第一篇：略論書法教育與素質(zhì)教育的關(guān)系

略論書法教育與素質(zhì)教育的關(guān)系

蘇州新區(qū)第一中學(xué)於松貴

漢字書法是我國的傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶。在應(yīng)試教育的沖擊下，書法教育受到冷遇，中學(xué)生漢字書寫每況愈下，幾乎到了“山重水復(fù)疑無路”的地步。這種狀況發(fā)展下去，漢字書法藝術(shù)的前景確實堪憂。在素質(zhì)教育逐漸受到人們重視的今天，正確認識書法教育與素質(zhì)教育的密切關(guān)系，是非常必要的。筆者認為，書法教育是素質(zhì)教育的一條有效途徑，素質(zhì)教育的許多內(nèi)容，都能在書法教育中得到體現(xiàn)與實施。

一、書法教育與心理素質(zhì)的關(guān)系

健康的心理素質(zhì)是現(xiàn)代人才素質(zhì)的重要內(nèi)涵，而健康的心理素質(zhì)可以在書法實踐中得到培養(yǎng)。學(xué)書法講究心境清靜，靈臺空靈，強調(diào)耐心、細心，需要意志、毅力。一般學(xué)書皆自楷書入手，楷書要求端正工整，要求行筆圓潤，筆筆送到，這對培養(yǎng)學(xué)生認真的習(xí)慣、踏實的學(xué)風，很有助益。目前很多學(xué)生書寫馬虎，筆畫潦草輕浮，這實際上是學(xué)習(xí)懶散，做事輕率，意志不堅，缺乏專心、恒心的表現(xiàn)。而一般說來，這樣的人在走向社會之后，往往難有大的作為。書法教育，恰恰是醫(yī)治浮躁之病的一帖良藥。如果能長期堅持抓好書法教育，讓學(xué)生在練習(xí)書法的過程中怡情養(yǎng)性，陶冶情操，對學(xué)生是大有裨益的。

二、書法教育與哲學(xué)素質(zhì)的滲透

在書法教育中，必須教給學(xué)生一系列的辯證關(guān)系，才能使其書法上得了檔次。例如：提與按、疾與澀、順與逆、收與放、正與欹、疏與密、枯與潤、分與合、動與靜、美與丑、避與就、向與背，凡此種種辨證關(guān)系。對于小學(xué)生、普及班，要求講提與按、快與慢、方與圓、順與逆(逆入平出)等關(guān)系，要求把握輕重緩急；而對于興趣組的、提高班的或中學(xué)生，特別是中師生，那就必須強調(diào)各種關(guān)系了。而在這樣的書法教育活動中，無形的滲透了辯正思想和哲學(xué)思想，這對學(xué)生保持統(tǒng)一的人格，建立良好的人際關(guān)系，提高學(xué)生的思想素質(zhì)，增強學(xué)生分析問題、解決問題的能力，乃至對其將來置身社會處理各種復(fù)雜事務(wù)，都是十分有益的，對學(xué)生的總體素質(zhì)的提高是很有價值的。

三、書法教育與文化素質(zhì)的培養(yǎng)

書法，即便是基礎(chǔ)書法，都有較深的文化內(nèi)蘊。首先，書法作品的內(nèi)容是一種文化。從卜文，到楚辭，到漢賦，到唐詩，到宋詞，到元曲，到現(xiàn)代白話文；從寓言、詩歌，到小說，到散文，到格言警句；從字到詞到句到篇；從寫人的，到論事的，到詠物的，到抒情的??書法的書寫內(nèi)容無不涉獵。所以說，書法的內(nèi)容是文化，從書法內(nèi)容中，大可提高學(xué)生的文化品位。其次，書法本身就是文化。六千年前的刻畫符號，如西安半坡陶文和山東大汶口陶文，后來經(jīng)過甲骨文、鐘鼎文、石鼓文、簡牘文等，逐漸演變成秦篆、漢隸、草書（又分章草、今草、狂草)、楷書、行書，再到現(xiàn)在五體并存的局面，其間經(jīng)歷的變遷就是我國的書法文化史。所以，抓好書法教育，對于學(xué)生文化素質(zhì)的培養(yǎng)，有重要意義，甚至可以說，進行書法教育就是在進行文化素質(zhì)教育。

四、書法教育與審美素質(zhì)的提高

從美學(xué)角度說，繪畫的布局構(gòu)圖，雕塑的線條刻畫，建筑的框架結(jié)構(gòu)，工藝美術(shù)的精巧細膩，音樂的節(jié)奏旋律，舞蹈的姿態(tài)造型，戲曲的情感意趣，也是書法藝術(shù)的重要創(chuàng)作手段和追求目標。從教育的角度說，我們的教育者有責任教給學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、發(fā)展美的本領(lǐng)，而書法美是眾多藝術(shù)門類中較具體又較抽象的。書法，有各種不同的美感：A、點畫質(zhì)地美，如圓、實、勁、澀；B、線條姿態(tài)美，如古人把“|”比作萬歲枯藤，把“、”比作高峰墜石；

C、字形組合美，如大小、長短、疏密、寬窄、胖瘦、正欹等；D、章法布局美，如格式得

體，布局合宜，題款雅致，用印端莊，黑白分明，疏密恰當，格調(diào)統(tǒng)一。E、形式豐富美，如在書法形式中，有條幅、橫批、中堂、斗方、楹聯(lián)、扇面、冊頁，又有墨跡、碑刻，甚至有摩崖。在此情況下，真草隸篆行五體又為形式注入了更多的活力。F、神采氣勢美，如表現(xiàn)生氣(生氣盎然)、骨氣(筋骨雄強)、通氣(氣勢貫通)。G、旋律節(jié)奏美。如墨色的枯澀濃淡，能釋放出美的旋律；筆畫的輕重緩急，能使畫面產(chǎn)生起伏感和層次感；字距行距的疏密合宜，令人有勻稱感和舒適感；縱筆與橫勢的擺布，俯仰欹側(cè)，曲中求直，平中寓波，給人們以活躍感、流動感。對這些美的感受，在書法教育中將或多或少地得到落實。具象的美易被學(xué)生接受，抽象的美也會滲入學(xué)生感官。撇開書法形式上的幾方面美感之外，在個人風格上，又可感受—系列的美感，如雄渾之美，秀麗之美，古樸之美，端莊之美，瀟灑之美，等等。如果能長期抓好書法教育，則對學(xué)生審美素質(zhì)的提高，肯定是十分有效的。

總之，我們要認清，抓好書法教育，尤其是抓好受應(yīng)試教育嚴重影響而長期受到冷遇的今天的書法教育，是搞好素質(zhì)教育的重要因素，是擺在我們教育工作者面前的一項急迫而又繁重的任務(wù)。但愿在素質(zhì)教育的大背景下，書法教育能呈現(xiàn)“柳暗花明又一村”的佳境。（2002年5月 全國素質(zhì)教育征文評比一等獎）

第二篇：全面發(fā)展教育與素質(zhì)教育的關(guān)系

全面發(fā)展教育與素質(zhì)教育的關(guān)系

在教材《教育學(xué)基礎(chǔ)》中，在對全面發(fā)展教育與素質(zhì)教育的關(guān)系的認識上大致有同一說、超越說、同異說、具體化說四種觀點。

同一說認為兩者有相同的教育目標、教育內(nèi)容、教育方向。但是有些學(xué)者則認為，素質(zhì)教育概念不明確、素質(zhì)教育是全面發(fā)展教育的組成部分，因此，素質(zhì)教育與全面發(fā)展教育具有不同的內(nèi)涵，兩者是不同的。而這樣不同的看法主要根源則在于，素質(zhì)教育的內(nèi)涵和本周沒有一個明確而公認的認識。

超越說認為素質(zhì)教育超越了全面發(fā)展教育的觀點比同一說具有更多的合理內(nèi)核，它把全面發(fā)展的目標從理想轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實，并強調(diào)它的內(nèi)容側(cè)重于從現(xiàn)實的可能性出發(fā)，培養(yǎng)受教育者的潛能，這對于界定素質(zhì)教育的內(nèi)涵應(yīng)是重要的依據(jù)。同異說認為，素質(zhì)教育與全面發(fā)展教育兩者有著相同之處，全面發(fā)展教育和素質(zhì)教育在方向上是一致的，在教育目標上是同一而緊密相連的，素質(zhì)教育也是為了使學(xué)生全面發(fā)展，或者說為全面發(fā)展打基礎(chǔ)，從這個意義上說兩者是相通的、一致的，素質(zhì)教育里面有全面發(fā)展教育，全面發(fā)展教育離不開素質(zhì)教育。兩者的相同之處是對“同一說”的概括和總結(jié)，同時，又明確的提出兩者存在著區(qū)別。它從辯證的角度來看待素質(zhì)教育與全面發(fā)展教育的關(guān)系，指出兩者是不同的，但他們之間存在著我中有你，你中有我的辯證關(guān)系。并對“同一說”和“超越說”提出了批判，認為素質(zhì)教育相同于全面發(fā)展教育和超越了全面發(fā)展教育的觀點都沒有把握住素質(zhì)教育的本質(zhì)特征，也把全面發(fā)展教育理解的片面化了。正所謂真理越辯越明，在上述幾種不同觀點的爭論中，對于進一步的更為準確的把握素質(zhì)教育的本質(zhì)是一種進步。

具體化說認為素質(zhì)教育乃是全面發(fā)展教育的具體化，是全面發(fā)展教育的落實——全面發(fā)展只有落實到人的素質(zhì)上才能實現(xiàn)；全面發(fā)展只有通過素質(zhì)教育才具有可操作性；素質(zhì)教育是全面發(fā)展教育的具體落實。它從實踐的層面考察了素質(zhì)教育與全面發(fā)展教育的關(guān)系，是對其他各種觀點的進一步補充，也是對素質(zhì)教育本質(zhì)認識的一次深化，這對于全面了解素質(zhì)教育及其與全面發(fā)展教育的關(guān)系有著重要的現(xiàn)實意義。

在教材上看完上述內(nèi)容的時候，其實還是很困頓的——這么多種觀點其實都有它們各自的道理，究竟應(yīng)該如何理解全面發(fā)展教育與素質(zhì)教育之間的關(guān)系呢？為此，我查看了許多參考文獻并且有了自己的一點想法，并不能特別清楚準確地描述，進行了如下總結(jié)：

首先，關(guān)于全面發(fā)展教育和素質(zhì)教育的涵義。

根據(jù)馬克思關(guān)于人的全面發(fā)展學(xué)說，全面發(fā)展即指人的體力和智力的充分發(fā)展，后擴展為包括人的道德意向和志趣、個性的發(fā)展，亦即人在德、智、體、美、勞等方面的充分發(fā)展。所以“全面發(fā)展”是指人的素質(zhì)構(gòu)成，或者說是教育所要培養(yǎng)的人的標準或規(guī)格，是教育要實現(xiàn)的目的。“全面發(fā)展教育”是為了培養(yǎng)全面發(fā)展的人、實現(xiàn)全面發(fā)展的教育目的而實施的教育，是實現(xiàn)教育目的的手段和途徑。我國社會主義的全面發(fā)展教育，是指我們的教育目的所規(guī)定的“德智體美等方面全面發(fā)展”的教育。

全面發(fā)展教育的定義是明確的，可以較為準確地描述出來的，而素質(zhì)教育的涵義則比較抽象，存在著很多不同的觀點了。這也是二者之間的關(guān)系存在那么

多爭議的主要原因。

很多論者將素質(zhì)教育理解為一種教育理想，一種教育價值觀。簡言之，素質(zhì)教育是根據(jù)社會時代發(fā)展和人的發(fā)展需求，以全面提高學(xué)生的基本素質(zhì)為目的，以充分發(fā)揮學(xué)生主體精神為引導(dǎo)，以不斷開發(fā)學(xué)生潛能和個性為宗旨，注重培養(yǎng)創(chuàng)新和實踐能力為特征，重視適應(yīng)未來社會和回歸學(xué)生生活的教育。

再者，關(guān)于二者之間的關(guān)系。

首先，全面發(fā)展教育和素質(zhì)教育在很多方面是有一致性的。全面發(fā)展教育就是要促進學(xué)生德智體美充分自由的、生動活潑的、主動的發(fā)展，就是要促進學(xué)生的各個方面才能、特長、潛能得到和諧統(tǒng)一的發(fā)展，同時包括學(xué)生的思想道德水平、審美情趣等方面的發(fā)展。所謂素質(zhì)教育，是指利用遺傳、環(huán)境和教育的積極影響，在對大學(xué)生的已有發(fā)展水平和可能發(fā)展?jié)摿ψ龀稣_判斷的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮大學(xué)生的主觀能動性，使所有大學(xué)生都在其已有發(fā)展水平上有所發(fā)展，都在其可能發(fā)展的范圍內(nèi)充分發(fā)展，從而促進社會意識向大學(xué)生個體心理品質(zhì)內(nèi)化的活動。簡言之，是以促進大學(xué)生身心發(fā)展為目的，以提高大學(xué)生的思想道德、科學(xué)文化、勞動技能、審美意識、身體心理等素質(zhì)為宗旨的教育。這就是說，素質(zhì)教育同樣把教育工作的重點放在促進學(xué)生的全面發(fā)展和綜合素質(zhì)的提高上，這兩種教育觀所要達到的教育目的和人才培養(yǎng)目標在本質(zhì)上是一致的。

但是，這并不是說素質(zhì)教育就等同于全面發(fā)展教育。一，素質(zhì)教育是在承認教育是人類自身的生產(chǎn)實踐的前提下，進而主張教育是提高人類自身素質(zhì)的實踐活動，它把提高和完善大學(xué)生的素質(zhì)作為教育的基本目的和職能。也就是說，素質(zhì)教育就是運用文化手段促進大學(xué)生的自然素質(zhì)的社會化，更加明確了素質(zhì)教育的實質(zhì)是實現(xiàn)社會意識向大學(xué)生個體品質(zhì)的內(nèi)化。二，素質(zhì)教育是以整個民族素質(zhì)的提高為出發(fā)點的教育，通過每個個體素質(zhì)的提高和完善來實現(xiàn)整個民族的素質(zhì)。因此，素質(zhì)教育充分體現(xiàn)了社會需要與個體價值的統(tǒng)一。三，素質(zhì)教育是潛能開發(fā)、心理品質(zhì)培養(yǎng)和社會文化訓(xùn)練的整體性教育，充分體現(xiàn)出質(zhì)教育的主體性、整體性和個體性;四，素質(zhì)教育是以文化教育為導(dǎo)向，以心理素質(zhì)教育為中介，最終以健康教育為本體，以全面提高身心素質(zhì)，發(fā)展大學(xué)生的個性為共同目標。因此，素質(zhì)教育將從根本上變革傳統(tǒng)的教育價值觀，構(gòu)建一個獨特的教育內(nèi)容體系。

素質(zhì)教育是對已有全面發(fā)展教育的繼承和進一步的完善。素質(zhì)教育的提出，彌補了教育方針概念上的不足，有效地克服了教育方針貫徹過程中出現(xiàn)的問題，并且更加深刻地揭示了教育內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律，強調(diào)了遵循個性教育原則，面向受教育者的整體素質(zhì)的提高，達到最大程度的因材施教，即以整體性、群體性、潛在性為目標，塑造受教育者的良好素質(zhì)，為全面正確地貫徹教育方針提供了具體而有效的途徑和保證。素質(zhì)教育的提出為全面發(fā)展教育增添了新的內(nèi)容，如心理素質(zhì)教育，強調(diào)除了要使學(xué)生在德、智、體、美、勞幾方面都得到發(fā)展，還應(yīng)發(fā)展學(xué)生的興趣、愛好、特長、性格、非智力因素等方面。同時，素質(zhì)教育對全面發(fā)展教育的劃分，不在局限于傳統(tǒng)上的五育的劃分，而且還可以從不同角度、不同層次，進行深人具體的劃分。如有人對心理素質(zhì)教育，進一步劃分為智力健康教育、情緒穩(wěn)定教育、意志堅強教育、環(huán)境適應(yīng)教育、反應(yīng)適度教育、社交和諧教育、個性健全教育。

素質(zhì)教育是全面發(fā)展教育的一個具體實踐形式。黨的教育方針是教育事業(yè)發(fā)展的最高指南。要貫徹執(zhí)行全面發(fā)展的教育方針,充分實現(xiàn)學(xué)生的全面發(fā)展,就必須要進行素質(zhì)教育。從這個意義上講,素質(zhì)教育是全面發(fā)展教育的實施策略。由

于全面發(fā)展教育過于抽象,因此在實踐中難以操作和監(jiān)控。素質(zhì)教育的提出,它將教育方針的大的方面內(nèi)容分解為一項一項比較具體的內(nèi)容,結(jié)合社會發(fā)展的實際、各個學(xué)校的實際、學(xué)生的實際,把抽象的教育方針一個一個具體化,使之具有很強的現(xiàn)實可操作性。如,全面發(fā)展教育中的“德育”,在素質(zhì)教育中分解為“思想政治教育、愛國主義、集體主義和社會主義教育、道德教育、傳統(tǒng)美德教育”等,并且每一個教育內(nèi)容都有具體的教育目標要求,具有較強的現(xiàn)實操作性。因此可以說,素質(zhì)教育是全面發(fā)展教育方針與現(xiàn)實具體教育實踐的一個“橋梁”,有了這個“橋梁”,全面發(fā)展教育方針就比較容易實現(xiàn)了。

而實現(xiàn)素質(zhì)教育的目標的途徑是多種多樣的,但是最根本的途徑就是實施全面發(fā)展教育。德育、智育、體育、美育和勞動教育等是促使大學(xué)生獲得全面發(fā)展的基本手段,也是提高大學(xué)生素質(zhì)的根本途徑。當然,作為全面發(fā)展教育或素質(zhì)教育的途徑絕不是僅僅德育、智育、體育、美育和勞動教育這幾個方面,隨著社會展和進步,其途徑也應(yīng)有發(fā)展和豐富。但是,不管如何發(fā)展,通過全面發(fā)展教育來實現(xiàn)的素質(zhì)教育目標,是最基本的途徑。總之,全面發(fā)展教育與素質(zhì)教育在方向、目的、基本內(nèi)涵上是一致的,都是為了全面提高大學(xué)生的素質(zhì),促進大學(xué)生的全面發(fā)展,兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

在我看來，現(xiàn)在爭議最大的應(yīng)試教育其實是對實現(xiàn)全面發(fā)展教育的一種錯誤發(fā)展方向。因全面發(fā)展教育中“德智體美勞”幾個方面，“智”是最能夠通過“考試”這一一定意義上算是比較公正的考評方式來考評，其次是“體”和“美”。所以在這樣的考評機制下，大家都著眼于“智”，要么就是藝術(shù)生或體育生的各種“分數(shù)”。真正的全面發(fā)展教育是無法用統(tǒng)一的標準來衡量的，而素質(zhì)教育則是提倡能夠“跳出”這個條條框框的考評機制，踏踏實實地從各方面實現(xiàn)全面發(fā)展教育。素質(zhì)教育的提出是符合我國當前的教育實況的——錯誤地將全面發(fā)展教育偏向于“智”這一方面而對其他方面的關(guān)注度沒那么高。有很多這樣的例子：成績好了，品德和勞動能力也就好了，成績波動了，一個人的品德也就隨之起伏了。這很諷刺，也是當前教育的悲哀——沒有真正去實現(xiàn)“全面”發(fā)展教育，而更像其他方面都是“智”的附屬品。我們所提倡的素質(zhì)教育，就是針對這樣的現(xiàn)狀，要求各教育者顧忌方方面面，能夠真正領(lǐng)會教育的本質(zhì)及其目的，不是機械地

進行應(yīng)試教育。回歸學(xué)生的本身，因材施教，提高其各方面素質(zhì)。并不是流水線式地對學(xué)生進行簡單的“智”的教育。素質(zhì)教育要求更多考慮學(xué)生本身。而且，卷面成績不能就評定一個人的智力水平，所以，其實現(xiàn)今的應(yīng)試教育其實連是“單面發(fā)展教育”也算不上，這是對“全面發(fā)展教育”的一個誤讀。而素質(zhì)教育，就是根據(jù)現(xiàn)實狀況為實現(xiàn)我國的教育目的而提出的。

第三篇：科技活動與素質(zhì)教育的關(guān)系

科技活動與素質(zhì)教育的關(guān)系

貴州省黎平縣第二中學(xué)吳良英

內(nèi)容摘要：素質(zhì)教育就是遵循教育規(guī)律,面向全體學(xué)生,對學(xué)生的思想道德、科學(xué)文化、勞動技能和身體心理素質(zhì)進行培養(yǎng)。開展豐富多彩的生物課外科技活動,可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,提高各種能力,潛移默化地滲透思想教育,是課堂教學(xué)的延伸和必要補充。而課外科技活動是生物教學(xué)的一個組成部分，它的特點是不受教學(xué)大綱和教材的約束，不受傳統(tǒng)教學(xué)程序的約束，具有較大的靈活性，它以學(xué)生為主體，自己動手，自己設(shè)計，教師只處于指導(dǎo)和輔助的地位。開展生物科技活動對鞏固加深理解課堂知識,拓寬學(xué)生的視野,增強學(xué)生的科技意識,加強理論和實踐相結(jié)合等方面均有較大的促進作用;同時也培養(yǎng)了學(xué)生互幫互助的團結(jié)協(xié)作精神,鍛煉了學(xué)生勤奮刻苦、勇于克服困難的意志;在科技活動中,還可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性,發(fā)展個性特長,促使學(xué)生全面發(fā)展。關(guān)鍵詞：素質(zhì)教育科技活動科學(xué)文化

生物課按教學(xué)大綱要求，讓學(xué)生掌握生物學(xué)的有關(guān)知識，這是生物學(xué)最基本的教學(xué)活動。而課外科技活動是生物教學(xué)的一個組成部分，它的特點是不受教學(xué)大綱和教材的約束，不受傳統(tǒng)教學(xué)程序的約束，具有較大的靈活性，它以學(xué)生為主體，自己動手，自己設(shè)計，教師只處于指導(dǎo)和輔助的地位。因此，在培養(yǎng)人才中具有重要的作用。而素質(zhì)教育就是遵循教育規(guī)律,面向全體學(xué)生,對學(xué)生的思想道德、科學(xué)文化、勞動技能和身體心理素質(zhì)進行培養(yǎng)。開展豐富多彩的生物課外科技活動,可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,提高各種能力,潛移默化地滲透思想教育,是課堂教學(xué)的延伸和必要補充。課外 1

科技活動以其較強的實踐性和極大的靈活性,對素質(zhì)教育的貫徹和落實有極大的促進作用。

1、開展科技活動,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

課外科技活動內(nèi)容豐富,形式多樣,符合中小學(xué)生活潑、好動、有強烈求知欲和好奇心的年齡特征及心理特點,能有效地調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣。選擇生物科技活動的課題,要符合學(xué)生的年齡特點和知識水平,力求做到課題具有新穎性、實用性和趣味性。如水口鄉(xiāng)鎮(zhèn)的高鳥村山海拔較高,山上生長著一種罕見植物,聽當?shù)厝撕敖小胺矢?它的肉質(zhì)根可重達20kg,有一定的藥用價值。為了弄清它是一種什么樣的植物,我們學(xué)校的生物教師帶領(lǐng)科技活動小組,跋山涉水,對“肥根”進行了幾次考察,詳細記錄了它的生態(tài)環(huán)境及莖、葉、花的形態(tài)特點,并將其移栽到生物園地觀察實驗,同學(xué)們還撰寫了《高山探尋“肥根”》的小論文。

針對當?shù)厥蠛Ρ容^嚴重,我們組織學(xué)生開展了“如何滅鼠”的活動,同學(xué)們開動腦筋自制“鐵貓”捕鼠,有的同學(xué)用酒泡大米滅鼠,夜里進行連續(xù)觀察,隨后總結(jié)成了《酒泡大米滅鼠》的論文。這項活動對消滅當?shù)厥蠛ζ鸬搅艘欢ǖ姆e極作用。

我校與德鳳鎮(zhèn)中學(xué)聯(lián)合起來，針對生物課的教學(xué),在全縣開展“普實”階段聯(lián)合開展課外采集動植物標本的活動,同學(xué)們興趣高漲,積極參與。兩年來他們因陋就簡采集制作動植物標本200多件。這些活動的開展,極大地調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,使他們對科學(xué)文化知識、科技活動產(chǎn)生了濃厚的興趣,更加樂于探索自然界的無窮奧秘。

2、開展科技活動,提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)

生物科技活動是需要動腦、動眼、動手的活動。通過科技活動可使

學(xué)生加深理解和鞏固課堂上所學(xué)知識,提高多種能力,受到科學(xué)方法、科學(xué)思維的訓(xùn)練,使學(xué)生從小養(yǎng)成嚴謹求實的科學(xué)態(tài)度,錘煉堅韌不拔的科學(xué)精神。

南泉山山高林密,有豐富的植物資源。我們每年6月份都要組織學(xué)生到南泉山采集植物標本。同學(xué)們興趣盎然,路邊、山腳的小草,山坡上的參天林木,都引起他們極大的興趣。他們細心觀察各種植物的生長環(huán)境,認真研究植物各個器官的形態(tài)、結(jié)構(gòu),并與課堂上所學(xué)知識進行對照,加深理解。將采集的標本經(jīng)過整形、壓干、上臺紙等一系列過程,切實掌握了植物臘葉標本的制作技術(shù),提高了動手能力。生物科技小組同學(xué)制作的標本,作為直觀教具在課堂上運用,也促進了課堂教學(xué)。

學(xué)校附近的前南泉村是我縣實施生態(tài)農(nóng)業(yè)的典型,于是教師便組織學(xué)生到此參觀考察,了解荒山綠化治理帶來的變化,并撰寫考察報告。科技活動小組的學(xué)生還對鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的環(huán)境污染情況進行了調(diào)查,調(diào)查后認真整理材料,撰寫調(diào)查報告和科學(xué)小論文。通過這些活動,提高了學(xué)生的觀察能力、思維能力和運用所學(xué)知識進行綜合、分析實際問題的能力。如針對“葉綠素的提取和分離”實驗步驟多、難度大的特點,教師組織生物課外活動小組,對此實驗進行了改進,同學(xué)們自行設(shè)計,分成A、B組采用不同的實驗材料進行對比實驗。在實驗過程中,有的學(xué)生提出制取濾液時用紗布代替脫脂棉,加快了過濾的速度,在層析時用刻上小口的透明膠片代替培養(yǎng)皿蓋,既可固定濾紙條,又便于觀察。由于個別學(xué)生對實驗的科學(xué)性不夠重視,粗心大意,導(dǎo)致實驗失敗,教師可借此引導(dǎo)他們端正學(xué)習(xí)態(tài)度,分析找出失敗的原因。通過這些活動,使學(xué)生受到了科學(xué)方法的訓(xùn)練,學(xué)會了觀察、對比、分析、綜合等科學(xué)的思維方法,培養(yǎng)了學(xué)生

獨立搞科學(xué)實驗的能力,也培養(yǎng)了他們嚴謹求實、一絲不茍的科學(xué)態(tài)度,以及不怕挫折、勇于戰(zhàn)勝困難的科學(xué)精神。

3、開展科技活動,培養(yǎng)學(xué)生勞動技能

課外科技活動具有較強的實踐性,通過野外實習(xí)和參加生產(chǎn)勞動,學(xué)習(xí)一些實用技術(shù),使學(xué)生在實習(xí)實踐的過程中掌握勞動技能,培養(yǎng)學(xué)生熱愛勞動的情感。接受義務(wù)教育后的農(nóng)村青少年,大多數(shù)將直接參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動,因此,學(xué)校應(yīng)重視對學(xué)生勞動技能素質(zhì)的培養(yǎng),使他們畢業(yè)后能適應(yīng)當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的需要。我縣地處湘、黔、桂三省交界處,屬于深山區(qū),晝夜溫差大。該鄉(xiāng)出產(chǎn)的柿餅柿霜潔白,柿肉透紅爽口,但近幾年由于柿樹的老齡化和柿瘋病的肆虐,很多樹一個果也不掛。針對這一現(xiàn)狀,白岸鄉(xiāng)中學(xué)教師組織生物科技活動小組的學(xué)生學(xué)習(xí)柿樹嫁接技術(shù),他們選擇黑棗樹作為嫁接樹,教師向?qū)W生傳授嫁接苗的削法,怎樣在嫁接樹上切口,怎樣插嫁接苗,怎樣包裹等一系列的操作過程,然后學(xué)生在教師選擇好的黑棗樹上進行實際操作,以后每個星期都要去觀察,打掉黑棗樹的芽。經(jīng)過統(tǒng)計嫁接的成活率為81。學(xué)生學(xué)到技術(shù)后,利用星期天幫助家長或鄉(xiāng)親們嫁接柿樹,3年來共嫁接成活1000多棵柿樹。這些柿樹抗病性強,長勢喜人,為當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展做出了重要貢獻。

黎平職中是一所農(nóng)林技術(shù)學(xué)校,有農(nóng)場、林場、食用菌廠。課余時間我校與他們學(xué)校的教師一起帶領(lǐng)科技興趣小組學(xué)生學(xué)習(xí)蘋果樹、板栗樹的修剪技術(shù)以及食用菌的栽培技術(shù)等,有些學(xué)生還幫助家長走上了科技致富的道路。在這些實踐活動中,學(xué)生不僅獲得了一定的勞動技能,有了一技之長,而且也使他們看到了生物科技在農(nóng)業(yè)、林業(yè)生產(chǎn)上大有用武之地,更加激發(fā)了學(xué)習(xí)生物學(xué)的興趣;同時,他們從自己的勞動成果中體會到了成功的喜悅,感到勞動的光榮,受到了勞動觀念和勞動態(tài)度的教育;進而培養(yǎng)了學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)、熱愛勞動的情感,以及改變家鄉(xiāng)面貌的強烈責任感。

4、開展科技活動,向?qū)W生滲透思想品德教育

課外活動提供了豐富的思想教育的契機,教師若能及時點撥,可對學(xué)生進行潛移默化的思想品德教育。我縣西部地處太行山區(qū),有豐富的植物資源,很多學(xué)校抓住這一有利條件,開展課外科技活動。如教師組織生物科技活動小組,開展了對學(xué)校周圍植物資源的調(diào)查活動,學(xué)生們的積極性很高。他們利用星期天、節(jié)假日走遍了學(xué)校附近的山山水水,觀察、記錄,采集標本,整理成了《我縣經(jīng)濟林木調(diào)查》《主要果樹種類及生長狀況》等調(diào)查報告,既開闊了學(xué)生的視野,也為當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展提供了參考。德鳳鎮(zhèn)中學(xué)組織學(xué)生對當?shù)氐慕?jīng)濟樹種——漆樹進行了多次考察,查閱了大量的資料,并到割過漆的村民那兒了解漆樹及有關(guān)割漆的知識,由學(xué)生撰寫的小論文《怪漆樹》發(fā)表在一省級刊物上。他們還對當?shù)氐乃幱弥参镞M行了調(diào)查,教給學(xué)生如何從葉和根上辨認藥用植物,組織學(xué)生挖藥材勤工儉學(xué),改善辦學(xué)條件。在這些活動的開展過程中,同學(xué)們看到了家鄉(xiāng)豐富的自然資源,有的植物資源還需要進一步開發(fā)和利用,從而激發(fā)了他們熱愛家鄉(xiāng)、熱愛大自然、保護大自然的美好情感。在了解自然資源的同時,教師不失時機地滲透國情教育:我國地大物博但人口眾多,人均占有資源相對匱乏,環(huán)境污染日益嚴重等,以喚起學(xué)生保護環(huán)境、控制人口的意識,形成珍惜資源、保護環(huán)境的觀念,進而培養(yǎng)學(xué)生高尚的道德和情操。

實踐表明:開展生物科技活動對鞏固加深理解課堂知識,拓寬學(xué)生的視野,增強學(xué)生的科技意識,加強理論和實踐相結(jié)合等方面均有較大的促進作用;同時也培養(yǎng)了學(xué)生互幫互助的團結(jié)協(xié)作精神,鍛煉了學(xué)生勤奮刻苦、勇于克服困難的意志;在科技活動中,還可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性,發(fā)展個性特長,促使學(xué)生全面發(fā)展。

參考文獻：

1、周美珍等：《中學(xué)生物學(xué)教學(xué)法》，高等教育出版社；

2、李長看：《生物學(xué)教學(xué)》。

作者簡介：吳良英，女，侗族，1974年2月出生，1996年12月參加工作，大學(xué)本科學(xué)歷，現(xiàn)任貴州省黎平縣第二中學(xué)生物一級教師，曾先后獲得2006年黔東南州中學(xué)生物優(yōu)質(zhì)課二等獎，2006年9月獲縣中學(xué)生物優(yōu)質(zhì)課一等獎，2006年11月獲縣三項基本功比賽一等獎，2008年10月獲縣實驗操作技能比賽一等獎，2011年10月參加黔東州實驗技能大賽獲得二等獎等。

第四篇：素質(zhì)教育與應(yīng)試教育的關(guān)系

“某某學(xué)校又考試了，這有什么意義呢？哎，應(yīng)試教育害死人！”這是我在教學(xué)之余聽到的同行、同事所發(fā)的牢騷。我不以為然，但又不知如何辯駁。學(xué)了秦伯益老師的《文理交融 多元并舉》以后，我對應(yīng)試教育與素質(zhì)教育的辯證關(guān)系更清晰了。素質(zhì)教育說到底就是兩件事：第一 如何做人。第二如何發(fā)揮個性特長。應(yīng)試教育應(yīng)該測試的是學(xué)生的素質(zhì)，而不是應(yīng)付考試題目。二者的關(guān)系是:a 應(yīng)試教育是必須的，素質(zhì)教育是根本的。完全沒有應(yīng)試的話，學(xué)生必須具備的素質(zhì)都沒掌握，這樣會更糟糕。如果學(xué)生平常學(xué)習(xí)的不是學(xué)生必須具備的積極有用的素質(zhì)，步入社會后將在社會上無立足之地，這樣既不利于社會又不利于學(xué)生自己，那么我們教育工作者的教育就失去了意義。b 應(yīng)試教育是起碼的；素質(zhì)教育是無限的。兩者的關(guān)系處理好了是統(tǒng)一的，不處理好是矛盾的。通過這次學(xué)習(xí)，我們這些教育工作者對二者的關(guān)系有了更深的理解。在平常的教育中應(yīng)始終注重對學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)。即便是在考試命題中也要注重知識和能力的辯證關(guān)系。

第五篇：國畫與書法的關(guān)系

國畫與書法的關(guān)系一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執(zhí)筆、運筆的方法也是基本一致，更重要的是關(guān)于用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規(guī)范均為書法和水墨畫所秉持。所以唐代張彥遠說[書畫異名而同體]，而這在趙孟頫看來[石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同]。書畫自古相通，用石濤的話說是[其具兩端，其功一體。]歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現(xiàn)了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平這都追求書法通畫法，畫法通書法，其書風畫意以渾然一體著為上。在書法史上，畫家書法是一支勁旅。可以簡單一點說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有特殊造詣，他們的書法在他們的時代中獨放異彩。及至二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現(xiàn)，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎(chǔ)，相反，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現(xiàn)出不同于全然是書家的魅力。畫家書法杰出者，常于書法中另辟蹊徑，不斷創(chuàng)造新的語匯，個性鮮明，[藝術(shù)]之意味突出。創(chuàng)造了墨戲云山的米黼，其點畫之[米點]以側(cè)筆橫臥[草草]而成，其書之用筆，也以側(cè)筆取妍，既迅即利落，有沉著飛翥。米黼自稱[刷字]，其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲云山的元氣淋漓如出一轍。宋代的尚意書風，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用于書，使其書法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開創(chuàng)新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯(lián)系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說，沒有書法上的[八大體]，也就不可能出現(xiàn)風格獨特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系，不僅在創(chuàng)作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出[畫法兼之書法]的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現(xiàn)在兩個方面，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運用于繪畫揮寫，一是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹干的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。八大以畫入書，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術(shù)層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式，帖學(xué)已顯僵化態(tài)勢。極具個性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書法兼之畫法的方法進行了創(chuàng)新。揚州八怪的金農(nóng)、鄭板橋，也以其鮮明的個性進行了書法的創(chuàng)新，為清代書法中興做出了突出的成就。近現(xiàn)代的畫家吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反復(fù)研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用于花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不亞于其繪畫，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了[黃賓虹熱]，多數(shù)摹仿者僅得形似，而不知黃氏繪畫的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創(chuàng)造。他將繪畫中的[濃淡枯潤]之墨運用于書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的[渾厚華滋]。可惜目前的書壇畫壇對黃氏書法還沒有足夠的認識。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學(xué)畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。林氏之書法成就與從學(xué)黃賓虹關(guān)系密切。淡墨入草，是林氏書法的一大特點，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的。

無論是[骨法用筆]的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的[寫]的意蘊，書法對于中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個根本原因，也是中國畫的核心。書法與國畫的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為外國畫所沒有的一項特別的內(nèi)容，這也是中國傳統(tǒng)文化中的一項重的遺產(chǎn)。遺憾的是這樣的關(guān)系在當代基本上已經(jīng)解體了。中國畫在二十世紀逐漸西方化的發(fā)展過程中，伴隨著書法在當代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎(chǔ)，而建立起一種與當代審美相適應(yīng)的造型的基礎(chǔ)。個中原因還有：

一、畫家已經(jīng)不擅書法；

二、以西方繪畫為結(jié)構(gòu)方式的畫面中已經(jīng)不容書法的加入；

三、不求或少求意境的當代國畫審美也不需要[畫之不足，題以補之]。中國畫不僅在基礎(chǔ)上游離于書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規(guī)范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當代中國文化中將成為一種失傳的藝術(shù)，這是當代中國畫的悲哀，還是當代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當時在改造國畫的具體要求中，在要求國畫為社會服務(wù)的現(xiàn)實關(guān)懷下，新人、新國畫的出現(xiàn)，帶來了國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準，仍然沒有因為改造而廢棄。應(yīng)該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù)，在當時也成為改造傳統(tǒng)國畫的成果之一，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養(yǎng)和書法的功底，利用題跋的內(nèi)容[補畫之不足]成了當時國畫改造的一個亮點，畫家錢松巖就是其中的代表人物。當代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ)、書法的功力、書法的水平，那么，我們來看當代畫家的書法，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學(xué)大家，創(chuàng)蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風格皆缶廬風貌。他們的繪畫所以能夠達到造化生機的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉。碑學(xué)書法的失落，從根本上造成了當代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復(fù)有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達和金石氣的雄強筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復(fù)古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發(fā)展和所達到的歷史高度。當然，問題不是一天產(chǎn)生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠?qū)崿F(xiàn)的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點，那么，重新連接國畫與書法的關(guān)系，才有可能將中國畫從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道。

1、書與畫的淵源關(guān)系：

關(guān)于中國書畫的關(guān)系，歷來眾說紛紜，但更多贊同書畫同源之說。因為仰韶、龍山文化遺址出土的陶器上的一些符號，具有一定的物態(tài)形象和標識意義。這些符號具有繪畫和文字的雙重內(nèi)涵，很難說它是繪畫還是文字。就此意義上說，二者既同源又同體。后經(jīng)長期演變，二者逐漸分途，繪畫更重造型，書法更趨抽象，最終成為本質(zhì)不同的兩種藝術(shù)。但在后來發(fā)展的歷程中，二者之間仍保留著一定的親緣關(guān)系，尤其是書法之于繪畫，迄今仍具有不可忽視的價值和意義。事實上，書畫分途之后，隨著發(fā)展，書漸脫離畫的成分，其象形性逐漸消失，線條也更富于變化和更具有概括性。畫則離不開書法，尤其文人畫興起以后，書法更滲入進了繪畫中。正如北宋鄭樵所言：“序曰：書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多。”①這里通過書與畫的比較，高度評價了書法的抽象及概括性特征。書法的這些特征或優(yōu)長為其滲透到繪畫中并發(fā)揮重要作用奠定了良好的原始基礎(chǔ)。

2、書法理論影響著繪畫理論：

據(jù)現(xiàn)有文獻記載，關(guān)于書法的論著比繪畫的論著產(chǎn)生要早。東漢崔瑗的《草書勢》已經(jīng)具有完整的書論形態(tài)。其后不久的一些書論著作已較詳盡地涉及到書法的源流、創(chuàng)作、鑒賞及書法的形式美等方面，而幾十年后的王延壽和曹植才先后分別在其《文考賦畫》和《畫贊序》中提出繪畫的社會價值和論理教化作用。到東晉王羲之，已將書法美學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到了情感表現(xiàn)上來，從而深化了對形式美的認識。此時的顧愷之，標志著真正意義上的畫論著作才剛剛誕生。其“形神論”雖成為最早的經(jīng)典畫論，而在實踐上，當時的繪畫仍缺少同時期書法藝術(shù)那樣從形式美角度把握審美體驗的自覺。最早的關(guān)于審美和風格的分類是在評論書法技巧的著作中發(fā)現(xiàn)的，中國畫的以線造型始終保持著這種傳統(tǒng)，既與中國人對線的特有的審美觀念有關(guān)，也與中國書法的高度發(fā)展密不可分。由于中國繪畫工具和書法工具相同，加之書法美學(xué)的早成，就從觀念和實踐上影響和促使中國的畫家尤其是文人畫家們在形式系統(tǒng)中與書法結(jié)合，從而導(dǎo)致繪畫始終未脫離“寫”的特征。

書法作為一種藝術(shù)形式，其點、線的粗細、長短、斷連、疾徐、枯潤等所形成的藝術(shù)效果和由此而產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律，為中國畫以線造型的藝術(shù)形態(tài)提供了最直接的借鑒。書畫的用線結(jié)體造型，不僅在性質(zhì)上有相同之處，更重要的是對線條的美學(xué)理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國畫不可或缺的審美前提。書法線條的抽象形式所體現(xiàn)的抒情性和精神性，也對繪畫中的“氣韻生動”和“形神合一”的美學(xué)追求提供了典范。南朝宋齊間著名書家王僧虔在其書論《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”實際上，這是繪畫“形神”問題在書法理論上的具體闡發(fā)，并明確提出“神上形次”的觀點。王僧虔的這一理論不僅對書法的理論與創(chuàng)作有較大影響，而且也影響了當時出現(xiàn)的其他藝術(shù)美學(xué)思潮，尤其是對繪畫美學(xué)在理論上作了很好的表述。后來，南齊謝赫提出最早最系統(tǒng)的繪畫理論“六法”，很難說不受王僧虔書法美學(xué)理論的影響。從其內(nèi)容上看，除“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”不合書法標準外，其余的“氣韻生動”、“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”等四法，都與書法創(chuàng)作的基本法則相吻合。

3、書法用筆滲透到畫法中：

書與畫的融合在魏晉六朝時期尚處在一個非自覺的階段。至唐，書畫的融合才真正進入自覺階段。也就是說，在魏晉六朝時期，線條本身還只屬于一種泛技術(shù)的范圍，就人物畫而言，無論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，以及曹仲達的“曹衣出水”，其線條本身的種種變化尚未成熟。自唐代吳道子以后，線條的書法表現(xiàn)才真正滲入到繪畫的審美品格當中，從而極大地強化了線條的表現(xiàn)力。在理論上第一個明確提出“書畫用筆同法”的是唐代的張彥遠。張彥遠舉例說：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。”王獻之繼之，謂之“一筆書”。其后，南朝的陸探微也作“一筆畫”，連綿不斷，“故知書畫用筆同法”。張僧繇“點曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣。”吳道子“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。” 中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。張彥遠論顧陸張吳的用筆在理論上肯定了書與畫用筆上的密切關(guān)系。五代荊浩的《筆法記》則從理論上把書畫的用筆在精神實質(zhì)上看作是不可分割的一體。如他對作品的評價采用“神、妙、奇、巧”四個品級，而前三品的內(nèi)容都與用筆有關(guān)，而且他把筆的運用與畫家的精神融合為一看作是神品的標志。另外，他還對用筆提出“筋、肉、骨、氣”四勢說，更將線條本身所應(yīng)具有的審美內(nèi)涵進一步明確化。這對于宋人所持“善書必能善畫，善畫必能善書，實一事耳”②，“人之學(xué)畫，無異學(xué)書”③等觀點有直接影響。郭熙認為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。④至元，繪畫發(fā)展進入一個新階段。此時，趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”“吳興八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，曾經(jīng)提出“士氣”說。“士氣”說與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區(qū)別。錢選認為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對后世影響很大。到明代，董其昌對“士氣”說進行了發(fā)揚光大。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”后來到清初王石谷的眼里，士夫畫就“只一寫字盡之”了。

中國畫與中國書法是中國文化的有機組成部分，分別從兩個不同的方面揭示了中國文化精神內(nèi)涵，同時又是最具中華特色的兩大藝術(shù)門類。共有的文化基礎(chǔ)和相同的工具使二者保持著千絲萬縷的關(guān)系。唐代張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中談到“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。……顏光祿云:?圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也?。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”[1] “傳其意”與“見其形”訴諸的是“書”和“畫”這兩種形式，這說明了書與畫不同的各自功能。書以約定俗成的符號傳遞信息，畫以具體的形象表達意思。張彥遠論述了書畫同源時期的“同體未分”，也看到了書畫分流以后的“異名”而“同體”，也即是明確了書法與繪畫的不同，但它們之間的實質(zhì)卻有一定的相同。

首先書法和國畫在審美形態(tài)上共同，著名書法家蔡邕在《九勢》(收錄于宋人陳思《書苑菁華》)中提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢出矣。”[2]蔡邕把書法的根源歸于自然造化從而形成了“書肇自然”的書法美學(xué)觀，并進一步看到“形勢”的表現(xiàn)，對后世產(chǎn)生了深遠的影響，成為以后書法創(chuàng)作的現(xiàn)實依據(jù)和重要原則。繪畫則是用線條和色彩模仿、表現(xiàn)自然，體現(xiàn)對一定物象的造型，書法也是通過線條來表意，而這個意肇于自然，它最終也要體現(xiàn)對漢字的造型，書和畫都屬于造型藝術(shù)。

其次書法與國畫在具體的工具和筆法上存在很多的相同之處，書法和國畫都是通過使用毛筆書寫出來的各種形態(tài)的線條來造型，線是書法與國畫的造型基礎(chǔ)，書法中對線的審美要求早于繪畫得到了很大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在三個方面：對于生命運行的周期性、事物運動變化的節(jié)奏感理解上，書法抽取了富于音樂特征的節(jié)奏感形成了空間節(jié)奏(同時也是時間節(jié)奏的存留痕跡)，通過用筆的起伏、長短、線條方向的改變體認著線條美的第一個方面—節(jié)奏感;對于體積所帶來的厚重感、包容感使書法線條不懈地追求著線條的厚度，并通過強調(diào)中鋒用筆實現(xiàn)線條美的第二個方面—體積感，提出力透紙背、筆力扛鼎等倡骨力的要求，顯示出對于線條力量之美的極大關(guān)注;意蘊美是書法之美的第三個方面，也是最有中國藝術(shù)特質(zhì)的一個方面，對于外物的哲學(xué)認識通過剛?cè)帷⒎綀A、疾遲等等的線條變化實現(xiàn)了書法的內(nèi)涵美，這也是統(tǒng)轄書法藝術(shù)各個參與因素的總體要求。國畫我們可看成由兩種關(guān)系構(gòu)成的—線條與渲染(勾、皴、點、染的國畫技法四要素前三者均可歸入線條之內(nèi))，書法就是以線條表現(xiàn)的純粹性作用于國畫的。因此，國畫與書法在形式語言上的融合性體現(xiàn)在點、線的構(gòu)成因素上。凡中國畫無不以線為骨架，并力倡畫中見筆。因此，唐張彥遠在《歷代名畫記》中表明了他的立場:“余謂曰:古人畫云未為臻妙，若能沾濕峭素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”[3] 張彥遠《歷代名畫記》卷第二論畫體工用拓寫一節(jié)認為只有具備線條的參與才能觸及國畫的范疇，這同時也是國畫在漫長的自身發(fā)展中形成的自身藝術(shù)特質(zhì)。

事實上，正是書法對線條美的關(guān)注應(yīng)和了繪畫“以線造型”的審美特征，兩者在點線的藝術(shù)語言方面取得了一致性。翻開中國美術(shù)史，隨著書融于畫，“塑性”的國畫線條逐漸超出以前輪廓線的主要功能，越來越多的具有了書法線條的審美感，書法線條所包含的三個審美層次逐漸內(nèi)化到中國畫的血液中。

第三，不同質(zhì)感的線條制造是通過書畫家運用不同的用筆方法來完成，書法與繪畫在藝術(shù)形式上的聯(lián)系更重要的體現(xiàn)在筆法上。鑒于書法在構(gòu)建線條美所使用的筆法的完善上，繪畫才從這一豐富的線條資源中找到了新的發(fā)展契機。在古人的書畫論中一般稱之為“筆墨”。從中就可以看出國畫中對“筆墨”意識的強化，也即是對書法意蘊入畫的體現(xiàn)。筆法是構(gòu)成書法藝術(shù)形式的重要驅(qū)動力，也是書法形態(tài)變化的最直接因素。正是這種用筆方法的不同衍生出了各具形態(tài)的書法線條。無怪乎魏晉書家衛(wèi)礫在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆。”[4]唐張懷罐在《玉堂禁經(jīng)》中說:“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束。”[5].元趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說:“書法以用筆為上……”。[6]這些均顯示出書家對筆法的高度關(guān)注。而對繪畫而言，同樣是概莫能外，張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中說:“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[7]明確指出書法和繪畫在用筆上的共通性。可見，筆法在書畫構(gòu)成的形式因素中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，筆法體現(xiàn)著毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進行的各種運動。所以我覺得對繪畫借鑒書法方面的研究，最主要的因素是要研究書法和繪畫共同依賴的基礎(chǔ)：筆法。由毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進行的不同運動而帶來：筆勢、線條質(zhì)感、造型方式的不同，因此形成元代畫家各具風格的繪畫面貌。從而體現(xiàn)出各家不同的性情，理想與追求。王克文在《中國畫技法史研究叢書．王蒙》中說：“由宋至元的變化在對待作為藝術(shù)創(chuàng)作第一性現(xiàn)實世界的態(tài)度上，元代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側(cè)重在如何以某種語言去解釋自然，表現(xiàn)出對宋代畫學(xué)觀念的再界定。……大癡、黃鶴?一變?轉(zhuǎn)向以書意的筆線來求得精神境界的?逸?趣境界，在否定前代美學(xué)思考基礎(chǔ)上來開拓自我情味，以此變易宋人之畫風。”[8]

研究“筆勢”則成為研究“以書入畫”的一個非常重要的方面。“筆勢”主要是指運筆的方向、力度、速度和筆畫之間的穿插、聚散、呼應(yīng)等關(guān)系。王蒙繪畫中特有的筆勢形成他那特殊的線條質(zhì)感、造型方式和繪畫語言，造就了他那具有強烈的動感，細看每一處都有生命躍動的活力，線條絞纏縱橫,墨點繁密蒼潤的山水畫。對筆勢的這種把握來自于王蒙對元代以書入畫思潮的反應(yīng)，構(gòu)造王蒙獨特的蘊含書法意蘊的圖式構(gòu)成。本文將從題材、筆勢、造型方式、畫面章法構(gòu)成、圖式意蘊五個方面論述王蒙作品中的書法意蘊美。

中國畫歷來強調(diào)書畫同源，我們書寫的毛筆，也是畫畫的工具，工具上的不可分，令書畫關(guān)系密切。同時我們把書法的審美，書法藝術(shù)的規(guī)律，如對稱、開合、虛實的美感，用筆上方圓、疾徐、轉(zhuǎn)折以及書法結(jié)構(gòu)的美感等，都運用到繪畫上，如繪畫上的鐵線描、丁頭鼠尾描等，逐漸把書法中篆書的筆意甚至行草的筆意都吸收到繪畫當中去。后來隨著問人畫的發(fā)展，就更加注重文化的內(nèi)涵，書法的筆意，并運用到繪畫當中去。可以說中國畫得益于書法之處最多。那么，書畫同源的關(guān)系似乎更加明顯了。另外，在畫家中，他運筆的特點，寫字的特點，常常在作畫時體現(xiàn)出來了。如揚州八怪之一的金冬心的漆書的用筆和他的繪畫用筆是非常相似的；像近代的吳昌碩寫古鼓文、寫大篆，非常雄厚蒼勁，達到非常高的境界，他把寫字的筆法充分運用到畫梅花的鐵骨上、荷花的桿子上等，就覺得非常有金石趣味，在審美上達到非常高的境界。另外，文人畫中的題跋，常常要用好的書法，使得作品在內(nèi)容、精神上得到更好的發(fā)揚。在宋元以后，尤其是元代畫家開始注重題跋，像倪云林的書法與他畫面的風格非常接近。到20世紀以后我們的繪畫受到西方的影響，從工具材料上、方法上、使用上等也發(fā)生了變化，可以說在繪畫性上得到了更多的強調(diào)。那么，我們對書畫同源的理解也要跟著時代有所變化。再就是書法方面，畫家尤其是中國畫家的書法修養(yǎng)必須加強，所以，這方面陳履生講到書法和繪畫二者分道揚鑣了，恐怕并不盡然。但是我們許多畫家的書法修養(yǎng)不足，有許多作品的文化內(nèi)涵在減少，這是需要我們認真關(guān)注的事情。我最近寫的文章里面，特別強調(diào)一點，就是我們的文化如果不達到很好的復(fù)興和加強，那么，我們現(xiàn)在中國畫的熱鬧現(xiàn)象，如大制作、大幅畫、仔細的寫實描繪等就成為一個空殼。中國畫不同于西方繪畫的特點，就是它對文化內(nèi)涵和意境的追求，如果我們?nèi)鄙龠@個東西，我們的中國畫再熱鬧也不行。所以，我們還是要提倡文化內(nèi)涵，以及中國畫的已經(jīng)和寫意特性，從這個角度來說，書法和繪畫還是大有必要重新結(jié)合起來，很好地互相學(xué)習(xí)、借鑒。分道揚鑣可能是一種暫時的現(xiàn)象，從長遠來說還是要結(jié)合在一起。當我們開始注重和提倡這個問題的時候，中國書畫的發(fā)展將大有希望

熔詩書畫印于一爐故是中國畫追求之佳構(gòu)，但如僅僅認為書法只是通過文學(xué)現(xiàn)象留跡于畫幅以實現(xiàn)其存在價值，那就未免有膚淺之嫌。其實，書法以文字形式介入中國畫幅之前，就以其內(nèi)在的美學(xué)精神作用于中國繪畫了，書法在中國畫中的美學(xué)地位早在宋元以降題畫之風大盛之前就確立了。

中國畫到了唐代，無疑地進入了一個高峰期，但一考唐人畫跡，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同時代的張彥遠又從何處認定了“故工畫者多善書”的現(xiàn)象存在呢？中國畫是線條的藝術(shù)，因此書法的美質(zhì)很容易通過畫家用筆運腕時表現(xiàn)出來，具有很高鑒賞力與美學(xué)修養(yǎng)的張彥遠探驪得珠，第一次明確論證了書法和繪畫的內(nèi)在關(guān)系并祖述了這種現(xiàn)象的原始成因。而外國人在研究中國畫時，除了注意到中國畫上有詩書畫印的情況外，對于中國畫線條的內(nèi)在表現(xiàn)力則不太注意。如美國學(xué)者李約瑟在其所著的一本地理地質(zhì)學(xué)書中以實地考察和攝影對照的辦法證實了《芥子園畫譜》中一些山水畫皴法的現(xiàn)實依據(jù)，也只是從“體質(zhì)量”的感覺而言。對構(gòu)成皴法線條的內(nèi)涵則無一語道及。因此，他的這一認識只停留在柏拉圖“之藝術(shù)是對自然的?模仿?”的認識上。雖然柏拉圖對藝術(shù)有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。

西畫中，線是點移動的軌跡，只有位置和長度，畫幅一旦確立，線就不復(fù)存在。這種“出乎面，歸乎面”的藝術(shù)表現(xiàn)，使線條在西畫里失去了永恒價值。而線條在中國畫里有無限的時空感，一卷《清明上河圖》證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動，并能自然顯現(xiàn)出不同個性不同風格不同趣味的精神氣質(zhì)和韻味來。

中國文字的發(fā)展又造成了多種字體的實際存在。由于字的結(jié)構(gòu)體勢不一又造就了眾多的書寫方法。而不同的書寫方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應(yīng)的表現(xiàn)力。幾與張彥遠同時代的孫過庭在《書譜序》里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。”將書法的體勢、情態(tài)、風骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠在《歷代名畫記》里所舉的上古至當時凡三百七十位畫家中，會篆隸八分的不少。如創(chuàng)金碧山水的李思訓(xùn)“筆格遒勁”、“書畫稱一時之妙”，韓滉“工隸書章草”，閻立本“兼能書畫”。從現(xiàn)在的畫跡看，在筆法上多表現(xiàn)為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之《女史箴圖》，韓滉《五牛圖》，閻立本《歷代帝王圖》等即是，線條多有一種婉通圓潤和停勾精密的特點。這和畫史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤絲”，“緊勁聯(lián)綿”的評論是符合的。

中國書法千姿百態(tài)，即一體書法，也會寫出種種態(tài)勢和韻味出來，于是就形成了孫過庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書法的形體美，點畫美、態(tài)勢美、節(jié)奏美、風骨美，韻律美和力度美對人的感情內(nèi)涵有著巨大的包容量和展現(xiàn)量，一反映到畫法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫這門與書法本身有別的藝術(shù)天地里折射出更強烈的光彩。

隨著書寫方法的發(fā)展，畫壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫家在解悟書畫用筆的問題上達到了自覺的境界，使中國畫告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書法筆意自覺運用到畫中去，而且將書法的神韻也自覺地運用到畫中去了。故張彥遠寫道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣。”“唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫意盡在，像應(yīng)神全，夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也。”而創(chuàng)造出一種“筆跡勁利，如錐刀焉”的不同于前代的新畫法，被評論為“得其骨”，在中國繪畫史上這是自覺以書法入畫的先鞭。

王羲之由衛(wèi)夫人的《筆陣圖》里總結(jié)出了“側(cè)、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，這是書法必然出現(xiàn)的自我完善現(xiàn)象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，創(chuàng)造出了“點、曳、斫、拂”的繪畫用筆方法，到了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時有缺落而形象該備，筆才一二而象已應(yīng)焉，筆凋而意周”的藝術(shù)效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點透了機關(guān)；為繪畫史上的“吳道子現(xiàn)象”開了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫意畫之出現(xiàn)劈開了關(guān)門。而吳道子本人“書跡似薛少保（畫鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的“莼菜描”，使畫中人物衣袂飄舉，生動異常。而享“吳帶當風”之譽。

當然，書法不能完全等同于畫法，書法在線條的動靜中表現(xiàn)意象和情感，而畫法是針對物象的，體感質(zhì)感量感是必須注意的。但也正是書法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國畫的造型手段。國畫線條的節(jié)奏感、力度、抑揚頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側(cè)鋒有關(guān)；線條的形勢展現(xiàn)又與各書體的書寫方法有關(guān)；沙筆，連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯(lián)寫體勢有關(guān)。總之，在筆形、筆意，筆致、筆趣上的通連關(guān)系密不可分，因此才會在運筆作用下催化出各種描法和皴法來。五代荊浩在評畫時說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長成一家之體”，將山水畫法中筆墨的問題正式提了出來。所謂“墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強面的作用，類似于西畫素描的投影。但在這里有一個現(xiàn)象，如荊浩的《匡廬圖》“樹石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫的各種皴法脫不了以筆帶墨的運腕方式，只是筆意和墨意間的消長程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時又創(chuàng)造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫一個**性的突破，也是書法用筆在山水畫上的又一發(fā)展。皴法的地位遠遠超過了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質(zhì)感和精神打下了走向成熟的堅實基礎(chǔ)。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩(wěn)了腳根。更是張僧繇“點、曳、所、拂”易書于畫，向山水畫的再延伸。

唐周文矩溶進李后主的“金錯刀”書法筆意，創(chuàng)出了“顫筆描”。宋徽宗在薛稷書法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“瘦金體”書法，用之于繪畫，在鳥的嘴和腳爪用筆上最是得力。寫意花鳥與書法用筆上則更為直觀。故元代趙子昂在他的一首詩中說：“石如飛白木籀，寫作還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”這是書畫用筆之同異關(guān)系上的劃時代理論貢獻。趙不僅是大書法家，亦是元代第一位代表性大畫家，他通過長期的書畫實踐，是深諳此中三昧而發(fā)出此言的。反照張彥遠，也同樣是很審慎的，他所舉的古今畫家中如王羲之，李邕不但書名蓋過畫名，而且是書法宗師，以此作為書畫關(guān)系的反證。但并未將秦代的李斯，程邈、同代的張旭，顏柳歐褚什么的都拉出來假冒畫家。信矣哉！彥公之為言也。

上古文字以代結(jié)繩，且相當不完備，雖鍥刻書寫里有一種原始美質(zhì)時露其間，但那是以實用為功利的。當文字書寫作為一種審美活動進入人的生活時，書法作為一種美學(xué)形式的存在才有了立錐之地。既為藝術(shù)，就必須達到與之相應(yīng)的形式感。去處即是來處，由于書法線條在總體運用上的基本要求而確立了用筆“千古不易”的書法美學(xué)原則，故衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中寫道：“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫匪乎銀鉤。”“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”關(guān)于繪畫用筆，張彥遠寫道：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者用筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當散不散，似物凝礙不能流暢也。”并且向畫家和評者示警“未窮三病，徒舉一隅，畫者先刻留心，觀者當煩拭眥”（擦亮眼睛）。在書畫用筆之大忌上衛(wèi)張基本一致。書畫如人一樣，健康則出精氣神，反之則軟弱無力甚至氣息奄奄。故繪畫迎須講究用筆，“精義入神，以致用也”。使其一點一劃都體現(xiàn)出“天行健”的宇宙法則。

熔詩書畫印于一爐的吳昌碩自不待言，即如不屬文人畫家的任伯年亦“中年以后，得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒，”并自言“作畫如頤，差足當一寫字。”也正是他，由于對書法的敏銳洞察力和切身體驗，一語破的，為吳昌碩撳開了一代書畫宗師的關(guān)鈕。任與吳是朋友，書與畫更是姊妹，正如海涅所說：“一個鉆石磨光了另一個鉆石。”至今還輝映著書林畫壇。

經(jīng)過歷代書畫家的努力，書法美在繪畫中的作用更得到加強，八仙過海，各有建樹，鑄就了一部還要向前發(fā)展的，斑讕瑰麗的中國書畫史。國畫大師潘壽先生說中國畫不但“詩中有畫，畫中有詩”，而且還“書中有畫，畫中有書”。誠哉斯言！英國著名美學(xué)家赫伯特·里特先生的“中國書法的抽象美--實際上也是所有真藝術(shù)的原則”的論斷對某些在藝術(shù)上自漸形穢的國人應(yīng)有震聾發(fā)瞎的作用。正如中國藝術(shù)家能真正認識希臘鼻一樣，外國藝術(shù)家中能真正認識并理解中國書畫藝術(shù)的也不乏其人。無視中國畫中書法美學(xué)價值的存在，甚至將書畫關(guān)系一刀兩斷或干脆將中國書畫一概打倒，既是對歷史的無知，也是對藝術(shù)的粗暴，向西方盲目趨同是一種令西方的正直藝術(shù)家們都難以容忍的自殺行為。