊登的一幅電影《水晶鞋與玫瑰花》的劇照引來一場軒然大波，有人稱之為?一吻亂江山?。雜志面世不久，編輯部收到一封署名新疆某建設兵團宣傳干事問英杰的讀者來信。信中的言辭咄咄逼人：?看了你們編輯出版的1979年第5期的封底照片，非常憤慨！你們竟墮落到這種和資產階級雜志沒有什么區別的程度，實在遺憾！我不禁要問，你們在干什么？？？難道我們的社會主義中國，當前最需要的是擁抱和接吻嗎？你們這樣做，我看是居心不良，純粹是為了毒害我們的青少年一代。你們還有點中國人的良心嗎？還有點中華民族的氣味嗎？……?文革式的語言令一些人不寒而栗。

這封信應作者的要求在《大眾電影》上全文刊登，并進行了討論。討論中雖然也有爭論，但最終問英杰的來信遭到多數人的否定。畢竟已經是春天。

結合上述案例和新時期電影創作，說明：新時期電影的發展見證了思想解放的歷程，思想解放推動了新時期的電影創作。

案例七：圍繞“謝晉電影模式”的討論

1986年夏秋之際國內掀起了一場關于?謝晉電影模式?的討論。這場討論首先從上海《文匯報》上展開。1986年7月18日，《文匯報》影視與戲劇版上同時發表了朱大可和江俊緒兩篇觀點完全相對的爭鳴文章。朱大可的文章題為《謝晉電影模式的缺陷》，認為：?從文化的觀點對謝晉電影加以考察，就會發現它是中國文化變革中一個嚴重的不諧和音。??謝晉電影是一種具有既定模式的俗電影，體現了一種以煽情性為最高目標的陳舊美學意識，它把觀眾拋向任人擺布的位臵，讓他們在情感的昏迷中被迫接受其化解沖突的好萊塢式的道德神話。??謝晉一味迎合的道德趣味，與所謂的現代意識毫無干系，而是一種被改造過了的電影儒學。??謝晉影片中的婦女形象，是由善良之類的品質堆積而成的老式女人的標準圖像。? 江俊緒則完全不同意上面的觀點，他在題為《謝晉電影屬于時代和觀眾》的文章中指出：?電影要尊重審美主體——觀眾的獨立意識，但這與文藝作品要有激動、震撼觀眾的感情力量并不矛盾，當人們困惑于自己的作品難以達到‘引人入勝、震人心弦、發人深思’的藝術境界時，謝晉實際上已經為人作出了一種樣式的典范，謝晉具有強烈的歷史使命感和憂患感，因而他的作品充滿了強烈的時代感，謝晉電影不是好萊塢式的道德神話，而是生活實際的真實反映。?鐘惦棐在題為《謝晉電影十思》的文章中用10個字概括謝晉的電影藝術：?時代有謝晉，謝晉無時代?。

關于謝晉電影的討論，吸引了不少電影理論工作者。這場討論不僅是對謝晉及其電影的不同看法的討論，還有更深層次的思考，這至少涉及三個方面的問題：第一，文藝與政治的關系問題，電影藝術與政治的關系應當怎樣擺放；第二，如何看待中國電影中反映出來的傳統哲學、傳統道德觀念；第三，謝晉電影代表了我國主流電影的傳統，如何看待這一傳統及其不足之處。

結合謝晉的電影創作，應如何看待電影史上圍繞“謝晉電影模式”展開的討論及其意義？

案例八：第五代導演的集體宣言

1982年畢業于北京電影學院（包括其后的進修班）的第五代導演，包括陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張藝謀等人，畢業后很快有了獨立拍片和展示才能的機會。對于第五代而言，1984年是重要的一年。這一年，他們第一次奉獻出自己的電影作品。《一個和八個》、《黃土地》等片，使中國震驚，甚至也使世界震驚。

1993年2月28日，十年后七八班校友再聚首，陳凱歌代表第五代放言道：?遙想當年，朱辛莊內，一百五十三同學，少年無忌，十足狂妄，評點今古，欲與前人爭短長。十年過去，世稱‘五代’，小有氣象，而今相聚，白發有添，豪情無減，一笑依然是童顏。熱愛藝術，忠實生命，淚灑人生，闡發人道。再干十年，還要再開風氣先，絕不食言。?2002年2月16日，又一個十年過去了，又一次同窗聚首。張藝謀再放豪言：?我們不要以三五年甚至三五十年論英雄，通過一代一代電影人的努力，相信一定會把失去的觀眾找回來。?

結合課程中的相關內容，談談你對第五代導演及其作品的印象。我們又應如何評價他們今天的電影創作？

執筆人：何紹銘