第一篇：中國電影力量 馮小剛

《第十放映室》

《電影過年·中國電影力量之導演篇5》

票房推手--馮小剛

一個電影導演，他用20年的時間去關注中國人下的現實生活。在商業上，他一路高歌猛進，創造了一連串的票房高峰，以至于獨孤求敗。他的電影總能在最合適的時間出現，并撩動人們內心的情感波瀾。他就是馮小剛。

《永失我愛》1994 《甲方乙方》1997 《不見不散》1998 《沒完沒了》1999 《一聲嘆息》2000 《大腕》2001 《手機》2003 《天下無賊》2004 《夜宴》2006 《集結號》2007 《非誠勿擾》2008 《唐山大地震》2010 《非誠勿擾2》2011

只有真心才有真情，只有真情才能打動人。只是我們經過反復思量之后，對于馮小剛這位在16年的時間內拍攝了16部電影和多部影響同樣深遠的電視劇的導演所提煉出來的概念。這個概念之后所發生的事情，實在值得我們用最認真的態度去研究。

馮小剛和他的影視作品究竟為何能夠從始至終都緊緊抓住中國人的情感脈絡。他的電影為什么總能夠在最合適的時間出現，并撩動人們內心深處的情感波瀾。

他為什么能幾十年如一日的油腔滑調，但卻從不招人討厭。他為什么總能夠觸及那些敏感地帶，但最終卻又可以名利雙收、全身而退。他的電影或許遠稱不上大失水準，單位和每一部都能夠受歡迎。莫非他就是我們終于等到的那個，能夠真正被稱為是國民導演的人嗎？我們希望能夠通過對于馮小剛的電影解析，為解釋這些疑問提供一些有益的線索。

第一章 悲喜劇匠

觀眾朋友們大家好，歡迎收看《電影過年·中國電影力量之導演篇》。電影發展的一個重要的指標就是票房，說到票房有一位導演是我們不得不提的，他就是馮小剛。在很長的一段時間內馮小剛一直被電影觀眾視為一名喜劇片導演，這種認可顯然是 1 非常珍貴的。類型化會使得初出茅廬的作者被人們迅速熟悉，并由此形成固定的消費模式。

從1997年開始當馮小剛的第一部喜劇片《甲方乙方》上映之時，發行方始終強調，這是中國大陸第一部賀歲喜劇，但恐怕馮小剛自己也沒能想到，此后三年內，他成了一名喜劇賀歲專業戶。《不見不散》和《沒完沒了》跟著《甲方乙方》接踵而至，從此中國電影算是夯實了“賀歲片”的類型。

《甲方乙方》

在馮小剛的電影當中有一個貌似無關緊要的現象，絕大部分電影中的角色都是沒有工作單位的自由職業者。《甲方乙方》當中雖然存在一個名為“好夢一日游”的公司，但這個寄人籬下的小團體更像是一個學雷鋒做好事的小組。小組之內的四個成員加在一起，如同是某個情操高尚的虛擬人物一般。因而我們可以將“好夢一日游”看作是一個獨立的團體。

《不見不散》

在緊接著《甲方乙方》之后出現的另兩部賀歲片中，男主角葛優的身份則更加明確。在《不見不散》中，葛優飾演的劉元是一個浪跡美國的移民，基本上沒有什么固定工作。

《沒完沒了》

而《沒完沒了》當中，寒冬則是一個跑運輸的個體戶。車是他自己的，不過是租給了傅彪飾演的阮大偉使用，兩人之間僅僅是存在一個非常簡單的雇傭關系。

《大腕》

《大腕》里面的優優是一個獨立攝影師，自己擁有一家小工作室。但優優是一個光桿司令，工作室從里到外基本上就是他一個人。

《非誠勿擾》

《非誠勿擾》當中的秦奮，也很難用一個身份來將之確定。實際上你完全可以將之視為是《不見不散》里德劉元又回到了祖國。

《甲方乙方》

那么究竟該如何概括這些男性角色的身份呢？有一個過時的名詞其實最準確--個體戶。“個體戶”這個名詞是特定時代產物，是相對于單位人而言的。

馮小剛電影當中的這些角色不屬于任何一個單位，用現在的話來講就是自由職業者。但有趣的是，這些自由職業者似乎是脫胎于某個擁有嚴格限制的單位之內。因為他們身上擁有著很多但為人才擁有的特點。

比如說話的方式和思想的狀況，無不打著深刻的單位烙印。

在《甲方乙方》當中，馮小剛親自飾演的“好夢一日游”公司的經理，說話作派儼然如同某個國營工廠的車間主任一般。

綜合好多

個體戶的身份單位人的作派，利用這兩者之間的錯位關系。馮小剛在他的電影中創造了無數的笑話。但有一點恐怕我們必須意識到，類似的包袱笑料只在國內的電影市場上可以發揮作用，一旦走出國門，就英雄無用武之地了。

這其中的原因恐怕就在于，實際上每一個中國人不管是有單位的還是沒單位的，大都對 2 體制內的生活了如指掌，因而也會對馮小剛電影當中的這些人物的作派熟悉和認可。生活曾經的高度政治化如同某種必備因子一般流淌在中國人的血管里面，一旦潘多拉盒子被打開，這種因子自然會在血管之中興奮跳躍，喜劇效果也由此達成。

《甲方乙方》

當我們深入解析馮小剛電影中的這些自由的個體戶之后，我們會在他們那個體戶的身份和單位人的作派后面讀到一些更新的、不同凡響的內容。

馮小剛的第一部賀歲片《甲方乙方》基本上是一個小品風格的東西，他根據七個小人物的不同夢想大致分為七段式。

第一個段落是戰爭夢。描寫的是英達飾演的小書販夢想統領千軍萬馬馳騁疆場的故事。英達飾演的這個小人物恰恰是一個典型的個體戶，而他的夢想和趣味與他的個體戶身份之間的距離卻是天差地別的。

我們很難想象一部好萊塢電影當中會出現一個英達式的人物。在西方的喜劇當中，喜劇人物要么是小人物經歷奇跡，要么就是主角本身無所不能。如若一個人身份卑微但卻夢想統治世界，那么這個人不是變態就是瘋子，絕不可能如同英達一般擁有一個基本正面的形象。看過這個“戰爭夢”的段落，相信很多人會再覺得很好笑的同時，對于他的夢想產生真誠的認同感。因為在我們這個國家里，在幾十年的時間內，一個普通人想要在戰爭中成為一個威鎮寰宇、萬人擁戴的英雄，從來都不會被視為荒唐變態，而恰恰會被視為一個值得鼓勵和學習的有志青年。

當然，馮小剛的電影絕不是那種革命英雄主義的電影，他極為強烈的關注當下同時代的中國人的你生活狀況和精神狀況。他敏感地發現了在新的時代當中那些崇高的理想和殘酷的現實之間存在的深深的斷層。

個體戶的身份和英雄的夢想，在同一個人糾結在一起，在可笑的同時，我們也深深地感受到一種人在獲得自由之后的迷茫和無助。

更有趣的是，片中“好夢一日游”公司的四個人對待英達的態度。他們首先是極為能夠理解英達這個荒唐夢想，其次是盡己所能幫助英達實現夢想。在英達和“好夢一日游”公司之間不存在精神境界的高低之分，有的只是最親切平等的關懷。

至于這種平等則來源于創作者與他所創作的人物之間的平等關系，我們相信馮小剛和英達所飾演的人物一樣，在少年時代擁有過類似的戰爭夢。

《不見不散》

除了英雄情懷之外，我們還發現馮小剛電影中的這些主人公都是生活中睿智的思想家。《不見不散》中的劉元就是典型代表，一件普通不過的事情經他嘴里說出，馬上就有了之大本質的趨勢。

實際上《不見不散》中的劉元是電視劇《編輯部的故事》中的李東寶的延續，而《編輯部的故事》則是馮小剛編劇的作品。李東寶和劉元一樣總能夠說出一連串能夠瞬間令人煥然大悟的名言警句，用口吐蓮花來形容他們的口才實在是有點將之庸俗化了。因為那些密集的語言背后，確乎有某種深邃的思想在支撐，但那種思想到底是那么呢，卻又很難用哲學的方式將之表達，實際上也不可能表達。因為劉源和李東寶的睿智并非從學術書籍中得來，而是實實在在的生活的賦予。

《非誠勿擾》

《非誠勿擾》當中，葛優飾演的人物基本上還是一脈相承的，但與十年之前的賀歲片時代相比，還是有了潛移默化的蛻變。

秦奮相較劉元和李東寶而言，睿智依然不改，但更多出的是一份相對于人生的略帶憂傷的感悟。這十年當中，中國社會的變化太大太多，這種劇烈的變化恐怕也不是劉元、李東寶這樣的人所能夠預料的，馮小剛也同樣如此。因此，他們在生活睿智的基礎上有了更深的生命體驗。

因為《非誠勿擾》相比《不見不散》、《沒完沒了》這樣的電影更多的走入人的內心，而非關注實際的生活。勤奮在北海道的教堂之中懺悔的一場戲，很多人想起來都不禁莞爾，但這長長的懺悔背后，難道不是充滿了濃重的憂傷和生命無常的慨嘆嗎？

一個思想者有了對于生命的真切體驗之后容易成為一個預言家，因此《非誠勿擾》的結尾，秦奮才會讓所有觀眾通過他發明的分歧終端機去眺望未來。

第二章 嬉笑怒罵

馮小剛電影中的小人物經歷了16年16部作品的歷練，使得我們可以看到他那清晰的成長脈絡，從《不見不散》中的劉元到《非誠勿擾》中的秦奮，這些人物的變化同中國社會和人的變化密切相關，幾乎就是同步的。這正是馮小剛的喜劇電影之所以長勝不衰的原因之一。

但喜劇，尤其是社會喜劇，不能僅僅停留在表現小人物的困境之上。嘲諷社會現象也是它的一個最為重要的看點所在。馮小剛的喜劇在這方面可以說能夠做到嬉笑怒罵、淋漓盡致。

《甲方乙方》

練過武術、散打、拳擊的人都知道，要想學會打人首先得學會挨打，馮小剛的電影深諳此道。他的諷刺之所以能夠做到如此犀利，以致令人猝不及防，毫無還手之力，原因之一就是馮小剛自身的抗擊打能力超群。

武俠小說當中還有一種說法，精于下毒藥的人必定也是一名良醫。馮小剛電影的諷刺是如此之辛辣，可他吹捧人的功力也是一等一的。以下《甲方乙方》中的這個片段只是牛刀小試。

《非誠勿擾》 《非誠勿擾》當中的秦奮發射的糖衣炮彈正中對面那位美女的下懷。捧人與諷刺對于馮小剛而言是一枚硬幣的兩面，翻手為云覆手為雨這是歷練了十幾年的真功夫，爐火純青、收放自如，但是正如一個武林高手不會輕易出手一樣。馮小剛電影的諷刺雖看似洋洋灑灑，實則卻又謹小慎微，在對于諷刺對象的甄別與選擇上，表現出了極端的慎重。

《甲方乙方》

馮小剛電影當中沒有通常意義上的反面角色，人與人之間的矛盾全部可以劃入“人民內部”的范疇之內予以解決。所以他的諷刺的級別不會達到令人坐立不安的程度，但這種諷刺對于暴發戶卻是絕不手軟。

在《甲方乙方》由葉京飾演的夢想吃苦的大老板尤萬成就是一個典型的暴發戶，此君發財之后頓頓是山珍海味，可他卻聲稱“吃來吃去最惦念的反而是農村的粗茶淡飯”，這顯然不過是一種變態的暴發戶心態而已，對于這種人馮小剛是均不會客氣的。

《沒完沒了》

尤萬成的例子是極端戲劇性的，但無疑它卻十分準確地反映了當時社會上一部分人“重吃憶苦飯”的復雜心態。對于這些人而言，懷舊其實倒是其次，精神的空虛和無聊才是真正 4 的原因所在。

《沒完沒了》中的傅彪飾演的阮大偉是另外一種暴發戶的心態。他基本上是一個葛朗臺的形象，馮小剛對此類人的諷刺，往往集中展現他們在富裕之后試圖嘗試貴族生活但卻偏偏有脫不掉草根本色的尷尬狀況。

《大腕》

馮小剛對暴發戶現象的諷刺到了《大腕》的時候達到了一個頂峰，但《大腕》當中偏偏又沒有任何一個人被明確定位為暴發戶。然而暴發戶的氣息卻彌漫在整部影片中的每一個場景當中。在這里馮小剛有意無意地將爆發戶心態用極其夸張的手段擴散開來，使得電影中塑造的那個世界發生了嚴重變形。暴發戶不再是指哪個具體的人，而是整個社會似乎都成為了一個巨大的暴發戶。人們的不擇手段瘋狂逐利，內心的浮躁與倉皇通過一場荒誕的葬禮終于原形畢露。

《大腕》的結尾，精神病院中由李成儒飾演的這個病人的一番長篇大論算是這不集中火力炮轟暴發戶心態的影片的點題之作。

馮小剛為何會將暴發戶列為自己諷刺挖苦的首選呢？在弄清這個問題之前我們首先應該弄清在當下的中國“暴發戶”這個概念究竟是如何被定義的。一個人如果是通過正常合法的途徑而迅速獲得了財富，在馮小剛乃至絕大多數中國人看來，是沒有什么可指責的。但問題在于很多迅速致富身家千萬的富人們，發家的過程也是一個不當得利的過程。換言之，暴發戶中的“暴”不僅僅是速度的問題，更是一個道德法治的問題。人們痛恨那些為富不仁的暴發戶是因為他們財富的積累往往伴隨著骯臟的交易。在這種交易之下，社會財富的分配自然會被人們視為不公。馮小剛的電影抓住這些暴發戶反復鞭撻，入股的諷刺，無疑是在為人們找到一個有效的出氣筒。

《沒完沒了》

可是如果我們僅僅將馮小剛電影中的諷刺理解到這個層面恐怕是遠遠不夠的。正如在《沒完沒了》當中傅彪飾演的阮大偉這個人物卻并沒有被一棍子打死，他根本不是一個簡單化、臉譜化的反面角色。實際上這個阮大偉盡管非常世故吝嗇，但本質上卻恰恰是一個“我本善良”的好人。很多細節都在證明著這一點。在影片一開始，阮大偉的第五場戲他獨自坐在電視機前觀看中國女足與美國女足的世界杯決賽。我們發現就像當年坐在電視機前的絕大部分中國人一樣，特的眼神專注而虔誠。

而當中國女足最后時刻飲恨綠茵場時，這位吝嗇鬼先生竟然淚流滿面。影片的末尾，在阮大偉得知葛優飾演的韓冬為何急于拿回自己薪酬的確切原因之后，馬上就原諒了寒冬綁架人質的魯莽行為，并將錢一分不少地遞到了他的手上。

要知道這是由于之前諸多的對于阮大偉這個人物極盡諷刺挖苦之能事的細節表現，這個人物最終善良的本性在顯現出來的時候才能做到打動人心。

《甲方乙方》

實際上同樣的善良也出現在了《甲方乙方》中那個被無情嘲弄的尤萬成身上，在吃完了全村最后一只雞之后，他一邊啃著雞腿一邊說。

“我知道我給這一村子禍害的夠嗆，我一定給鄉親們多辦幾件好事。我先給他們投資辦一個養雞場，我吃一只我還十只。”“一切都會好起來，對吧？等再過兩年，山里頭也富了，你要再想吃苦受罪，就得往沙漠無人區送了。”“拉倒吧你，我都要一輩子和流沙睡一塊了。”

毫無疑問，馮小剛對于人的諷刺挖苦在表面的尖酸刻薄背后，有著一份獨有的寬容。他影片中的人性即便再猥瑣再無聊，也總會留有一個光明的尾巴。這是馮小剛的世界觀人生觀的必然結果，就如同他的電影絕不會留給人們一個黑暗絕望的結尾一樣。馮小剛相信即便這個世界再糟糕再不公平，但人性的本質終歸是善良的。

我們都聽過這樣一個說法，叫“鐵打的葛優，流水的花瓶”。這句調侃意味濃厚的話說得正是馮氏喜劇當中至關重要的愛情元素。

從處女作《永失我愛》開始，男女之間的愛情幾乎就成為了馮小剛喜劇電影中的一條主線，你甚至可以這樣說，馮小剛的喜劇電影全都是愛情片。

那么馮氏喜劇當中，這么多的愛情又會有多少秘密可言呢。

《甲方乙方》

讓葛優來做一部愛情電影的男主角，無論如何都是需要很大勇氣的。實際上在主演電視劇《編輯部的故事》之前，葛優的銀幕和銀屏形象極為不佳。好色之徒、土匪、恐怖分子、流氓一連串的反面角色，幾乎將葛優的演藝道路徹底定型。葛優的潛質恐怕只有馮小剛和王朔這批人才能真正挖掘出來。實際上從《不見不散》一炮而紅之后，葛優的光頭就成為了馮小剛電影的最為耀眼的標志物，每一部馮小剛電影，幾乎都會讓這個老實與狡黠并存，誠懇與世故同在的北京男人談上一場有趣的戀愛。

更有意思的事情當然就是，每次戀愛都會牽出一位絕色美女。在《甲方乙方》當中，與葛優談戀愛的是劉蓓，兩人最后有情人終成眷屬的場面成為了那個年代里，最溫馨可人的場景之一。

在《不見不散》當中，

第二篇：中國電影影評

《武林外傳》電影版：老去的光影 武林外傳》電影版：
電影版的武林外傳更像一部電影了，它具備了情景劇里面無法比擬的畫面，聲效還有電影硬件里 面的一切元素。但它少了的是情景劇里面那些觀眾發自內心的捧腹與編劇，演員的貼地式演繹。電影版的武林是一集被抽掉靈魂的情景劇。

敢把電影版呈現在觀眾眼前就免不了和情景劇的武林做一番比較。在這里，我最無法忍受的就是 電影版的武林沒有完全的逃出國產喜劇爛片的桎梏，牽強的把網絡熱詞和社會熱點事件放到電影 里面。電影中，導演編劇把炒房這一長效熱點事件作為電影進程的主要推力是非常失敗的。有多 少國產爛片用過房價高這一主題？而且千萬不要以為在電影中你能說幾句次貸危機，能痛罵一下 ZF 就能夠逗樂觀眾，什么年代了，笑點還那么低，財神你退步了。

《讓子彈飛》：革命的狂歡 讓子彈飛》：革命的狂歡 》：
“辛亥是一個革命”，但《讓子彈飛》卻不是一部向辛亥革命百年獻禮的影片。或許正因如此，寂寞高手姜文不可思議地湊一場賀歲檔的熱鬧，比捱到 2011 年湊一場更宏大、壯觀、普天同慶 的政治賀歲檔，更接近我們對姜文的“常識”。

歷史這東西充滿了馬克思說過但不總被提起的“偶然性”，革命的歷史尤其如此。無論是以“吃著 火鍋、唱著歌”作為革命的開始，還是革命過程中爆出一段始亂終棄的故事，亦或是革命結束后 誰要替誰娶誰，對于革命的演進、電影情節的推動，都沒有本質上的意義。這就是姜文的電影敘 事，一種類似于后現代審美的狂歡碎片的拼接、纏繞，折射出一種復雜的革命觀，一種并不純粹 的歷史觀。

《讓子彈飛》：就剩下好看了 讓子彈飛》：就剩下好看了 》：
當姜文把片子定在年底的時候，就隱約覺得這部片子可能有些往賀歲上靠的意思，再加上又借來 了馮小剛葛優這對特種兵，以往一支獨大的馮家在今年，自是要分出一杯羹，好在韓三平放話年 底三大片十個億票房，所以馮小剛也沒什么好擔心的，他拿最大頭毋庸置疑，因此連吹捧帶客串 有話好好說做個順水人情，姜文再牛逼，這個情也是領的，在純商業片上，他是晚輩。

這些年中國導演挨罵的原因是越來越不會講故事，除了哭天搶地就是佯裝純情，我們期待說人話 辦人事的作品出現就像中國導演期待奧斯卡垂青一樣，都是可望不可及的一種遙遠。文青泛濫成 災，口味空前一致，標簽各種雷同，以至于姜文已經不僅是一個名字，還是一個名詞，具有象征 性，甚至是某種保證，當然這不能稱之為盲目，畢竟姜文的前兩部片子不僅涵容了我們對電

影最 直接的期待，還給予了額外驚喜，這也是姜文的影片最為期待的因由，我也不能幸免，然而看完 這部片子后，卻有種莫名的失望揮之不去，按理說不該這樣，整部片子該笑的地方我一個沒落下，

中途也經歷了尿點考驗，怎么就失望了呢？思前想后，大抵是被外強中干的假象迷惑出錯覺引起 的不舒服。大一是第一次看過這部電影，對于陳蝶衣的角色除了華麗，頹靡，出彩的感覺之外，其實并沒有 太多共鳴。我覺得共鳴通常都與自己有關，我只是理性地感慨一下這個角色，一如許多人。對于 這個人物承載的文化內涵，還有這部電影所蘊藏的歷史意義，講了太多太多，反倒是人云亦云的 感覺，集體無意識了。各人憑自己的喜好，經歷去臧否人物，本就無可厚非。不過時宜景移，自 己回頭看過幾回，竟然每回都是別樣滋味。所以，天下之人，都會站在自己的立場，角度去看問 題，若想尋得人與人之間的真相，就必須得感同身受體會他人的角色。近幾天又回想起這部電影，竟發現此電影一直被誤解的人是段小樓！

蝶衣，小樓，菊仙三個人的糾葛，這其中的情感以及利益真的是解不斷，理還亂。青少年時期的 小豆子和小石頭朝夕相處，必定有情，及至蝶衣小樓后由情生愛也不是不可能，更何況我想那時 代戲子之間本就有許多曖昧風氣。

《瘋狂的賽車》：國產喜劇機遇與希望同在 瘋狂的賽車》：國產喜劇機遇與希望同在 》：
《瘋狂的賽車》，昨天晚上吃飯時間的場，上座率并不高，但爆笑聲如雷貫耳，灰常叫好的一部 片子。電影院已經沒有所謂的淑女，這么精彩的的故事，不笑也可惜了，一定要放聲大笑。

《瘋狂的石頭》 的成功相信絕不是偶然，在這個競爭激烈的時代，人們的享樂需求也在不斷提高，而寧浩給我們帶來了希望。還記得是《石頭》紅火之后，一位朋友塞了張碟給我看，的確是幽默，但自我感覺談不上瘋狂。多年后在第一時間觀賞到《瘋狂的賽車》，有很多期待，也有很多擔心，最后還是跟著導演瘋狂的 HAPPY 了一把。

《瘋狂的賽車》： 寧式喜劇 正式雄起 狂的賽車》：“寧式喜劇 》： 寧式喜劇”正式雄起
這是一次絕妙的體驗，以至于在看完電影后意猶未盡；這是一次超值的享受，能在春節之前在電 影院里欣賞如此精彩的電影而激動。《瘋狂的賽車》，帶給了我們屬于電影中精彩。

超越瘋狂

片名雖為《瘋狂的賽車》，可是再用“瘋狂”來形容本片實在有些過時了。自從 05 年那塊“石 頭”以瘋狂的姿態撞擊地球之后，一夜之間，國內喜劇電影似乎都被注入了一支《低俗小說》中 那樣的大號強

強心針。隨后幾年里激活了國產喜劇片市場，但可惜這支強心針沒有深入到心臟中，只是打到了皮膚上。所以，一系列表面“瘋狂”內心“平靜”的效顰之作紛紛的擺上臺面，其中既 有《即日起程》這樣誠意與心意并存的小成本搞笑精品，也不乏《十全九美》此等掛羊頭賣狗肉 的爛俗劣作。如今事隔多年，在國產大制作影片延續“高票房’底口碑”的定律，國產小成本喜劇

依舊續寫不溫不火局面的環境下，曾經把“瘋狂”元素引入到國產喜劇片中的那幫不務“正”業的 家伙們回來了，帶來了一部更為專業、更為精致的武林秘笈—— 《瘋狂的賽車》 或許。用再用“瘋 狂”這幫祖師爺級的人物有點無聊或者多余，因為這部電影中不僅繼承了“石頭正版廠家”一如既 往的瘋狂，而且做到了令觀眾瘋狂的地步，絕對達到了“瘋魔”的境界。有點“葵花在手，江山我 有”的感覺。霎時間，一批劣質瘋狂產品紛紛落馬，吐血而亡。

《瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 》：
兩年前，影片《瘋狂的石頭》的出現曾經令國內眾多影迷瘋狂不已，在我們這個類型電影嚴重缺 乏的國度，這部像模像樣的黑色瘋狂喜劇的橫空出世，對于影迷來說不啻是一個“天上掉下個林 妹妹”般的意外驚喜。雖然導演寧浩毫不否認自己對于英國導演蓋里奇的全方位的模仿，但寧浩 對于歐美同類型影片的成功的本土化改造依舊無法被忽視，可以說，《石頭》雖然師承蓋里奇的 英倫搖滾式黑色犯罪喜劇，但細節之處卻處處透露著原汁原味的中國風情。1 月 20 號，在競爭 激烈的春節檔期，寧浩的新片《瘋狂的賽車》將借助前作兩年來積累起的人氣強勢登場。

整體上，《賽車》堪稱《石頭》的升級加強版，線索更多，人物關系更復雜，各路人馬的盲 打誤撞更巧妙，笑料更豐富，效果更瘋狂。可以看出，在經歷了《石頭》票房與口碑的雙重成功 之后，寧浩對于新片《賽車》的制作更加的從容自信，玩的更加開放。

《越光寶盒》：無厘頭的衰亡 越光寶盒》：無厘頭的衰亡 》：
四個字簡評“什么玩意”！

老實說，看完這部電影我真的不想說什么了，因為真的沒有什么好說，只能發出無可奈何的感慨，為了迎合內地市場的香港電影已經墮落到這般田地了。可能以前我們真的是高估劉鎮偉了，他這 次拍的已經不是喜劇了，而是鬧劇。片名起的是《越光寶盒》，里面也有紫霞仙子、紫青寶劍，有牛魔王和鐵扇公主，有菩提老祖…還硬說是和《大話西游》系列沒有任何關系。而且自從《大 話西游》之后，劉鎮偉就已經對這種“

宿命愛情”+“最后的悔悟”干上了，從《天下無雙》到《機 器俠》，劉鎮偉一直在這樣復制再復制，只不過是大環境不同，人物不同而已。追其根源，他仍 然是想重塑造《大話西游》的輝煌。可是當初那部《大話西游》也是時隔多年在內地被大學生以 “后現代結構主義”而被捧為經典，劉鎮偉那時候拍攝的時候哪想到這么多，他當時的狀態和電 影也是完全碰巧造就了這么一部影片，現在硬是去拍一部“純后現代結構主義”的影片是拍不出 來了，反倒是一部比一部爛，這種電影是不能模仿的來的。

《財神到》：樣板式賀歲 財神到》：樣板式賀歲 》：

港式賀歲片曾經遭遇了許多次不能稱為賀歲的賀歲，例如《投名狀》或者《門徒》這些在元旦、新年前后公映的電影，雖然都打著賀歲的旗號，但究竟這些片子有多少賀歲的氛圍，相信看過的 觀眾心里都有數。

究其原因，還是因為這個檔期實在賺錢，去電影院的觀眾大把大把，用某人話說，就是電影院放 狗打架都會有人看。再加上大家對電影的消費意識上來了，電影院的建設也越來越多，于是現在 賀歲檔期的電影也開始扎堆。2009 年，黃百鳴拍《家有喜事 2009》大獲成功，稱為 09 全港票 房最高的華語電影，于是乎今年大家都一窩蜂的扎堆到這里，黃百鳴繼續翻拍經典，他拿出的看 家寶貝是《花田喜事 2010》；TVB 則聯合旗下眾多明星拍攝了《72 家租客》；而譚詠麟則與第 三次獲得 TVB 最受歡迎女歌手的楊千嬅一起，拍攝了這部由優質編劇阮世生所執導的 《財神到》。

《全城熱戀》：意外且驚喜 全城熱戀》：意外且驚喜 》：
對于處處雷聲陣陣的華語大片與非大片而言，《全城熱戀》就像是帶給觀眾的一縷溫馨陽光。

按照常理說，像《全城熱戀》這種講述當代都市男女愛情的電影應該是很好拍的，尤其是在意識 形態做崇，處處都是禁區的內地電影而言，要不就拍主旋律，要不就拍古裝，一年到頭卻少有幾 部電影是講這些兒女私情的。去年好不容易有《非常完美》，其質量卻也堪憂；《愛到頭》雖然 稍微有些誠意，但溫吞水的故事節奏還是讓人無法對其提起興趣。仿效《真愛至上》，這部《全 城熱戀》搞起了拼盤式愛情故事，雖然故事依然是老套無新意，但勝在導演有想法，這一鍋家常 可見的材料，倒也調得相當的有滋有味。

以張學友 X 劉若英、謝霆鋒 X 大 S、徐若瑄 X 吳彥祖、井柏然 X 楊穎四段愛情為主，《全城熱戀》 所講述的是北京、鎮江、深圳、香港四個城市，在酷夏最熱之際所發生的故事，若是看過《真愛 至上》的觀眾，應該可以大致了解出本片的架構。和《

第三篇：中國電影發展階段

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中國電影發展階段

１．萌芽和嘗試階段（１８９６年至１９３１年）

中國電影事業，是從輸入和放映西方電影起步的。１８９６年（清光緒二十二年），也就是電影在世界上正式誕生的第二年，隨著帝國主義軍事、經濟、政 治、文化的侵略，西方電影也輸入了中國。這年的８月１１日，上海徐園內的“又一村”，放映了“西洋影戲”，揭開了中國電影放映的序幕。此后幾年，放映西方 影片，從上海到北京，逐漸遍及大江南北，深入內地。這種情況，盡管是帝國主義商品輸出和文化侵略的產物，但畢竟給中國人民帶來了一種新的娛樂形式，激發了 中國知識分子攝制“中國影片”的愿望。

１９０５年秋天，北京琉璃廠豐泰照相館，試拍了中國第一部影片。影片拍攝的是著名京劇老生譚鑫培主演的《定軍山》。影片雖然只是幾個片斷。長度只有三本，但當年６０歲的譚鑫培，以其精湛的表演和飾演黃忠的英雄氣概，使影片的試拍獲得了成功。

１９１３年，鄭正秋和張石川編導了影片《難夫難妻》。此片雖為短故事片，卻是我國拍攝故事影片的開端。從影片內容來說，也接觸了社會現實生活，通過 一對青年男女在封建買辦婚姻制度下的不幸，表現了一定的資產階級民主主義思想和民族意識。此后，張石川又導演了影片《黑籍冤魂》，通過一個封建大家庭因吸 食鴉片而家破人亡的悲劇，反映了當時鴉片流毒的災難。這時，中國也拍攝了一些新聞短片，較有意義的是反映辛亥革命的《武漢戰爭》和二次革命的《上海戰 爭》。

有聲電影產生以后，很快傳到了中國。１９３０年明星影片公司試制了中國第一部蠟盤發音有聲故事片《歌女紅牡丹》。轉年，華光片上有聲電影公司攝制了 故事影片《雨過天晴》，天一公司攝制了故事影片《《歌場春色》等，片上發音的試制獲得了成功。盡管在這些影片的攝制中，借助了法國、美國和日本的技術力量和技術設備，但畢竟宣告 了中國有聲影片的誕生。

２．進步電影的艱難成長階段（１９３１年至１９４９年）

在半殖民地、半封建的舊中國，存在著兩種文化，也存在著兩種電影。隨著中國電影的誕生，一方面文藝上的“鴛鴦蝴蝶派”便滲入電影界，拍攝了大量低 級、庸俗的影片；一些公司，還掀起了競拍不倫不類古裝片的風潮；武俠神怪片也大肆泛濫。這是由于投機商人、官僚買辦、帝國主義操縱中國電影造成的惡果。中 國電影游離于蓬勃興起的革命運動之外，影響和阻礙了自身的健康發展。另一方面，中國共產黨地下組織加強了對電影事業的領導，電影發生了由脫離現實到反映現實的轉變。進步的、民主的、革命的電影工作者，高舉反帝反封建 的旗幟，以“明星”“ 聯華”“、藝華”等影片公司為陣地，拍攝了以反帝反封

觀止影視 www.tmdps.cn 建為內容的題材廣泛、風格多樣的影片，使中國電影的面貌為之一新，揭開了中國電影發展史上光輝的一 頁。

反映農村階級斗爭的代表作有，夏衍的第一部電影劇作《狂》（程步高導流 演），陽翰笙進入電影界的第一部作品《鐵板紅淚錄》（洪深導演）。描寫工人階級斗爭生活和覺悟成長的代表作有：洪深改編的《香草美人》（陳鏗然導演），沈 西苓編導的第一部電影《女性的吶喊》。暴露３０年代的中國都市生活、揭示當時都市中尖銳階級矛盾和階級對立的代表作有：夏衍的《上海二十四小時》（沈西苓 導演），蔡楚生編導的《都會的早晨》。表現抗日反帝斗爭的代表作有：蔡楚生編導的《共赴國難》，田漢自編自導的《民族生存》，陽翰笙的《中國海的怒潮》（岳楓導演）等。另外，還有以婦女為題材的影片《三個摩登女性》（田漢編劇，卜萬蒼導演），《姊妹花》（鄭正秋編導），《時代的兒女》（夏衍、鄭伯奇、阿英 編劇，李萍倩導演），以及把新文學名著搬上銀幕的《春蠶》（夏衍編劇，程步高導演）。

當然，電影由脫離現實到反映現實的轉變，并不是一帆風順的。進步的、民主的、革命的電影運動的輝煌成果，嚇壞了帝國主義和國民黨反動派，他們采取恫 嚇、嚴查、止映、禁拍，甚至利用搗毀進步影片公司等卑鄙手段，對革命電影文化進行圍剿、鎮壓、迫害和扼殺，使之陷入了異常困難的境地。

但是，革命的、進步的電影工作者，沒有被嚇倒，被征服，被扼住，在黨的地下組織領導下，堅持了“在泥濘中作戰，在荊棘里潛行”，繼續創作反帝反封建和暴露社會黑暗的優秀影片，開始為中國電影的現實主義道路奠定了基礎。抗日戰爭爆發后，在中國共產黨抗日民族統一戰線政策鼓舞下，愛國的、進步的電影工作者，創作了大量的以抗戰為題材的影片，形成了抗戰電影運動。除了 《八路軍平型關大捷》、《四萬萬人民》這樣優秀的新聞紀錄片外，優秀抗戰故事片有：第一部抗戰故事片《保衛我們的土地》（史東山編導），根據真實事跡拍攝 的《八百壯士》（陽翰笙編劇、應云衛導演），宣揚軍民合作抗戰的《好大夫》（史東山編導），號召各民族團結抗戰的《塞上風云》（陽翰笙編劇、應云衛導演），反映湖北軍民抗戰的《勝利進行曲》（田漢編劇、史東山導演），揭露日寇在東北滔天罪行的《日本間諜》（陽翰笙編劇、袁叢美導 演）等。這些影片對于動員、鼓舞全國人民投入偉大的抗日戰爭起了很大的作用。

抗日戰爭勝利后，國民黨反動派極力篡奪抗戰勝利果實，對電影事業進行了所謂“接收”和壟斷，并采取種種惡毒手段，排擠民營電影公司，迫害進步電影運 動。進步電影工作者利用新的方針、策略，進行頑強斗爭。他們開辟創作陣地，拍攝進步影片；利用反動制片廠，拍攝進步影片；團結、爭取民營公司，拍攝進步影 片；建立自己的電影基地，促進進步電影運動。在藝術上比較成熟，影響較大的作品有：史東山編導的《八千里路云和月》，蔡楚生、鄭君里聯合編導的《一江春水 向東流》，陽翰笙、沈浮合作編導的《萬家燈火》沈浮編導的《希望在人間》，兒童片《三毛流浪記》（陽翰笙改編趙明、嚴恭導演），蔣家王朝崩潰前 夕黑暗社會寫照的《烏鴉與麻雀》（陳白塵執筆編劇，鄭君里導演）。此外，還有優秀的諷刺喜劇影片《假鳳虛凰》（桑弧編劇，佐臨導演），根據高爾基的舞臺劇 《在底層》改編的《夜店》（柯靈編劇，佐臨導演），曹禺第一次從事電

觀止影視 www.tmdps.cn 影編導的《艷陽天》等。這些影片，深刻揭露了國民黨反動派的黑暗統治，生動表現了中國 人民為爭取民主自由而進行的斗爭，明顯透露出對光明的未來的追求和向往。

與此同時，人民電影事業也開始興起和成長起來。

在武漢抗戰時期，根據地的電影事業開始了籌建工作。１９３８年秋，以袁牧之為領導的“延安電影團” 正式成立，開創了人民電影事業新的起點，拍攝了 人民電影的第一部作品、大型紀錄片《延安與八路軍》，揭開了人民電影創作的最新一頁。此后，又攝制了紀錄白求恩生活與戰斗片斷的《白求恩大夫》、紀錄南泥 灣生產的長紀錄片《生產與戰斗結合起來》及一些新聞片。

１９４６年１０月１日，東北電影制片廠在興山正式成立（１９４９年４月遷回長春），由袁牧之任廠長，吳印咸、張新實任副廠長，田方任秘書長，陳波兒 任黨支部書記。這是人民電影事業第一個具有較完備設備的電影制片基地，它一面攝制大量新聞紀錄片，一面拍攝了美術片《皇帝夢》、《甕中捉鱉》，科教片《預 防鼠疫》，并制作了我國第一部譯制片《普通一兵》，特別是試制了短故事《留下他打老蔣》（林其編導）。這是人民電影事業向多片種生產發展的開端。同時“，東影”還組織編寫了長故事片劇本，陸續投入拍攝，為新中國成立后人民電影的第一批長故事片誕生，作好了準備。

１９４９年４月２０日，北平電影制片廠正式成立（田方任廠長，汪洋任副廠長），到１１月，上海電影制片廠也隨之成立（于伶任廠長，鐘敬之任副廠長，陳白塵任藝委會主任）。這樣，人民電影事業的基地，形成了三足鼎立的態勢；大批進步電影工作者，紛紛投入到人民電影事業中來，解放區成長壯大起來的人民電影隊伍，與國民黨統治區堅持斗 爭的進步電影隊伍相結合，完成了抗戰的、進步的電影，向人民電影的過渡，并在思想上、組織上、隊伍上、技術上為新中國社會主義電影的建立和發展，準備了條 件。

３．社會主義電影發展階段（１９４９年至１９６６年）

新中國成立后，中國電影進入了一個新的發展階段。列寧曾經說過“：在一切藝術中電影對我們是最重要的”。我們黨深知電影在革命和建設中的重要作用，給予電影事業以特殊的重視。建國前夕的１９４８年，中共中央在給電影工作的指示中，就對電影作品的思想、藝術提出了明確要求，還對電影劇本的創作，對電影 題材范圍多樣化，作了具體指示。全國解放后，黨和國家對電影事業更加關懷，在人力、物力、財力上大力加強電影事業，使中國電影事業得到了蓬勃發展。就影片生產來說，１７年生產故事片、藝術片６５０多部，新聞紀錄片、科教片數千部，美術片１００多部。

就影片放映來說，１９４９年全國約有６００家影院，每年觀眾５千萬人次；１９５６年發展到２３００個放映單位，１３億人次；１９５９年又擴展到１４５００個放映單位，４１．５億人次。

觀止影視 www.tmdps.cn 這個時期，電影創作出現了兩個高潮。

第一個高潮，是解放初期。最突出的特點，就是工農兵走上了銀幕，其中最大的成就表現在戰爭題材的影片上。比如，反映第二次國內革命戰爭的《翠崗紅 旗》、《黨的女兒》和《萬水千山》；反映抗日戰爭的《中華女兒》、《趙一曼》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》。《回民支隊》；反映解放戰爭的《鋼鐵戰 士》、《南征北戰》、《董存瑞》、《柳堡的故事》、《渡江偵察記》；反映抗美援朝戰爭的《上甘嶺》、《長空比翼》，此外還有描寫地下斗爭的《母親》、《紅 色的種子》、《永不消逝的電波》、《鐵窗烈火》以及反封建壓迫的《白毛女》等。這些影片，繪制成了一幅絢麗多彩的革命戰爭和人民斗爭的宏偉畫卷，給觀眾留 下了深刻的印象。其中有的影片，如《白毛女》和《鋼鐵戰士》，分別在國際電影節上榮獲“特別榮譽獎”“和平獎”。

第二個高潮，從５０年代后期到６０年代前半期。其特點是：影片以社會主義建設事業為主，題材風格更加多樣，思想藝術達到了新的水平，充分反映了時代 精神和時代風貌。如《我們村里的年輕人》、《萬紫千紅總是春》、《笑逐顏開》、《五朵金花》、《李雙雙》等。還有歷史題材片《林則徐》、《宋景詩》、《甲 午風云》；根據“五四”以來優秀文學作品改編的《林家鋪子》、《家》、《早春二月》；描寫知識分子的《青春之歌》；兒童片《小兵張嘎》等，都在觀眾中激起 了強烈反響。

總之，這個時期的中國電影，在為人民服務、為社會主義服務的方向上，跨出了堅實的一步，完成了向社會主義現實主義電影的重大轉折，在不長的歷史時期里，在事業的規模上、作品思想藝術成就上、題材風格樣式上，都超過了以往任何歷史時期，為中國電影史寫下了光輝燦爛的篇章。

４，新時期電影創新階段（１９７６年以后）

“文革”十年，電影藝術是文化藝術事業中受災最深的一個。“ 三突出”的模式“，樣板戲”的獨霸，嚴重阻礙電影事業的發展。影片生產量少質差，平均每年只有四五部故事片。個別好的影片，如《海霞》、《創業》，歷盡千辛萬苦，才破荒而出，在冰封的大地上，呼喚春的到來。

粉碎“ 四人幫”后，我國的社會主義電影事業，開始復蘇。特別是黨的十一屆三中全會以后，新時期電影事業出現了勃勃生機。社會主義影壇展現出活躍、繁榮的景象。在 繼承過去優良傳統的基礎上，又開拓了新路，創作了大量適應新的歷史時期的優秀作品。如《小花》、《天云山傳奇》、《被愛情遺忘的。角落》、《人到中年》、《西安事變》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》、《黃土地》等，就是新時期的代表作。《紅高粱》等片在國際電影節上獲獎，標志著我國電影開始沖 出中國，走向世界，也標志著我國現代電影觀念浪潮的興起。

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第四篇：中國電影百年

《中國電影百年》

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《中國電影百年》的十個專題

專題一：尹鴻談走出國門的中國電影 專題二：尹鴻談中國電影的傳統與倫理專題三：尹鴻談謝晉電影專題四：馮小剛走紅之謎專題五：馮小剛歸來專題六：刺秦行動專題七：從《中國式離婚》看家變專題八：專題九：論《英雄》張頤武專題十：破解十面埋伏

戴錦華

戴錦華

戴錦華

張頤武

張頤武

張頤武

《可可西里》悲壯的獨行者 《中國電影百年》專題九 論《英雄》

無劍·大仁

《英雄》是張藝謀于2002年傾力打造的作品。他給觀眾講述了一個別樣的“荊軻刺秦王”的故事。在這里，演繹著“人不離人，劍不離劍”的凄美愛情，闡釋了“士為知己者死”的劍客友情，傳達出“胸懷天下”的悲壯豪情。這是一部借中國古代的傳統英雄之“義”，宣揚當代“和平”精神，用現代“英雄”眼光去重新審視歷史人物，挖掘不一樣的歷史價值的影片。

《英雄》講述戰國末年六國征戰，秦國最強，秦始皇也就成了各國的敵人，大俠殘劍、飛雪、長空都要刺殺秦王，來自趙國的無名獲得了離秦始皇只有十步之遙的機會。在與秦王對飲的時候，無名講述了他是如何殺死三位大俠的，在他的描述下，三位大俠不過是一群自私的小人。但是秦王始終不相信，并道出三大刺客敗于無名劍下的另一種版本。在秦王看來，這些俠客都具有非凡的氣度，事實也正如秦王所料，是三位大俠幫助無名獲得了刺殺秦王的良好時機。

無名的殺氣吹動了自己面前的蠟燭從而泄露了他的動機。無名決定孤注一擲，但就在即將成功的時候，無名告訴秦王，殘劍曾勸說自己不要刺殺他。因為秦王是唯一能夠拯救天下，拯救百姓的君主，而無名自己在與秦王的談話中印證了這點。

殘劍知道無名刺殺失敗，覺得愧對妻子飛雪，只得以死謝罪，而飛雪最終殉情自盡 秦王有意放走無名，但是為了維護國家的法度，還是忍痛處死了他。

一、向經典致敬：多線索敘事

在敘事內容上，本片講述了一個“英雄舍小義行大仁”的故事。無論是無名還是殘劍，他們都放棄了“小我”，放棄了為家族報酬，而且目的就是酒黎民于水火。這本是中國傳統武俠文化所舊有的精神內涵。不過，導演在這里又加入了“和平”的概念：列國分治，戰火不斷，造成了老百姓的流離失所，只有統一，實現和平，百姓的生存才能改變。

在敘事結構上，本片采用了一種多元敘述的敘事框架。無名和秦始皇都從各自的角度敘述“無名如何獲得殘劍和飛雪的寶劍”這件事，在他們各自的敘述中，我們看到了前后截然不同的殘劍和飛雪。這也引起了他們尋求各自的興趣；而這恰恰是這種敘事結構存在的意義，經典藝術電影《公民凱恩》、《羅生門》都采用了此類敘事結構，但是這樣的敘事結構并不為主流商業電影所喜愛，因為它相對于強調引起觀眾的思考，而且是多元敘事特別是對同一件是的重復敘述，容易引起觀眾的疲勞，從而失去興趣。

對比《公民凱恩》、《羅生門》等影片，《英雄》摒棄了多元敘事結構所固有的探索精神——導演最終說出了事情的真相。

《英雄》借無名，秦王之口講敘無名如何擊敗長空、殘劍、飛雪及其他們之間的復雜關系，輔之以殘劍之口回憶往事，每一個敘述者的閃回也充滿著個人經驗，并且出于各自的目的而進行人為的改造，使之與客觀事實似同似異。但最后卻以一個權威性的故事講敘整個事件，這樣使影片跌宕起伏，卻又明白清晰。

《英雄》的敘事模式是一種革新。一個單線索的故事被敘述得多頭緒和復雜化，而且推理都有其合理性。采用非線性的敘事符碼，強化人物的心態意蘊，建立新敘事框架，因而在影片中人物行為的順序性已經放到了次要位置，強化了人物的心理變化，使故事變得撲朔迷離，脫離觀眾的期待視野，達到“陌生化”，可以引起觀眾的極大興趣，《英雄》通過多元的民主式敘述方式體現一元的歷史結局，從而達到解構歷史的目的。

二、強烈的視覺盛宴：顏色參與敘事

看《英雄》除了體會刀光劍影之外，我們肯定會感受到“顏色營造角色”的絕妙創意。《英雄》中的人物，都淡化成了一個英雄的符號，在服裝顏色的變化中寫意英雄的風情韻致。“張曼玉、章子怡大戰胡楊林”一場戲，讓我們看到的絕對不是紅色的喜慶，一片片漫天飄舞的紅樹葉，仿佛代表滴血的兩顆心，張曼玉朱紅的長衫顯示她的冷艷和內心的成熟；章子怡的橙紅代表著年輕的稚嫩。而寧靜的湖綠色是以映襯出“心如止水”的人物內心世界，所以梁朝偉領會到“書劍”的深髓時，綠裝素裹，一雙憂郁的眼神永遠停留在觀眾的記憶中。

張藝謀曾經在接受記者采訪時說：“我認為在電影的視覺原素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素。上攝影課時，老師告訴我們，構成電影造型有四大要素：色彩，光線，構圖，運動。我自已認為，從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。”

毫無疑問，《英雄》是視覺的盛筵。在《英雄》中，張藝謀把色彩分成幾大塊，配合故事段落。所有色彩的設計都是為了敘事。《看電影》是這樣評判《英雄》的色彩運用的：“色象征最美麗的死亡，藍色象征最崇高的較量，紅色象征最織熱的生命，綠色象征最寧靜的回憶，黑色象征最博大的胸懷。”

在細細觀看過程中，我將其逐一分析了張藝謀選擇用紅，藍，綠，白四段視覺的變化把故事的不同版本分別講述的原因。列為一下幾點：

第一種色彩：紅。紅色的故事都是很強烈的，有點扭曲的情緒。這是無名給秦王編造的殘劍飛雪的故事，因為這根本是編造的，紅色的基調反映出無名心中的躁動；而紅色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達到極致。

第二種色彩：藍。藍色本身有客觀，冷靜的特征，藍色部分的故事也是比較真實的部分，很寫實的敘事。這是秦王發現了無名真實的意圖時，心態依然能保持平穩，英雄惜英雄時所想象的完美的殘劍飛雪的故事；藍色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無名和殘劍水上的激斗后殘劍守護在飛雪身邊時達到頂點。第三種色彩：綠。這是殘劍給無名講述的故事，殘劍心態已經返樸歸真，柔和的綠色也為幾乎真實的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無盡的綠紗緩緩落下時達到了絕美。

第四種色彩：白色。白色出現在無名真實的敘述中和殘劍飛雪的結局上，仿佛一切都已經塵埃落定，蒼白的現實逐漸展現，最后殘劍飛雪在沙漠中相擁而逝，在哀轉憂傷的音樂中，讓我們深深體會美麗寧靜的死亡。

值得一提的是沒有提到的黑色。《英雄》的整個基調是黑色的，黑色被導演認定為秦朝的顏色。黑色從影片的開始，秦宮的面對，無名長空的決戰一直到無名的結局幾乎貫穿影片。身穿黑色的無名代表了堅韌、剛毅、以及最博大的胸懷。

三、離不開的民族情懷：中國元素的表達

影片中的道具可謂五光十色：戰馬、秦士、黃沙、黃葉、山水、戈壁、大漠、宮殿、書館??這些都闡釋了《英雄》生存環境。常規電影的環境造型，多是作為故事發生地的交代，至多增添幾分氣氛和意境的意味，少有直接作為電影語言參與劇作主體的構造。在《英雄》里，那環境場景不僅僅是一個故事發生地的交代或一般地貌的介紹，而且是直接作為藝術形象出現，是廣闊地展現英雄的豐富土壤。張藝謀為表現規定的情境，將最能代表中國文化的琴棋書畫、刀槍劍戟盡皆糅入影片的情節發展和人物行為當中，使影片從頭至尾充盈著中國文化的氛圍。這不僅宣揚了背景文化，而且直接敘說東方神秘，敘說英雄大義之境，敘說民族的大氣，更上升到藝術境界、哲學境界和英雄境界。例如“劍”這個特殊道具，它在影片中起著巨大的作用，不僅是俠士身份的標志物，而且不同的劍詮釋出不同人物的性格特征，更是一種境界的象征：劍與書法同道，借秦王之口道出“士”的最高境界。劍還是主旨的一種象征和人物心理活動的反映，如多次棄劍，實際上說明了“英雄”放棄刺秦，從而喻示著對暴力的否定。

長空與無名的那一場伴著古琴的決戰，拍得是何等絕妙。盡管此段落只是兩位武林高手一展“絕技”之“武打”。可是，在張藝謀鏡下，卻秉承了中國畫的傳統技藝——大寫意手法，忽然撇開具體的“十八般武藝”，決戰于一種非凡的“意念”之中。此時，鏡頭由彩色轉為黑白，人物由現實進入夢幻，動作由激烈瞬間凝固??此刻，我的心不能不同樣在瞬間提到了嗓子眼！畫面“單調”了，語言“停頓”了，一切似乎變得十二分的簡單。然而，此時無色勝有色，此刻無聲勝有聲！便是中國畫的留白而不白，中國文化的“化實為虛”而不虛，全部在此一鏡之中得以神奇體現。那一種空靈那一種深邃那一種悠遠??其語言之復雜，其內涵之豐富，怎能不讓人叫絕。喜歡或者不喜歡《英雄》的人，在這一點上卻驚人地統一：都不能不承認影片拍攝得美輪美奐，不能不承認其視聽效果的蔚為壯觀。大漠風煙、秦王軍陣，九寨風光、平湖出俠，幾重畫面便有幾重色彩，一種敘述又是一種氣勢。張藝謀通過這些畫面色彩營造出一種極具風格化的豪情，這種豪情甚至體現在鏡頭中的每一滴水珠上。

把這樣一個在中國幾乎人人皆知卻又沒有幾個人能夠說得清楚的“刺秦”的歷史，用如此一種詩情畫意的敘述方式來表現，是最恰當不過的了。事實上，張藝謀無意用《英雄》說歷史，他僅僅是借助歷史表達電影藝術的未來。這一點，影片主演張曼玉有深刻領會，她在影片的新聞發布會上就說：《英雄》其實是一部“很未來的電影”。是的，張藝謀正是以未來的眼光放眼世界，才創造了屬于他自己的、如夢如幻的又一種風格樣式，又一種影片的類型

第五篇：馮小剛電影1942 影評

《1942》影評

文/墨惜

那么巧，昨天去看電影，又那么巧，早晨看到博友也看了這部電影。今天一大早晨就爬起來，原因是想說一下《1942》，它給我的觸動太大了。

昨天電影院有四部片子，《王的盛宴》、《少年派的奇幻漂流》、《1942》和一部韓國災難片。去的路上，我和男友是在《少年派的奇幻漂流》和韓國災難片中做選擇，猜拳，誰贏了看誰指定的，然后我一如既往的沒贏，再然后到電影院的時間是13點15分，韓國災難片剛上演，可是零食沒買，這個大男生沒了零食進不了電影院，所以時間剛剛好的是《1942》。

于是我們看了片長150分鐘的虐心的電影。

一九四二年，因為一場旱災，我的故鄉河南，發生了吃的問題。與此同時，世界上還發生著這樣一些事：斯大林格勒戰役、甘地絕食、宋美齡訪美和丘吉爾感冒。

老東家叫范殿元。大災之年，戰爭逼近，他趕著馬車，馬車上拉著糧食，糧食上坐著他一家人，也加入往陜西逃荒的人流。三個月后，到了潼關，車沒了，馬沒了，...車上的人也沒了。這時老東家特別糾結，他帶一家人出來逃荒是為了讓人活，為什么到了陜西，人全沒了？于是他決定不逃荒了，開始逆著逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是個死。”老東家：“沒想活著，就想死得離家近些。” 轉過山坡，碰到一個同樣失去親人的小姑娘，正爬在死去的娘的身上哭。老東家上去勸小姑娘：“妮兒，別哭了，身子都涼了。”小姑娘說，她并不是哭她娘死，而是她認識的人都死了，剩下的人她都不認識了。一句話讓老東家百感交集，老東家：“妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認識了。”小姑娘仰起臉，喊了一聲“爺”。老東家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，開滿了桃花。（摘自百度百科）

太虐心了！壓抑的要窒息，從電影院出來對男友說，這部電影只適合看一遍，第二遍都不想看也不能看。1942，在河南省發生這樣的悲劇，旱災，蝗蟲，饑餓，逃荒，戰爭。

美國李培基對老蔣說，災區受災群眾政府統計有1062人，老蔣問，實際呢？李培基說，300萬人。

老東家的家產和糧食被一群受災饑餓的百姓搶了、吃了。去找兵來趕走這幫龜孫，報信的在中途被行進的日本兵嚇退了回來。報信沒成功，反倒把老東家害了，災民在饑餓和憤怒中爆發，搶了糧食，燒著了老東家的宅子，打死了老東家的兒子......老東家套上馬車，對一家老小說，咱不是逃荒，只是出去躲災，過一個月半個月災難過去了，咱就回來了。

逃荒的路一天天走，家人一個個的減少，兒媳婦的遺腹子在逃荒的路上出生，兒媳婦產后用盡力氣說的第一句話是，把他掐死吧！反正他也活不下來。老東家的孫子就在這樣的情況下誕生了。產婦很虛弱，幾天沒吃東西，沒有奶水。老東家最后把一路陪伴女兒的小黑貓扒皮做貓湯給兒媳補充營養，好讓孫子活下來。小黑是女兒的寶貝，逃荒路上女兒星星寧愿自己不吃東西也要喂小黑。

逃荒數天以后，嫂子生產，星星忍痛把小黑獻出來做貓湯。老東家覺得很對不住女兒，正要和女兒說自己的無奈和苦衷安慰女兒。只見女兒起身說，爹，我也要喝貓湯。眼睛里看不到任何悲傷。這就是饑餓。

由阿德里安·布勞迪飾演的美國記者白修德騎著毛驢一路隨著災民的逃荒路線，用手中的相機記錄著一幕幕慘劇的發生。路上碰到了老東家和佃戶瞎鹿和花枝一家，饑荒使得老東家對白修德的驢打了主意。趁白修德睡著的時候，老東家帶著瞎鹿和拴柱去偷驢，順便搶了白修德的餅干和相機。白修德被驚醒，用不標準的漢語說驢和餅干給你們，相機不能吃，給我留下。

栓住拿著餅干，瞎鹿牽著驢，可是驢死誰手還是未知。老東家與美國記者交涉完，找到瞎鹿，卻沒看到驢。問瞎鹿，驢呢？瞎鹿說怕那個洋人醒搶回驢，就照著驢屁股打一巴掌，結果驢驚了，跑了。黑天也沒看清跑到哪里。瞎鹿和拴柱分兩個方向找驢。瞎鹿看到一群災民在那燒水，扒驢皮，準備吃驢肉。走近一看正是自己搶來的驢，瞎鹿對災民喊，這是我的驢。災民還會管這是誰的驢嗎，不聽瞎鹿說話繼續分肉，瞎鹿拿起一塊驢肉準備回去，嘴里還說著，殺了我的驢總得讓我拿回一塊肉走吧！

災民怎么會讓瞎鹿拿走肉呢，一群人和瞎鹿廝打起來，搶肉的災民一不小心把瞎鹿推到了燒的滾燙的水鍋里。災民停住了，有人小聲說，咋把他推鍋里了呢！花枝是瞎鹿的老婆，見不到瞎鹿怎么也不肯繼續逃荒，要老東家給個說法。老東家說，這里找了三天了，哪里都沒發現瞎鹿的影子啊。花枝不依，說，別人死了能看見個尸首，我家瞎鹿怎么活不見人死不見尸，你還我瞎鹿。逃荒的人群已經陸續轉移，只剩下老東家一家和瞎鹿的媳婦帶著一雙兒女，在空曠貧瘠的荒郊喊著，瞎鹿，瞎鹿，瞎鹿.....河南300多萬災民，老蔣只知道河南大旱，災情并不嚴重。直到美國記者白修德幾經波折找到老蔣，說在災區看到人吃人和狗吃人的慘劇。老蔣才知道這場災難的嚴重性幾乎空前絕后。

花枝和老東家逃到陜西，老東家的兒媳死了，緊接著是老母親沒了，再然后是老東家的媳婦在陜西城門前咽了氣。只剩下老東家，星星，老東家襁褓中的孫子和長工拴柱，另外還有佃戶瞎鹿的老婆和兩個孩子。

陜西的政府下了命令，不讓災民進城。老東家在城外搭個窩棚，災荒之年什么事都會發生，幾升小米就能換個大活人。在大年三十那天，老東家的女兒星星

提出來讓老東家把自己賣了換幾升小米。老東家不答應，星星說，是自己堅持不住了，賣了也好，自己有個活路，家人也有小米吃。

于是悲劇的一幕又拉開了，星星在自愿被賣的人群中被選中，老東家竟然露出了笑容。一是女兒不會被餓死了，二是自己有幾升小米。在逃荒的路上，小米比金子、比活人都值錢。

花枝穿上自己結婚時的紅棉襖，也被選中，只是花枝帶著兩個孩子，又被刷下來。

拴柱喜歡星星，老東家也曾許諾等災難過去就把星星許給拴柱。在星星被帶走的那一刻，拴柱拼死拉回星星卻被老東家拽下來。老東家對拴柱說，留下她你也得讓她餓死。這時候花枝過來說，我跟你，讓你在餓死前有個媳婦。在陜西城門外，老東家主持，拴柱和花枝拜了天地。當晚，花枝對拴柱說，你知道我為啥和你拜天地。拜完天地你就有媳婦了，有媳婦就可以賣媳婦換小米了。我帶著兩個孩子不好賣，現在賣了我，孩子也有個爹。

拴柱在有了媳婦的第二天把媳婦賣了4升小米。

花枝臨走時對栓柱說，賣了我，就是即便餓死也別賣孩子了。

剩下的這幾個人爬上了火車進了陜西省。老東家一家人只剩自己和孫子了。爬下火車，老東家對孫子說，現在就剩咱們倆了。說著低頭打開包裹著孫子的棉被，發現孫子早就沒了氣。

于是出現了這一幕，老東家逆著逃荒的人流往回走。他沒想活著，就想死得離家近些。

1942，如果沒有播出這部電影，我可能永遠不會知道1942年河南省有這樣大的災難，逃荒的人們過著怎樣的生活。河南鬧饑荒，河南人去陜西逃荒。山東鬧饑荒，山東人逃荒到東北。

聽父親說，我們的根在山東，太爺爺逃荒到東北，途中失散了一股人，找不到了。這也就是父親常說的老五股丟一股。父親認了幾個同姓的兄弟，原因是得知他們也是老五股丟一股，不知道是不是當年走散的那一股的后代，這個誰也查證不了，都算作是親人罷！

就像老東家對路邊一直對著咽氣的母親喊娘的小姑娘說，“妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認識了。”逃荒時會有多少不是親人的人成了親人。五百年前都是一家人，誰還不自己的親人呢！

70年前的1942，只愿悲劇別再重演。活在當下的人，善良一點，好好活。