第一篇：《書譜》美學簡論

《書譜》美學簡論

摘要：儒、道兩家的美學思想是中國古典美學不可偏廢的兩翼。任何強調一家美學思想的企圖，非但不能得到一翼，反而會有失去兩翼的危險。本文試圖以書法美學名篇《書譜》作為個案，通過中和之美、抒情功能、形質關系、道法自然、逍遙自在這五個方面的解讀分析，力求從中窺見儒、道兩家的文藝美學觀念對中國古典美學的深遠影響。

關鍵詞：中和之美、抒情功能、形質關系、道法自然、逍遙自在儒、道兩家對中國傳統藝術的影響巨大，對初唐時期孫過庭《書譜》的影響也是如此。《書譜》包含兩層含義。一是書法作品層面，《書譜》作為草書墨跡作品，雖然只有3500余字，但卻是一篇千馀年來傳誦極廣、為人稱頌的法帖；宋代以降，研習書法者，特別是學習草書者，無不對其手摹心追，奉為圭臬。二是文本層面，《書譜》是一篇文辭優美、筆調瑰麗、駢風甚濃的文論，一部文約字簡、書文并茂的書法理論著作，書中提出了“執”、“使”、“轉”、“用”等基本技法，并在書法本體、淵源、風格、鑒賞等方面做出了經驗總結，奠定了書法理論的基本框架。唐代以后的習書者大都要從中探求書法的奧秘與技巧，其在書法理論史上的地位與文學領域中的《文心雕龍》、《詩品》相當，是中國傳統書法美學的代表作之一。千百年來，人們對《書譜》的認識與頌揚大多囿于其書法技巧層面，實際上，這也是其千百年來流布甚廣的主要原因。本文試圖暫且拋卻其書法技巧因素，屏蔽那些跳躍飛動、牽絲引帶的字符，轉而從單純文本的維度，用審美的眼光來重新閱讀《書譜》，力求探尋文本背后所蘊含的儒、道兩家的文藝美學觀，以期彰顯它們對中國古典美學的深遠影響。

一、中和：“泯規矩于方圓”

中和之美是中國古典美學的最高審美標準。正式提出“中和”這一哲學范疇并加以系統論證的是《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”儒家提出的中和之美，主要特征是以“禮”來約束人的情感。它要求人的情感要有序有節地釋放，恰到好處地符合美，也就是所表現的內容有符合“溫柔敦厚”的儒家詩教。如果說儒家的中和之美主要表現在和諧人際關系的追求，那么道家的中和之美則主要表現在人與自然的和諧。力求表現中和之美，可以說是中國傳統文化樣式一直努力的方向，也是中國古典美學一直追求的最高標準。書法，是中國傳統文化的主要形式之一。它與作為中國古代文學源頭的古詩相似，都有一個共同的標準，那就是中和之美。勿庸置疑，這是一個非常高的境界。簡而言之，詩的中和之美，就是“溫柔敦厚”，合于此者被稱為“詩教”；書法的中和美即“平和簡靜”，合于此者被稱為“神品”。

熟讀古代詩書，深受中國古代儒、道文化熏陶的孫過庭，深諳中和之美在書法美學中的重要性。他在《書譜》中曾多處提到在書法學習與創作中都要力爭求達到中和之美。

關于書法的學習方法上，孫過庭就字的結體向書法愛好者提出了學書的“三時三變”的學書三階段論：

若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，1既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。

整個學書的過程，孫過庭用平正――險絕――平正三段式來表達；學書的總體要求，他用“通會（融會貫通）”一詞來概括。顯而易見：第三階段的“平正”不是第一階段“平正”的簡單重復，也不是第二階段“險絕”的倒退，而是融會貫通了“平正”和“險絕”二者的進一步升華，是返樸歸真的一種表現，這就充分體現了中和之美。

至若數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻而無失，違鐘張而尚工。譬夫絳樹青琴，殊姿共艷；隋殊和璧，異質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶恡筌蹄。

這段文字可謂《書譜》中對書法中和美的精彩總結。它先從整幅作品的點畫、結構乃至布局，必須始終操持協調一致，一氣呵成，著重突出了一個“和”字。接著列舉在遲疾、枯潤、方圓、曲直等各對矛盾之間如何掌握得恰到好處，以使整幅作品協調統一的技巧，來說明“執用兩中”、“因中致和”之義。最后孫過庭又用美女、璧玉、繪畫等比喻，極力形容運用“和而不同，因中致和”的法則而達到了出神入化的書法藝術境界，也就是中和美的最高境界。

二、情志：“情動形言，領會風騷之意”

儒家“詩以言志”的美學觀點，相應地反映在書法形式上就是“書為心畫”，主張作品要抒發創作主體的思想感情。正因為書法作品能傳達一個書家的審美情感，體現其精神面面貌，所以書壇上才有“字如其人”的共識――雖然這只是一個大概的、模糊的反映。

雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃，磋呼，不入其門，詎窺其奧者也！

在《書譜》中，孫過庭通過對漢末以來書法實踐的總結，特別是結合書圣王羲之草書藝術的深刻而細致的分析，首先在書法史上對書法藝術本質作出了總結，那就是“達其情性，形其哀樂”。接著，他又對書法的抒情表意功能作了進一步的闡發：

豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！

眾所周知，所謂風騷，指的是中國文學史上抒情文學的源頭―――《詩經》《楚辭》。有感而發以抒一已之情，是國風與《離騷》的共同之處。孫過庭借用文學觀念來表述書法的“表情”特征。這句話的意思是：書家在創作時要借鑒風騷有感而發的抒情方式，要有濃厚的寄托、充沛的情感。書法既然注重情感的抒發，那么書寫的對象內容不同，作者情感的體現和形成的意境也就不同。

孫過庭在《書譜》中以王羲之為例，來具體說明書法的抒情表意功能。他十分推崇書圣王羲之的的書法作品，其中固然有唐太宗把王羲之抬高到嚇人地位的原因，另一個不容忽視的原因，是孫過庭個人認為王羲之的書法蘊涵著深厚的感情。1 上海書畫出版社編：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第129頁；以下《書譜》引文出自該書125-131頁，不另注。

寫《樂毅》則情多佛郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。

《書譜》對書法表情特征的揭示，直接承襲了儒家“言志道情”的藝術主張。“情動于中形于言”，是《毛詩序》中對詩歌抒情功能的總結，對孫過庭書法理論產生了鮮明的影響。孫過庭認為書法藝術的本質就是“達其情性，形其哀樂”，在創作時要注意“情深調合”、“涉樂方笑，言哀已嘆”，這些都可以說是《書譜》對儒家抒情文藝美學觀的直接移植。

三、風骨：“眾妙攸歸，務存骨氣”

南朝文學藝術創作，重在強調抒情的細膩委婉、講究形式的妍媚整飭。而這種文藝美學追求，在初唐時已經引起了有思想文化覺悟的文人雅士的不滿。他們以漢魏風骨為標準，為新的文學藝術創作找到了一個座標。在這場復古求變的運動中，陳子昂在詩文創作上大聲疾呼，其詩風骨崢嶸，寓意深遠，蒼勁有力。韓愈在詩歌《薦士詩》中贊曰“國朝重文章，子昂始高蹈”，充分肯定了陳在恢復詩歌風骨方面所做的努力。作為陳子昂過往甚密的好友，孫過庭則在書法藝術上提出了骨氣說，與陳遙相呼應。

假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。

在這里，骨氣指的是剛健有力，遒潤指的是柔媚多姿，二者指的是書法創作中的剛健與妍美，也就是書法藝術中的形與質關系。孫過庭指出書法創作首要的是要剛健有力，然后在此基礎上再在妍美方面加一番功夫。他以蒼勁稀疏的樹干與鮮艷茂密的枝葉為比喻，以說明骨氣在書法創作中的重要性。這也是與孫過庭的書法表情論是相一致的。孫氏認為書法中情性的揮發，風韻的流露，都離不開骨氣。孫過庭在書法方面體現出來的對風騷的倡導，對骨氣的強調，與陳子昂在詩文藝術上的倡導風骨與興寄的主張是相一致的，它們都顯示出初唐時期文藝美學追求審美表現的發展趨勢。

四、自然：“陰舒陽慘，本乎天地之心”

道家所倡導的道法自然的文藝美學觀對中國傳統的文學藝術創作有著極為重要的指導作用，這在書畫形式中尤為明顯。在《書譜》中，孫過庭不但有直接引用《老子》、《莊子》的原文之處，如：

故莊子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。老子云：“下士聞道，大笑之；不笑之則不足以為道也。豈可執冰而咎夏蟲哉！”

更常見的是對道家師法自然這一文藝美學觀的化用。如：

豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。

“陰舒陽慘”一詞，出自張衡的《西京賦》“夫人在陽時則舒，在陰時則慘，此牽乎天者也”。“陰舒陽慘，本乎天地之心”意思是說：陰天、晴天，人們的悲喜不同，都是因為遵循了天地自然的固有法則。天地，指自然，更指老莊之道。我們認為，這里的自然，應當包含了客觀的自然形態和創作的自然狀態兩個方面的應有之義。所謂的客觀的自然形態，即書寫的字形不是自然物象表形的簡單再現，而是指書寫中所蘊含的意態、體勢、節奏、韻律，暗合于自然物象的形象特點和美感特征。所謂書寫的自然狀態，是強調藝術作品的創作主體的意識、精神、筆墨表現方面所追求的一種無拘無束、心手雙暢的大自由的最高審美境界。簡言之，道法自然，既要求人要順應自然的客觀規律，以求得主觀精神上的自由，又要求認真研習自然造化，參破其中奧秘，尋求個中秩序、規律為己所用。自然是書法創作的本源，書家在創作時要取法自然造化，體現出大自然的神韻來，這樣才能恰當地抒發感情，才能體

現出書法美。孫過庭認為書法的秩序來自于自然，書法的“法”，不是簡單的技法，而是自然秩序的抽象表現。

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。

孫過庭用宇宙中變幻萬方、姿態神奇的自然物象，來描摹書法之妙，側重書法對自然的再現。書法作品創造過程中的輕與重、導與頓、注與安、纖纖乎與落落乎等，都象自然本身一樣充滿了辯證的動態之美。它們或對比，或對襯，相反相成，各盡其妙，都表現了書法本體所蘊含的永恒的自然之美。師法自然，含有既再現自然之形又再現自然之神兩方面的意思。書法再現自然，更重要的是再現自然的精神。自然精神與人的精神在是書法上是相通的，人的精神要借自然精神體現出來。孫過庭認為鐘繇、張芝、王羲之與王獻之父子等人之所以被目為書法大師，其書法藝術之所以為人所稱道，其奧妙就在于他們師法自然，通過自然精神表達出了自己的精神氣質。

五、逍遙：“智巧兼優，心手雙暢”

老莊以“人心”為至上的追求。情性的自然真切、精神的自由無限，是道家的人生最高追求，也是其審美的最高標準。老莊一派道法自然的觀點在文學藝術創作的影響，不僅僅體現在對自然萬物具象的摹擬上，更重要地體現在創作時作者那種可遇不可求的逍遙自在的精神狀態。無疑，這種逍遙自在的狀態是書法藝術中創作主體的審美高峰體驗。當然，這種逍遙自在是建立在對規則“精”、“熟”的基礎之上的。

茍知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。

同自然之妙有，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。

就書法藝術本體而言，它不僅僅本于對客觀自然的再現，更重要的還要基于主觀的心靈，即書家的情感狀態。“心不厭精，手不忘熟”、“心手雙暢”都強調的是心靈的作用。孫過庭認為道家所提倡的的悟道的“虛靜”心態最適合于作書。他用桑弘羊理財、庖丁解牛這兩個例子來說明文學藝術創作時的主觀精神狀態。他明白人的心性修為的重要性，曉諭書法的境界是由人的境界決定的，所以他提出了書法創作中的“五乖五合”論：

又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遺體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。當仁者得意忘言，罕陳其要；企學者希風敘妙，雖述猶疏。徒立其工，未敷厥旨。

“五乖五合”揭示了書法創作中精神狀態和創作情緒、創作環境、工具材料、創作欲望五個方面的問題，而這五個方面又可歸納為書法創作形態——“心”、“物”、“境”三個主要類別。孫過庭特別強調了“得時”、“得器”、“得志”三者之間的關系，孫過庭用一句“得時不如得器，得器不如得志”總結三者之間的輕重關系是很精辟的。創作主體主觀的“志”決定了書寫的審美效果，是書法表現的主體性因素，也是預示書法作品優劣的決定性一環。“得志”就是指書家情、意、志、趣的確立，亦是指書家擁有書法創作的最佳精神狀

態。這種狀態在很大程度上是莊子在《逍遙游》中追求的那種虛靜、平淡的狀態；是一種無掛、無礙、無累的狀態；是一種大自然、大自在、大自由的狀態，而這種狀態也是杰出書家達到最高境界的應有狀態。

孫過庭認為如果通曉創作的奧秘與規則（“天地之心”），并在實踐中加以努力練習以達到精熟，做到了技法熟練、創作規矩了然于胸，精神狀態高度自由，心與手都暢通無阻，這樣在創作作品時就能閑適自得，意在筆先，瀟灑從容。這樣的作品智巧兼備，其奇妙之處同于自然，從而達到了蘇東坡在《評草書》中所向往的那種“無意于佳乃佳”的書法創作狀態。

總之，《書譜》作為一篇草書墨跡法帖、一篇書法理論名作，堪稱書、文俱佳，在書法史上彪炳千古自不待言。同時，《書譜》作為傳統書法美學的代表作之一，跳躍飛動、牽絲引帶、左顧右盼、奇正相生等書法審美理念是其應有之義。但另一方面，我們也不應當忽視《書譜》中儒、道兩家的文藝美學觀念。“儒道美學是中國美學這一個共同體上的兩個不可分割的側翼，它們不僅是外在地相互映襯補充，更重要的是相互滲透，相互促成”，“如果排斥道家美學，或者相反地遠離儒家美學，那么，中國美學失去的就僅僅是一個側翼，或者

2說不僅僅是保留了一個側翼，而是失去了全部”。因此，我們在考察《書譜》書法美學思

想的時候，應當結合儒、道兩家的美學思想，任何偏執于一方的傾向都是不足取的。從單純的文本閱讀的視角來解讀它，我們能明顯地看出其中儒家、道家文藝美學觀念所起的作用，可以讓我們更多元地發掘傳統文化寶藏，從而能對中國古典美學獲得更深廣的體悟，得到更全面的認知。

【參考書目】

1、馬國權譯注：《書譜譯注》，上海：上海書畫出版社，1980年10月第一版

2、孫通海選注：《美學名著選讀》，北京：中華書局，1987年6月第一版。

3、［清］郭慶藩著：《莊子集釋》，北京：中華書局，2004年1月

4、王明居編著：《唐代美學》，合肥：安徽大學出版社，2005年4第一版。

5、陳望衡主編：《中國美學史》，北京：人民教育出版社，2005年12月第一版

6、陳鼓應著：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，2006年7月

7、陳望衡主編：《中國古典美學史》第二版（中卷），武漢：武漢大學出版社，2007年10月第一版。

8、書法編輯部編：《書法文庫――美學篇》，上海：上海書畫出版社，2008年1月第一版

9、王強、杜麗霞著：《中國書法講讀》，成都：巴蜀書社出版，2008年8月第一版。2 鄒華著：《中國美學原點解析》，中華書局，2004年，第5頁。

第二篇：當當書譜

2011，我的當當書架

時間總是過得很快，轉眼就是一年。昨晚起我開始整理自己2010年10月26日至2011年10月23日的當當書架。

回顧其中的瘋狂、執迷、缺失、無奈，或許更多的是孤獨。“漸行漸遠漸無書”，這七個字是多么準確地形容了我讀或不讀的心境。

至今天，我在當當的積分是144356分，成了鉆石卡會員。常幫同事買書，常給自己買書。無一例外的是，我送孩子的禮物都是書。買書，讀書，送書，成了我日常生活的三部曲。我并未察覺，也不能深知，到底為什么讀，又讀了多少。喜歡黑暗，是因為黑暗已逐漸吞噬光明，且自愿被吞噬。專業閱讀：（12本）

演說經典之美 ￥27.40 名作細讀 ￥33.60(70折)教學機智(教育智慧的意蘊)￥20.40 學習的快樂(走向對話)￥25.20 世界課程與教學新理論文庫 ￥29.20 第56號教室的奇跡2￥16.80 兒童繪畫心理學￥37.50 追問教育的本質 ￥20.80 尊師園書坊 沒有教科書 ￥22.80 給教育一點形上的關懷￥15.60 常識 ￥24.70

孩子們，你們生活得怎樣？ ￥17.20 文學閱讀：（73本）

午夜的沉默—卡夫卡幽默小品...￥15.20(69折)琴聲如訴 ￥13.30(83折)葉靈鳳散文 ￥12.20 看不見的城市 ￥12.20 在自己的樹下 ￥14.30 親愛的提奧：凡高自傳 ￥23.60 梁文道—我讀 ￥21.00 世間最美的情郎￥15.10 私人音樂 ￥21.00 理想的下午 ￥18.90

最初的愛情 最后的儀式 ￥15.40 有光的所在 ￥19.60 獻給阿爾吉儂的花束 ￥18.40

相遇（米蘭·昆德拉作品系列）￥13.00 米蘭·昆德拉作品系列——無知 ￥11.20 被背叛的遺囑（米蘭·昆德拉）￥17.40 失樂園（全譯本）￥22.00 瑪格麗特·杜拉斯——夏雨 ￥13.80 塔爾奎尼亞的小馬 ￥17.60 揚·安德烈亞·斯泰奈 ￥10.40 瑪格麗特·杜拉斯作品系列— ￥16.00 到燈塔去（伍爾夫文集）￥13.90 愛你就像愛生命￥12.00

成天上樹的日子 瑪格麗特·杜拉斯 ￥16.00 瑪格麗特 杜拉斯 薩瓦納灣 ￥12.90 直布羅陀水手 ￥17.40 卡車 ￥11.60

沙鄉的沉思（插圖版）￥11.00 物質生活（雜著系列）￥16.00 我的名字叫回憶￥18.00 月亮和六便士￥19.80

一九八四（譯文經典·精裝本）￥18.90 查令十字街84號 ￥11.20 為什么讀經典 ￥17.50 煙云·阿根廷螞蟻￥9.40 朗讀者 ￥13.30

卡夫卡 致密倫娜情書 ￥12.90 閱讀的故事 ￥20.80

西行漫記（第二版）￥19.80 《百年孤獨》￥28.20 我的不完美 ￥21.40

西西弗神話（譯文隨筆）1 ￥12.80 文化與安身立命 ￥28.50 在張力中思索 ￥18.20 海邊的卡夫卡 ￥17.30 沉重的肉身 ￥18.80 雅克和他的主人￥9.50 一個人的村莊￥20.00 挪威的森林 ￥12.80 音樂課 ￥17.90 美的歷程 ￥15.10

慢（米蘭·昆德拉作品系列）￥12.90 巴黎的憂郁（雜著系列）￥15.60 名家文學講壇：如何讀，為什么讀￥21.30 認：讀懂米蘭·昆德拉 ￥4.80 毛姆讀書隨筆￥10.60 培根隨筆集￥7.80 芒果街上的小屋 ￥16.90 我的名字叫紅 ￥18.30 伊利亞隨筆 ￥18.40 抵擋太平洋的堤壩 ￥22.50 直布羅陀水手 ￥19.00 昂代斯瑪先生的午后 ￥12.00 夏夜十點半鐘 ￥10.08

生活在別處（米蘭·昆德拉）￥24.00 笑忘錄（米蘭·昆德拉）￥20.80 好笑的愛（米蘭·昆德拉）￥21.80 《萬物有靈且美》￥18.40

當我們談論愛情時我們在談論什么 ￥13.80 鳥看見我了￥15.00 春天責備 ￥24.40

博爾赫斯作品系列：私人藏書 ￥13.10 兒童文學：（17輯）海豚繪本花園第一輯￥87.80 海豚繪本花園第二輯￥72.70 海豚繪本花園第三輯￥93.60 海豚繪本花園第四輯￥97.00 海豚繪本花園第五輯￥109.60 瑪蒂娜故事書系列第一輯 ￥49.00 小牛頓科學館（第一輯）￥39.30 開心啟智系列（6本）￥40.40 “小妖怪童話”系列橋梁書 ￥82.50 弗朗茲系列（共8冊）￥84.10 我愛閱讀叢書：黃色系列 ￥50.70 小兔彼得和他的朋友們 ￥54.00 快樂階梯閱讀/第一至五階梯￥155.30 勞拉的星星（7冊/套）￥54.20 小淘氣尼古拉最新版（共三冊）￥25.40 嘟嘟和巴豆系列（共 10 冊）￥55.00 小兔湯姆系列（第二輯）￥55.70 法布爾昆蟲記(共10冊)￥116.80 哲學閱讀：（32本）

論人與人之間不平等的起因和...￥11.90(85折)潘光旦－自由之路 ￥21.00 人生五大問題 ￥15.40 幸福的鑰匙 ￥18.00

醒客悅讀：有節制的生活 ￥13.80 醒客悅讀：馬上沉思錄 ￥11.80 醒客悅讀：悲喜人生￥11.80 醒客悅讀：面包里的幸福人生 ￥13.80 醒客悅讀：以頭撞墻 ￥13.10

在愛中徹悟：泰戈爾瞬息永恒...￥15.80 曠野呼告——舍斯托夫荒謬抗...￥15.80 自然沉思錄——愛默生自主自...￥14.50 周國平經典作品珍藏版 ￥138.40 在北大聽講座（第四輯）￥13.10 在北大聽講座第1輯：￥13.10 一個孤獨漫步者的遐想￥7.20 洛麗塔（最新全譯本）￥18.50 馬上沉思錄 ￥13.20 生命的意志 ￥18.30

烏合之眾:大眾心理研究 ￥10.20 哲學的慰藉￥20.30 質數的孤獨 ￥16.90

不合時宜的沉思(尼采 著)￥26.10

思想國:我們的全部尊嚴就在于思想￥15.40 七十年代 ￥29.80

民主是一種現代生活 ￥21.20 漸行漸遠漸無書 ￥19.90 誤入世界（卡夫卡著）￥14.30 人性論（全兩冊）￥30.60 置身于苦難與陽光之間 ￥10.10 尼采的錘子￥15.00 民主的細節 ￥16.00 墨涵閱讀：（56本）

成為福爾摩斯的500個探案￥30.40 萬物簡史￥70.80 馬克·吐溫短篇小說精選￥8.30 莎士比亞悲劇集 ￥9.60 歐.亨利短篇小說精選￥8.30 莎士比亞喜劇集￥9.70

新語文讀本-高中卷（全6冊）修訂...￥58.80 大王書：黃琉璃第一部 ￥17.50 大王書:第二部紅紗燈 ￥19.40 安妮日記 ￥25.20 獾的禮物 ￥22.50 安德的游戲 ￥19.00 安德的影子￥19.20 安德的代言 ￥19.20 意林少年勵志館： ￥47.90 意林少年勵志館：￥47.90 意林勵志館系列美德卷： ￥47.90 床頭燈兒童英文故事￥18.20 床頭燈英語學習系列￥18.20 時文選粹（第1輯）￥9.40 時文選粹（第7輯）￥9.40 時文選粹（第8輯）￥9.40 凱斯賓王子——納尼亞傳奇￥7.40 魔法師的外甥——納尼亞傳奇 ￥8.10 黎明踏浪號——納尼亞傳奇 ￥8.70 獅子、女巫和魔衣柜——納尼亞傳奇 ￥8.50 銀椅——納尼亞傳奇￥8.80

能言馬與男孩——納尼亞傳奇 ￥7.40 最后一戰——納尼亞傳奇 ￥7.40 神曲 ￥22.50

造夢的雨果·精裝典藏本 ￥31.50 星期三的戰爭￥14.50 耕林精選大獎小說——德意志青少年文學獎 ￥46.90 知道點中國文化 ￥11.80 知道點-世界（全五冊）￥48.40 螞蟻 ￥17.90

自然珍藏圖鑒精選植物篇： ￥91.10 林肯時代：名人與時代 ￥51.00 書蟲 ￥40.50 天才的童年￥23.80 愛與成長經典讀本￥58.50 這樣做男孩最出息 ￥15.20 青少年閱讀文庫：海明威傳 ￥6.50 巫師的沉船 ￥11.10 記憶傳授人 ￥14.20 最想做的事 ￥14.90

狼獾河（黑鶴親筆簽名本）￥16.50

第三篇：發放譜書講話稿 文檔

譜書發放講話稿

各位族胞：

上午好！

今天，我們仿效先人，追根溯源，編撰新譜。何也？旨在激勵今人，啟迪宗親不忘木本源流，無數族人在譜書的編撰過程中歷經艱辛，為的是能使家族文化源遠流傳，不斷激發家族的凝聚力、創造力和感召力，達到聯宗敬祖，團結一心，清白傳家之目的。

我土灘河楊氏亦源于皇帝軒轅，肇姓于周時楊國，再生于弘農華陽，后來因為戰亂，漸次南遷江浙、湖廣，由于朝代頻繁更替，先祖多次遷徙，導致部分族譜失傳。元末四川連年戰亂，人口銳減，明進士仲恒公于洪武四年（1371年）奉旨攜游、李二夫人從湖北麻城縣孝感鄉高階檐入川，落籍四川廣安縣龍臺鄉玉城寨，在此地筑寨墻，修寨門，打井建房，開荒種田，家族逐漸興旺發達，人口越來越多。游氏生二世祖景賢、景章二公，賢公生天富、天貴、天倫、天榜四公，其后裔分住楊家坪、高洞溝、葛麻山、齊心寨等處。章公后裔遷居鄰水縣。李氏生義公，義生衡公，其后裔分住閻王溝、棕樹塆等地。后來族人越聚越多，漸次遷居廣安其它鄉鎮以及周邊各縣市，至今人數已達數十萬。

2011年2月，廣安區龍臺鎮土灘河楊氏宗祠籌委會第一次會議在龍臺鎮龍旺街17號召開，會議決定成立新族譜編修小組，楊承仕任主編，楊達潤、楊人民、楊小平、楊彩云、楊達奎等人任副編。會后，楊人友、楊人江、楊惠忠、楊小剛、楊人光、楊人吉、楊愛民、楊緒權、楊達禮等編委們便馬不停蹄地走訪、調查、搜集、整理、匯總有關的資料和信息，經過艱苦卓絕的努力，《四川廣安土灘河楊氏族譜》終于和族胞見面了。

在此我感謝提供老譜的族人：

1、西家楊承明提供《天貴房老譜》；

2、白橋楊人權提供《天富房老譜》；

3、齊建楊達明提供《天榜房老譜》；

4、齊心寨楊明全提供《楊氏通譜》；

5、紅燈緒生提供《大足楊氏族譜》；

6、恒升楊人吉提供天榜房《齊心寨老譜》；

7、恒升荷花村楊先元提供《天富房老譜》；

8、總祠，洞子口分祠抄錄碑文；

9、紅燈，紅花，雙魚石，清風坪，楊家坪，石干灣抄錄碑記。

本譜為族人留下的不僅僅是一本書的價值，更是我族脈脈相傳的一筆寶貴的精神財富，既可以為后人溯源追根，查閱歷史提供便利條件，又可以啟迪后人養成良好的道德習慣。懂得“禮”“義”“廉”“恥”“孝節”“忠信”，達到“清白傳家”之目的，還可以激勵族人頑強拼搏，開拓創新，為國家做出更大的貢獻！

廣安區龍臺鎮土灘河楊氏總祠

2014年4月4日（清明節）

第四篇：簡論杜甫題山水畫詩的美學特征

簡論杜甫題山水畫詩的美學特征

〔摘 要〕 自然山水與山水畫是兩種不同的審美對象,杜甫對此有明確的認識,相應形成對山水詩與題山水畫詩兩種詩歌類型不同的藝術追求。杜甫山水詩主要是精確寫實,而其題山水畫詩則以豐富的想象追求動與靜、大與小的統一,以創造強烈的動感、闊大的意境以及流動的氣韻,從而形成不同于其山水詩的美學特征。

〔關鍵詞〕 山水詩 山水畫詩 想象 動與靜 大與小

關于杜甫的題畫詩,前人已多有論及,但對其中題山水畫詩的具體特征則所論不多。本文擬從與杜甫山水詩的不同處著眼,探討杜甫題山水畫詩的美學追求。

同樣是山水題材,杜甫的題山水畫詩與山水詩明顯不同,山水詩精確寫實,題山水畫詩則充滿狂放的想象,呈現出一定程度的浪漫風格。這種不同表現出杜甫對山水題畫詩藝術特征的深刻理解和準確把握。

杜甫在長期的飄泊的過程中,創作了大量山水詩,其中尤以描寫秦隴與夔巫的山水詩最為出色,《發秦州》、《發同谷》組詩歷來為人稱道。與李白奔騰肆恣、飄然不群的浪漫風格不同,“杜甫繼承了大謝‘寓目輒書’,‘外無遺物’的創作精神和藝術手法,并使之與陰、何‘探物每入幽微’的藝術追求相結合,然后出之以自我個性化的瘦硬勁健筆法,最終造境于精確寫實的藝術境界”。①如寫鐵堂峽,“峽形藏堂隍,壁色立精鐵。徑摩穹蒼蟠,石與厚地裂”。寫青陽峽,“林迥峽解來,天窄壁面削。溪西五里石,奮怒向我落”。寫飛仙閣,“萬壑欹疏林,積陰帶奔濤。寒日外淡泊,長風中怒號”。寫龍門閣,“危途中縈盤,仰望垂線縷。滑石欹誰鑿?浮梁裊相拄。”詩人以精細的觀察和準確的描述,再現了秦隴一帶雄奇險怪、幽僻陰森的地形特征,筆筆入眼,駭目驚心,誠如明人楊德周所評:“試看杜公《青陽峽》、《萬丈潭》、《飛仙閣》、《龍門閣》諸篇,幽靈危險,直分氣浮者沉,心淺者深。刻劃之中,元氣渾淪;窈冥之內,光怪逆發。”②杜甫山水詩雖亦間有夸張和想象,“但這些手法都是一些輔助性質的藝術手段,杜甫山水詩在總體上是用寫實手法來描摹人間的真山實水”③精確寫實可謂杜甫山水詩的基本特色。

但杜甫題山水畫詩與其山水詩判然有別。現存杜詩嚴格意義上的題畫詩共21首,其中題山水畫詩共計8首,即《奉先劉少府新畫山水障歌》、《戲題王宰畫山水歌》、《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》、《題玄武禪師屋壁》、《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》、《觀李固請司馬弟山水圖三首》。“杜甫創作題畫詩的大體思路,總是由畫面生發開去,通過想象超越時空,在廣闊、深遠的現實和歷史雙重背景下傾瀉自己滿腔的深情。”④杜甫完全可以用寫實手法展現畫面內容,然而杜甫在此類詩中充以豐富的想象,顯然并不僅是表情達意的需要,也是對特定藝術效果的追求。由詩作來看,杜甫所追求的效果主要是動與靜、大與小的統一。唐人張彥遠云,“以氣韻求其畫,則形似在其間矣”,“若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,謂非妙也”。⑤張氏極為推崇吳道子的繪畫藝術,譽之為“古今獨步”,而吳道子的畫作恰恰追求氣韻的飛動,所謂“吳帶當風”。南朝的謝赫認為,“氣韻,生動是也”⑥。杜甫題山水畫詩之以詩為畫,求“動”求“大”,實即追求氣韻的流注與生動,暗合唐代繪畫重氣韻的美學原則,這一美學追求本質上源于杜甫對山水與山水畫兩種審美對象的不同特征的認識。下面我們就上述兩方面探討杜甫題山水畫詩的美學特征。

一、動態與靜態的結合

山水畫面是靜的,杜甫則以動入靜化靜為動,實現動靜結合。主要有三個徑,第一,用詩的語言轉述畫面內容,雄奇的筆力,生動的描述,強化畫面固定的動感。如《戲題王宰畫山水圖歌》,“巴陵洞庭日本東,赤岸水與銀河通,中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆,山木盡亞洪濤

風”。在從巴陵的洞庭到日本以東的廣闊的背景上,赤岸的水與銀河相通,水天之間的云氣追隨飛龍。大風勁吹,洪濤涌起,船工和漁夫將船靠岸躲避,山中林木隨風勢彎下腰身。詩人描述生動,畫面動感十足。又如《觀李固請司馬弟山水圖三首》(其三),“高浪垂翻屋,崩崖欲壓床。野橋分子細,沙岸繞微茫。”畫上的高浪幾乎要打翻房屋,崩裂的山崖幾欲壓到床上。野橋清晰地分開水陸,沙岸模糊地繞向遠方。詩人以夸張的手法描述“高浪”與“崩崖”,筆力險勁,同時又寫實的手法描述“野橋”與“沙岸”,筆觸優美,展現出雄奇與幽遠的意境。

第二,以豐富的想象展示自己的藝術體驗,以幻為真,為畫面注入強烈的動感。如《奉先劉少府新畫山水障歌》,詩人未從畫面內容寫起,而從對畫面的幻覺切入,“江上不合生楓樹,怪底江山起煙霧”。兩句劈空而來,雄拔超邁,使人陡然驚異于劉少府畫技之絕妙。后面又以想象發問,構織出惝恍迷離的意境,“得非玄圃裂?無乃瀟湘翻?悄然坐我天姥下,耳邊已似聽清猿,反思前夜風雨急,乃是蒲城鬼神入”。詩人神思飛越,筆力矯健,極力渲染幻境的動態,“玄圃裂”，“瀟湘翻”,“聽清猿”,“風雨急”,“鬼神入”,層層烘托出驚鬼泣神的藝術效果。這樣就以想象性動態打破了原始畫面本身的靜態,虛境與實景交織疊映,使畫面充滿張力。又如《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》,同樣以描繪對繪畫的幻覺開篇,“沱水臨中座,岷山到北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。”詩人運筆如椽,先聲奪人,將奇麗的山水驅至廳堂,亦虛亦實,亦真亦幻,造成駭目驚心的藝術效果。這類無所拘束、奇偉不凡的想象與李白山水詩相比也毫不遜色。如果靜態地描繪畫面內容,則固然可以傳情達意,卻必然氣單力弱,神采不足,也無法展現題畫詩作為詩歌的藝術感染力。杜甫鑒賞山水畫的標準是“元氣淋漓障猶濕”,畫面應逼真地再現特定的情境,給人身臨其境之感。繪畫如此,那么用以描寫山水畫的題畫詩自然也不能死板機械地描摹畫面景象,而必須要以飽滿的感情、飛動的想象、酣暢的筆勢,以虛補實,以實映虛,造成詩歌強烈的動感和流動的氣韻。杜甫深諳“以畫為詩”的奧妙,因而極其自覺地進行動與靜、虛與實的互補遞用。

第三,選用古體。我們注意到,杜甫題畫詩多用古體詩, 21首題畫詩古體詩共13首,其中又以七古最多,計為9首。杜甫代表性的題山水畫詩如《奉先劉少府新畫山水障歌》、《戲題王宰畫山水歌》即用七言歌行。因這一詩體以七言為主,句式長短不一,可以通過參差錯落的句式變化,靈活多樣的節奏韻律,增強詩歌的動感和氣勢。如《奉先劉少府新畫山水障歌》,首兩句以七言描述看到堂上山水畫的奇異幻覺,突兀悍拔,筆力雄放,如驚雷破空而來,聲酣氣振,不同凡響。后四句則轉成五言句式,贊美劉少府畫技之高妙出群,語氣舒緩,而后突然以七言承續,“豈但祁岳與鄭虔,筆跡遠過楊契丹”,以急驟的節奏、強烈的語氣進一步加強“知君重毫素”的語意。后六句描述觀畫的感受及由此產生的想象,首先兩句以五言反問,“得非玄圃裂?無乃瀟湘翻?”語氣稍緩,蓄勢待發,后面四句七言則如狂飆驟至,“悄然坐我天姥下,耳邊已似聽清猿。反思前夜風雨急,乃是蒲城鬼神入”,連續的鋪排,雄肆的夸張,與其對驚鬼泣神的藝術效果的渲染相得益彰。可見,杜甫之用古詩體,固然在于古體詩容量較大,安排內容可有更大的回旋余地,更重要的是,古體詩句式靈活多變,可以配合詩歌的感情節奏增強詩歌的動感,以強化其感情沖擊力。由杜甫所追求的藝術效果來看,這應是杜甫喜用古體詩題畫的根本原因。

二、有限與無限的統一

中國畫家描畫山水,并非站在一點觀察周圍景象,而“是用心靈的眼,籠罩,全景,從全體來看部分,‘以大觀小’”⑦。即所謂“俯仰自得,游心太玄”⑧,“目既往還,心亦吐納”⑨,以“澄懷味像”⑩。唯此方能探取自然的神韻,在此基礎上選擇物象,以形寫神。明人沈灝說:“稱性之作,直參造化。蓋緣山河大地,器類群生,皆自性現其間,卷舒取舍,如太虛片云,寒塘雁跡而已。”○11,萬象之神既可呈現于“太虛片云,寒塘雁跡”等個別物象,則傳神之作自然可以以小見大。

畫家以大觀小,以小見大,其間經歷了一個遺形取神、以形寫神的簡化和創作過程,而題

畫詩要再現畫作的面貌神韻,必然要從“小”出發去反向追溯原初之大,即將畫面呈現的局部物象還原為整體,由客觀形象追溯畫家的情感世界,這在一定意義上也是對畫家的創作過程的反溯。杜甫說“乾坤萬里眼,時序百年心”(《春日江村五首》其一),表現出一種宏大的時空觀。他對事物的觀照不是局限于一時一地,而是將其放在廣闊的時空背景下,而宏大的時空背景則需要想象加以構建,所以,杜甫以大觀小的審美觀也就使他對畫面的擴展性想象成為一種必然。在山水題畫詩中,杜甫往往超越畫面本身的內容,心騖八極,心游萬仞,通過想象將廣闊的天地、偉麗的山水納入尺幅之間。杜甫所謂“咫尺應須論萬里”并不僅指畫家對山水題材的提煉與濃縮,也可理解為山水題畫詩的創作原則。如果說畫家創作是將萬里山川集中于畫面方寸之間,那么,題山水畫詩則是反轉過來,從咫尺之地馳騁想象,聯想更為廣闊的世界,由點擴展為面,以有限接通無限,使讀者的視野胸襟隨著詩人筆觸的擴展而無限延伸,這樣才能打破畫面的狹小范圍,傳達出畫作的內在神韻,并造成詩作強烈的視覺和情感沖擊力。如《王宰畫山水圖歌》,“壯哉昆侖方壺圖,掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東,赤岸水與銀河通,中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆,山木盡亞洪濤風。”詩人以吞吐宇宙的胸懷,從西方的昆侖寫到東方的大海,為整個畫面構置出廣闊的空間背景,這顯然是作者的想象性夸張,如王嗣奭云“題云山水圖,而詩換以昆侖方壺圖,方壺東極,昆侖西極,蓋就圖中遠景極言之,非真畫昆侖方壺也”○12。詩人并不滿足于畫面狹仄的尺幅之地,也不滿足于畫面呈現的山水景象,而以大氣磅礴的想象,由有限的物象出發,驅山運海,對畫者的心靈世界進行創造性還原,從而使詩歌突破畫面方寸的局限,創造出雄渾闊大的意境。也只有這種宏大背景的構置,才能與其中的局部物象構成大與小、遠與近的對比關系,使人既可神思飛越于萬里之外,又可駐足觀望于咫尺之間,心胸為之開闊,情志為之發揚,渾忘畫的存在,而沉浸于詩的境界。王嗣爽云“中舉巴陵、洞庭而東極日本之東,西極于赤水之西,而直與銀河通。廣遠如此,正根‘昆侖方壺’來;而后收之于咫尺萬里,盡之矣!中間云、龍、風、木、舟人、漁人、浦溆、洪濤,又變出許多花草來,筆端之畫,妙已入神矣!”○13這正是對杜甫“以畫為詩”、妙于取勢布勢的形象表述。

因為畫面是靜的,所以要賦予動感;因為畫面是有限的,所以要接通無限。不受制于畫,才能超越于畫,唯其如此,才不致使題畫詩描繪的山水成為缺乏生氣的死山死水,并創造出更為奇異的境界。自然山水本身即是動態的,浩大無邊的,詩人置身其間,完全可以真切感受到其高大雄偉的外部特征,并能以深厚的藝術鑒賞力攝取山水的內在神韻。只要能抓住特征,精雕細畫,自能氣勢飛動,形神畢肖。所以杜甫的山水詩并不刻意馳騁想象,更多精確寫實,但秦隴的險山惡水,夔巫的高峽急流仍然奔突而來,撲入眼底。杜甫對兩類審美對象的不同處理,表現出杜甫對題山水畫詩與山水詩兩種不同藝術類型的深刻理解。

當然,杜甫的題山水畫詩與其山水詩并非全不相干。杜甫題山水畫詩雖然融入了豐富的想象性內容,但杜甫并未像李白那樣,一接觸畫面內容便迫不及待地天馬行空,而仍然注意到對畫面本身的真實描繪,如《奉先劉少府新畫山水障歌》,在以濃墨重彩酣暢淋漓地表達了自己觀畫的感受之后,又以優美的文筆描述山水花木,“野亭春還雜花遠,漁翁暝踏孤舟立。滄浪水深青溟闊,欹岸側島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時,至今斑竹臨江活”,呈現出一慣的寫實風格。這就使前面的奇幻的想象建立在堅實的客觀物象基礎上,并使畫面虛實相映,張弛有度,造成急與緩、重與輕、粗獷與細膩、壯闊與幽深等多重審美層次,由此也與李白的題山水畫詩區別開來。正如有論者指出的那樣,“李白的題山水畫詩,與畫事、畫人了無關涉,直可當山水、游仙詩看。李白讀畫,其意本不在畫,而是對往昔游歷江山勝景的回憶和印證,對未來理想中的仙山奇境和人生境界的向往與追求。所讀的仍是自己胸中之丘壑,原是借畫家之酒杯,澆自己之塊磊。故李白的題山水畫詩,既不涉及畫家,更不談論畫藝,唯借畫發揮,一展胸襟”。○12斯言得之。李白題山水畫詩的畫面內容被淹沒于恍忽迷離的想象與放浪不羈的抒情之中,與其山水詩幾乎別無二致,這樣就模糊了與山水詩的界限,使這一藝術類型喪失了自

己的特征。就此而言,李白的題山水畫詩與杜甫題山水畫詩之動與靜、有限與無限、浪漫與現實的和諧統一的美學風格相較,便似遜色了。

第五篇：《書譜》藝術風格及臨習體會

《書譜》藝術風格及臨習體會

摘要：《書譜》是武唐書法家孫過庭的傳作巨作，是經過中華民族五千年的歷史沉淀出來的、價值連城的文化瑰寶，書中提到的一些書法特點和論斷已經影響了幾十代人。本文對這篇在中國書法理論史上有重要影響的理論著作進行研究主要有以下兩個原因。

首先是隨著時代的發展，科技的進步，毛筆已經逐漸退出了歷史舞臺，人們使用練習書法大多是為了修身養性或者學術探討、課業研究。可是近二十年來，伴隨著全國性的“書法熱”迅速興起，書法這一古老而且又獨特的藝術再次獲得了良好的發展契機。這股“書法熱”一方面鼓舞了更多的人致力于書法創作和研究，從而創造出更多很好的作品比如著名書法家沈鵬的草書作品《沁園春.雪》;另一方面也給了一些“濫竽充數”之輩機會，他們為了迎合觀眾需求創造出根本沒有藝術價值，純拼接而成的“展廳體”，不僅讓參展者曲解了草書的真諦，甚至將草書跟龍飛鳳舞、夸張乖奇等同起來。筆者想要通過對《書譜》的研究和講解讓讀者能夠真正了解草書，了解草書的意境和價值，在面對琳瑯滿目、龍飛色舞、張牙舞爪的書法作品的時候，能夠大概辨別出哪些是天外之筆、不同凡響，哪些是為了表面造型奇特故意夸張拼湊出來的“展廳體”。

其次，《書譜》中對魏晉之前書法理論的涉及面甚廣，既繼承前賢，又開啟后學，言簡意賅、意蘊豐富，是學者必習的草書范本。《書譜》中包含了很多孫過庭對書法的理解、書法學習方法和技巧，對不管是對書法初學者還是書法工作者都具有深遠的指導意義。因此本文將通過對《書譜》的研究試圖帶領讀者走進真正的書法世界。

關鍵詞：《書譜》；孫過庭；書法特征；書法創作

一、緒論 1.研究目的

書法創作活動幾乎是伴隨文字產生而開始的，從帝王將相、達官貴人到布衣平民、貧賤書生，只要一管毛筆、一張紙、一塊墨，就可以揮毫書寫，用筆峰抒發心意，用字形吐露心聲。隨著時代的進步，鍵盤已經成為了全民書寫工具，在毛筆已經退出日常書寫的現代社會，書法的價值和生存的立足點又該是什么呢？在孫國庭的《書譜》中提到“貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質彬彬。然后君子。”用通俗易懂的話就是說書法最可貴的，在于既能繼承歷代傳統，同時又不背離時代潮流；既能追求當今風尚，又不混同于他人弊俗。只有將文采與質樸相結合，才是展現出清雅的風度。可是現在的書法已經不再是文人墨客案頭上把玩的東西，也不是一個文人書齋的清完，展覽會才是它的主場。為了更好地適應這個主場，現代書法已經開始往直接視覺上的沖擊上努力。實踐證明，這個沖擊力越強越能得到觀眾的認可、展覽會也就越是成功。為了制造這種視覺上的沖擊力，字體的構成元素間就必須有反差變化。這種反差越大，觀眾就覺得越精彩高端。因此一些書法家開始一味地追究這種“高端”，即使明知道這種反差不合理，但是為了刻意追求這種反差，還是會去采用，這樣做的后果就是讓整個作品看上去凌亂不堪，沒用任何觀賞價值。長此以往，可能這位書法家過去學習的草書基本原則都將遺忘殆盡，寫出來的作品越來越沒有邏輯和靈魂。的確這種發差很大的“展廳體”第一眼看上去會讓人有目怖心震的感覺，因為書寫中過于大膽地運用字體元素間的反差，讓整個作品第一眼看上去會覺得很可怕、很厲害。如果把書法比作是一場文字的造型，那這種展廳造型就太過浮于表面。作為書法中難度最高的草書，因該擁有如若粗細一致而無節奏的線條、雄渾有力且富于彈性的力度、充滿活力與且韻律十足的韻律，能夠給人以抑揚頓挫,提按起伏,滿紙云煙,雖寂然無聲,卻放佛有音樂的旋律的享受，而不是僅僅停留于表面上的視覺震撼。所以這些展廳體在行家眼里根本就是雕蟲小技、不值一提，更不值得花時間研究。作為書法的愛好者各位之后可能都會去參加書法展甚至舉辦個人的書法展，筆者僅以此文為提醒各位不能一味刻意地去追究這種字體元素間地反差，而因該把最基本的東西學到手。

同時一個出色的書法家不僅需要擁有一雙妙筆生花地手，更需要擁有一雙經過訓練的眼睛。因為只有擁有了這雙經過訓練的眼睛，你才能更好地分辨眼前地作品到底是鴻篇巨制還是充數之竽，到底值不值得研究和臨習，你才不會走錯方向，才能在書法的大道上越走越遠，越來越成功，也只有擁有了這雙經過訓練的眼睛，才能算真正走進了書法界的大門。本文的主要目的就是通過對孫過庭《書譜》的研習，幫助各位讀者去鍛煉自己的眼睛。之所以選擇《書譜》是因為孫過庭以書法與書論兼擅而聞名，《書譜》不僅在筆法上忠實的踐行了“二王”書風，是我們學習草書特別是小草的最佳典范，而且《書譜》中有對晉代以前書法的總結和論斷，是研究晉代以前草書的重要范本，每每臨習研讀都會帶來不同的感受和提高。

2.研究現狀

《書譜》作為歷代傳頌地書法名作精品向來為書家所推崇，研究臨習之人絡繹不絕、代不乏人。可是由于孫過庭留下的能考證的資料太過稀少，目前甚至無法準確地推斷孫過庭的生卒年、籍貫、世系、職官、師承、行誼、爵里甚至姓名也存在著爭議，而對作者的研究是對作品研究的基礎和出發點，這就給《書譜》研究帶來了不少障礙。而且《書譜》中包容的書學思想博大精深且內容豐富、論證精辟，在關鍵點上又常常缺少佐證，因此雖然已經過去了一千多年，但現在各家關于《書譜》還存在著一些爭議，主要是在《書譜》是序言還是正文上的爭議。

認為《書譜》是正文的專家以朱建新老師為代表，他認為《書譜》已經“至矣盡矣，豈可復增？”《書譜》現收藏于臺北故宮博物館，全文縱26.5 公分,橫900.8 共3500余字。朱建新老師認為這三千言已經基本表達了孫過庭的書學思想，書中也的確并沒有明顯的不合理或者跳躍地地方；

認為《書譜》是序言的則認為《書譜》在內容結構上并不合理，蕪蔓較多，不夠明晰。有些地方需要讀者認真反復咀嚼回味才能勉強聯系在一起，而且很容易讓讀者誤解甚至產生歧義。最具代表性地就是宋微宗趙佶，他在《書譜》前隔水上題下了“唐孫過庭書譜序”七個字，《四庫全書》中也提到“疑全書已佚,流傳真跡,僅存其總序之文,以前賢緒論,姑存以見一斑,而仍題全書之名耳”。兩種學說各持己見爭執了千年，究其原因一方面是年代久遠，另一方面最重要的還是因為孫過庭先生英年早逝，生前又默默無聞、沒有留下太多史料可供查證。對于《書譜》是全文還是序文，筆者在此并不加以研討，本文主要研討的是《書譜》中文字的寫法和特點，在了解《書譜》之前，需要先了解一下《書譜》的作品孫過庭。

二、《書譜》產生的時代背景

1.孫過庭生平簡介

孫過庭和蒲松齡、梵高等名家一樣擁有特別坎特的人生，生前一文不值，死后才價值連城。現在唯一對孫過庭本人唯一能夠確定地是他是唐朝人，他的朋友圈里有一位很著名的文學家叫陳子昂。雖然還有其他少量的歷史傳記包括唐代張懷瓘《書斷》、明代張丑《清河書畫舫》、《宣和書譜》以及竇臮的《述書賦》等也還能看到關于張過庭的只言片語，但是多不可信，所以對孫過庭的研究主要是來源于陳子昂給孫過庭寫的兩篇墓志銘，分別是《率府錄事孫君墓志銘》和《祭率府孫錄事文》，通過這兩篇墓志銘我們可以對孫過庭有一個基本的了解如下： 孫過庭生于唐太宗時期，成長過程中經歷了唐太宗去世、高宗繼位隨后武則天登機等一系列歷史大事件，可是孫過庭本人在《新唐書》和《舊唐書》中均沒有只言片語，只要是因為他當時的官職太低。根據孫子昂墓志銘中的描述孫過庭“四十見君”可是并沒有得到很大的重用，只做到了七品以下九品以上的小官：右衛胄曹參軍和率府錄事參軍，用現代的話來說，就相當于在守護皇城，包括太子宮的警衛部門做一個文書。后來還因為“遭讒慝之議”被免去官職流落民間。陳子昂視孫過庭為知己，孫過庭被免職之后就靠教別人寫字生活，可是還是常常捉襟見肘，幸虧陳子昂時時接濟才得以勉強度日。孫過庭去世以后陳子昂在墓志銘中引用晉時同為竹林七賢的嵇康和山濤的典故，讓孫過庭安心上路，表示自己會如山濤一樣會幫忙照顧遺孀，可見兩人關系的非同一般。按照陳子昂的描述孫過庭是一個少時“未及從文”長大后“未及從事”的苦命人，年輕的時候因為家庭貧困沒有辦法供他上學，長大后事業又不通暢，好不容易事業開始起步了又在四十多歲的壯年時期英年早逝了。據推斷，孫過庭在二十四歲左右才開始專研書法，《書譜》一書是他三十九歲后才開始著手書寫的，可是五年之后孫過庭就駕鶴西去了，也就是說孫過庭剛剛開始在書法界嶄露頭角就長辭人世了。

孫過庭本人似乎也有預見到自己的英年早逝，在《書譜》中有這樣一段話“通會之際，人書俱老”，還引王羲之為例說王羲之的眾多書法中，以他老年時候的書法最是絕佳。認為人因該與書法一同老去，所以在《書譜》完成之后不久就與世長辭了。

2.《書譜》及相關內容

《書譜》現存兩卷，共三章，接下來筆者將用通俗易懂地白話文來跟讀者分享孫過庭在《書譜》中的提到的一些故事和看法。

在《書譜》的開篇，孫過庭引用了王羲之對漢魏時期鐘繇、張芝書法的評價。王羲之認為他的書法水平與鐘繇“鐘當抗行，或謂過之”旗鼓相當甚至可以在某些方面超過他，但是對張芝王羲之卻沒有這么自信，認真自己如果能和張芝一樣“池水盡墨”同樣努力到墨汁把池水都能染黑了，那說不定能趕上他。孫過庭用王羲之的這個故事告誡他的弟子同時也告訴后人，書法學習一定要勤加練習，成功需要百分之一的靈感加百分之九十九的汗水，只有持之以恒地練習才是成就更高的書法造詣。

隨后孫過庭又通過王羲之與王獻之父子之間的一個故事告誡后人要尊師重道、謙虛謹慎。王獻之雖然師承與王羲之，但是在書法造詣上遠遠趕不上他的父親。可是王獻之本人并不承認這個事實，別人問他覺得自己寫的好還是父親寫的好時，王獻之答到“故當勝。”孫過庭認為這是很不禮貌很沒有孝道地做法，引用了《孝經》中曾參不入“勝母”巷的典故對王獻之的這一做法做出了批判。時間證明這種批判是正確地，書法需要時間和經驗地沉淀，在學習書法的時候不要輕易覺得自己已經遠遠超過了他人，要時刻謙虛，多想長者、老師學習。

在講述了一些基本地為人處世的道理之后，孫過庭開始正式講述草書的寫法了。孫過庭在文中寫道，自己年少是非常努力地去體會鐘繇和張芝作品中的神采、去效仿王羲之與王獻之的書寫規范，努力練習二十多年后發現一副優秀的書法作品應當如大自然的景觀一樣鬼斧神工，是智慧與技巧地完美結合。還告誡后人學書法一定要多琢磨多練習，不要“引班超以為辭，援項籍而自滿”，不要去空談班超寫的好不好、項羽寫的和自己作品差不多，最重要是要通過多練習讓手腕去掌握運筆規律、使心手和諧順暢。同時孫過庭還指出，學習書法最重要的是要學會瞬間發力。“況云積其點畫，乃成其字”意思就是說要練成有沒的點畫，才能把字寫好。

孫過庭在《書譜》中也隱約地袒露了對自己和《書譜》的一些希冀。孫過庭認為很多像像師誼官、邯鄲淳這類的書法家雖然很有名氣，但是沒有真跡留下，也有很多書法家生前聲譽榮耀，可是去世后墨跡與名氣也就衰落，還有些人雖然生前默默無聞，但卻“人亡業顯”。孫過庭修書時郁郁不得志，所以他希望即使沒有生前顯赫，但是至少《書譜》能在他去世后流傳下來，流芳百世，造福萬代。從今天看來，孫過庭這個小小地心愿實現了。《書譜》已然成為了一本不朽名著，而且會被千萬人傳頌千萬代。

孫過庭算得上是王羲之的骨灰級粉絲，在《書譜》中不乏對其的贊美，孫過庭以為，王羲之的作品對于初學者來說非常有幫助，值得花時間去臨習和模仿，認為可以從效仿王羲之的作品中確立自己書法的方向。

孫過庭認為“蓋有學而不能，未有不學而能者也”勤奮地練習不一定能將作品寫好，但是連勤奮都沒有做到，肯定不會有很好的作品出來。在初學書法的時候不要心浮氣躁，不要妄自菲薄認為自己寫的不好，書法造詣隨著年紀地增長也會慢慢地提高，因為你練習多了就能更好地將書法技巧和個人情感進行融會貫通，寫出更加優美的作品。

孫過庭在《書譜》中也提到了很多寫練筆時因該注意的事項和方法，筆者將在下一部分進行詳細地闡述。

三、《書譜》的技法特點及學習

1.用筆、結構、章法

（1）用筆

首先，《書譜》在用筆上完美繼承了“二王”勁健、雄強用筆風格，同時又更加干凈利落、方圓并用，“蘊點畫與使轉之中”，字形上看上去一點也拖泥帶水、矯揉造作。而且從《書譜》上可以看出，孫過庭的用筆速度要稍微快于“二王”，下筆“爽利”筆法精熟毫不遲疑。在《書譜》中孫過庭提到在書寫時筆速也是非常關鍵的，不能“偏追勁疾”一味求快，也不能“翻效遲重”故意遲重。在書寫時要特別的自信，這種自信一方面來源于對書寫技巧地把握，只有胸有成竹才能下筆如有神；另一方面也還是需要通過勤加練習才達到了筆下收放自如地程度。

其次，《書譜》書寫過程中提按有度，主筆稍重，代筆皆輕，在細節處理上做的非常好。將中峰行筆和側峰行筆也非常好地結合起來，特別將側峰行筆發揮地淋漓盡致，與中峰用筆相互輝映相得益彰。通過中峰地巧妙運用讓字體看上去很方正，而側峰用筆又給與文字一些圓潤，方圓兼施讓整篇文章看上賞心悅目。孫過庭在書寫過程中提按有度、中側峰結合、方圓兼施三管齊下才成就了令人過目難忘的書法名篇《書譜》。

最后，書寫過程中連斷有度。草書并不等同于龍飛鳳舞，筆畫間不能總是纏綿連綿，必須當斷則段，該連才連。斷的時候要注意整體看上去不會顯得很突兀，連在一起的時候要讓文字看上去更加流暢和諧，總結來說就是要實現“形不貫但氣相連”。孫過庭用心地將《書譜》中的每一位個字巧妙地連接成一個整體，字與字之間相互輝映、充滿彈性地連接，讓整篇《書譜》看上去既是渾然天成，又不會顯得死板，反倒是動感十足。

（2）結構

研究書法的道路路阻且長，不同時期對字體結構的要求也不經相同。對于初學者，結構“但求平正”，有了經驗以后就可以“務追險絕”適當地追求結構和字體上的險絕，可是在險絕之后還是要回歸于平正上來。隨著練習地增加，書法造詣地提高，可以熟練把控平正和險絕以后就可以慢慢將兩種結構方式融會貫通起來，創造出屬于自己獨特風格地文字和作品。可是在書法創作地時候因該如蘇東坡先生所說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，草書并不不是毫無規律地胡亂書寫，它看似隨意性很大，但實則需要推敲頗多，在字體結構的變化更是需要反復體會、琢磨，這樣才能讓整個作品看上去和諧有序，被他人所接受。

臨習了孫過庭地《書譜》會首先發現，孫過庭的書寫結構時常變化萬千相當隨意，令人難以捉摸，很難用一個固定地模式將孫過庭的書寫的結構全部囊開進去，這也是《書譜》最特別的結構特點。舉一個例子來說，一個簡單地“而”字，在《書譜》中出現了二三十次，但是每一次出現都有或多或少地變化。可見文中的每一個字都不是單獨存在的，都是與上下字相輝映、相結合的。

其次在文字間疏密虛實的變化上也是大有文章。《書譜》極善處理文字間的疏密關系，仔細觀看你會發現，孫過庭巧妙地運用簡單且相互斷開地筆畫合理地分割字內空間，時而盡量流出空白，制造成疏朗恬淡瀟散簡遠的藝術效果；時而布局緊湊讓人跟隨作者孫過庭書寫是的情緒波動而波動。舉個例子來說明，《書譜》中有這樣一段話“雖專工小劣，而博涉多優”。觀察《書譜》原文可以發現孫過庭在“劣”字的書寫上很是別具匠心。上面部分的“少”寫的非常開，上看去特別張揚舒朗，而下面的“力”字又縮地特別緊，構成了視覺上一個很明顯的疏密變化，形成了獨特的美感。

再次，孫過庭在書寫部分字，特別是左右結構地字的時候常常會錯位生奇。孫過庭在文字部件間的連筆書寫、錯位移位以及欹側取勢等方法讓這個字體顯示出這樣的獨特的藝術效果，為后人塑造了一種書寫上的典范。這其中有一個比較明顯地字，“題勒方幅，真乃居先”中的“題”字，在現代書寫中明明是一個半包圍結構的字，可在孫過庭筆下卻成了一個左高右低、錯落有致的左右結構的字，看上去特別有氣勢。

不同的書家對字體結構的設計會有不同地看法，學書者在臨習時可以借鑒書家對字體的設計取其精華去其糟粕，逐步深入，直至能夠掌握草書結構的一般規律，最后能自我駕馭字體結構的設計。

（3）章法

章法是作品給人的第一印象，是一個作品進入人眼球后給人最直觀的審美感受，在書法創作中有著重要作用，毫不夸張地說章法的好壞直接關系著一個作品的生死。孫過庭在設計《書譜》的章法時進行了全面整體地觀察，在書寫時通過筆尖情感的流動將《書譜》中的三千余字組合在了一起，設計出了獨具特色地章法。

孫過庭在《書譜》中巧妙地利用了文字間空間的疏密、字形的大小、部件線條的連貫、分布的欹正、以及筆畫的粗細等創作元素營造出了燦若星河的蕭散之美，令整篇文章看上去獨居神采。《書譜》中的疏密散落看似無意而出隨性而動，實則苦心孤詣思量再三，字體地疏密為整個作品增加了節奏，讓觀習者可以跟隨作者書寫時的情緒的波動而波動，使文章的情感流動起來，為《書譜》添加了詩性的韻律美和音樂的節奏感。同時巧妙地控制行間距和字間距擴大了文章的張力，將每一筆畫、每一字形都成為整個章法的一個部分，使整幅作品渾然一體。

線條的連貫是形成書法作品氣韻的基礎，連貫又有“實連”和“虛連”之分。認真觀察《書譜》會發現，孫過庭并不是隨意進行字體間的連接。在《書譜》中多為二字、三字一連，四字一連的也只有少數幾處，孫過庭很嫻熟地用偶爾幾個字體間筆畫的連貫來不時制造一種能使人眼前一亮的“亮點”，創作出一種虛實相生的藝術美感。

筆畫精細變化能夠產生強烈的視覺反差，形成跌宕感。《書譜》中字的筆畫輕重變化極大“或重若崩云，或輕如蟬翼”。字體間的“虛連”已經給《書譜》帶來了一抹“輕靈”，偶爾的厚重的或用筆較粗的點畫又增加了文章地“粗獷”感。虛連的“輕靈”與點畫的“粗獷”相輔相成卻又對比鮮明，讓整篇文章看上去有種超然的自由感。

初學者在臨習時很容易重其形而忘其神，忽視了整個作品的章法，此舉無異于買櫝還珠，對于長期研習書法是非常不利的。在學習名家精準的用筆和巧妙地結構設計的同時也要注重學習名家對作品章法的把控。2.工具材料的運用

在本文地開篇就有提到，只要一管毛筆、一張紙、一塊墨，就可以揮毫書寫。在書法創作中毛筆是至關重要的。毛筆是秦朝著名將領蒙恬發明的，發展至今毛筆的品種已經非常多了。就原料特點來看可分為軟毫、硬毫、兼毫。軟毫多用羊毛所以也稱羊毫，羊毫柔而致密，初學者不易掌控，其柔韌的性能不能發揮，所以建議初學者一般選用以黃鼠狼尾巴毛和兔毛按比例制成的硬毫也稱狼毫。這種硬毫毛筆本身具有一定地 “剛性”能幫助書者寫出“爽利”、“剛斷”筆畫。

除了筆，紙張和墨臺同樣重要。練習毛筆字,一般用毛邊紙，這種紙是用竹子等植物纖維制作而成，吸水性較差，具體書寫的時候墨會滲下去，書寫流暢看上去有立體感。墨中要稍加些水，不能太濃，達到“清潤”的效果，這樣“紙墨相生”，黑白反差才能便捷順暢地臨習出好的作品。

除了筆墨紙硯這些硬性條件以外，孫過庭在《書譜》還提到了一些關于書寫的要點和方法。在孫過庭看來書法創作絕不是隨隨便便隨時都能做的，需要滿足以下的條件

（1）環境適宜、器具得手

在《書譜》中孫過庭提到“一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五”也就是說在下筆的時候得勢不得勢、順手不順手簡單來說有五個原因。第一是書寫時的心情和狀態，“神怡務閑，一合也”心情舒暢閑適的時候寫起來就很順手、第二是“感惠徇知”、第三是“時和氣潤”，也就是你寫作時候的環境是很重要的，一定要在舒適溫和的環境里才能寫出好的作品、第四是“紙墨相發”書寫時紙張和墨的質量是很關鍵的，如果紙張粗糙、毛筆不順手那自然是寫不出好的作品出來的、第五是“偶然欲書”一定要是自己想要寫想要通過字體抒發內心情緒，如果是在違反自己的意愿、迫于情勢的情況下寫出來的字看上去也是死氣沉沉沒有精氣神。簡單地用一句話說就是，在環境舒適、心情愉悅、器具得手而且是內向特別想要抒發的時候才是練習書法的最佳時機。

（2）有感而發，手隨心動

孫過庭以為任何文字都是作者內心情緒地一種表達，在《書譜》中孫過庭提到王羲之在書寫《樂毅論》時心情多有憂郁、寫《東方朔畫贊》時思緒離奇飄逸、寫《黃庭經》時身心舒暢愉悅、寫《太師箴》時情緒激蕩曲折、寫《蘭亭集序》時情緒高漲卻又暗自哀傷，一方面是想告訴后人在臨習這些作品地時候因該抱著什么樣的情緒才能更好地模仿出這些作品，另一方面也是要指出文字是情感的表達，書寫時必然是意先筆后，如果腦袋里、心里空空地沒有情緒，也注定寫不出多好的作品。

四、《書譜》創作思想的歷史影響與借鑒意義

通過對《書譜》各方面的了解，我們已經被它的魅力所征服，同時也對孫過庭這位聰明睿智的藝術家肅然齊全。孫過庭雖然只是個普普通通地小人物，沒有機會接觸正統的教育，可是卻寫出了涉及的面如此之廣，討論的問題如此之多，揭示的思想觀點如此之豐富的文化瑰寶《書譜》，可能連孫過庭本人也沒有意料到這本《書譜》幾乎照亮了唐朝以后的千余年的書法史。

孫過庭站在歷史的高度對書法的創作藝術和書法理論進行了全面的總結，不僅大大超過了前人，甚至為其后整個古代書法理論史上的絕大多數論書者難以望其項背。正如宋米芾所說：“孫過庭草書《書譜》甚得右軍法，作字落腳差近前而直，此乃過庭法，凡世稱右軍書，有此等字，皆孫筆也，凡唐草得二王法，無出其右。”

在對孫過庭及其《書譜》的感嘆、敬畏之余，我們需要的是去更多的是學習。《書譜》是唐代小草的代表作之一，為后人提供了一本標準規范的小草字帖，被評為最體現王羲之的書法樣貌、最適合用于學習王羲之草書的入門法帖之一。在臨習《書譜》的時候不僅能感受到孫過庭用筆的精準，結構的嚴謹、章法的統一，還能從《書譜》的字里行間獲取知識提高我們的書寫水平。在《書譜》中提到“今撰執使轉用之由，以祛未悟。執謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉謂鉤環盤紆之類是也；用謂點畫向背之類是也”，孫過庭認為在書寫的時候最重要的四點分別是“執”、“使”、“轉”和“用”。其中“執”就是執筆有淺深長短之分，寫大字時執筆要高；寫小字時執筆要低。初學者執筆要低，經驗老道的人執筆要高。另外還有比較經典的“五合五乖”理論、情感與書寫的關系等等值得我們去深究和學習。

1.《書譜》創作思想的歷史影響

《書譜》是中國書學史上一篇劃時代的書法論著，提出他著名的書法觀：“古不乖時，今不同弊”，為書法美學理論奠定了基礎，在書法理論上的成就是與他在書法藝術上的成就是統一的。

第一，《書譜》是一本不可多得的書法理論專著，是中國書法理論史一座重要的里程碑。《書譜》是孫過庭在唐垂拱三年所寫，書中對唐以前的書體，上至軒轅六文、嬴政八體，下至魏晉的隸、楷、草進行了一次全面的總結，見解精辟獨到、內容廣博宏富，揭示出了書法藝術的本質及許多重要規律，是中國書法史研究過程中不可或缺的重要資料。

第二，在《書譜》中孫過庭第一次明確提出了書法作品因該“達其情性，形其哀樂”，作品是作者創作者個性與情感的表達。明確指出了不同的創作內容應該配合不同的創作情感，學書者因該將情感與藝術的結合作為書法創作的根本追求，這一理論對后世影響很大，啟迪了很多人。

第三，《書譜》不僅文辭華美，見解精辟更是提出了書法賞析標準和學習方法。孫過庭用儒家的道德倫理思想作為其審美觀，認為因該辯證地看待“古質今研”的問題，提出“違而不犯，和而不同”的創作觀，闡明了繼承和發展的關系。《書譜》中提出了孫過庭以他的經驗描述地形式歸納了對書法創作有所損益的＂五乖五合＂，孫過庭認為只有達到了五合交臻＂的境界，才能神敲筆暢＂創作出情意結合的作品，對書法學習者有很大的指導作用。

2.《書譜》創作思想對當今書法創作的借鑒意義

在經濟發展、科技進步的今天，書法的實用性在不斷減弱，純藝術功能卻在不斷增加。在書法展覽效應的帶動下，越來越多的人開始注意和研究書法，作為一名書家或是書法工作者，因該如何提高自己的專業水平，如何更好地通過作品反映創串座時的思想和才情，在《書譜》中也能夠找到答案。

首先，學習書法要有正確的方法。《書譜》中提到“況云積其點畫，乃成其字；曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿；任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！”簡單地說就是要練成優美的點畫，方能把字寫好，要勤加練習手下曉得揮運的道理這樣才能寫出美妙的字來。對于初學者可以多去臨習名家作品，要不斷錘煉自己的筆墨技巧直到達到心手合一、以手寫心的自由境界。

其次要在書法創作中投入情感。不同的書寫內容應該配合不同的情感及書寫風格來表達，《書譜》中提到“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！”再次強調了情感投入對作品的重要性。在書寫時候不能為了一味地追求視覺上的沖擊而忽視了自己感情的投入。一個真正好的作品，不僅在用筆結構上無可挑剔，更多要通過情感去打動人心。

五、結語

孫過庭《書譜》是中國古代書法史上一篇重要的書法理論文章，它不僅在書法藝術上令人賞心悅目，在書法理論上也是論點精辟令人受益匪淺，對后世影響深遠。

《書譜》的作者孫過庭是個非常睿智的藝術家，他通過《書譜》告誡給世人學習書法要運用正確的方法，要在身心愉悅、器具得手的情況下練習；要勤加練習才能達到心手合一；要多去臨摹學習名家名著并從中得到體會；但在面對名家名著時要取其精華去其糟粕辯證地對待，不等一味否定也不能一味接受效仿。

學習書法作品時不能只看創作者的用筆和結構、章法和布局，更重要地是看懂創作者通過文字表達出來的情感。對于那些只有視覺上的沖擊沒有情感表露的“展廳體”是沒有任何觀賞意義和研究價值的。作為書法愛好者和工作者，我們要不斷提高自己的專業素養，多去學習名家名篇，感受名家在書法用筆上的傳神、結構上的精巧布局、章法上的獨具匠心，通過融會貫通創作出獨有的書法表現風格，為世人創造出更多更好更具有觀賞性的書法作品。

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