第一篇：中國(guó)電影商業(yè)化浪潮

弊與反駁

1.電影過度商業(yè)化操作： 前期宣傳狂轟濫炸 惡性營(yíng)銷、炒作 眼球效應(yīng)

編造緋聞、爭(zhēng)斗、事故、粗口、走光 植入廣告

“賀歲片在宣傳營(yíng)銷方面的進(jìn)步，遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于電影本身的進(jìn)步。這使得賀歲片在營(yíng)銷方面，產(chǎn)生了過度宣傳、過度包裝的現(xiàn)象。” 電影的粗制濫造現(xiàn)象依然存在，文化內(nèi)涵的確實(shí)和人文精神的缺乏是的我國(guó)目前的電影制作往往淪為炫技派，缺乏品牌代表和創(chuàng)意。當(dāng)美國(guó)人根據(jù)我國(guó)的花木蘭故事，將其拍成電影進(jìn)入我國(guó)市場(chǎng)時(shí)，我國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基本為零。（但《功夫熊貓》隨后也在國(guó)內(nèi)上映，填補(bǔ)了空白）

2.由《讓子彈飛》引出的爭(zhēng)議

“中國(guó)電影不能以‘文化貧血癥’來(lái)迎合票房GDP。” 尹鴻：“今天的娛樂早已超出低俗的水平。而國(guó)產(chǎn)商業(yè)片為追求票房，娛樂觀眾的方式還是那么低級(jí)趣味。手法顯得很幼稚。”

尹鴻認(rèn)為中國(guó)電影與歐美電影相比，還處在市場(chǎng)化的初級(jí)階段，在商業(yè)訴求上顯得太浮躁，太急功近利。某些商業(yè)電影過度依賴明星資源，過度依賴商業(yè)炒作，過度依賴暴力色情，過度依賴插科打諢，難免出現(xiàn)叫座不叫好、養(yǎng)眼不養(yǎng)心、雅俗不共賞等負(fù)面現(xiàn)象。這也導(dǎo)致電影文化品質(zhì)受到影響，被過度山寨化搞得不倫不類。

3.商業(yè)電影贊美邪惡、顛倒黑白、混淆榮辱，用自然界的叢林法則取代人類歷史發(fā)展的正義法則。

4.好萊塢電影的商業(yè)模式值得借鑒，但我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到好萊塢電影發(fā)展的瓶頸，即創(chuàng)意的匱乏將為他們帶來(lái)巨大的打擊，特效的重復(fù)將降低他們影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。同時(shí)也必須看到，好萊塢點(diǎn)應(yīng)該之所以能夠大行其道，和美國(guó)所倡導(dǎo)和推行的全球化策略有關(guān)。“美國(guó)的電視，美國(guó)的音樂，好萊塢電影，正在取代世界上其他一切東西。”（后現(xiàn)代型已經(jīng)具有文化消融于經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)消融于文化的特征）

5.2010年，我國(guó)生產(chǎn)了500多部影片，所創(chuàng)造的效益僅相當(dāng)于好萊塢一部《阿凡達(dá)》在全球獲得的收益，這不得不讓人擔(dān)憂國(guó)產(chǎn)電影的前途和未來(lái)。我們中國(guó)不缺文化，缺的是文化的提煉和內(nèi)涵的鍛造。我們中國(guó)不缺故事，缺的是故事的整合和故事的再造。我們中國(guó)不缺電影，缺的是對(duì)電影合理包裝與商業(yè)推廣。

6.制片企業(yè)數(shù)量的銳減對(duì)中國(guó)制片業(yè)來(lái)說(shuō)意味著首度繁榮的衰落，但這種衰落也給生存下來(lái)的實(shí)力較強(qiáng)的制片企業(yè)提供了市場(chǎng)整合的機(jī)會(huì)。7.中國(guó)第一次商業(yè)片浪潮 1927-1931年

第一次商業(yè)片浪潮中的古裝片既沒有做到“發(fā)揚(yáng)古代文化價(jià)值”，也沒有在電影藝術(shù)上取得成績(jī)，而是采取了片面追求商業(yè)利益的極端化制片路線。第一次商業(yè)片浪潮的弊：

與新文化運(yùn)動(dòng)背道而馳的古裝片、武俠片和神怪片降低了國(guó)產(chǎn)片的文化品位，使得城市中上層觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)片漸疏漸遠(yuǎn)。

大量粗制濫造之作特別是“雙胞案”現(xiàn)象擾亂了市場(chǎng)秩序，給制片業(yè)帶來(lái)沉重打擊。古裝片、武俠片和神怪片的創(chuàng)作過多受制于南洋片商。古裝片、武俠片特別是神怪片的商業(yè)利益至上傾向流毒社會(huì)。使得本來(lái)就有封建意識(shí)的小市民，無(wú)論如何跳不出封建思想的手掌了。8.中國(guó)電影市場(chǎng)缺乏政策規(guī)范，與好萊塢不同 既沒有行業(yè)自律又缺乏政策規(guī)范，遂使得中國(guó)制片業(yè)像一個(gè)賭徒一樣在不擇手段追逐商業(yè)利益的歧路上越行越遠(yuǎn)，直至遭受毀滅性打擊。而與此同時(shí)，好萊塢卻在積極建立行業(yè)約束機(jī)制，1930年2月公布實(shí)施的《倫理法典》為制片業(yè)的良性發(fā)展提供了有效的自我約束機(jī)制。《倫理法典》是成就好萊塢黃金時(shí)代的基石之一，如果沒有《倫理法典》這一行業(yè)約束機(jī)制，好萊塢難以應(yīng)對(duì)政府的電檢制度以及各種宗教、社會(huì)團(tuán)隊(duì)的討伐，好萊塢的商業(yè)神話也就不復(fù)存在。9.尹鴻：

真正中國(guó)電影創(chuàng)作出來(lái)的產(chǎn)品并沒有在市場(chǎng)上產(chǎn)生大的反饋。中國(guó)電影離真正的產(chǎn)業(yè)化還有一定距離。這種變化只是中國(guó)電影從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代以宣傳教化為目的的制作觀念向現(xiàn)在以?shī)蕵酚麨槟康氖袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的意識(shí)觀念的轉(zhuǎn)變，帶來(lái)的只是商業(yè)化的表面，并沒有真正實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，這是中國(guó)電影的真相之一。中國(guó)電影要想走產(chǎn)業(yè)化，還需要一個(gè)非常復(fù)雜的過程，還有一個(gè)是我們現(xiàn)在正在實(shí)踐的是虛假的好萊塢模式的畸形壟斷，現(xiàn)在一些大片運(yùn)作模式本身是建立在一種空殼得到基礎(chǔ)之上得的。這種模式會(huì)帶動(dòng)觀眾的觀影需求和熱情，但這種影響是短期的，真正能左右市場(chǎng)的電影非常少。

10.商業(yè)片缺乏中國(guó)精神

張藝謀的電影有很多中國(guó)元素，但后面沒有中國(guó)精神在支撐著他。有些電影不僅沒有民族精神，反而在消解民族精神。養(yǎng)眼的同時(shí)還要養(yǎng)心，追求藝術(shù)的快感，快感并不等于喜悅，喜悅是一種更高境界的東西它的背后應(yīng)有所支撐。

駁：

1.一些專家認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)電影其實(shí)還不夠商業(yè)化。國(guó)產(chǎn)類型片還太少，看來(lái)看去就是馮小剛、張藝謀、陳凱歌等幾個(gè)導(dǎo)演的作品。不僅如此，就類型本身而言，也還開發(fā)得不夠。在2010年所有上億的影片中，占比例最高的還是動(dòng)作片，或古裝歷史劇情片，2010年雖有《讓子彈飛》《唐山大地震》《非誠(chéng)勿擾2》算是例外，但類型仍然顯得十分單調(diào)。中國(guó)電影市場(chǎng)暫時(shí)還談不到產(chǎn)品多樣性的問題。導(dǎo)演高群書認(rèn)為，中國(guó)電影必須學(xué)習(xí)好萊塢模式，才能吸引更多的觀眾。

2.中國(guó)電影的問題恰恰在于商業(yè)化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，或者是一種畸形的商業(yè)化。中國(guó)的電影營(yíng)銷做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

3.藝術(shù)片會(huì)給觀眾帶來(lái)“沉悶的文藝痛”和“理解障礙癥”。

站在媒體角度看，它們都是廣受好評(píng)、曝光率極高的藝術(shù)片杰作，《浮士德》擒獲金獅，《生命之樹》摘得金棕櫚，《憂郁癥》稱雄歐洲電影獎(jiǎng)，后兩者更在歐美年底的影評(píng)人、電影雜志佳片榜單中頻頻亮相。站在普通觀眾角度，這是三部不折不扣的“悶片”，“催眠、看不懂、莫名其妙”等詞語(yǔ)在網(wǎng)絡(luò)觀后感中俯拾皆是，即使那些生產(chǎn)成領(lǐng)悟了影片內(nèi)涵的影評(píng)人和資深影迷，其解讀結(jié)果也罕有一致。

整體上，這些在“高端”領(lǐng)域贊譽(yù)聲一片的佳作，在普羅大眾引起的卻是兩極化的口碑。藝術(shù)片誕生以來(lái)，一直處于這種尷尬的境地，成為曲高和寡、陽(yáng)春白雪的代名詞。

沉悶的藝術(shù)電影可能給“半瓶子醋的影人、影評(píng)人、影迷”一些無(wú)端的裝高深的理由。《憨豆的黃金周》中就層級(jí)揶揄諷刺了這種裝高深拍悶片的行徑。是不是大師之作就必須要看不懂？是不是只有悶片才是經(jīng)典？

欣賞藝術(shù)片畢竟還是需要一定的人生閱歷、生活感悟、知識(shí)儲(chǔ)備打底、硬件若不齊備，只能當(dāng)劉姥姥看大觀園了。

一些藝術(shù)電影為了張揚(yáng)所謂的個(gè)性，把個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷與社會(huì)歷史的發(fā)展方向進(jìn)行了逆向表述，造成電影敘事文本和社會(huì)歷史文本之間的價(jià)值斷裂，扭曲了觀眾對(duì)時(shí)代的歷史記憶。不能是所謂的藝術(shù)電影，就可以在所謂批判現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)下，肆意擴(kuò)大對(duì)社會(huì)生活的負(fù)面表現(xiàn)，把人的現(xiàn)實(shí)境遇描寫的暗無(wú)天日，好像電影拍得越黑暗，作品的思想內(nèi)容越深刻。4.主流電影與商業(yè)化的結(jié)合

主流電影中對(duì)個(gè)性審美價(jià)值的追求并不意味著必須要背離大眾共同信守的價(jià)值觀念，不能把體現(xiàn)人類正價(jià)值（正義、公正、忠誠(chéng)、勇敢、善良）的藝術(shù)形象置放在一個(gè)被否定、被質(zhì)疑、被漠視的敘事語(yǔ)境中。

電影的不同形態(tài)，只是在功能上各有側(cè)重，而并不能在文化的核心價(jià)值觀上相互對(duì)立，不能把電影不同形態(tài)原則視為劃分不同文化價(jià)值觀的依據(jù)。一般來(lái)說(shuō)，每個(gè)國(guó)家電影生產(chǎn)的主題都是要通過商業(yè)渠道發(fā)行的，也就是說(shuō)主流電影的存在和發(fā)展是依靠商業(yè)價(jià)值的，因而一般地只存在主流電影與非主流電影、商業(yè)電影與實(shí)驗(yàn)/藝術(shù)電影的區(qū)別。

5.中國(guó)電影看齊好萊塢

不論是世界電影的歷史發(fā)展還是中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)境遇都證明，我們不宜在電影文化的層面上過多地強(qiáng)調(diào)所謂民族的差異性。電影本身就是一種世界性語(yǔ)言。在全球化的歷史境遇中，特別是在中國(guó)電影越來(lái)越靠海外市場(chǎng)來(lái)支撐起國(guó)際化生存發(fā)展的格局下，一味地強(qiáng)調(diào)不同文化之間的差異，會(huì)強(qiáng)化不同文化之間的分歧，乃至抗衡、沖突，起碼會(huì)加劇不同文化之間原本存在的隔閡與對(duì)立，這樣不利于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)延展，不利于在一個(gè)更廣闊的國(guó)際空間里弘揚(yáng)和傳播中國(guó)文化。所以信守中國(guó)文化的核心價(jià)值觀，并不僅僅意味著傳統(tǒng)文化的普世價(jià)值與現(xiàn)代文明的一次歷史性對(duì)接，使文明的電影體現(xiàn)出一種古今合一、中西融會(huì)的文化取向。

6.正確看待商業(yè)性與藝術(shù)性

商業(yè)性是電影作為一種藝術(shù)形式所具有的社會(huì)經(jīng)濟(jì)特性。

藝術(shù)性和商業(yè)性的區(qū)別在于：藝術(shù)地反映平民史詩(shī)還是商業(yè)地表達(dá)平民史詩(shī)。

7.中國(guó)電影的發(fā)展要求我們必須改革阻礙電影事業(yè)發(fā)展的體制機(jī)制。理順關(guān)系，提高效率，強(qiáng)化布局，加強(qiáng)管理，搞活機(jī)制，以群眾需求和市場(chǎng)為導(dǎo)向，努力創(chuàng)作既滿足群眾需求，又具有較好市場(chǎng)前景的優(yōu)秀影片。

8.可能藝術(shù)性在人們心里太過神圣，一提錢就俗了，但是電影這個(gè)藝術(shù)門類運(yùn)動(dòng)和其他藝術(shù)活動(dòng)有個(gè)本質(zhì)的區(qū)別就是，每一次電影的變化和改革都受到產(chǎn)業(yè)格局變化改革的影響，不管是電影史上的什么運(yùn)動(dòng)，都脫離不利啊商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的需求，這也就是電影和其他藝術(shù)品最不一樣的地方。

9.對(duì)于第一次商業(yè)片浪潮

20世紀(jì)90年代以后，隨著電影觀念的轉(zhuǎn)變，史學(xué)界對(duì)這一時(shí)期商業(yè)片發(fā)展的認(rèn)識(shí)也有所改變：“作為一種商業(yè)行為和時(shí)尚性的創(chuàng)作現(xiàn)象，我們要求它在總體上對(duì)社會(huì)和藝術(shù)有所貢獻(xiàn)，無(wú)疑是非分之想。但是這并不排除它們?yōu)樨S富電影類型、建立中國(guó)特有的商業(yè)片模式以及發(fā)掘視覺技巧所做的努力表示敬意。” 第一次商業(yè)片浪潮的利：

使中國(guó)制片業(yè)在企業(yè)數(shù)量銳減的情況下仍保持了相當(dāng)?shù)纳a(chǎn)規(guī)模。促使單個(gè)企業(yè)生產(chǎn)規(guī)模和單片投資規(guī)模大幅增長(zhǎng)。為中國(guó)有聲電影的發(fā)展積累了資本。

拓展了國(guó)產(chǎn)片的市場(chǎng)特別是南洋市場(chǎng)，為以后中國(guó)制片業(yè)的發(fā)展奠定了市場(chǎng)基礎(chǔ)。10.讓老百姓看懂

中國(guó)電影最早是從第三代導(dǎo)演之前，開始向法國(guó)新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、德國(guó)新浪潮去學(xué)習(xí)，后來(lái)他們發(fā)現(xiàn)這條道路不可行，因?yàn)槔习傩湛床欢＞拖窠牡摹短?yáng)照常升起》，所以現(xiàn)在他開始拍《讓子彈飛》時(shí)說(shuō)：最起碼我得讓老百姓看懂。觀眾普遍認(rèn)為電影應(yīng)該更通俗好看一些，不應(yīng)該深沉。

11.《三槍》與其說(shuō)是張藝謀走向世俗化的一個(gè)標(biāo)志，不如說(shuō)是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化模式的一個(gè)探索，一個(gè)很成功的探索。張藝謀是第五代導(dǎo)演，如果按照他以前的方式來(lái)拍電影，我們會(huì)說(shuō)他自?shī)首詷罚活櫞蟊姷目谖叮欢_始迎合大眾了，我們又覺得他低俗。《三槍》的內(nèi)容：在一個(gè)森嚴(yán)的封建制度下，追求生命的自由和解放。人性的不可控性。和《活著》、《菊豆》、《紅高粱》傳達(dá)的理念一致。張藝謀拍這一電影的行為是有價(jià)值的。今天中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化鏈條還不健全，程序還不完善，但它確實(shí)是做了一個(gè)嘗試。張藝謀在很多新聞發(fā)布會(huì)上也強(qiáng)調(diào)過，我不是拍藝術(shù)片，就是讓大家一樂。12.不應(yīng)該反對(duì)模仿。藝術(shù)的誕生就是從模仿開始的，但變成自己的風(fēng)格，形成高明的存在，就是成功。

13.人們看電影是出于一定的目的性。生活應(yīng)該是有情調(diào)的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是很骨感的，它經(jīng)常會(huì)讓我們覺得很緊張、有壓力，這時(shí)應(yīng)該找一個(gè)平衡點(diǎn)。

在產(chǎn)業(yè)化的背景下，應(yīng)該建立一個(gè)中國(guó)特色的商業(yè)化電影藝術(shù)性的原則。在我個(gè)人看來(lái)，好電影主要有兩個(gè)方面，一方面，是把故事編制好，把人物形象塑造好。借鑒好萊塢模式，比如結(jié)構(gòu)明確，明的線索，暗的線索，有所體現(xiàn)，有所呼應(yīng)。這一點(diǎn)《風(fēng)聲》就做的很好，情節(jié)跌宕起伏，有懸念，有巧遇，有誤會(huì)，有偶然，情節(jié)引人入勝，制作精良。另一方面，有核心價(jià)值觀念。人們看電影是去尋求一種溫暖的東西，讓生命很感動(dòng)的東西，有一個(gè)主流觀念。看到《風(fēng)聲》的結(jié)尾覺得特別感動(dòng)。一個(gè)富家女能夠?yàn)榱死硐攵瑸榱死硐攵溃@種理想的狀態(tài)讓人覺得：人活著應(yīng)該是有信仰的，有理想的。

14.對(duì)方還是帶著傳統(tǒng)中國(guó)人看電影的習(xí)慣。電影一定是講故事嗎？一定要給人以震撼嗎？很多人進(jìn)入電影院為了感受聲、光、電的即時(shí)刺激，也未嘗不可。15.經(jīng)濟(jì)危機(jī)&電影牛市類比百家講壇

2009年在整個(gè)世界范圍來(lái)講，是經(jīng)濟(jì)危機(jī)愈演愈烈的一年，但中國(guó)電影市場(chǎng)仍然是牛市，六十多億，創(chuàng)作的影片再達(dá)新高。至少?gòu)臄?shù)字來(lái)看肯定是好的。另一方面，令人欣喜的是這些影片的中國(guó)元素占據(jù)比重是很大的。中國(guó)電影開始用非城市化的模式來(lái)演繹中國(guó)歷史。比如《孔子》。我們都聽過于丹、易中天的講座，把傳統(tǒng)文化的知識(shí)以一種輕松的方式傳遞給大家，得到的是普遍觀眾的熱烈掌聲。

16.拍電影的人、導(dǎo)電影的人都有一種與觀眾的溝通。商業(yè)化一直在圍繞著受眾的接受心理。《錦衣衛(wèi)》《花木蘭》《建國(guó)大業(yè)》，都在勾起我們的一種懷舊心理，讓我們有一種感動(dòng)。國(guó)學(xué)大師錢穆曾經(jīng)說(shuō)過這樣一句話：中國(guó)的國(guó)民性，大體是向后看的。歷史的發(fā)展遠(yuǎn)過于其他藝術(shù)，戀念過去的是情。商業(yè)片讓松散的生活之中會(huì)有跳動(dòng)的音符，死水中會(huì)有澎湃的感動(dòng)。有時(shí)候我們得不到現(xiàn)實(shí)的滿足，此時(shí)就會(huì)在虛擬的影視世界來(lái)彌補(bǔ)，這些電影之所以會(huì)讓我們感動(dòng)，就是因?yàn)樗鼈冇狭宋覀儍?nèi)心的空缺。

17.電影作為藝術(shù)的同時(shí)其實(shí)也承擔(dān)著娛樂性，不一定所有電影都一定要給人精神啟示，展示民族精神，還有一種是娛樂大眾的。除了苛求，還應(yīng)該有寬容的心理。18.好萊塢神話

當(dāng)今世界電影工業(yè)最為繁榮興旺的好萊塢、香港一直是在電影經(jīng)濟(jì)體制中運(yùn)營(yíng)的，他們已經(jīng)形成了非常成熟的自身商業(yè)電影文化。好萊塢制造的“美國(guó)神話”一直風(fēng)靡全世界，香港特色的搞笑片、武俠片、動(dòng)作片則長(zhǎng)期占領(lǐng)東南亞市場(chǎng)。19.分級(jí)制度可以引導(dǎo)商業(yè)片

性與暴力是商業(yè)電影的兩大永恒主題，這是一個(gè)共識(shí)。商業(yè)電影訴諸人最基本的欲望，需要這一感官層次，但一般會(huì)對(duì)其進(jìn)行道德包裝，獲得社會(huì)“常識(shí)系統(tǒng)”的認(rèn)可，讓觀眾在沒有罪惡感的心態(tài)下進(jìn)行窺視、破壞，得到潛意識(shí)的釋放。比如李安的《色戒》在我國(guó)上映時(shí)，很多人是沖著那幾場(chǎng)經(jīng)典的“床上鏡頭”而去，但電影院里的版本將之刪除的零落不堪，實(shí)際上這幾場(chǎng)鏡頭反映了王佳芝和易先生在性與愛之間制衡與抗?fàn)幍男睦碜兓瑢?duì)整個(gè)故事的推進(jìn)有比較重要的作用，只是直接粗暴地刪去，顯然不是對(duì)影片的尊重和對(duì)觀眾的交代。事實(shí)上，電影市場(chǎng)從實(shí)際運(yùn)行中，也急切需要確立電影分級(jí)制。現(xiàn)在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)已經(jīng)國(guó)際化，處于和國(guó)際電影市場(chǎng)接軌的意愿，搞分級(jí)制也是我們電影產(chǎn)品走出國(guó)際市場(chǎng)的必然需要。電影產(chǎn)品建立分級(jí)制，實(shí)際上是有利于電影的雙向發(fā)展和滿足電影的雙向需要。20.海外電影在中國(guó)市場(chǎng)的滲透

事實(shí)上，海外電影對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的滲透，不僅指的是將其電影產(chǎn)品輸入中國(guó)，還包括對(duì)中國(guó)的電影創(chuàng)作和電影經(jīng)營(yíng)注入資金，以期能夠更迅捷有力地迎合更多觀眾的口味。因此，中國(guó)電影如果能夠創(chuàng)造性地利用既有的文化資源、題材資源、價(jià)值觀和審美觀的資源，就可能在自己的電影市場(chǎng)，甚至亞洲和世界的華人電影市場(chǎng)上贏得生存。可以說(shuō)，今后的中國(guó)電影面對(duì)的同樣不僅僅是本土電影市場(chǎng)，《阿凡達(dá)》用3D技術(shù)開破了全球商業(yè)電影的立體領(lǐng)域，這個(gè)個(gè)案對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)也許不具有普遍意義，但它為全球化背景下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

21.娛樂性使電影成為一個(gè)市場(chǎng)，并保證它不從人們的社會(huì)生活中消失，所以藝術(shù)電影應(yīng)該有商業(yè)附加值。

第二篇：浪潮

本片改編自發(fā)生在美國(guó)的真實(shí)事件(1967年4月，加州帕洛阿爾托市庫(kù)柏萊高中的歷史老師羅恩?瓊斯為了讓學(xué)生們親身體會(huì)到納粹極權(quán)運(yùn)動(dòng)的恐怖，他大膽的設(shè)計(jì)了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，讓學(xué)生們模仿納粹黨徒，在班里發(fā)起了一個(gè)微型的極權(quán)運(yùn)動(dòng)，沒想到幾天之后，就有越來(lái)越多的學(xué)生加入其中，大家逐漸陷入一種難以自拔的極權(quán)狂熱中，瓊斯的班級(jí)簡(jiǎn)直成了一個(gè)微型的納粹“飛地”，直到最后瓊斯給學(xué)生們播放記錄納粹暴行的圖片，驚愕的學(xué)生們才戛然而止。)此片榮獲2008年德國(guó)電影杰出劇情片和最佳男配角獎(jiǎng)(Frederick Lau)編劇：Dennis Gansel/Peter Thorwarth/Todd Strasser導(dǎo)演：Dennis Gansel主演：Jürgen Vogel/Jennifer Ulrich/Max Riemelt/Jennifer Ulrich/Christiane Paul制片國(guó)家/地區(qū)：德國(guó) 情節(jié)簡(jiǎn)介：

賴納.文格爾(Jürgen Vogel飾)是德國(guó)某所高中的老師，主講“獨(dú)裁統(tǒng)治”課程。

文格爾別出心裁提出假想“獨(dú)裁”的實(shí)驗(yàn)。在為期一周的實(shí)驗(yàn)中，文格爾被置于至高無(wú)上的地位，學(xué)生們對(duì)他要絕對(duì)服從。從最初的玩樂心態(tài)，這些青年男女漸漸沉湎這個(gè)名為“浪潮”的組織中，他們體會(huì)到集體和紀(jì)律的重要性，卻在不知不覺中滑向了“獨(dú)裁”與“納粹”的深淵?

二、關(guān)于企業(yè)文化的組建聯(lián)想

一個(gè)中小企業(yè)的建立，都是由最早的幾個(gè)創(chuàng)始人組成，以某個(gè)經(jīng)營(yíng)理念為主要前提發(fā)展起來(lái)，在發(fā)展過程中逐漸以某個(gè)大股東的價(jià)值觀為核心文化，形成企業(yè)文化的萌芽，早期的集權(quán)主義，決策“一言堂”是普遍的現(xiàn)象，如同電影中的文格爾老師，權(quán)威式的管理，通過問候手勢(shì)、統(tǒng)一服裝、標(biāo)志等塑造凝聚班級(jí)，形成“浪潮”文化，通過“領(lǐng)導(dǎo)魅力--追隨者--灌輸理念--追隨者傳播理念--”發(fā)展下線“"的形式將企業(yè)文化傳播、拓展，使得團(tuán)隊(duì)成員迅速?gòu)?qiáng)大(一般企業(yè)發(fā)展的前提是營(yíng)運(yùn)盈利，后面再討論與傳銷的區(qū)別)。

企業(yè)發(fā)展，人員流動(dòng)是正常的，正如電影里面某些同學(xué)一開始排斥，后來(lái)回歸，或者一開始融入”浪潮“文化，成為核心，后來(lái)選擇退出等行為，一個(gè)群體下的成員，文化統(tǒng)一性越高，凝聚力越強(qiáng)，正如電影所展示的種種群體活動(dòng)。

如果你細(xì)心地觀看電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)文格爾在里面只是作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)建立者，”浪潮“文化的標(biāo)桿形象，但是他并沒有參與”浪潮“文化建設(shè)過程的種種活動(dòng)，更沒有作引導(dǎo)，這就是為什么他對(duì)”浪潮“完全失控的原因，他自己所要建立的”浪潮“和”浪潮“成員所建立的團(tuán)隊(duì)文化完全不在同一個(gè)頻道上。在整個(gè)”浪潮“文化形成的過程中，他所提供的是”服飾、標(biāo)語(yǔ)、標(biāo)志“這些外在的形態(tài)，”浪潮“文化的核心理念并沒有形成，也沒有很好的灌輸”浪潮“理念，導(dǎo)致”浪潮“成員都不知道自己追隨的是什么，傳播的是什么，只是覺得團(tuán)結(jié)、有安全感，各取所需，那些”下線“成員只知道酷，其他得不得而知。由此，我聯(lián)系到為什么有些企業(yè)員工不知道自己公司的企業(yè)文化是什么，原因不外乎是：

1、管理層不知道自己的企業(yè)文化是什么；

2、對(duì)中層文化理念灌輸不夠；

3、中層未能很好傳承企業(yè)文化；

4、管理層只參與形態(tài)建設(shè)，未能深入”文化“建設(shè)，有形無(wú)神；

5、管理層與員工對(duì)企業(yè)文化的理解是2個(gè)頻道，南轅北轍；

6、管理層未參與指導(dǎo)發(fā)展中的企業(yè)文化建設(shè)，與員工距離甚遠(yuǎn)。以上原因都會(huì)導(dǎo)致公司凝聚力低、員工難管理、員工形成群文化、文化有形無(wú)神等現(xiàn)象。

中小企業(yè)的企業(yè)文化建設(shè)怎么做呢?其實(shí)個(gè)人并沒有相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，不過不難看出文化建設(shè)的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：尋找核心理念、管理層(老板)參與”神“建、文化傳承工作。說(shuō)得貌似簡(jiǎn)單，做起來(lái)非常難，最近也在頭痛這個(gè)問題，扯遠(yuǎn)了，下一個(gè)話題。

三、文化建設(shè)與傳銷的區(qū)別

其實(shí)傳銷也是一種理念的灌輸，但是是利用人短時(shí)間成為富翁，投機(jī)取巧的心理，無(wú)實(shí)際產(chǎn)品銷售，以聚人斂財(cái)為目的。而文化建設(shè)則是讓在企業(yè)工作的員工灌輸以某種核心理念，以企業(yè)與員工的發(fā)展為前提，相互作用，以實(shí)際工作為基礎(chǔ)，作為公司工作、相處的思想準(zhǔn)則，增加企業(yè)凝聚力，提高工作效率為目的，兩者的思路一樣，但是平臺(tái)、出發(fā)點(diǎn)、過程不同，不可等同看待。

四、關(guān)于群體效應(yīng)的聯(lián)想

這個(gè)涉及到社會(huì)心理學(xué)和組織行為學(xué)范疇，我記得阿什做過一個(gè)關(guān)于遵從效應(yīng)的研究，據(jù)報(bào)告說(shuō)，有30%左右的被試明知道群體的選擇是錯(cuò)的，但是還是選擇改變個(gè)人的態(tài)度和選擇，減少群體對(duì)其的施壓，從而得到群體的接受。這就不難解釋”美兵對(duì)囚犯施虐“等類似的事件了。

話說(shuō)最近有個(gè)新詞”裸婚“，是指不買房、不買車、不辦婚禮甚至沒有婚戒直接領(lǐng)證結(jié)婚的人們，裸婚族卻備受社會(huì)各界的施壓，房子代表有”家"，婚禮、婚戒等代表著面子、明媒正娶等等，即使很多不想鋪張浪費(fèi)、一切從簡(jiǎn)的80后也不得不延續(xù)著這樣浪費(fèi)、透支未來(lái)的做法，畢竟結(jié)婚是2個(gè)家庭的結(jié)合，而并簡(jiǎn)單2個(gè)人結(jié)合，還要考慮雙方父母接受、社會(huì)接受、人際圈接受，否則鴨梨太大了?

發(fā)現(xiàn)自己思維太奔逸了，一部電影居然想得這么多題外話，就此收筆吧，歡迎拍磚。

12月1日，閱讀了黨員文摘的一篇浪潮電影的評(píng)論：納粹速成，只需五日，浪潮觀后感

。我非常好奇怎樣通過五天的時(shí)間成就一個(gè)納粹團(tuán)體？

影片中奈那老師為了使同學(xué)們深刻了解獨(dú)裁主義，開始了體驗(yàn)游戲，五天內(nèi)他們提出鏗鏘有力的口號(hào)，“紀(jì)律鑄造力量”、“團(tuán)結(jié)鑄造力量”和“行動(dòng)鑄造力量”，向?qū)W生灌輸集體主義，要求絕對(duì)服從，遵守紀(jì)律。游戲期間學(xué)生們尊稱奈那為文爾格先生，他們精神抖擻，穿上制服，印發(fā)標(biāo)志，很快凝聚成一個(gè)新的團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體被命名為“浪潮”，甚至擁有了一個(gè)標(biāo)志性的問候動(dòng)作：手臂從右往左，劃出一個(gè)波浪狀的曲線。學(xué)生們?cè)絹?lái)越投入其中，以團(tuán)體為核心活動(dòng)，享受團(tuán)體成員高人一等的心態(tài)，他們發(fā)傳單，印貼紙，拉攏新的成員，排斥異己，觀后感

《浪潮觀后感》(http://www.tmdps.cn)。◆分享好文◆

只用五天時(shí)間，這個(gè)班就由20人變成了200人，所有成員都狂熱的投入到了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，形勢(shì)越發(fā)不可控制。最后，奈那在學(xué)校大禮堂召開了一次大會(huì)，發(fā)表了極具煽動(dòng)性的演講，學(xué)生們興奮歡呼，甚至叫囂著嚴(yán)懲叛徒。冷靜下來(lái)后，學(xué)生們面面相覷，羞愧不已，沒想到自己這么輕易就被操縱了。

影片給我震撼最深的有兩個(gè)場(chǎng)面，一是這個(gè)團(tuán)體僅用五天的時(shí)間就席卷全校，甚至向全城蔓延；二是這個(gè)團(tuán)體在水球比賽時(shí)顯現(xiàn)出巨大的力量。

對(duì)此，我有幾點(diǎn)感想：

1、學(xué)生的思想具有極大的可塑性，易受外部環(huán)境影響。

2、集團(tuán)歸屬感、社會(huì)需要感、自身成就感是保持心態(tài)平衡的重要因素。

3、國(guó)家控制非法集會(huì)是保持社會(huì)穩(wěn)定的必要手段。

12月1日，閱讀了黨員文摘的一篇浪潮電影的評(píng)論：納粹速成，只需五日，浪潮觀后感

。我非常好奇怎樣通過五天的時(shí)間成就一個(gè)納粹團(tuán)體？

影片中奈那老師為了使同學(xué)們深刻了解獨(dú)裁主義，開始了體驗(yàn)游戲，五天內(nèi)他們提出鏗鏘有力的口號(hào)，“紀(jì)律鑄造力量”、“團(tuán)結(jié)鑄造力量”和“行動(dòng)鑄造力量”，向?qū)W生灌輸集體主義，要求絕對(duì)服從，遵守紀(jì)律。游戲期間學(xué)生們尊稱奈那為文爾格先生，他們精神抖擻，穿上制服，印發(fā)標(biāo)志，很快凝聚成一個(gè)新的團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體被命名為“浪潮”，甚至擁有了一個(gè)標(biāo)志性的問候動(dòng)作：手臂從右往左，劃出一個(gè)波浪狀的曲線。學(xué)生們?cè)絹?lái)越投入其中，以團(tuán)體為核心活動(dòng)，享受團(tuán)體成員高人一等的心態(tài)，他們發(fā)傳單，印貼紙，拉攏新的成員，排斥異己，觀后感

《浪潮觀后感》(http://www.tmdps.cn)。◆分享好文◆

只用五天時(shí)間，這個(gè)班就由20人變成了200人，所有成員都狂熱的投入到了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，形勢(shì)越發(fā)不可控制。最后，奈那在學(xué)校大禮堂召開了一次大會(huì)，發(fā)表了極具煽動(dòng)性的演講，學(xué)生們興奮歡呼，甚至叫囂著嚴(yán)懲叛徒。冷靜下來(lái)后，學(xué)生們面面相覷，羞愧不已，沒想到自己這么輕易就被操縱了。

影片給我震撼最深的有兩個(gè)場(chǎng)面，一是這個(gè)團(tuán)體僅用五天的時(shí)間就席卷全校，甚至向全城蔓延；二是這個(gè)團(tuán)體在水球比賽時(shí)顯現(xiàn)出巨大的力量。

對(duì)此，我有幾點(diǎn)感想：

1、學(xué)生的思想具有極大的可塑性，易受外部環(huán)境影響。

2、集團(tuán)歸屬感、社會(huì)需要感、自身成就感是保持心態(tài)平衡的重要因素。

3、國(guó)家控制非法集會(huì)是保持社會(huì)穩(wěn)定的必要手段。

第三篇：中國(guó)電影百年

《中國(guó)電影百年》

學(xué)院

班級(jí)：

姓名：

學(xué)號(hào)：

《中國(guó)電影百年》的十個(gè)專題

專題一：尹鴻談走出國(guó)門的中國(guó)電影 專題二：尹鴻談中國(guó)電影的傳統(tǒng)與倫理專題三：尹鴻談謝晉電影專題四：馮小剛走紅之謎專題五：馮小剛歸來(lái)專題六：刺秦行動(dòng)專題七：從《中國(guó)式離婚》看家變專題八：專題九：論《英雄》張頤武專題十：破解十面埋伏

戴錦華

戴錦華

戴錦華

張頤武

張頤武

張頤武

《可可西里》悲壯的獨(dú)行者 《中國(guó)電影百年》專題九 論《英雄》

無(wú)劍·大仁

《英雄》是張藝謀于2002年傾力打造的作品。他給觀眾講述了一個(gè)別樣的“荊軻刺秦王”的故事。在這里，演繹著“人不離人，劍不離劍”的凄美愛情，闡釋了“士為知己者死”的劍客友情，傳達(dá)出“胸懷天下”的悲壯豪情。這是一部借中國(guó)古代的傳統(tǒng)英雄之“義”，宣揚(yáng)當(dāng)代“和平”精神，用現(xiàn)代“英雄”眼光去重新審視歷史人物，挖掘不一樣的歷史價(jià)值的影片。

《英雄》講述戰(zhàn)國(guó)末年六國(guó)征戰(zhàn)，秦國(guó)最強(qiáng)，秦始皇也就成了各國(guó)的敵人，大俠殘劍、飛雪、長(zhǎng)空都要刺殺秦王，來(lái)自趙國(guó)的無(wú)名獲得了離秦始皇只有十步之遙的機(jī)會(huì)。在與秦王對(duì)飲的時(shí)候，無(wú)名講述了他是如何殺死三位大俠的，在他的描述下，三位大俠不過是一群自私的小人。但是秦王始終不相信，并道出三大刺客敗于無(wú)名劍下的另一種版本。在秦王看來(lái)，這些俠客都具有非凡的氣度，事實(shí)也正如秦王所料，是三位大俠幫助無(wú)名獲得了刺殺秦王的良好時(shí)機(jī)。

無(wú)名的殺氣吹動(dòng)了自己面前的蠟燭從而泄露了他的動(dòng)機(jī)。無(wú)名決定孤注一擲，但就在即將成功的時(shí)候，無(wú)名告訴秦王，殘劍曾勸說(shuō)自己不要刺殺他。因?yàn)榍赝跏俏ㄒ荒軌蛘忍煜拢劝傩盏木鳎鵁o(wú)名自己在與秦王的談話中印證了這點(diǎn)。

殘劍知道無(wú)名刺殺失敗，覺得愧對(duì)妻子飛雪，只得以死謝罪，而飛雪最終殉情自盡 秦王有意放走無(wú)名，但是為了維護(hù)國(guó)家的法度，還是忍痛處死了他。

一、向經(jīng)典致敬：多線索敘事

在敘事內(nèi)容上，本片講述了一個(gè)“英雄舍小義行大仁”的故事。無(wú)論是無(wú)名還是殘劍，他們都放棄了“小我”，放棄了為家族報(bào)酬，而且目的就是酒黎民于水火。這本是中國(guó)傳統(tǒng)武俠文化所舊有的精神內(nèi)涵。不過，導(dǎo)演在這里又加入了“和平”的概念：列國(guó)分治，戰(zhàn)火不斷，造成了老百姓的流離失所，只有統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)和平，百姓的生存才能改變。

在敘事結(jié)構(gòu)上，本片采用了一種多元敘述的敘事框架。無(wú)名和秦始皇都從各自的角度敘述“無(wú)名如何獲得殘劍和飛雪的寶劍”這件事，在他們各自的敘述中，我們看到了前后截然不同的殘劍和飛雪。這也引起了他們尋求各自的興趣；而這恰恰是這種敘事結(jié)構(gòu)存在的意義，經(jīng)典藝術(shù)電影《公民凱恩》、《羅生門》都采用了此類敘事結(jié)構(gòu)，但是這樣的敘事結(jié)構(gòu)并不為主流商業(yè)電影所喜愛，因?yàn)樗鄬?duì)于強(qiáng)調(diào)引起觀眾的思考，而且是多元敘事特別是對(duì)同一件是的重復(fù)敘述，容易引起觀眾的疲勞，從而失去興趣。

對(duì)比《公民凱恩》、《羅生門》等影片，《英雄》摒棄了多元敘事結(jié)構(gòu)所固有的探索精神——導(dǎo)演最終說(shuō)出了事情的真相。

《英雄》借無(wú)名，秦王之口講敘無(wú)名如何擊敗長(zhǎng)空、殘劍、飛雪及其他們之間的復(fù)雜關(guān)系，輔之以殘劍之口回憶往事，每一個(gè)敘述者的閃回也充滿著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并且出于各自的目的而進(jìn)行人為的改造，使之與客觀事實(shí)似同似異。但最后卻以一個(gè)權(quán)威性的故事講敘整個(gè)事件，這樣使影片跌宕起伏，卻又明白清晰。

《英雄》的敘事模式是一種革新。一個(gè)單線索的故事被敘述得多頭緒和復(fù)雜化，而且推理都有其合理性。采用非線性的敘事符碼，強(qiáng)化人物的心態(tài)意蘊(yùn)，建立新敘事框架，因而在影片中人物行為的順序性已經(jīng)放到了次要位置，強(qiáng)化了人物的心理變化，使故事變得撲朔迷離，脫離觀眾的期待視野，達(dá)到“陌生化”，可以引起觀眾的極大興趣，《英雄》通過多元的民主式敘述方式體現(xiàn)一元的歷史結(jié)局，從而達(dá)到解構(gòu)歷史的目的。

二、強(qiáng)烈的視覺盛宴：顏色參與敘事

看《英雄》除了體會(huì)刀光劍影之外，我們肯定會(huì)感受到“顏色營(yíng)造角色”的絕妙創(chuàng)意。《英雄》中的人物，都淡化成了一個(gè)英雄的符號(hào)，在服裝顏色的變化中寫意英雄的風(fēng)情韻致。“張曼玉、章子怡大戰(zhàn)胡楊林”一場(chǎng)戲，讓我們看到的絕對(duì)不是紅色的喜慶，一片片漫天飄舞的紅樹葉，仿佛代表滴血的兩顆心，張曼玉朱紅的長(zhǎng)衫顯示她的冷艷和內(nèi)心的成熟；章子怡的橙紅代表著年輕的稚嫩。而寧?kù)o的湖綠色是以映襯出“心如止水”的人物內(nèi)心世界，所以梁朝偉領(lǐng)會(huì)到“書劍”的深髓時(shí)，綠裝素裹，一雙憂郁的眼神永遠(yuǎn)停留在觀眾的記憶中。

張藝謀曾經(jīng)在接受記者采訪時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為在電影的視覺原素中，色彩是最能喚起人的情感波動(dòng)的因素。上攝影課時(shí)，老師告訴我們，構(gòu)成電影造型有四大要素：色彩，光線，構(gòu)圖，運(yùn)動(dòng)。我自已認(rèn)為，從生理上說(shuō)，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動(dòng)。”

毫無(wú)疑問，《英雄》是視覺的盛筵。在《英雄》中，張藝謀把色彩分成幾大塊，配合故事段落。所有色彩的設(shè)計(jì)都是為了敘事。《看電影》是這樣評(píng)判《英雄》的色彩運(yùn)用的：“色象征最美麗的死亡，藍(lán)色象征最崇高的較量，紅色象征最織熱的生命，綠色象征最寧?kù)o的回憶，黑色象征最博大的胸懷。”

在細(xì)細(xì)觀看過程中，我將其逐一分析了張藝謀選擇用紅，藍(lán)，綠，白四段視覺的變化把故事的不同版本分別講述的原因。列為一下幾點(diǎn)：

第一種色彩：紅。紅色的故事都是很強(qiáng)烈的，有點(diǎn)扭曲的情緒。這是無(wú)名給秦王編造的殘劍飛雪的故事，因?yàn)檫@根本是編造的，紅色的基調(diào)反映出無(wú)名心中的躁動(dòng)；而紅色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達(dá)到極致。

第二種色彩：藍(lán)。藍(lán)色本身有客觀，冷靜的特征，藍(lán)色部分的故事也是比較真實(shí)的部分，很寫實(shí)的敘事。這是秦王發(fā)現(xiàn)了無(wú)名真實(shí)的意圖時(shí)，心態(tài)依然能保持平穩(wěn)，英雄惜英雄時(shí)所想象的完美的殘劍飛雪的故事；藍(lán)色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無(wú)名和殘劍水上的激斗后殘劍守護(hù)在飛雪身邊時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。第三種色彩：綠。這是殘劍給無(wú)名講述的故事，殘劍心態(tài)已經(jīng)返樸歸真，柔和的綠色也為幾乎真實(shí)的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無(wú)盡的綠紗緩緩落下時(shí)達(dá)到了絕美。

第四種色彩：白色。白色出現(xiàn)在無(wú)名真實(shí)的敘述中和殘劍飛雪的結(jié)局上，仿佛一切都已經(jīng)塵埃落定，蒼白的現(xiàn)實(shí)逐漸展現(xiàn)，最后殘劍飛雪在沙漠中相擁而逝，在哀轉(zhuǎn)憂傷的音樂中，讓我們深深體會(huì)美麗寧?kù)o的死亡。

值得一提的是沒有提到的黑色。《英雄》的整個(gè)基調(diào)是黑色的，黑色被導(dǎo)演認(rèn)定為秦朝的顏色。黑色從影片的開始，秦宮的面對(duì)，無(wú)名長(zhǎng)空的決戰(zhàn)一直到無(wú)名的結(jié)局幾乎貫穿影片。身穿黑色的無(wú)名代表了堅(jiān)韌、剛毅、以及最博大的胸懷。

三、離不開的民族情懷：中國(guó)元素的表達(dá)

影片中的道具可謂五光十色：戰(zhàn)馬、秦士、黃沙、黃葉、山水、戈壁、大漠、宮殿、書館??這些都闡釋了《英雄》生存環(huán)境。常規(guī)電影的環(huán)境造型，多是作為故事發(fā)生地的交代，至多增添幾分氣氛和意境的意味，少有直接作為電影語(yǔ)言參與劇作主體的構(gòu)造。在《英雄》里，那環(huán)境場(chǎng)景不僅僅是一個(gè)故事發(fā)生地的交代或一般地貌的介紹，而且是直接作為藝術(shù)形象出現(xiàn)，是廣闊地展現(xiàn)英雄的豐富土壤。張藝謀為表現(xiàn)規(guī)定的情境，將最能代表中國(guó)文化的琴棋書畫、刀槍劍戟盡皆糅入影片的情節(jié)發(fā)展和人物行為當(dāng)中，使影片從頭至尾充盈著中國(guó)文化的氛圍。這不僅宣揚(yáng)了背景文化，而且直接敘說(shuō)東方神秘，敘說(shuō)英雄大義之境，敘說(shuō)民族的大氣，更上升到藝術(shù)境界、哲學(xué)境界和英雄境界。例如“劍”這個(gè)特殊道具，它在影片中起著巨大的作用，不僅是俠士身份的標(biāo)志物，而且不同的劍詮釋出不同人物的性格特征，更是一種境界的象征：劍與書法同道，借秦王之口道出“士”的最高境界。劍還是主旨的一種象征和人物心理活動(dòng)的反映，如多次棄劍，實(shí)際上說(shuō)明了“英雄”放棄刺秦，從而喻示著對(duì)暴力的否定。

長(zhǎng)空與無(wú)名的那一場(chǎng)伴著古琴的決戰(zhàn)，拍得是何等絕妙。盡管此段落只是兩位武林高手一展“絕技”之“武打”。可是，在張藝謀鏡下，卻秉承了中國(guó)畫的傳統(tǒng)技藝——大寫意手法，忽然撇開具體的“十八般武藝”，決戰(zhàn)于一種非凡的“意念”之中。此時(shí)，鏡頭由彩色轉(zhuǎn)為黑白，人物由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)幻，動(dòng)作由激烈瞬間凝固??此刻，我的心不能不同樣在瞬間提到了嗓子眼！畫面“單調(diào)”了，語(yǔ)言“停頓”了，一切似乎變得十二分的簡(jiǎn)單。然而，此時(shí)無(wú)色勝有色，此刻無(wú)聲勝有聲！便是中國(guó)畫的留白而不白，中國(guó)文化的“化實(shí)為虛”而不虛，全部在此一鏡之中得以神奇體現(xiàn)。那一種空靈那一種深邃那一種悠遠(yuǎn)??其語(yǔ)言之復(fù)雜，其內(nèi)涵之豐富，怎能不讓人叫絕。喜歡或者不喜歡《英雄》的人，在這一點(diǎn)上卻驚人地統(tǒng)一：都不能不承認(rèn)影片拍攝得美輪美奐，不能不承認(rèn)其視聽效果的蔚為壯觀。大漠風(fēng)煙、秦王軍陣，九寨風(fēng)光、平湖出俠，幾重畫面便有幾重色彩，一種敘述又是一種氣勢(shì)。張藝謀通過這些畫面色彩營(yíng)造出一種極具風(fēng)格化的豪情，這種豪情甚至體現(xiàn)在鏡頭中的每一滴水珠上。

把這樣一個(gè)在中國(guó)幾乎人人皆知卻又沒有幾個(gè)人能夠說(shuō)得清楚的“刺秦”的歷史，用如此一種詩(shī)情畫意的敘述方式來(lái)表現(xiàn)，是最恰當(dāng)不過的了。事實(shí)上，張藝謀無(wú)意用《英雄》說(shuō)歷史，他僅僅是借助歷史表達(dá)電影藝術(shù)的未來(lái)。這一點(diǎn)，影片主演張曼玉有深刻領(lǐng)會(huì)，她在影片的新聞發(fā)布會(huì)上就說(shuō)：《英雄》其實(shí)是一部“很未來(lái)的電影”。是的，張藝謀正是以未來(lái)的眼光放眼世界，才創(chuàng)造了屬于他自己的、如夢(mèng)如幻的又一種風(fēng)格樣式，又一種影片的類型

第四篇：中國(guó)電影影評(píng)

《武林外傳》電影版：老去的光影 武林外傳》電影版：
電影版的武林外傳更像一部電影了，它具備了情景劇里面無(wú)法比擬的畫面，聲效還有電影硬件里 面的一切元素。但它少了的是情景劇里面那些觀眾發(fā)自內(nèi)心的捧腹與編劇，演員的貼地式演繹。電影版的武林是一集被抽掉靈魂的情景劇。

敢把電影版呈現(xiàn)在觀眾眼前就免不了和情景劇的武林做一番比較。在這里，我最無(wú)法忍受的就是 電影版的武林沒有完全的逃出國(guó)產(chǎn)喜劇爛片的桎梏，牽強(qiáng)的把網(wǎng)絡(luò)熱詞和社會(huì)熱點(diǎn)事件放到電影 里面。電影中，導(dǎo)演編劇把炒房這一長(zhǎng)效熱點(diǎn)事件作為電影進(jìn)程的主要推力是非常失敗的。有多 少國(guó)產(chǎn)爛片用過房?jī)r(jià)高這一主題？而且千萬(wàn)不要以為在電影中你能說(shuō)幾句次貸危機(jī)，能痛罵一下 ZF 就能夠逗樂觀眾，什么年代了，笑點(diǎn)還那么低，財(cái)神你退步了。

《讓子彈飛》：革命的狂歡 讓子彈飛》：革命的狂歡 》：
“辛亥是一個(gè)革命”，但《讓子彈飛》卻不是一部向辛亥革命百年獻(xiàn)禮的影片。或許正因如此，寂寞高手姜文不可思議地湊一場(chǎng)賀歲檔的熱鬧，比捱到 2011 年湊一場(chǎng)更宏大、壯觀、普天同慶 的政治賀歲檔，更接近我們對(duì)姜文的“常識(shí)”。

歷史這東西充滿了馬克思說(shuō)過但不總被提起的“偶然性”，革命的歷史尤其如此。無(wú)論是以“吃著 火鍋、唱著歌”作為革命的開始，還是革命過程中爆出一段始亂終棄的故事，亦或是革命結(jié)束后 誰(shuí)要替誰(shuí)娶誰(shuí)，對(duì)于革命的演進(jìn)、電影情節(jié)的推動(dòng)，都沒有本質(zhì)上的意義。這就是姜文的電影敘 事，一種類似于后現(xiàn)代審美的狂歡碎片的拼接、纏繞，折射出一種復(fù)雜的革命觀，一種并不純粹 的歷史觀。

《讓子彈飛》：就剩下好看了 讓子彈飛》：就剩下好看了 》：
當(dāng)姜文把片子定在年底的時(shí)候，就隱約覺得這部片子可能有些往賀歲上靠的意思，再加上又借來(lái) 了馮小剛葛優(yōu)這對(duì)特種兵，以往一支獨(dú)大的馮家在今年，自是要分出一杯羹，好在韓三平放話年 底三大片十個(gè)億票房，所以馮小剛也沒什么好擔(dān)心的，他拿最大頭毋庸置疑，因此連吹捧帶客串 有話好好說(shuō)做個(gè)順?biāo)饲椋脑倥１疲@個(gè)情也是領(lǐng)的，在純商業(yè)片上，他是晚輩。

這些年中國(guó)導(dǎo)演挨罵的原因是越來(lái)越不會(huì)講故事，除了哭天搶地就是佯裝純情，我們期待說(shuō)人話 辦人事的作品出現(xiàn)就像中國(guó)導(dǎo)演期待奧斯卡垂青一樣，都是可望不可及的一種遙遠(yuǎn)。文青泛濫成 災(zāi)，口味空前一致，標(biāo)簽各種雷同，以至于姜文已經(jīng)不僅是一個(gè)名字，還是一個(gè)名詞，具有象征 性，甚至是某種保證，當(dāng)然這不能稱之為盲目，畢竟姜文的前兩部片子不僅涵容了我們對(duì)電

影最 直接的期待，還給予了額外驚喜，這也是姜文的影片最為期待的因由，我也不能幸免，然而看完 這部片子后，卻有種莫名的失望揮之不去，按理說(shuō)不該這樣，整部片子該笑的地方我一個(gè)沒落下，

中途也經(jīng)歷了尿點(diǎn)考驗(yàn)，怎么就失望了呢？思前想后，大抵是被外強(qiáng)中干的假象迷惑出錯(cuò)覺引起 的不舒服。大一是第一次看過這部電影，對(duì)于陳蝶衣的角色除了華麗，頹靡，出彩的感覺之外，其實(shí)并沒有 太多共鳴。我覺得共鳴通常都與自己有關(guān)，我只是理性地感慨一下這個(gè)角色，一如許多人。對(duì)于 這個(gè)人物承載的文化內(nèi)涵，還有這部電影所蘊(yùn)藏的歷史意義，講了太多太多，反倒是人云亦云的 感覺，集體無(wú)意識(shí)了。各人憑自己的喜好，經(jīng)歷去臧否人物，本就無(wú)可厚非。不過時(shí)宜景移，自 己回頭看過幾回，竟然每回都是別樣滋味。所以，天下之人，都會(huì)站在自己的立場(chǎng)，角度去看問 題，若想尋得人與人之間的真相，就必須得感同身受體會(huì)他人的角色。近幾天又回想起這部電影，竟發(fā)現(xiàn)此電影一直被誤解的人是段小樓！

蝶衣，小樓，菊仙三個(gè)人的糾葛，這其中的情感以及利益真的是解不斷，理還亂。青少年時(shí)期的 小豆子和小石頭朝夕相處，必定有情，及至蝶衣小樓后由情生愛也不是不可能，更何況我想那時(shí) 代戲子之間本就有許多曖昧風(fēng)氣。

《瘋狂的賽車》：國(guó)產(chǎn)喜劇機(jī)遇與希望同在 瘋狂的賽車》：國(guó)產(chǎn)喜劇機(jī)遇與希望同在 》：
《瘋狂的賽車》，昨天晚上吃飯時(shí)間的場(chǎng)，上座率并不高，但爆笑聲如雷貫耳，灰常叫好的一部 片子。電影院已經(jīng)沒有所謂的淑女，這么精彩的的故事，不笑也可惜了，一定要放聲大笑。

《瘋狂的石頭》 的成功相信絕不是偶然，在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的時(shí)代，人們的享樂需求也在不斷提高，而寧浩給我們帶來(lái)了希望。還記得是《石頭》紅火之后，一位朋友塞了張碟給我看，的確是幽默，但自我感覺談不上瘋狂。多年后在第一時(shí)間觀賞到《瘋狂的賽車》，有很多期待，也有很多擔(dān)心，最后還是跟著導(dǎo)演瘋狂的 HAPPY 了一把。

《瘋狂的賽車》： 寧式喜劇 正式雄起 狂的賽車》：“寧式喜劇 》： 寧式喜劇”正式雄起
這是一次絕妙的體驗(yàn)，以至于在看完電影后意猶未盡；這是一次超值的享受，能在春節(jié)之前在電 影院里欣賞如此精彩的電影而激動(dòng)。《瘋狂的賽車》，帶給了我們屬于電影中精彩。

超越瘋狂

片名雖為《瘋狂的賽車》，可是再用“瘋狂”來(lái)形容本片實(shí)在有些過時(shí)了。自從 05 年那塊“石 頭”以瘋狂的姿態(tài)撞擊地球之后，一夜之間，國(guó)內(nèi)喜劇電影似乎都被注入了一支《低俗小說(shuō)》中 那樣的大號(hào)強(qiáng)

強(qiáng)心針。隨后幾年里激活了國(guó)產(chǎn)喜劇片市場(chǎng)，但可惜這支強(qiáng)心針沒有深入到心臟中，只是打到了皮膚上。所以，一系列表面“瘋狂”內(nèi)心“平靜”的效顰之作紛紛的擺上臺(tái)面，其中既 有《即日起程》這樣誠(chéng)意與心意并存的小成本搞笑精品，也不乏《十全九美》此等掛羊頭賣狗肉 的爛俗劣作。如今事隔多年，在國(guó)產(chǎn)大制作影片延續(xù)“高票房’底口碑”的定律，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇

依舊續(xù)寫不溫不火局面的環(huán)境下，曾經(jīng)把“瘋狂”元素引入到國(guó)產(chǎn)喜劇片中的那幫不務(wù)“正”業(yè)的 家伙們回來(lái)了，帶來(lái)了一部更為專業(yè)、更為精致的武林秘笈—— 《瘋狂的賽車》 或許。用再用“瘋 狂”這幫祖師爺級(jí)的人物有點(diǎn)無(wú)聊或者多余，因?yàn)檫@部電影中不僅繼承了“石頭正版廠家”一如既 往的瘋狂，而且做到了令觀眾瘋狂的地步，絕對(duì)達(dá)到了“瘋魔”的境界。有點(diǎn)“葵花在手，江山我 有”的感覺。霎時(shí)間，一批劣質(zhì)瘋狂產(chǎn)品紛紛落馬，吐血而亡。

《瘋狂的賽車》：很會(huì)玩電影的寧浩 瘋狂的賽車》：很會(huì)玩電影的寧浩 》：
兩年前，影片《瘋狂的石頭》的出現(xiàn)曾經(jīng)令國(guó)內(nèi)眾多影迷瘋狂不已，在我們這個(gè)類型電影嚴(yán)重缺 乏的國(guó)度，這部像模像樣的黑色瘋狂喜劇的橫空出世，對(duì)于影迷來(lái)說(shuō)不啻是一個(gè)“天上掉下個(gè)林 妹妹”般的意外驚喜。雖然導(dǎo)演寧浩毫不否認(rèn)自己對(duì)于英國(guó)導(dǎo)演蓋里奇的全方位的模仿，但寧浩 對(duì)于歐美同類型影片的成功的本土化改造依舊無(wú)法被忽視，可以說(shuō)，《石頭》雖然師承蓋里奇的 英倫搖滾式黑色犯罪喜劇，但細(xì)節(jié)之處卻處處透露著原汁原味的中國(guó)風(fēng)情。1 月 20 號(hào)，在競(jìng)爭(zhēng) 激烈的春節(jié)檔期，寧浩的新片《瘋狂的賽車》將借助前作兩年來(lái)積累起的人氣強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)。

整體上，《賽車》堪稱《石頭》的升級(jí)加強(qiáng)版，線索更多，人物關(guān)系更復(fù)雜，各路人馬的盲 打誤撞更巧妙，笑料更豐富，效果更瘋狂。可以看出，在經(jīng)歷了《石頭》票房與口碑的雙重成功 之后，寧浩對(duì)于新片《賽車》的制作更加的從容自信，玩的更加開放。

《越光寶盒》：無(wú)厘頭的衰亡 越光寶盒》：無(wú)厘頭的衰亡 》：
四個(gè)字簡(jiǎn)評(píng)“什么玩意”！

老實(shí)說(shuō)，看完這部電影我真的不想說(shuō)什么了，因?yàn)檎娴臎]有什么好說(shuō)，只能發(fā)出無(wú)可奈何的感慨，為了迎合內(nèi)地市場(chǎng)的香港電影已經(jīng)墮落到這般田地了。可能以前我們真的是高估劉鎮(zhèn)偉了，他這 次拍的已經(jīng)不是喜劇了，而是鬧劇。片名起的是《越光寶盒》，里面也有紫霞仙子、紫青寶劍，有牛魔王和鐵扇公主，有菩提老祖…還硬說(shuō)是和《大話西游》系列沒有任何關(guān)系。而且自從《大 話西游》之后，劉鎮(zhèn)偉就已經(jīng)對(duì)這種“

宿命愛情”+“最后的悔悟”干上了，從《天下無(wú)雙》到《機(jī) 器俠》，劉鎮(zhèn)偉一直在這樣復(fù)制再?gòu)?fù)制，只不過是大環(huán)境不同，人物不同而已。追其根源，他仍 然是想重塑造《大話西游》的輝煌。可是當(dāng)初那部《大話西游》也是時(shí)隔多年在內(nèi)地被大學(xué)生以 “后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義”而被捧為經(jīng)典，劉鎮(zhèn)偉那時(shí)候拍攝的時(shí)候哪想到這么多，他當(dāng)時(shí)的狀態(tài)和電 影也是完全碰巧造就了這么一部影片，現(xiàn)在硬是去拍一部“純后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義”的影片是拍不出 來(lái)了，反倒是一部比一部爛，這種電影是不能模仿的來(lái)的。

《財(cái)神到》：樣板式賀歲 財(cái)神到》：樣板式賀歲 》：

港式賀歲片曾經(jīng)遭遇了許多次不能稱為賀歲的賀歲，例如《投名狀》或者《門徒》這些在元旦、新年前后公映的電影，雖然都打著賀歲的旗號(hào)，但究竟這些片子有多少賀歲的氛圍，相信看過的 觀眾心里都有數(shù)。

究其原因，還是因?yàn)檫@個(gè)檔期實(shí)在賺錢，去電影院的觀眾大把大把，用某人話說(shuō)，就是電影院放 狗打架都會(huì)有人看。再加上大家對(duì)電影的消費(fèi)意識(shí)上來(lái)了，電影院的建設(shè)也越來(lái)越多，于是現(xiàn)在 賀歲檔期的電影也開始扎堆。2009 年，黃百鳴拍《家有喜事 2009》大獲成功，稱為 09 全港票 房最高的華語(yǔ)電影，于是乎今年大家都一窩蜂的扎堆到這里，黃百鳴繼續(xù)翻拍經(jīng)典，他拿出的看 家寶貝是《花田喜事 2010》；TVB 則聯(lián)合旗下眾多明星拍攝了《72 家租客》；而譚詠麟則與第 三次獲得 TVB 最受歡迎女歌手的楊千嬅一起，拍攝了這部由優(yōu)質(zhì)編劇阮世生所執(zhí)導(dǎo)的 《財(cái)神到》。

《全城熱戀》：意外且驚喜 全城熱戀》：意外且驚喜 》：
對(duì)于處處雷聲陣陣的華語(yǔ)大片與非大片而言，《全城熱戀》就像是帶給觀眾的一縷溫馨陽(yáng)光。

按照常理說(shuō)，像《全城熱戀》這種講述當(dāng)代都市男女愛情的電影應(yīng)該是很好拍的，尤其是在意識(shí) 形態(tài)做崇，處處都是禁區(qū)的內(nèi)地電影而言，要不就拍主旋律，要不就拍古裝，一年到頭卻少有幾 部電影是講這些兒女私情的。去年好不容易有《非常完美》，其質(zhì)量卻也堪憂；《愛到頭》雖然 稍微有些誠(chéng)意，但溫吞水的故事節(jié)奏還是讓人無(wú)法對(duì)其提起興趣。仿效《真愛至上》，這部《全 城熱戀》搞起了拼盤式愛情故事，雖然故事依然是老套無(wú)新意，但勝在導(dǎo)演有想法，這一鍋家常 可見的材料，倒也調(diào)得相當(dāng)?shù)挠凶逃形丁?br />
以張學(xué)友 X 劉若英、謝霆鋒 X 大 S、徐若瑄 X 吳彥祖、井柏然 X 楊穎四段愛情為主，《全城熱戀》 所講述的是北京、鎮(zhèn)江、深圳、香港四個(gè)城市，在酷夏最熱之際所發(fā)生的故事，若是看過《真愛 至上》的觀眾，應(yīng)該可以大致了解出本片的架構(gòu)。和《

第五篇：中國(guó)電影發(fā)展階段

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中國(guó)電影發(fā)展階段

１．萌芽和嘗試階段（１８９６年至１９３１年）

中國(guó)電影事業(yè)，是從輸入和放映西方電影起步的。１８９６年（清光緒二十二年），也就是電影在世界上正式誕生的第二年，隨著帝國(guó)主義軍事、經(jīng)濟(jì)、政 治、文化的侵略，西方電影也輸入了中國(guó)。這年的８月１１日，上海徐園內(nèi)的“又一村”，放映了“西洋影戲”，揭開了中國(guó)電影放映的序幕。此后幾年，放映西方 影片，從上海到北京，逐漸遍及大江南北，深入內(nèi)地。這種情況，盡管是帝國(guó)主義商品輸出和文化侵略的產(chǎn)物，但畢竟給中國(guó)人民帶來(lái)了一種新的娛樂形式，激發(fā)了 中國(guó)知識(shí)分子攝制“中國(guó)影片”的愿望。

１９０５年秋天，北京琉璃廠豐泰照相館，試拍了中國(guó)第一部影片。影片拍攝的是著名京劇老生譚鑫培主演的《定軍山》。影片雖然只是幾個(gè)片斷。長(zhǎng)度只有三本，但當(dāng)年６０歲的譚鑫培，以其精湛的表演和飾演黃忠的英雄氣概，使影片的試拍獲得了成功。

１９１３年，鄭正秋和張石川編導(dǎo)了影片《難夫難妻》。此片雖為短故事片，卻是我國(guó)拍攝故事影片的開端。從影片內(nèi)容來(lái)說(shuō)，也接觸了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，通過 一對(duì)青年男女在封建買辦婚姻制度下的不幸，表現(xiàn)了一定的資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想和民族意識(shí)。此后，張石川又導(dǎo)演了影片《黑籍冤魂》，通過一個(gè)封建大家庭因吸 食鴉片而家破人亡的悲劇，反映了當(dāng)時(shí)鴉片流毒的災(zāi)難。這時(shí)，中國(guó)也拍攝了一些新聞短片，較有意義的是反映辛亥革命的《武漢戰(zhàn)爭(zhēng)》和二次革命的《上海戰(zhàn) 爭(zhēng)》。

有聲電影產(chǎn)生以后，很快傳到了中國(guó)。１９３０年明星影片公司試制了中國(guó)第一部蠟盤發(fā)音有聲故事片《歌女紅牡丹》。轉(zhuǎn)年，華光片上有聲電影公司攝制了 故事影片《雨過天晴》，天一公司攝制了故事影片《《歌場(chǎng)春色》等，片上發(fā)音的試制獲得了成功。盡管在這些影片的攝制中，借助了法國(guó)、美國(guó)和日本的技術(shù)力量和技術(shù)設(shè)備，但畢竟宣告 了中國(guó)有聲影片的誕生。

２．進(jìn)步電影的艱難成長(zhǎng)階段（１９３１年至１９４９年）

在半殖民地、半封建的舊中國(guó)，存在著兩種文化，也存在著兩種電影。隨著中國(guó)電影的誕生，一方面文藝上的“鴛鴦蝴蝶派”便滲入電影界，拍攝了大量低 級(jí)、庸俗的影片；一些公司，還掀起了競(jìng)拍不倫不類古裝片的風(fēng)潮；武俠神怪片也大肆泛濫。這是由于投機(jī)商人、官僚買辦、帝國(guó)主義操縱中國(guó)電影造成的惡果。中 國(guó)電影游離于蓬勃興起的革命運(yùn)動(dòng)之外，影響和阻礙了自身的健康發(fā)展。另一方面，中國(guó)共產(chǎn)黨地下組織加強(qiáng)了對(duì)電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，電影發(fā)生了由脫離現(xiàn)實(shí)到反映現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。進(jìn)步的、民主的、革命的電影工作者，高舉反帝反封建 的旗幟，以“明星”“ 聯(lián)華”“、藝華”等影片公司為陣地，拍攝了以反帝反封

觀止影視 www.tmdps.cn 建為內(nèi)容的題材廣泛、風(fēng)格多樣的影片，使中國(guó)電影的面貌為之一新，揭開了中國(guó)電影發(fā)展史上光輝的一 頁(yè)。

反映農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的代表作有，夏衍的第一部電影劇作《狂》（程步高導(dǎo)流 演），陽(yáng)翰笙進(jìn)入電影界的第一部作品《鐵板紅淚錄》（洪深導(dǎo)演）。描寫工人階級(jí)斗爭(zhēng)生活和覺悟成長(zhǎng)的代表作有：洪深改編的《香草美人》（陳鏗然導(dǎo)演），沈 西苓編導(dǎo)的第一部電影《女性的吶喊》。暴露３０年代的中國(guó)都市生活、揭示當(dāng)時(shí)都市中尖銳階級(jí)矛盾和階級(jí)對(duì)立的代表作有：夏衍的《上海二十四小時(shí)》（沈西苓 導(dǎo)演），蔡楚生編導(dǎo)的《都會(huì)的早晨》。表現(xiàn)抗日反帝斗爭(zhēng)的代表作有：蔡楚生編導(dǎo)的《共赴國(guó)難》，田漢自編自導(dǎo)的《民族生存》，陽(yáng)翰笙的《中國(guó)海的怒潮》（岳楓導(dǎo)演）等。另外，還有以婦女為題材的影片《三個(gè)摩登女性》（田漢編劇，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演），《姊妹花》（鄭正秋編導(dǎo)），《時(shí)代的兒女》（夏衍、鄭伯奇、阿英 編劇，李萍倩導(dǎo)演），以及把新文學(xué)名著搬上銀幕的《春蠶》（夏衍編劇，程步高導(dǎo)演）。

當(dāng)然，電影由脫離現(xiàn)實(shí)到反映現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變，并不是一帆風(fēng)順的。進(jìn)步的、民主的、革命的電影運(yùn)動(dòng)的輝煌成果，嚇壞了帝國(guó)主義和國(guó)民黨反動(dòng)派，他們采取恫 嚇、嚴(yán)查、止映、禁拍，甚至利用搗毀進(jìn)步影片公司等卑鄙手段，對(duì)革命電影文化進(jìn)行圍剿、鎮(zhèn)壓、迫害和扼殺，使之陷入了異常困難的境地。

但是，革命的、進(jìn)步的電影工作者，沒有被嚇倒，被征服，被扼住，在黨的地下組織領(lǐng)導(dǎo)下，堅(jiān)持了“在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘里潛行”，繼續(xù)創(chuàng)作反帝反封建和暴露社會(huì)黑暗的優(yōu)秀影片，開始為中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義道路奠定了基礎(chǔ)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，在中國(guó)共產(chǎn)黨抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策鼓舞下，愛國(guó)的、進(jìn)步的電影工作者，創(chuàng)作了大量的以抗戰(zhàn)為題材的影片，形成了抗戰(zhàn)電影運(yùn)動(dòng)。除了 《八路軍平型關(guān)大捷》、《四萬(wàn)萬(wàn)人民》這樣優(yōu)秀的新聞紀(jì)錄片外，優(yōu)秀抗戰(zhàn)故事片有：第一部抗戰(zhàn)故事片《保衛(wèi)我們的土地》（史東山編導(dǎo)），根據(jù)真實(shí)事跡拍攝 的《八百壯士》（陽(yáng)翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演），宣揚(yáng)軍民合作抗戰(zhàn)的《好大夫》（史東山編導(dǎo)），號(hào)召各民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的《塞上風(fēng)云》（陽(yáng)翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演），反映湖北軍民抗戰(zhàn)的《勝利進(jìn)行曲》（田漢編劇、史東山導(dǎo)演），揭露日寇在東北滔天罪行的《日本間諜》（陽(yáng)翰笙編劇、袁叢美導(dǎo) 演）等。這些影片對(duì)于動(dòng)員、鼓舞全國(guó)人民投入偉大的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)起了很大的作用。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，國(guó)民黨反動(dòng)派極力篡奪抗戰(zhàn)勝利果實(shí)，對(duì)電影事業(yè)進(jìn)行了所謂“接收”和壟斷，并采取種種惡毒手段，排擠民營(yíng)電影公司，迫害進(jìn)步電影運(yùn) 動(dòng)。進(jìn)步電影工作者利用新的方針、策略，進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭(zhēng)。他們開辟創(chuàng)作陣地，拍攝進(jìn)步影片；利用反動(dòng)制片廠，拍攝進(jìn)步影片；團(tuán)結(jié)、爭(zhēng)取民營(yíng)公司，拍攝進(jìn)步影 片；建立自己的電影基地，促進(jìn)進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)上比較成熟，影響較大的作品有：史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》，蔡楚生、鄭君里聯(lián)合編導(dǎo)的《一江春水 向東流》，陽(yáng)翰笙、沈浮合作編導(dǎo)的《萬(wàn)家燈火》沈浮編導(dǎo)的《希望在人間》，兒童片《三毛流浪記》（陽(yáng)翰笙改編趙明、嚴(yán)恭導(dǎo)演），蔣家王朝崩潰前 夕黑暗社會(huì)寫照的《烏鴉與麻雀》（陳白塵執(zhí)筆編劇，鄭君里導(dǎo)演）。此外，還有優(yōu)秀的諷刺喜劇影片《假鳳虛凰》（桑弧編劇，佐臨導(dǎo)演），根據(jù)高爾基的舞臺(tái)劇 《在底層》改編的《夜店》（柯靈編劇，佐臨導(dǎo)演），曹禺第一次從事電

觀止影視 www.tmdps.cn 影編導(dǎo)的《艷陽(yáng)天》等。這些影片，深刻揭露了國(guó)民黨反動(dòng)派的黑暗統(tǒng)治，生動(dòng)表現(xiàn)了中國(guó) 人民為爭(zhēng)取民主自由而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，明顯透露出對(duì)光明的未來(lái)的追求和向往。

與此同時(shí)，人民電影事業(yè)也開始興起和成長(zhǎng)起來(lái)。

在武漢抗戰(zhàn)時(shí)期，根據(jù)地的電影事業(yè)開始了籌建工作。１９３８年秋，以袁牧之為領(lǐng)導(dǎo)的“延安電影團(tuán)” 正式成立，開創(chuàng)了人民電影事業(yè)新的起點(diǎn)，拍攝了 人民電影的第一部作品、大型紀(jì)錄片《延安與八路軍》，揭開了人民電影創(chuàng)作的最新一頁(yè)。此后，又?jǐn)z制了紀(jì)錄白求恩生活與戰(zhàn)斗片斷的《白求恩大夫》、紀(jì)錄南泥 灣生產(chǎn)的長(zhǎng)紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》及一些新聞片。

１９４６年１０月１日，東北電影制片廠在興山正式成立（１９４９年４月遷回長(zhǎng)春），由袁牧之任廠長(zhǎng)，吳印咸、張新實(shí)任副廠長(zhǎng)，田方任秘書長(zhǎng)，陳波兒 任黨支部書記。這是人民電影事業(yè)第一個(gè)具有較完備設(shè)備的電影制片基地，它一面攝制大量新聞紀(jì)錄片，一面拍攝了美術(shù)片《皇帝夢(mèng)》、《甕中捉鱉》，科教片《預(yù) 防鼠疫》，并制作了我國(guó)第一部譯制片《普通一兵》，特別是試制了短故事《留下他打老蔣》（林其編導(dǎo)）。這是人民電影事業(yè)向多片種生產(chǎn)發(fā)展的開端。同時(shí)“，東影”還組織編寫了長(zhǎng)故事片劇本，陸續(xù)投入拍攝，為新中國(guó)成立后人民電影的第一批長(zhǎng)故事片誕生，作好了準(zhǔn)備。

１９４９年４月２０日，北平電影制片廠正式成立（田方任廠長(zhǎng)，汪洋任副廠長(zhǎng)），到１１月，上海電影制片廠也隨之成立（于伶任廠長(zhǎng)，鐘敬之任副廠長(zhǎng)，陳白塵任藝委會(huì)主任）。這樣，人民電影事業(yè)的基地，形成了三足鼎立的態(tài)勢(shì)；大批進(jìn)步電影工作者，紛紛投入到人民電影事業(yè)中來(lái)，解放區(qū)成長(zhǎng)壯大起來(lái)的人民電影隊(duì)伍，與國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)堅(jiān)持斗 爭(zhēng)的進(jìn)步電影隊(duì)伍相結(jié)合，完成了抗戰(zhàn)的、進(jìn)步的電影，向人民電影的過渡，并在思想上、組織上、隊(duì)伍上、技術(shù)上為新中國(guó)社會(huì)主義電影的建立和發(fā)展，準(zhǔn)備了條 件。

３．社會(huì)主義電影發(fā)展階段（１９４９年至１９６６年）

新中國(guó)成立后，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。列寧曾經(jīng)說(shuō)過“：在一切藝術(shù)中電影對(duì)我們是最重要的”。我們黨深知電影在革命和建設(shè)中的重要作用，給予電影事業(yè)以特殊的重視。建國(guó)前夕的１９４８年，中共中央在給電影工作的指示中，就對(duì)電影作品的思想、藝術(shù)提出了明確要求，還對(duì)電影劇本的創(chuàng)作，對(duì)電影 題材范圍多樣化，作了具體指示。全國(guó)解放后，黨和國(guó)家對(duì)電影事業(yè)更加關(guān)懷，在人力、物力、財(cái)力上大力加強(qiáng)電影事業(yè)，使中國(guó)電影事業(yè)得到了蓬勃發(fā)展。就影片生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，１７年生產(chǎn)故事片、藝術(shù)片６５０多部，新聞紀(jì)錄片、科教片數(shù)千部，美術(shù)片１００多部。

就影片放映來(lái)說(shuō)，１９４９年全國(guó)約有６００家影院，每年觀眾５千萬(wàn)人次；１９５６年發(fā)展到２３００個(gè)放映單位，１３億人次；１９５９年又?jǐn)U展到１４５００個(gè)放映單位，４１．５億人次。

觀止影視 www.tmdps.cn 這個(gè)時(shí)期，電影創(chuàng)作出現(xiàn)了兩個(gè)高潮。

第一個(gè)高潮，是解放初期。最突出的特點(diǎn)，就是工農(nóng)兵走上了銀幕，其中最大的成就表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片上。比如，反映第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的《翠崗紅 旗》、《黨的女兒》和《萬(wàn)水千山》；反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《中華女兒》、《趙一曼》、《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》。《回民支隊(duì)》；反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)的《鋼鐵戰(zhàn) 士》、《南征北戰(zhàn)》、《董存瑞》、《柳堡的故事》、《渡江偵察記》；反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的《上甘嶺》、《長(zhǎng)空比翼》，此外還有描寫地下斗爭(zhēng)的《母親》、《紅 色的種子》、《永不消逝的電波》、《鐵窗烈火》以及反封建壓迫的《白毛女》等。這些影片，繪制成了一幅絢麗多彩的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和人民斗爭(zhēng)的宏偉畫卷，給觀眾留 下了深刻的印象。其中有的影片，如《白毛女》和《鋼鐵戰(zhàn)士》，分別在國(guó)際電影節(jié)上榮獲“特別榮譽(yù)獎(jiǎng)”“和平獎(jiǎng)”。

第二個(gè)高潮，從５０年代后期到６０年代前半期。其特點(diǎn)是：影片以社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)為主，題材風(fēng)格更加多樣，思想藝術(shù)達(dá)到了新的水平，充分反映了時(shí)代 精神和時(shí)代風(fēng)貌。如《我們村里的年輕人》、《萬(wàn)紫千紅總是春》、《笑逐顏開》、《五朵金花》、《李雙雙》等。還有歷史題材片《林則徐》、《宋景詩(shī)》、《甲 午風(fēng)云》；根據(jù)“五四”以來(lái)優(yōu)秀文學(xué)作品改編的《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ都摇贰ⅰ对绱憾隆罚幻鑼懼R(shí)分子的《青春之歌》；兒童片《小兵張嘎》等，都在觀眾中激起 了強(qiáng)烈反響。

總之，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影，在為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向上，跨出了堅(jiān)實(shí)的一步，完成了向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影的重大轉(zhuǎn)折，在不長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，在事業(yè)的規(guī)模上、作品思想藝術(shù)成就上、題材風(fēng)格樣式上，都超過了以往任何歷史時(shí)期，為中國(guó)電影史寫下了光輝燦爛的篇章。

４，新時(shí)期電影創(chuàng)新階段（１９７６年以后）

“文革”十年，電影藝術(shù)是文化藝術(shù)事業(yè)中受災(zāi)最深的一個(gè)。“ 三突出”的模式“，樣板戲”的獨(dú)霸，嚴(yán)重阻礙電影事業(yè)的發(fā)展。影片生產(chǎn)量少質(zhì)差，平均每年只有四五部故事片。個(gè)別好的影片，如《海霞》、《創(chuàng)業(yè)》，歷盡千辛萬(wàn)苦，才破荒而出，在冰封的大地上，呼喚春的到來(lái)。

粉碎“ 四人幫”后，我國(guó)的社會(huì)主義電影事業(yè)，開始復(fù)蘇。特別是黨的十一屆三中全會(huì)以后，新時(shí)期電影事業(yè)出現(xiàn)了勃勃生機(jī)。社會(huì)主義影壇展現(xiàn)出活躍、繁榮的景象。在 繼承過去優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又開拓了新路，創(chuàng)作了大量適應(yīng)新的歷史時(shí)期的優(yōu)秀作品。如《小花》、《天云山傳奇》、《被愛情遺忘的。角落》、《人到中年》、《西安事變》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《黃土地》等，就是新時(shí)期的代表作。《紅高粱》等片在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，標(biāo)志著我國(guó)電影開始沖 出中國(guó)，走向世界，也標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代電影觀念浪潮的興起。

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