第一篇：中國近代警察史 珍貴文物再現

珍貴文物再現中國近代警察史

警察的歷史源遠流長。警察（police）一詞最早源出于古希臘，表示“秩序”、“社會和平”的意思。

在我國，警察行為的歷史萌芽可追溯至夏商時期，距今兩千五百多年的西周，就已有了類似現在治安管理的職能分工。當時，國家設有司民（戶籍）、司稽（捕盜）、司寇（刑獄與糾察事務）等相應的官職。我國偉大的思想家、教育家孔子就曾擔任過魯國的大司寇。公元前221年，秦始皇統一中國，建立了更為先進的封建統治制度，并在縣鄉兩級創設了我國歷史上最早的專門治安機構——亭，專司緝捕盜賊和維護治安之職。曾擔任過泗水亭長的漢高祖劉邦，也可算是警察出身了。

中國近代警察究竟誕生于何時？按照時間先后來講，應首推湖南長沙創立的保衛局。

1897年，湖南按察使黃遵憲向推行新政的巡撫陳寶箴提出，現行的保甲制度撐不起社會安定的局面，建議設立湖南保衛局。此后，黃將草擬的《保衛局章程》刊登在《湘報》上，廣泛征求各界意見，得到維新派的大力贊揚，也得到開明官紳的贊同。

1898年7月27日（光緒二十四年六月初九日），湖南保衛局正式成立。其機構完全仿照西方和日本警察機關，但由于是官紳合辦，人員素質與西方警察差距很大。

由于戊戌維新失敗，積極推行新法的湖南巡撫陳寶箴等人被革職。剛剛誕生三個月的湖南保衛局也隨著變法的失敗，被迫裁撤更名為保甲局。應該說，湖南保衛局是中國警察的前身，首開中國近代警察史的先河。

黃遵憲首創中國警政

清光緒二十三年（公元1897年），黃遵憲抵任湖南長寶鹽法道，兼署湖南按察使。是時，恰逢湖南巡撫陳寶箴推行新政，試圖仿效西方資本主義，改良中國的封建政體。因此，黃遵憲的變法思想如逢和風春雨，他便勁頭十足地幫助陳寶箴，輔佐陳寶箴推行新政。他提出了一套“地方自治”的理論及種種改革措施。他提倡“分官于民”，改革封建官制，建立地方議會制度；并且仿效日本和西方近代國家的警察局而建立起保衛局，以保證改革措施的推行。

由黃遵憲親自負責規劃及主持的新政規定要務有十二項：

一、保衛局；

二、遷善所；

三、整頓刑獄；

四、課吏館；

五、時務學堂；

六、武備學堂；

七、南學會；

八、湘報館；

九、團練；

十、礦務；

十一、內河小輪船；

十二、湘粵鐵路。其中首推保衛局。

上述新政規定要務十二項中的首項是保衛局，即現在的警察局。黃遵憲早年嘔心瀝血地寫成的《日本國志》中，論及警察的職務是：“在保護人民：一去民害、二衛民生、三檢非違、四索犯罪……”他在任職歐美外交官時，非常留心歐美先進制度，特別對司法、警察體制，格外深入研究，故又有云：“余考歐洲警察之制，大抵每一萬戶則設一分署，一分署有警察數十人，其在通都大邑，廣衢要路，則持棍而立者，遠近相望，呼應相通……”足見黃遵憲建立保衛局的思想形成頗早。因為他在海外任職外交官十多年，親身接觸了西方資本主義社會的制度、現狀和文化，見識多，涉獵廣，加之他有強烈的愛國主義責任心和使命感，對中國的變法自強充滿信心。因此，湖南巡撫陳寶箴委依殷切，借重誠懇。

再從他親自制訂的《湖南保衛局章程（四十四條）》具體來看，里面對保衛局的職能、機制、職責、紀律及巡警的條件等等，都一目了然，便于操作。

章程的首條闡明保衛局的性質是“官紳商合辦”。第二條闡明職能是“去民害，衛民生，檢非違，索罪犯”。往下提出機構設置“于長沙府城中央，設總局一所，城中分東西南北，設分局四所，城外設分局一所，共分局五所，每所轄小分局六所，共設小分局三十所。”充當警員的條件有七條：“一須年在二十歲以上，三十歲以下者。二須曾經讀書識字，粗通文理者。三須身體強健，能耐勞苦者。四須性質和平，不尚血氣者。五須有保人。六須考驗。七不準以曾經犯罪之人充當。”還規定了警員的具體職責九條，以及“兩不許”、“七不準”的紀律和獎懲制度，又詳細制訂了總局、分局和小分局的辦事程序及各級人員的薪酬等等。

誠然，黃遵憲建立保衛局的新政主張仿如剛出世的嬰兒，因1898年戊戌變法的失敗而宣告成一張廢紙，但誠如《清史稿·本傳》上云：“黃遵憲……于是略仿西歐巡警之制……”可以說，我國近代之警察制度，始于光緒廿三年（1897年），而于光緒廿六年（1900年）后才逐漸在全國各地建立，其始創中國警政者為黃遵憲。按時間順序來講，首先應該是在湖南長沙創立的保衛局。湖南保衛局是伴者1898年6月的戊戌維新只維持了103天，變法失敗后陳寶箴等官員被統統革職，湖南保衛局也在10月底被裁撤，只存活了三個月，之后被迫更名為保甲局。

1901年，八國聯軍攻占天津、北京后，清政府與之簽定了喪權辱國的《半丑條約》，西方列強在得到割地賠款同時，還希望隨時染指中國事務，特在《條約》中規定八國聯軍在交還天津后，清政府不得在距離天津租界20公里內駐扎軍隊，這種規定實際上是剝奪清政府在整個天津市的駐兵權。天津是北京的門戶，中國軍隊如不能在天津駐守，西方列強隨時可以兵臨北京城下，要挾清政府，這是清政府所不愿意看到的現實。同時，清政府滿朝文武官員也沒有一個人敢于不帶一兵一卒，前去接收八國聯軍滿街橫沖直撞的天津市。

后來，清政府把這個棘手難題交給了在山東因鎮壓義和團運動有功的袁世凱。袁世凱曾訓練過清政府新軍，對西方的軍警制度有一定的了解。因此，袁在接收天津前，從自己的軍隊中選拔3000名士兵，進行短期的警察訓練，使之熟諳警察的職能，然后脫下軍裝，換上警察制服，稱之為“中國警察”。接收時，袁世凱命令地方官員率領這3000名警察長驅直入駐守天津，一方面維持社會治安，一方面軍事戒備。史載當時八國聯軍也啞口無言，因為袁世凱派來的不是軍隊，而是維持治安的中國警察，這和《條約》的條款毫無沖突之處。

由于有專門警察維持社會秩序，天津市社會治安一掃過去的混亂局面，成為全國各省之冠，“有六個月不見竊盜者，西人亦嘆服”。于是慈禧太后下了一道諭旨，要求全國各地都要效仿袁世凱建立警察制度，使警察制度逐步推廣。

地方警察制度的建立，終于導致全國警察制度的建立。1905年10月8日，清政府設立巡警部，統管全國警察事務，巡警部尚書（相當于現在的部長）是袁世凱的摯友徐世昌擔任，巡警部侍郎（相當于現在的副部長）是由袁世凱的老部下趙秉鈞擔任。這就是中國現代警察制度的起源。

１９１４年２月２６日，直隸都督趙秉鈞被人下毒暗殺，七孔流血暴卒。

趙秉鈞，１８５９年生，河南臨汝人。曾任北洋軍巡警領導人。中日甲午戰爭后成為袁世凱的部下。１９０５年任巡警部右侍郎。在任內鎮壓革命，殺害人民，有“屠夫”之稱。辛亥革命后曾任袁世凱的國務總理。因策劃刺殺宋教仁而遭輿論抨擊，被迫辭職，后改任直隸都督。

由于袁世凱的指使，趙參與策劃刺殺宋教仁，“刺宋”要犯之一被袁派人追殺。趙竟派人緝兇并致電袁為“刺宋”要犯鳴不平，說“以后還有誰肯為總統做事”。此后，趙稱病不出，直到被毒殺。

光緒皇帝設置巡警部的諭旨

英、美、法、德、俄、日、意、奧八國聯軍分區占領北京后，導致清政府的京師治安機構癱瘓。當時經聯軍許可，由各占領區內的紳商出面組織了一個臨時治安機關，叫做“安民公所”，在東、西兩城各設一處。其職責是招募巡捕、緝拿巡守、維持界內治安。光緒27年（1901年）夏，聯軍先后交還占地，退出北京。于是清政府在步軍統領衙門內設置警務處，左右兩翼分設警務公所，與各安民公所共同維護京城治安。同年8月，經光緒黃帝批準設立善后協巡總局，下屬十個協巡分局。光緒28年（1902年）4月，又將善后協巡總局改為工巡總局，行使維持京師地方治安的職責，這是中國建立警察制度的開端。同年，直隸總督袁世凱經奏準后在天津試辦巡警局。光緒31年（1905年）9月，清廷為在全國建立起一個集中和統一的警政體系，特于中央設立巡警部，下設五司。隨后將京師工巡總局改組為京師內、外城巡警總廳，直隸于巡警部。

京師警察廳印、行政處印、消防處印、衛生處印、京師警察廳徽章

天津街頭走出中國巡警

1902年，清政府從八國聯軍手中接管天津后不久，天津的大街小巷就不斷閃現出三三兩兩的中國士兵晃動的身影，他們脖子上掛著警哨，腰中挎著佩刀，到處巡視查看……具有現代意義的詞語“巡警”正式在中國出現了，而天津則成為了中國“巡警”第一個開始巡邏的地方。

南北兩警局開創中國新警務

早在收回天津前，袁世凱就在保定創設了警務總局和巡警學堂，將所屬部隊編成巡警并開始訓練，為接管天津充分準備。1902年接收天津后，袁世凱當即把從保定帶來的2000名巡警和天津都統衙原有的千余名華人巡捕合并成立了天津巡警總局，并建立警務學堂，“訓練巡局官弁兵丁”。

最初的巡警總局機構比較簡單，其管轄范圍也只限于北運河以南的城廂及附近地區。不久，袁世凱又成立了天津北段巡警總局，主要管轄金鐘河以北地區，原來的天津巡警總局改稱天津南段巡警總局。1904年11月，袁世凱又成立了管轄天津周圍四鄉的四鄉海河巡警總局；1904年九月，經袁世凱奏請，清政府成立巡警部。

是時，北京發生了革命黨人吳樾炸傷清廷出洋考察五大臣事件，為了加強鐵路防范，袁世凱遂由天津南段巡警總局挑選一千余名官警，開辦了京榆鐵路警察。1908年，清政府民政部又報經批準，執行巡警道官制，“專管全省巡警、消防、戶籍、營繕、衛生事務”。中國的警務制度從此開始了新的一頁，告別了傳統的“捕快”概念。

巡警制度多站立坐臥有規定

天津巡警初創時，將天津劃分為東、西、南、北、中5個警區，每一警區為1個局，每局下設若干棚，每棚設警長1人，有崗哨3處，每個崗哨設3名警士。1905年，天津南段巡警總局將管轄區域仍劃分為5個警區，每一警區設1個分局，每個分局下設4個區，每區設5棚12崗，配置巡警50人。全市共設置執勤棚100個，執勤崗240個，執勤巡警1000人。

據此我們大體可以勾畫出過去巡警的作息時間和各種上崗要求：巡警值勤分站崗、巡邏兩種勤務；實行“勤三休六制”，即站崗、巡邏均各為3小時，休息6小時，站崗、巡邏、休息按日輪班交替；各區的5個棚，實行“勤四息一制”，即每天有4個棚值勤，1個棚休息，值勤各棚各出3崗，每崗1人，共12人。各棚休息的巡警為“預備巡警”，可頂替有事、有病者上崗執勤；遇有緊急情況，鳴哨為號，預備巡警必須全部出動；值班站崗應在崗地左右，注意查看一切情形，沒有事情或沒有長官命令，不得擅離崗位；值班巡邏者應在管段境內往來查看，不準坐臥，不得與人交頭接耳，不準飲食吸煙。四鄉海河巡警總局還規定：“巡邏要攜帶巡邏表，每巡行到一處，即由該村加蓋戳記；遇有罪應拘捕而無理糾纏或逞兇拒捕的人，巡警應即鳴哨，會合鄰近巡警將其拘送局所。”

拘留規則細搜捕傳喚要用票

封建時期的捕快抓人，不管在哪里抓住嫌疑犯，一般是就地審訊，或者隨便找個地方將犯人關押。巡警總局初建時，由于沒有專門的人犯滯留處，所緝捕的案犯只好分送到附近衙門監室寄押或借房拘押，與捕快辦案沒有多大區別，罪犯脫逃或被虐待而死傷的事情時有發生。

為改變這一狀況，光緒二十九年(1903)，南段巡警總局在局內建立了專門滯留罪犯的拘留所，由差遣隊看押拘留所所有滯留人犯。為防止罪犯脫逃或出現人身意外，南段巡警總局規定：被拘留的人犯，不論已結或未結案，已審未審的人犯、證人，均分別關押，男女各為一所。男拘留所鑰匙由差遣隊隊官收藏，拘留所開鎖時，必須由差遣隊隊官前往監視；女拘留所鑰匙由值日所審判課管理，開門鎖門時，審判課課員要前往監視。被拘留的人，每天早晚點名一次，防止脫逃；人犯的東西要記錄在案，呈報檢事長查核；被押人犯不得出入自由；被押人犯是否安靜、有無非常舉動，巡警換班時要交待清楚。飲食如不干凈，一概不準給人犯吃；所內重罪的人犯，其親友送來的物品，檢查巡長檢查沒有問題后才能給予。

為保證所拘人犯如期審結，南段巡警總局于光緒三十一年(1905)在局內設立發審處(預審處)，負責所拘留的人犯審訊和罪罰裁定，并負責拘留所、待質所的管理。在《發審處規則》中規定“傳人用召喚票，拘犯用逮捕票，搜證用搜查票”，“訊案時刻為每日午前自九鐘起至十二鐘止，午后自三鐘起至六鐘止”，“待質所為訴訟者俟訊之處，無論民事刑事，凡被傳到案者均在此處聽候”。可見，拘留所的管理制度還是十分嚴密。

明察兼暗訪巡警上班有人管

巡警制度建立之初，沒有完全意義上的督察制度，只是由官長對巡警勤務進行巡查，發現問題對責任者進行處罰。

1905年，天津南段巡警總局設立巡查機制，對勤務工作進行巡查和稽查，由總局稽查所監督實行。羅澍偉教授說，稽查所派出的巡查人員身帶腰牌，晝夜巡查，檢查巡警值勤情況。在巡查中巡查人員只準暗中觀察，不得干預巡警值勤。南段巡警總局重新擬定的稽查所章程規定：“稽查員在外查事，須不露形跡，不可公然自稱系稽查員。如見巡警有犯規情事，應記明某局某區某時某崗，回局登簿呈報，不得當面申飭，亦不得徑自去該管局區報告。所查各事于呈報時，只準敘明事實，不得妄下斷語；稽查員海員發給票據1張，須隨身攜帶，不可遺失。如夜間被巡警盤詰不放，可出示票據以釋其疑……稽查員如查有急應捕拿之人，準其招呼巡警捕獲。”

1905年10月，為整頓警察風紀，天津南段巡警總局制定了《巡警遵守規則》8條：“官長查崗巡視均穿軍服佩刀；換班長警嚴禁說話、雜亂，要步伐整齊嚴肅；長警上街要扎皮帶戴草帽，不準光頭散腰；無事不準到租界；凡見長官行禮均要注目；各局區隊之門崗均須站立門外至12點鐘準進門洞，門崗持槍時須上刺刀；腦后之短發長不準過一寸五；凡巡警出局單人行走不準左顧右盼，如二、三巡警必須成為一路行走，若系成隊均為一路行進。”

清末“預備立憲”誕生了中國近代警察制度和機構

1905年徐世昌（左三）任清廷巡警部尚書時與趙秉鈞（右二）等人合影

“戊戌變法”失敗以后，盡管垂簾聽政的慈禧太后，在權力斗爭中又擊敗了光緒帝重新執掌了政權。盡管慈禧自己血腥地鎮壓了光緒帝的“維新變法”，但是中國嚴峻的現實又迫使慈禧太后自己又開始走上了“維新變法”的道路，這說明連慈禧本人也承認中國不改革沒有出路。

慈禧的“新政”主要包括三項內容：練兵、籌餉、育才。

“新政”的首要內容是裁汰制兵練勇，編練新式陸軍。清政府特別注重編練新軍，除了編練新軍正規部隊，還訓練維持城鎮治安的巡警武裝。一九０五年十月八日，為了預防革命黨的破壞，清廷設立巡警部，任命徐世昌為尚書.一九０六年九月一日，朝廷發布了仿行立憲上諭。一九０六年九月（光緒三十二年七月十三日），清廷發布“上諭”宣布預備立憲，“上諭”中說：

“廣興教育，清理財務，整飭武備，普設巡警，使紳民明悉國政，以預備立憲之基礎。（”《清末籌備立憲檔案史料》，中華書局一九七九年版，第四三至四四頁。）

首先，調整國家機關，明確職責。早在實行“新政”的初期，曾對個別部門作過調整，裁撤了一些機關，設立了商部、巡警部、學部等機關。這次官制改革，又將太常寺、光祿寺、鴻腫寺并入禮部；將工部與商部合并，改名為農工商部；巡警部改為民政部；戶部改稱度支部，將財政處并入；一九０五年又增設巡警部和學部。十一月六日，朝廷發布裁定中央官制上諭，內閣，軍機處照舊；各部尚書均充參預政務大臣，外務部，吏部，禮部照舊，巡警部改為民政部；一九０九年限廳州縣巡警粗具規模；一九一０年前項一律完備；一九一一年籌辦鄉鎮巡警；一九一五年一律完備。

清政府北京巡警部教練處發給愛仁的卒業文憑

清末巡警訓練所徽章一對 四川省會警察廳出入證

光緒三十四年奉天巡警總局告示

英租界中的中國籍巡警

1901年清朝政府那拉氏宣布建立警察至1927年為中國近代警察時期

1927年國民黨南京政府統治的22年里應該為中國警察的現代時期

新中國成立之后的“人民公安”應該是當代中國警察時期

1901年，自清政府創辦警察以后的半個世紀里，中國近代警察雖然有一定發展，但這段時期里的警政建設由于是在缺乏相應的民主政治和憲法、法律的制約機制下進行的，因而就導致了警察的專橫和警政的腐敗等一系列惡劣后果。1927年4月，蔣介石發動反革命政變后不久，國民政府遷往南京，開始了蔣家王朝長達22年的統治，在這段時間，中國近代警察制度得到了迅速的發展，不但進一步完備了從中央到地方的警察網，使之更加趨于嚴密，而且逐步完善了警察的內部管理體制，還不斷健全警察的社會管理職能。在國民黨統治時期，警察制度的建設是畸形的，雖然全國警察總署是一個龐大的警察機構，但沒有文化宣傳機構，僅設了對內的教育部門,而且片面地發展和強化警察執行社會鎮壓的職能，社會公益和人民的民主自由權利受到粗暴的踐踏。南京國民政府存在的22年間，正是國際上法西斯主義猖獗時期，國民黨警察制度積極仿效法西斯模式，迅速組建起特務機構，建立公開和秘密相結合的嚴密警察網，實行軍警結合，警察、憲兵、特務三位一體的白色恐怖統治，尤其是面對廣大人民群眾反獨裁、爭民主、爭自由的正義呼聲，國民黨當局并沒有從積極的方面考慮應對措施，而是一律予以嚴厲的警察鎮壓。凡是敢于對國民黨統治稍有不滿的人，都可能遭到異常嚴厲的懲罰，在人民群眾的心目中，警察完全是一種凌駕于社會之上的異已力量，其警察體制、警務方式、警察職業道德都是與廣大民眾相互對立的，人民大眾和警察的關系無法相融，成為壓迫被壓迫關系，警察的發展與人民的苦難成了同義語。因此，中國近代的警察制度決定了這個時期警察文化的昏暗和恐怖的血腥味。

民國二十四年漢口市公安局公文封 2

民國十七年（1928年）六月，根據國民政府統一戰地委員會訓令，京師警察廳改組為北平特別市公安局。各區內設區署，區屬之下設分駐所和派出所。這是當時警務人員佩帶的徽章。

民國二十六年（1937年）二月，依照國民政府頒布的《各級警察局組織規則》，北平特別市公安局易名為北平特別市警察局。同年7月，爆發盧溝橋事變，北平淪陷為日偽占領區。北平市也改為北京市。同時，北平特別市警察局改 名為北京特別市公署警察局。這是當時警務人員佩帶的徽章。

周佛海，源南沅陵人。早年留學日本。1921年7月參加中國共產黨第一次全國代表大會。會后回日本求學，畢業于京都帝國大學系。1924年脫離共產黨，加入國民黨。1926年北伐軍攻占武漢后，任中央軍事政治學校秘書長兼政治部主任。1929年后，歷任國民黨政府訓練總監部政治訓練處處長、江蘇省政府委員兼教育廳長、國民黨中央黨部民眾訓練部長、國民黨中央宣傳部長等職。1938年底，隨汪精衛投敵。1940年后，歷任汪偽國民黨中央執行委員、汪偽政府警政部長、行政院副院長兼財政部長、上海市長等職。日本投降后曾被蔣介石任為上海行動總隊總隊長。后在輿論壓力下被捕。1948年死于南京獄中.李士群 1943年9月11日，南京汪偽政府特工總部主任、警政部部長、偽中央警官學校校長、江蘇省主席李士群，后被日本憲兵特高課毒死。

李士群，1905年生，浙江遂昌人。早年加入中國共產黨。由上海美術專科學校、上海大學畢業。大革命失敗后，曾留學蘇聯，肄業于東方大學。1928年回國，以蜀聞通訊社記者身份，從事地下活動。1932年被國民黨中統特務逮捕，自首叛變，被委為國民黨中央組織部黨務調查科上海工作區直屬情報員。抗日戰爭爆發后，潛伏南京，1938年逃至香港，投靠日本人，后回上海為日本侵略者做情報特務工作。1939年任汪氏國民黨中央執行委員會特務委員會秘書長、特工總部副主任，殘酷迫害抗日軍民

1933年初，日軍第一師獨立守備隊在所謂的“三角地帶”岫巖、莊河、鳳城等地，對我抗日軍民進行了反復圍剿。從1934年開始，日本關東軍指揮全滿的日偽軍、警察“一齊討伐”。據偽滿洲治安部編寫的《滿洲警察史》記載，從1932年起到1940年止，日偽軍共殺害抗日武裝人員65943人，打傷42552人，逮捕11351人。

日本侵略者為了加緊戰時的法西斯統治，1941年12月27日，偽滿洲政府公布了《治安維持法》，對整個遼寧及東北地區人民進行了瘋狂鎮壓。特別是在日本帝國行將就木前夕，1944年6月12日，偽滿洲國又公布了《時局特別刑法》，規定種種罪名，諸如對皇室罪、內亂罪、背叛罪、危害國家罪、軍機保護法罪、治安維護罪、思想犯、國事犯、經濟犯等等，共50多種。當時，整個東北無疑成為了一座大監獄。

第二篇：故事再現

故事再現：

有這樣一個真實的故事：一個乞丐在地鐵出口賣鉛筆。這時過來了一位富商，他向乞丐的破瓷碗里投入了幾枚硬幣便匆匆離去。過了一會兒，商人回來取鉛筆，對乞丐說：“對不起，我忘了拿鉛筆，我們都是商人。”幾年后，這位商人參加一次高級酒會，一位衣冠楚楚的先生向他敬酒致謝并告知說，他就是當初賣鉛筆的乞丐。生活的改變，得益于富商的那句話：你我都是商人。

哲理賞析：

設想，如果乞丐一直沒能遇到這樣一位商人，自己一直未能覺醒，一直就甘心做一名乞丐，也許，他的人生就少了一份成功。因此，自己要能給自己定位：你認為自己只能做乞丐，當然你就只能做乞丐；你認為自己也可以成為富商，當然你就得往這個方向去努力，從而就具備了這種可能。

2．堅持不懈是成功的秘訣

故事描述：

著名的汽車大王福特自幼幫父親在農場干活，當他12歲時，就在頭腦中構想出一種能夠在路上行走的機器，這種機器可以代替牲口和人力。可是，當時他的父親要求他必須在農場當助手，可是福特堅信自己可以成為一名出色的機械師。于是，他用一年的時間完成了別人要三年才能完成的機械訓練，隨后又花兩年研究蒸氣原理，試圖實現他的目標，然而卻沒成功。隨后他又投入到汽油機的研究上來，每天都夢想著制造出一部汽車。其創意被大發明家愛迪生所賞識，邀請他到底特律擔任工程師。經過十年的辛苦努力，在29歲時，福特成功地制造出第一部汽車引擎。今日的美國，平均每個家庭都有一部以上的汽車；今日的底特律，已成為美國最大的工業城市之一；當然，也曾是福特的財富之都。

哲理賞析：

人人都可以成功，人人都可以創造奇跡。可現實生活中有很多人卻沒能成功、沒有創造奇跡，原因有三：其一有的人想都不敢想，其二有的人雖然想了卻不一定去做，其三有的人想了、也做了，卻沒能堅持到底。必須承認福特是一個敢想也敢做的熱血青年，最可貴的是，他還能做到堅持不懈。《增廣》有語：十年寒窗無人問，一朝成名天下知。能在為學之路上勤學苦練堅持達十年之久的人，也一定能學業有成、卓爾不群。

3．信念是一面旗幟

故事再現：

羅杰羅爾斯出生于美國紐約聲名狼藉的大沙頭貧民窟，這里環境骯臟、充滿暴力，是偷渡者和流浪汗的聚集地。因此，羅杰羅爾斯從小就受到了不良影響，讀小學時經常逃學、打架、偷竊。一天，當他從窗臺上跳下，伸著小手走向講臺時，校長皮爾 保羅將他逮個正著。出乎意料的是校長沒有批評他，反而說：“我一看你修長的小拇指就知道，將來你一定會是紐約州的州長。”當時的羅爾斯大吃一經驚，因為在他不長的人生經歷中只有奶奶讓他振奮過一次，說他可以成為五噸重的小船的船長。他記下了校長的話并堅信這是真實的。從那天起，“紐約州州長”就象一面旗幟在他心里高高飄揚。羅爾斯的衣服不再粘滿泥土、羅爾斯的語言不再骯臟難聽、羅爾斯的行動不再拖沓和謾無目的。在此后的40多年間，他沒有一天不按州長的身份要求自己。51歲那年，他終于成了紐約州的州長。

哲理賞析：

信念是一面旗幟，這面旗幟任何人都可以免費獲得。也許，在成長道路上，我們缺乏的不是機遇、也不是聰明才智，而是信心、信念。不要懷疑自己，要相信你一定行！記住——天生其人有其才，天生汝才必有用

4．積極面對生活

故事再現：

故事發生在日本，有一個23歲的小伙子赤手空拳和同伴們一起來到東京闖天下。到了東京后他們驚訝地發現：人們在水龍頭上接涼水喝都必須付錢。同伴們失望地感嘆道：：“天哪！這個鬼地方連喝冷水都要錢，簡直沒辦法呆下去了。”言罷都紛紛返回故鄉了。

這個小伙子也看到了這幕情景，但他卻想：這地方連冷水都能夠賣錢，一定是掙錢的好地方嘛！于是他留在東京，開始了創業生涯。后來，他成為日本著名的水泥大王，他的名字叫淺田一郎。

哲理賞析：

淺田一郎的成功給我們的啟發是深刻的：面對同樣的情況，他與常人的看法和做法卻大相徑庭，他用積極的心態看到了隱藏的商機并因此而逐漸走向成功。所以，積極地面對生活，勇敢地迎接生活的挑戰，才是明智之舉、才具王者之風。相反，那些思想消極、意志薄弱的懦夫，就注定會一生平庸。

5．全力以赴去追尋生活的目標

故事再現：

一位獵人帶著一只健壯的獵狗在森林里打獵。“砰——”，一聲槍響后，一只野兔拖著受傷的后腿全力逃跑，獵狗及時地追了過去。獵狗追了一段路程，沒能追上，回到了主人身邊。獵人生氣地責備：你一只強壯的獵犬，為什么連一只受傷的兔子都追不上？！獵狗望著主人：主人啊，我是忠于你的，我已經盡力了，確實沒辦法。

小兔子回到山洞，他的母親得知情況后很吃驚，問：你一只受傷的小兔子，怎么跑得過一只強壯的獵狗呢？小兔子回答：情況不一樣啊！獵狗是在為生活奔跑，他只是“盡力”了而已；我是在為生命奔跑，我是“全力以赴”啊！

哲理賞析：

同學，這個故事對你是否有所啟發呢？很多同學都渴望自己學習進步，提高成績，請問你，你付出努力沒有呢？還有，你努力的程度又如何呢？是“盡心盡力”了還是在“全力以赴”？背水一戰的豪邁、破釜沉舟的壯舉，之所以能名垂青史，不正也體現了那置之死地而后生的全力以赴嗎？

第三篇：作文題再現

作文題再現

意大利詩人但丁有名言：“走自己的路，讓別人去說吧！”波蘭人的諺語卻說：“常問路，人不會迷失方向。”魯迅說：“地上本來沒有路的，走的人多了，便成了路。”

這些名言都有道理，但是似乎又有矛盾之處，你是怎樣考慮這個問題的？把你的想法寫出來。

審題：這些格言諺語都有道理，因為它們是在不同的條件下或是針對不同的情況而發出的。（1）但丁生活在中世紀末，他那些驚世駭俗的思想言論被視為異端，面對眾口囂囂，他以一句：“走自己的路，讓別人去說吧！”堅定信心，勉勵自己，回答攻擊者。（2）波蘭人說“常問路，人不會迷失方向”，這句諺語幾乎又是全人類的，因為在世界各民族的諺語中都可以找到類似的話，在這種不辨東南西北的情況下，人是不該“走自己的路，讓別人去說”的。（3）而在風雨如磐的黑暗年代，為了鼓勵青年一代勇敢地去開拓，魯迅說“地上本來沒有路的，走的人多了，便成了路”。這幾句有關路的話給面對不同情況的人以不同的啟迪。“路”有象征意義，三句格言諺語又可以在不同的階段起不同的作用。題目中說“這些名言都有道理，但是似乎又有矛盾之處，你是怎樣考慮這個問題的？”“這個問題”指的是什么問題？就是讓學生談談怎么看待這三句話的不同。

啟示：

1、面對同一個題目，有沒有寫不同文體的兩手準備？能不能拿出兩種以上的構思？能不能拿出兩種以上不同的材料？能不能說出自己作文的幾處“亮點”？對自己最初的思考與表達，有沒有發現可以修改的地方？

2、請反思你的作文過程，面對作文題，你的習慣思考方式是什么？你思考的范圍有多大？你是怎么選擇材料的？你有沒有想到揚長避短？你有沒有進一步調動寫作資源的意識？如果選擇不熟悉的某類題材，你的寫作會不會出現障礙？行文中，你經常在哪些地方被“卡”住……你能關注自己的寫作過程，能想到這些，也就了解了自己的寫作狀態。

第四篇：中國近代音樂史

1、我國清代戲曲的四大聲腔有哪些？

答：昆腔、高腔（弋陽腔）、梆子腔、皮黃腔

2、我國北方和南方的代表性曲藝音樂品種有哪些？各舉一例

答：北方的鼓詞（山東大鼓，京韻大鼓），南方的彈詞（蘇州彈詞）

3、什么叫“學堂樂歌”？

答：自1904年左右開始，在新式學堂開設的“樂歌課”上教習的歌曲（1903年，張之洞首先將音樂課作為課程在新學堂中施行）。這些歌曲的曲調太多來自歐洲和日本的歌曲（包括一些藝術歌曲），由一些留學歐日回國的學人填上具有民族主義和愛國主義內涵的新詞而成。代表曲目有《何日醒》（夏頌萊編詞）《中國男兒》《十八省地理歷史歌》《黃河》《揚子江》等。

4、創作和教習學堂樂歌的代表人物有哪些？

答：沈心工（重點了解）曾志泯，李叔同（重點了解），高壽田，馮亞雄等

5、學堂樂歌在中國近現代音樂發展中的意義？

答：1學堂樂歌是歐洲音樂文化大規模傳入中國的開端，也是中國新民族主義文化在音樂領域的萌芽，2學堂樂歌為中國“新音樂”的誕生和發展開啟了源頭；3為后來我國的軍歌，工農革命歌曲和群眾歌曲體裁的發展開了先河；4為歐洲音樂文化的知識和技能在中國的廣泛傳播奠定了基礎；5為我國培養了第一批現代意義上的音樂家。

6、歌曲《滿江紅》（岳飛詞）的來歷？

答：1925年，“五卅運動”中楊萌瀏將元代詩人薩都喇作詞的《金陵懷古》一曲，填上岳飛的《滿江紅》詞而成，這首歌曲從1920年代下半葉以來，在我國傳唱甚廣。

7、從20世紀以來的“新民歌”看民歌的傳承演變規律。

答：民歌在傳承中，其曲調的變化比較緩慢，但歌詞總是在滿足現實需要的動機作用下隨時處于變化之中，如《五更調》《孟姜女》《蘇武牧羊》等，以及30-40年代的“紅區民歌”和“解放區民歌”等都體現這一規律。

8、我國第一所高等專業音樂教育機構是？

答：上海國力音樂專科學校，成立于1927年，這所學校的建立，標志著中國高等教育音樂的開始。

9、“五四”時期中國文化界對于中國傳統音樂的主流價值判斷是什么？

答：（P53-P54）歐洲音樂中心“以西為師”和“西化”；中國音樂“落后”和“不科學”。

10、王光祈對中國音樂學建設的主要貢獻?

答：王光祈是中國現代音樂史上第一個在音樂學領域中努力進行探索的理論家。主要著作有《中國音樂史》、《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》等。通過這些論著，他第一次向中國人系統地介紹了歐洲音樂文化和理論，并促使人們重視以科學的方法來整理和研究中國傳統音樂。此外，他還在世界第一個提出了歐亞上存在的三個主要音樂體系的理論。

11、蕭友梅對中國專業音樂教育的歷史貢獻。

答：（P58）蕭友梅是中國高等專業音樂教育的奠基人，上海國立音樂專科學校的創辦者和首任校長。他在專業音樂教育的學科建設，教材，教法，音樂創作等方面做出了巨大貢獻，為中國培養了大量本土的專業音樂人才，中國的專業音樂作曲也自他而始，改變了中國歷史上音樂的“集體創作”和“依曲填詞”的創作傳統。

12、趙元任的“中國化”音樂發展觀與實踐。

答：（P62—P69）要點：第一個注意到中國語言與中國音樂之間的特殊關系，第一個明確提出“中國化”的中國音樂發展道路，對于其“中國化”音樂發展觀的實踐進行了大量的創作實踐（如《教我如何不想她》，中國化的和聲探索等）。此外，他也是中國第一個大型合唱曲《海韻》的曲作者。

13、劉天華對中華民族樂器發展的貢獻。

答：（P75—P80）要點：1在五四及以后西化之風甚囂張上的社會背景下，提出“改進國樂”的主張，明確提出中國音樂的未來發展應該“一方面采取本國固有的精神，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來”；2批評了音樂的貴族化傾向，提倡音樂為民眾服務；3通過二胡音樂的創作，表演，研究和教學，身體力行并卓有成效地實踐了自己“改進國樂”的主張。4此外，他還是中國現代音樂史中最早和有意識地對中華民族民間音樂進行搜索和整理的先驅人物之一。

14、1920年代工農革命歌曲與“學堂樂歌”在音樂風格方面的主要區別？

答：前者大量采用了中國民歌中的城市小調進行重新填詞而成，具有濃郁的中國傳統音樂風格特征，如澎湃用海陸來民歌填詞的《田崽罵田公》、《五一勞動節》等；/后者的曲調來源則主要是歐洲和日本的歌曲，故而以西洋和東洋音樂為主。

15、瞿秋白對工農革命歌曲傳播和創作的貢獻。

答：（P84—P86）要點：《國際歌》傳入中國的最早介紹者和譯詞者（1923年6《新青年季刊》）；工農革命歌曲中最早的創作歌曲之一《赤潮曲》的作者（1923年6《新青年季刊》）。16、1920-30年代紅色根據地革命歌曲的主要音樂風格特征。

答：（P88—P93）與工農革命歌曲相似，主要由民歌（城市小調）曲調填詞而成，具有濃郁的中國傳統音樂風格（傳統民族化音樂風格），如《紅區干部好作風》就是用江西興國山歌《打支山歌過橫排》曲同填詞而成。

17、我國第一部清唱劇體裁歌曲的曲目，創作年代，創作者背景和作者。

答：（P106—P108）《長恨歌》1932年—34年，上海“一"二八事變”，黃自。

18、聶爾對中國現代音樂發展的貢獻。

答：（P124—P134）要點：左翼音樂運動的旗手，中國現代音樂史上第一個無產階級音樂家，電影和戲劇音樂的早期重要創作者之一；《國歌》（《義勇軍進行曲》，1932）的曲作者。

19、冼星海對中國現代音樂發展的貢獻。（重點）

答：（P153—P170）要點：抗日救亡音樂的旗手；中華民族新音樂（中國傳統+西方風格的音樂）的成功實踐者；中國現代合唱套曲的最偉大創作者之一（《黃河大合唱》1939年，中國合唱套曲創作史上的里程碑式作品）。

20、什么叫“秧歌劇”？

答：1940年代初，在陜甘寧根據地開展的“新秧歌劇運動”的基礎上形成的歌舞小戲，其特點是：以故事化的歌舞表演為主，人物，情節，化裝，表演上都比較簡單，一般在露天的廣場演出，其音樂多采用陜北民歌曲調和地方戲曲，曲藝音樂填詞改編，其內容大多與抗戰，生產和反帝反封建相關。其代表性劇目有《兄弟開荒》、《夫妻識字》、《周子山》等。

21、什么叫“新歌劇”？（定義重點）

答：以1945年歌劇《白毛女》的上演為起始標志的具有濃郁的中國傳統民間音樂風格特征的歌劇體裁，新歌劇產生于西方歌劇與邊區秧歌劇相融合的實踐基礎之上，其音調廣泛地采用了中國民歌（如河北民歌《小白菜》）和戲曲曲藝音樂教材，并吸納了歐洲歌劇中戲劇化的音樂表現手段（如詠嘆調，宣敘調的不同功能應用，人物的主導性音樂主題及其發展，和聲、復調、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊的應用等）。新歌劇的代表性歌劇作有《白毛女》、《劉胡蘭》、《赤葉河》、《小二黑結婚》、《柯山紅日》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》等。

第五篇：中國近代音樂史

中國近現代音樂史（上）

這個時期音樂發展的特點：

①傳統音樂隨社會變化而有相應調整，以求自身保存，主導地位下降。

②由于社會政治經濟發展，西方文化的影響，新文化的出現，產生了新音樂，不斷發展，逐漸占據主導地位。

③社會政治變化，對音樂影響深刻，有過各種政權下不同政治色彩的音樂文化同時共存，呈現了復雜、多元的特點。

清末以來隨西方音樂傳入逐步建立的不同此前傳統音樂的近代新音樂，其發展大致經歷了四個階段：

①以學堂樂歌為中心的啟蒙階段，由1898年康梁上書開辦新式學堂，至1919年“五四”前。新音樂文化獲得堅實基礎，出現一批普通音樂的教育家。

②“五四”新文化運動開始，至二十年代末。發展迅速，新型音樂教育機構建立，為專業音樂發展奠定基礎，出現一批專業音樂家。

③三十年代，國立音專的專業音樂創作和演出，全國性抗日救亡歌詠運動，貫穿這個時期。大多是聲樂作品，器樂較少。造就了一批優秀的音樂家，出現《黃河大合唱》具劃時代意義的作品。

④四十年代，中國處于淪陷區、國統區、抗日民主根據地三種政權并存局面，音樂文化發展呈現不同色彩。仍以聲樂作品為主，器樂創作明顯提高。歌劇《白毛女》是中國歌劇創作里程碑式作品。

傳統音樂的發展 戲曲

京劇等較大劇種已經定型。一些優秀京劇藝術家受“五四”新文化運動的影響，對原來藝術形式大膽改革，擴大了京劇的表現力。

梅蘭芳，創編進步時裝新戲和革新的古裝新戲《洛神》、《天女散花》；對傳統劇目《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》進行新的加工創造；編演愛國戲《抗金兵》。對旦角藝術進行改革，創立融青衣、花旦、刀馬旦為一體的“花衫”，雍容華貴、凝重流暢的唱腔，形成獨特風格的“梅派”。另外，伴奏加進二胡、月琴，一些新戲中采用新的配樂手法。三十年代赴美、蘇，贏得國際聲譽。

周信芳，創編進步時裝新戲、新編歷史劇，編演《四進士》等。發揚“海派”改革創新精神，強調唱腔與語言的結合，形成質樸剛健、鏗鏘頓挫、富于激情的“麒派”

程硯秋，編演《荒山淚》、《竇娥冤》等，藝術上勇于革新創造，廣泛學習其它劇種和西方音樂，創造委婉幽咽而又剛勁的“程派”。

還出現了富連成班（1904年，葉春善籌組，在北京）、中華戲曲專科學校（1930年成立于北京）、昆曲傳習所（1920年，穆藕初創辦，在蘇州）

錫劇、滬劇、揚劇、淮劇、楚劇、黃梅戲以及評劇、越劇等地方小戲迅速發展提高。評劇由河北“對口蓮花落”于東北“蹦蹦”合流而成。農民劇作家成兆才創作了近百個劇目，《楊三姐告狀》轟動一時。著名女演員花蓮舫、李金順、白玉霜做了很多改革創造，白將評劇帶到上海，擴大了影響，一躍成為全國性大劇種。

越劇，二十世紀初由浙江嵊sheng縣多種民間音樂發展而成，初為男演員組成的“的—班”，進入上海后，吸收其它藝術表演經驗，改革原有形式，改稱“紹興文戲”，后女班盛行，又稱“女子文戲”。女班“四季春班”影響最大，有袁雪芬、傅全香等。袁進行了多方面的改革，改編演出《祥林嫂》，反響強烈。

說唱

以老曲種不斷成熟、新曲種不斷產生為發展特征。京韻大鼓清末民初已有劉、張、白三個流派，三十年代白鳳鳴創立蒼涼悲壯的“少白派”，駱玉笙創立抒情寬厚的“駱派”。

山東大鼓進入城市后，吸收吸取、小曲唱腔，有了新的面貌。三十年代為“四大玉”昌盛時期，謝大玉在京津滬演唱多年，錄制不少唱片，擴大了山東大鼓的影響。

河南墜子民國初年傳入北京，繼而傳到津滬等地，遍及全國。形成喬清秀的“喬派”、董桂枝的“董派”。

蘇州評彈清末進入上海，隨著廣播、唱片的傳播普及，進入了鼎盛時期。形成多種流派風格紛呈的繁榮局面。夏荷生的“夏調”、祁連芳的“祁調”、蔣月泉的“蔣調”、楊振雄的“楊調”、朱雪琴的“琴調”、徐麗仙的“麗調”等。

四川清音原來流行于農村鄉鎮，三十年代進入成都、重慶等大城市，李月秋在創腔、演唱方面有很大影響。

器樂

主要體現在民間社團、地方樂種、藝人的創作和演奏等方面，另外，合奏比獨奏發展更快。

當時出名的民間社團有天韻社（1911年）、大同樂會（1920年上海鄭覲文發起）、今虞琴社（1934年）等。他們經常研習、演奏，也整理改編傳統樂曲，做出突出貢獻。大同樂會柳堯章以琵琶曲《夕陽簫鼓》改編成合奏曲《春江花月夜》，其中出現了吳畹卿、沈肇洲、汪煜庭（以上均為琵琶）、周少梅（二胡）、楊宗稷（古琴）等著名演奏家

發展較大的地方樂種有江南絲竹、廣東音樂、福建弦管、漢樂、北方吹歌等，通過各自樂社活動進行發展，進入城市后通過各種媒介擴大影響，積極傳授技術培養人才，編印曲譜，改革樂器，保存發展了傳統樂種。

江南絲竹民國初年，在江蘇、浙江的中小城市盛行，逐漸形成以上海為中心的發展格局。用琵琶、二胡、揚琴、三弦、笛、笙、簫以及鼓、板、木魚、鈴等，曲目有八大名曲《歡樂歌》、《行街》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》、《云慶》、《四合如意》。

廣東音樂流行于珠江三角洲一帶，清末民初廣東的戲曲樂隊、街頭藝人、農村“八音會”等常常演奏戲曲過場音樂和民間小曲。早期琵琶主奏，輔以箏、簫、三弦、椰胡；之后出現“五架頭”硬弓組合，二弦、提琴（似板胡的中音樂器）、三弦、月琴、橫簫；呂文成將二胡改為鋼弦，定弦提高四度，琴筒夾在兩腿之間，擴大把位，獲獨特音響效果，1926年首次使用高胡，獲極大成功，廣東音樂風格、特點有了很大變化，發展進入一個新階段。此后出現“三件頭”軟弓組合，高胡主奏，秦琴、揚琴。呂文成創作改編近二百首樂曲《平湖秋月》、《步步高》等。名家還有嚴老烈《旱天雷》、《連環扣》，丘鶴儔《娛樂升平》、《獅子滾球》，何柳堂《餓馬搖鈴》、《賽龍奪錦》，以及何大傻、尹自重、易劍泉等。

為民族器樂發展做出貢獻的還有一些民間藝人華彥鈞（阿炳），江蘇無錫人，精通二胡、琵琶，留給后人三首二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》，三首琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》，堪稱精品。楊元亨，河北人，擅管子、嗩吶，有《小二番》、《放驢》等。

學堂樂歌

學堂樂歌由清末康梁“變法維新”上書開辦新式學堂開始，他們鼓吹樂歌在思想啟蒙方面的作用，強調樂歌課的重要性，庚子事變后，清廷1904年頒布學堂章程中認可開設樂歌課，當時稱新式學堂開設的音樂課或為學堂唱歌而編創的歌曲為學堂樂歌。直至1923年改稱“音樂課”，逐漸不用“樂歌”一詞。

內容大多反映要求學習西方科學文明、實現富國強兵抵御外侮的資產階級民主主義、愛國主義思想，也有對少兒進行一般思想教育、知識教育，在當時具先進意義。

基本是填詞歌曲，曲調大多來自日本歐美流行歌曲，用民間曲調不多，創作曲調的更少。不僅在思想啟蒙方面給當時青少年深刻影響，還給中國音樂帶來一種新的集體歌唱形式，為后來群眾歌詠運動打下基礎；使西方音樂形式包括樂理、記譜、唱歌、樂器等得到初步傳播，促使中國音樂界思考如何建立新的中國音樂文化；還造就一批創建發展學校音樂教育、傳播現代音樂文化的音樂家。

沈心工 上海人，早年留學日本，回國后從事音樂教育，編寫大量學堂樂歌。《體操-兵操》（男兒第一志氣高）、《革命軍》、《竹馬》，自己作曲的《黃河》。針對兒童心理特點，詞意淺而不俗，詞曲結合好，容易上口。

李叔同 天津人，早年留學日本，學習繪畫、音樂，編輯出版我國最早音樂刊物《音樂小雜志》。回國后從事教育，1918年出家為僧，法名演音，號弘一，一生在美術、音樂、書法、篆刻、戲劇、詩詞等方面頗有建樹，影響很大。編寫樂歌大多是詠物寫景的抒情作品，《送別》《西湖》《憶兒時》等，自己作曲的《春游》，文辭優美，富有意境韻味，詞曲結合流暢自然。

曾志愍min上海人，致力開展普及音樂的活動，創辦上海貧兒院音樂部；編寫學堂樂歌，《練兵》、《揚子江》等；編寫出版音樂著述《樂理大意》、《歌唱及教授法》、《樂典教科書》、《音樂全書》、《和聲略意》等。

專業音樂教育 新型音樂社團

北京大學音樂研究會，1919年成立，會長蔡元培，導師肖友梅等，出版期刊《音樂雜志》。1922年改為北京大學音樂傳習所。

中華美育會，1919年，吳夢非、豐子愷等發起，在上海成立。成員大多為中小學音樂、美術教師，曾出版會刊《美育》。

國樂改進社，1927年，劉天華等發起，在北京成立。出版不定期刊物《音樂雜志》，對民族音樂的收集、整理、研究、創作有一定貢獻。

早期音樂教育機構

北京女子高等師范學校音樂科（1920年）、上海專科師范學校音樂科（1920年）、北京藝術專門學校音樂系（1926年）。

中國第一所獨立的高等專業音樂學院——國立音樂院，1927年成立于上海，蔡元培倡導支持，肖友梅牽頭組建，蔡任院長，肖任教務主任，標志中國專業音樂教育進入一個新的階段。1929年奉命改為上海國立音樂專科學校，校長肖友梅。

這些學校都接受蔡元培“美育”主張，通過藝術培養高尚情操自由個性，達到改善人生改善社會之功效。以傳授西洋音樂為主，參照歐美教育體制，也設國樂課程。

專業音樂創作

蕭友梅，廣東中山人，早年留學日本、德國，回國立志創建中國音樂教育事業，組建北京大學音樂傳習所、北京女子高等師范學校音樂科、北京藝術專門學校、國立音樂院，羅致高水平教師黃自、青主、應尚能、周淑安等，采納西洋專業音樂教育體制，又結合國內實際，設立本科、師范等以及作曲、鍵盤、器樂、聲樂、國樂等專業，編寫教材，被譽為“中國近代音樂教育宗師”。他創作許多各種體裁的作品，歌曲《問》、《五四紀念愛國歌》，合唱《春江花月夜》，大提琴《秋思》等。管弦樂《新霓裳羽衣舞》是根據白居易詩意揣度唐代大曲模式風格創作的大型器樂曲，在曲調、和聲上力圖突出民族風格。1920年《卿云歌》，是辛亥后政府頒布的第一首國歌。

趙元任，江蘇武進人，早年留學美國，著名語言學家、音樂家。1915年創作鋼琴曲《和平進行曲》，是目前所見發表最早的中國鋼琴曲。還創作了很多歌曲《賣布謠》、《勞動歌》、《教我如何不想他》、《也是微云》、《西洋鏡歌》、《老天爺》及合唱《海韻》。多選用“五四”時胡適、劉半農、徐志摩等新詩，有強烈反封建的民主愛國精神，作為語言學家他很注意聲調、音韻的特點，吸收民間音樂語言，優美流暢，口語化，具鮮明獨特民族風格。劉天華，江蘇江陰人，北京大學音樂傳習所國樂導師，1927年成立我國第一個以民樂改革為宗旨的“國樂改進社”。他創作了十首二胡獨奏曲、三首琵琶獨奏曲以及練習曲、合奏曲等。他的二胡音樂，不僅保持二胡特色，而且在演奏技術、創作思維上借鑒西洋樂器和西方音樂手法，提高了二胡的表現力，帶來新的風格和時代氣息。他的創作都是個人內心感受的抒發，編寫練習曲參考了鋼琴、小提琴的教學經驗，改變過去口傳心授的教學方法，培養許多名家，形成我國第一個獨具風格的二胡學派。還對二胡進行了改進，記譜法、定弦法提出自己觀點。推廣二胡音樂，多次在音樂會上演奏，錄制唱片。在他多方努力下，二胡以高超演奏技巧、豐富藝術表現力成為現代民族樂器重要的獨奏樂器。

黎錦暉，湖南湘潭人，創辦我國第一所專門培養歌舞人才的學校——中華歌舞專修學校（后改名明月歌舞劇社），是紅極一時的歌舞團體。熱心兒童歌舞創作，寫了十二部兒童歌舞劇、二十四部兒童歌舞表演，《小小畫家》、《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《可憐的秋香》廣泛流傳。抓住兒童心理特點和興趣選擇題材構思情節，劇情發展適合兒童理解力，歌詞通俗易懂，接近口語化，音樂語言簡練、生動、明快。吸收一些民間傳統曲調，探索新的戲劇化音樂形式。

王光祈，青年時代曾組織“中國少年學會”等著名社團，留學德國，改學音樂是為了達到音樂救國目的。他是最早運用比較音樂學方法進行音樂理論研究的，主要著作《中國音樂史》、《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》、《千百年間中國與西方的音樂關系》、《歐洲音樂進化論》等。

黃自，江蘇川沙人，早年留學美國，畢業作品管弦樂《懷舊》，是我國音樂家創作較早的交響樂，是美國交響樂隊演出的第一部中國作品。1929年回國后在上海國立音樂專科學校任教務主任和教授，培養出賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙以及丁善德、譚小麟等一批音樂家。他創作許多高水平的音樂作品，藝術歌曲《點絳唇》、《南鄉子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《思鄉》，愛國歌曲《抗敵歌》、《旗正飄飄》，根據白居易詩創作的大型聲樂套曲我國第一部清唱劇《長恨歌》。他的創作，作曲手法嫻熟、構思嚴謹、意境刻畫清新典雅、鮮明的中國古典文化精神是主要特征，在探索和聲、復調手法民族化方面有獨到見解。在和聲學、音樂史等方面有相當數量的理論著述。他的努力，對中國專業音樂創作和音樂教育事業的發展具有深遠意義。

青主（廖尚果），廣東惠州人，留學德國，回國投身北伐革命，1927年以“著名共黨”被通緝而“亡命樂壇”。1930年出版我國近代最早音樂美學著作《樂話》、《音樂通論》。就音樂的本質、特殊性、功能、民族性做了系統論述，提出音樂是“上界的語言”。他還寫了很多藝術歌曲，《我住長江頭》，古典詩詞譜曲，《大江東去》《卜算子》。

豐子愷，浙江崇德人，音樂、文學、繪畫方面有廣泛影響，編譯的音樂書籍有《音樂入門》、《音樂十八講》、《音樂的聽法》、《世界大音樂家與名曲》等。

賀綠汀（鋼琴曲《牧童短笛》，將優美民歌旋律以對位處理，流露一種中國式的田園詩情和意境，是近代中國鋼琴音樂杰作。后來他的創作主要在電影音樂，如《秋水伊人》、《四季歌》等民族風格濃郁的抒情歌曲，還創作《嘉陵江上》、《游擊隊歌》、《墾春泥》等抗戰歌曲。）劉雪庵（創作著名的抗戰歌曲《長城謠》、《流亡三部曲》，抒情歌曲《紅豆詞》、《飄零的落花》，民族風格濃郁、旋律優美，廣為流傳。另外也為一些商業影片作曲，寫了《何日君再來》、《早行樂》，當時產生不好影響。）、陳田鶴（《采桑曲》、《江城子》）、江定仙（《靜境》、《歲月悠悠》）。

后人稱賀、劉、陳、江為黃自的“四大弟子”。革命音樂的發展 工農兵革命歌曲

隨著北伐勝利挺進，工農革命蓬勃開展，產生了革命歌曲《工農兵聯合起來》、《國民革命歌》、《安源路礦工人俱樂部歌》、《五一勞動節》、《農會歌》等。1927年南昌起義后，共產黨建立根據地，用歌曲發動群眾、宣傳革命，當時流傳《當兵就要當紅軍》、《十送郎當紅軍歌》、《共產兒童團歌》、《八月桂花遍地開》、《三大紀律八項注意》等。

革命音樂團體

高爾基戲劇學校，1933年成立，是我國最早為無產階級革命事業培養文藝干部的藝術學校，校長李伯釗，在艱苦條件下，為工農紅軍、民主政府培養了很多文藝干部，配合斗爭進行創作和演出。

藍衫團，1933年成立，少共中央局發起，共青團員組成的文藝團體，負責人李伯釗，推動根據地的群眾文化活動。

八一劇團，以此為基礎在瑞金建立了工農劇社及各地分社。戰斗劇社，在賀龍領導的紅軍中成立。左翼音樂運動

在中國共產黨領導下，1934年由聶耳、田漢、任光、安娥、呂驥等成立上海左翼劇聯音樂小組。介紹宣傳蘇聯革命音樂和馬克思主義音樂觀，參加當時進步電影、戲劇如《漁光曲》、《桃李劫》、《風云兒女》、《揚子江暴風雨》、《放下你的鞭子》有關活動包括作曲，向市民教唱革命歌曲、傳授音樂知識、組織群眾性的聲勢浩大的歌詠活動。

1936年為有利于組成廣泛抗日民族統一戰線，主動解散了左翼文化組織，左翼音樂工作者紛紛加入救亡音樂行列。

抗日救亡音樂

1931年“九一八”后，當時音樂院校有抗日歌曲創作，如黃自《抗敵歌》、《旗正飄飄》，左翼音樂運動也有優秀抗戰歌曲創作，如聶耳《義勇軍進行曲》、《畢業歌》。

1935年中國共產黨“八一宣言”提出建立抗日民族統一戰線，加上聲勢浩大“一二九”運動，抗日熱潮日益高漲，出現以上海為中心的救亡音樂團體，劉良模的“民眾歌詠會”，聶耳、呂冀的“業余合唱團”。京津滬等學生組織的歌詠團，走向中小城鎮、農村、前線。推出一大批抗戰歌曲，孫慎《救亡進行曲》、冼星海《救國軍歌》、孟波《犧牲已到最后關頭》、呂驥《保衛馬德里》、張寒暉《松花江上》、任光《打回老家去》、閻述詩《五月的鮮花》等。

1937年“七七事變”，抗日救亡歌詠運動推向高潮，紛紛組織戰地服務團、演劇隊、歌詠團，走向前線和內地。1938年武漢處理“中華全國歌詠協會”，國民政府軍事委員會政治部成立專管抗戰宣傳的第三廳，廳長郭沫若，冼星海、張曙負責音樂工作，武漢數萬人乃至數十萬人歌詠大會。這個時期抗戰歌曲有麥新《大刀進行曲》、賀綠汀《游擊隊歌》、劉雪庵《長城謠》、張曙《丈夫去當兵》、冼星海《到敵人后方去》、《在太行山上》等。

與此同時，以延安為中心的各抗日民主根據地的群眾歌詠運動也在深入開展。另外，在海外也廣泛開展。

抗日救亡歌詠運動是中國有史以來空前廣泛的群眾愛國音樂活動，發揮了巨大的鼓舞動員作用，促進了革命歌曲的創作和群眾歌詠活動的發展普及。

聶耳，云南玉溪人，1931年考入上海的明月歌舞團，1933年參加左翼音樂運動，是主要骨干。從1933年開始音樂創作到1935年逝世，創作了三十七首歌曲，大多為電影、戲劇的插曲。

他創作的群眾歌曲，反映工人階級生活斗爭的較多，《開路先鋒》、《大路歌》、《碼頭工人歌》，是我國第一個準確刻畫工人階級形象的作曲家；愛國歌曲《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《前進歌》，表現中國人不畏強暴英勇抗爭的革命精神。他的抒情歌曲《塞外村女》、《鐵蹄下的歌女》、《飛花歌》、《梅娘曲》等，反映人民的苦難和不平，尤其是備受壓迫剝削的勞動婦女。他的歌曲在表現內容與藝術形式上都體現了時代精神和革命趨向，有鮮明民族風格、強烈時代氣息，成為大眾心聲。他實踐了音樂如何為勞苦大眾服務，如何塑造被壓迫階級音樂形象，如何繼承傳統，如何借鑒西洋音樂技術。他被譽為中國無產階級音樂的奠基人。

冼星海，廣東番禺人，早年入北京藝術專門學校、國立音樂院，留學法國，1935年回國后即投入抗日救亡歌詠運動，是主要骨干，1938年去延安，任魯迅藝術學院音樂系主任，1940年派往蘇聯，病逝莫斯科，被譽為“人民音樂家”。

代表作《黃河大合唱》，以黃河為背景，歌頌中華民族堅強不屈的斗爭精神。九個樂章，用朗誦、樂隊加以貫串，既相對獨立，又相互聯系，音樂發展有嚴密的內在統一性。吸收民間勞動號子、對唱形式，又借鑒西方多聲部合唱技術，具中國傳統音樂風韻、新時代特征、史詩性和交響性，是中國近代音樂史上里程碑式的杰作，對后來大型合唱創作產生深遠影響

國統區與淪陷區的音樂 新音樂社，1939年由李凌、趙楓為代表的進步音樂工作者組織成立，出版月刊《新音樂》。中華交響樂團，1945年5月在重慶成立，中國自己組織的具一定水平一定規模的管弦樂團。

臺灣交響樂團，1945年12月蔡繼琨籌劃建立臺灣第一個大型交響樂團，并出版了臺灣第一個音樂刊物《樂學》。

四十年代國統區音樂，以聲樂為主，諷刺歌曲是頗具特色的形式，揭露社會的黑暗，對民主自由的新社會的向往。如舒模《你這個壞東西》、費克《茶館小調》、宋揚《古怪歌》、孫慎《民主是哪樣》、羅忠熔《山那邊呦好地方》等。抒情歌曲有宋揚《苦命的苗家》、《讀書郎》、汪秋逸《淡淡江南月》、譚小麟《鼓浪磯》、林聲--《滿江紅》等。此外，黃源洛的歌劇《秋子》、丁善德的鋼琴作品、陸修棠的二胡曲《懷鄉行》、劉北茂的《小花鼓》較有影響。

重慶國立音樂院“山歌社”，對一些民歌進行創造性加工，深受歡迎，陳田鶴《在那遙遠的地方》、江定仙《康定情歌》、謝功成《繡荷包》

馬思聰，廣東海豐人，少年留學法國，三十年代回國，是中國第一代小提琴家和有影響的作曲家。小提琴曲有《搖籃曲》、《內蒙組曲》（其中的第二樂章-思鄉曲是他的成名作）、《第一回旋曲》、《西藏音詩》、《牧歌》，民族風格濃郁，常用自由變奏。他還寫了交響樂《山林之歌》，以及大合唱《民主》、《春天》、《祖國》。

譚小麟，廣東人，考入上海國立音樂專科學校，留學美國，回國后在母校任作曲系主任，他的音樂淡泊清秀雋永，室內樂《小提琴與中提琴的二重奏》、《弦樂三重奏》、《浪漫曲》，無伴奏合唱《正氣歌》，民樂合奏《湖上春光》，還有藝術歌曲《別離》等。

江文也，臺灣人，少年時到日本讀書，成為日本較有名氣的作曲家、歌唱家，多次在國際音樂比賽中獲獎，是有國際影響的中國作曲家，1938年回到北京。創作了管弦樂《臺灣舞曲》、《孔廟大成樂章》，鋼琴曲《北京素描》、《十六首斷章》、《北京萬華集》以及根據民歌、古曲、古詩詞創作的聲樂作品。

抗日民主根據地與解放區的音樂

魯迅藝術學院，1938年成立于延安，院長吳玉章，設戲劇、音樂、美術、文學各系，短期培訓和結合實踐的教學方式，培養了一批文藝干部包括安波、李凌、馬可、盧肅、張魯、梁寒光、劉熾等

成立了邊區音樂界抗敵協會、邊區音樂工作者協會、抗日軍政大學合唱團、延安合唱團等藝術團體。

在艱苦條件下，出版了《邊區音樂》、《歌曲》、《民族音樂》等音樂刊物。民間音樂的搜集、整理、研究，冼星海《民歌研究》、呂驥《中國民間音樂研究提綱》、安波《秦腔音樂》等。出現一批經過專業音樂工作者整理加工并演唱推廣的新內容的新民歌，如《東方紅》、《繡金匾》、《生產忙》、《擁軍花鼓》等。

音樂創作 大合唱作品有冼星海《生產大合唱》、《黃河大合唱》、鄭律成《八路軍大合唱》、呂驥《鳳凰涅盤》、安波《七月里在邊區》、沈亞威《淮海戰役組歌》；

歌曲創作有馬可《咱們工人有力量》、《南泥灣》、《我們是民主青年》，鄭律成《八路軍軍歌》、《八路軍進行曲》、《延安頌》、《延水謠》，李劫夫《堅決打他不留情》、《歌唱二小放牛郎》、《狼牙山五壯士歌》，呂驥《抗日軍政大學校歌》，曹火星《沒有共產黨就沒有新中國》，李偉《行軍小唱》，徐曙《晉察冀小姑娘》；

器樂創作有瞿維的鋼琴曲《花鼓》、馬可的管弦樂《陜北組曲》、賀綠汀的《森吉德瑪》。秧歌運動

秧歌是北方農村流行的民間歌舞形式，新春時在廣場上表演，分大場、小場。秧歌劇是小場秧歌，兩三個角色，有簡單故事情節的歌舞小戲，音樂大多采用當地民歌、戲曲、歌舞的音樂。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，工作者掀起深入工農兵、深入生活、向民間學習的熱潮，次年春節魯迅藝術學院師生以及邊區都組織秧歌隊走上街頭，舉行規模浩大的演出活動。在傳統秧歌基礎上，加進新時代思想內容，吸收陜北民歌、戲曲的眉戶、道情、民間歌舞以及話劇、舞蹈，成為新秧歌。隨解放戰爭節節推進和不斷勝利，推向全國。

影響較大的有《兄妹開荒》、《夫妻識字》。歌劇《白毛女》

由魯迅藝術學院集體創作，賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。

①通過音樂細致刻畫劇中人物形象，使之性格化、戲劇化；

②廣泛吸收民間音樂，作為主要人物的主題音樂基礎，喜兒用河北民歌《小白菜》，楊百勞用山西民歌《撿麥根》；為體現喜兒在戲劇情節不斷變化的性格需要，用戲曲音樂創作手法使人物性格得到多層次展示，“北風吹”在《小白菜》基礎上變化，表現她的天真活潑，“哭爹”吸收哭調散板拖腔，表現她極度悲痛，“我要活”吸收秦腔悲調和散板的節奏特點，吸收河北梆子音樂特點，表現她由悲到憤再到恨的情感變化。

③吸收西方歌劇創作經驗，如獨唱、伴唱、重唱、合唱的穿插運用，音樂、歌唱、說白、表演有機結合。

通過歌劇這種外來藝術形式反映我國社會現實生活，將中國音樂與西方音樂相結合，創作出符合我國人民欣賞習慣的中國式歌劇作品。是我國歌劇的典范，標志歌劇創作達到了新的水平，被稱為“新歌劇”。此后，延安產生了很多新歌劇作品，羅宗賢等《劉胡蘭》、梁寒光等《赤葉河》等