第一篇：設計風格及包豪斯對其教育的影響和貢獻

論“現代主義“設計風格及包豪斯對其教育的影響和貢獻

所謂的”現代主義“風格，主要指起源于20世紀20年代前后，以德國包豪斯學派為代表的建筑設計為標志的設計風格。該學派在當時的歷史背景下，強調突破舊的傳統，創造新的建筑，并反對多余的裝飾，崇尚合理的構成工藝，尊重材料的性能，重視建筑結構自身的結構形式美。在包豪斯的影響下，當時的歐洲形成了造型簡潔，功能合理，布局以不對稱的幾何形態為特點的建筑設計風格及與此相對應的室內設計風格。這是一種與現代建筑形體最接近的室內構成手法。工業革命之后，機器生產使產品批量化、模數化。建筑設計作風的變革直接影響到室內環境設計的傾向，為了便于機械化施工，為了與現代工業產品造型作風協調，簡單的矩形、三角形、圓形的室內空間在世界各地出現，有人稱之為”國際式“。用這種手法來處理室內空間，構造簡單，空間結構清晰，有一種”機器美“的意味。但由于這種風格過于強調幾何的形式和簡潔，空間效果有時顯得太冷靜，缺少”人情味“。20世紀50年代后期受到廣泛的批訐，但它具有關注功能問題等合理的內核，使它一直影響著不少室內設計師。

這種設計手法可視為對”現代主義“風格傾向的反動。20世紀50年代后，美國在所謂現代主義衰落的情況下，出現丁一種對現代主義純理性的逆反心理，并逐漸形成了后現代主義的文化思潮。后現代主義風格的室內設計強調室內空間的表現性和個性，強調設計中應當具有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式，執意追求地方特色或者在室內空間中再現有典型性的歷史場景，并十分注重利用非工業化材料和非標準化構件來構成個性鮮明的室內空間。這一風格的設計常常在室內設置夸張、變形的柱式或斷裂的拱券等，或將古典建筑的構件以新的手法組合在一起，采用象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性、集傳統與現代于一體的室內環境。后現代主義的設計風格是一種復雜的文化現象，并不能僅僅以所見到的視覺形象來訐價。這些風格的代表人物有P．約翰遜(P．JOhnsOn)、M．格里夫斯(M．Graves)等。這并不是一種限定很明確的設計風格，一般泛指在設計上倡導”回歸自然“，在美學上推崇”自然美“，認為在當今高科技、快節奏的社會生活中，只有回歸自然、結合自然，才能使人們的身心取得平衡。為達到室內環境中的自然效果，在設計上多采用天然木材、石料、藤竹、織物等材料，尤其突出材料的天然肌理。

追求室內空間樸素的自然風格是現代室內環境設計活動中很值得研究的創作手法。現代設計運動搞了近百年。工業產品遍及世界市場，講究”機器美“的藝術效果有時太冷漠，講究室內空間”戲劇性“效果有時也流于俗套。現代人既想掙脫機器生產所帶來的單調的生活模式，又離不開便宜而又適用的現代工業產品，于是，易與現代室內空間結合的，更單純、更樸實的民間藝術、原始藝術等便成了設計師們追慕的目標。所謂樸素的自然風格并不是以犧牲現代技術成果，現代人生活環境舒適度為前提的。它是現代工業產品、工業材料與原始、自然材料的結合，是現代構造技術與粗獷的構成手法相結合的產物。這種樸素、自然的設計風格造就了接近自然、宜于人們生存的室內生活環境。

在室內空間的設計中講究技術美的表現也是一種頗有生氣、不同凡響的設計手法。人類生活在探索太空奧秘，運用人工智能來輔助工作的時代，民眾與室內設計師的自我意識比以前任何時期都強。現代的運載工具為人們了解周圍的世界提供了更快的速度、更多的視點與更寬闊的角度。人們受其影響就會對室內設計師提出更新、更高的設計要求。太空飛行艙、新技術實驗室中設備、管道、電纜、金屬部件的暴露風格也極大地影響了現代室內設計師的創作思維。

室內設計中的”高技風格“主要受到建筑設計中的”高技風格(十ch tech)“的影響，以崇尚現代技術與機械為其美學特征，設計上突出當代工業技術的成就，并在建筑與室內環境中加以表現。這一風格的典型實例為法國巴黎的蓬皮杜展覽中心及香港的中國銀行樓等。在這些作品中基本上都是以暴露建筑的梁板、網架等結構部件及風管、線纜等設備和管線，強調工藝技術為特征。

除了在與技術有關的室內空間里充分體現一種技術的神秘感之外，在一般公共建筑中電纜、風管、結構部件(尤其是金屬結構)都被涂上漂亮的顏色，并赤裸裸地表現了出來。室內設計師運用這種手法既表現人類的求知欲，又表現這種求知的能力，所謂”時代感"是這類室內空間的主要特色。

包豪斯是1919年在德國建立的一所藝術設計學院，也是世界上第一所完全發展藝術設計教育的學院。包豪斯的創始人是德國著名的設計師、藝術設計理論家沃爾特.格羅皮烏斯。格羅皮烏斯用“包豪斯”來命名有兩層意思：第一，狹義地講，格羅皮烏斯把藝術設計和建筑看作是同源的，藝術設計應該像建筑一樣，把各種空間藝術統一于一體，恢復、重建藝術和技術、藝術創作和生產的聯系；第二，廣義地講，“建筑之地”作為“大廈”是一種理想、象征和隱喻。各種藝術設計力量圍繞建造“大廈”這項共同任務聯合起來，通過藝術手段來塑造完整的、符合人性的環境。可見，從其命名的意義來看，包豪斯的思想、宗旨就已經顯而易見了。

包豪斯前后經歷了三個發展階段：

第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯任校長，提出“藝術與技術新統一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度；

第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內斯·梅耶繼任。這位共產黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據德紹后，被迫關閉包豪斯；

第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。

包豪斯雖然僅僅在14年時間，但它卻對現代主義藝術設計的發展作出了不可磨滅的貢獻。包豪斯的歷史貢獻體現在它的藝術設計思想、一系列的藝術設計實踐和它所開創的現代藝術設計教育體系等方面。

早在包豪斯建立之初，格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》中，就明確強調包豪斯的藝術設計思想、宗旨就是要使藝術與設計達到新的統一。而這個新的統一，實質上是建立“一幢將建筑、雕塑和繪畫結合三位一體的新的未來殿堂，并用千百萬藝術工作者的雙手將之屹立在云霄高處”，也就是說，要建立一個藝術與手工藝緊密結合的統一體。包豪斯強調藝術設計的功能主義、理性主義和藝術設計的自然屬性，以及藝術設計要遵循事物的客觀規律等思想、精神，深深地凝結在其設計的產品體系中。尤其難能可貴的是，它在教學實踐中，貫徹了“與傳統學院教育不同的‘雙規教育學制’，即由一名形體師傅和一名技術師傅同時從藝術與技術兩方面教授學生，使學生的藝術想象力與實際制作能力有機的結合起來，從而產生創造力”的教育精神。就其倡導的“藝術與技術新統一”的精神來說，包豪斯繼承了莫里斯以來的現代主義藝術設計思想，而又把其發展到了更加理性的高度，并在實踐中具體運用，這不僅使包豪斯成為歐洲現代藝術設計的集大成者，而且影響到整個20世紀，乃至當代的世界藝術、藝術設計。

包豪斯開創的一整套藝術設計教育體系，是史無前例的，它對20世紀，乃至當代世界

藝術設計教育的深刻影響也是不言而喻。包豪斯被譽為“現代設計的搖籃”的稱號，當之無愧。包豪斯的藝術設計思想、精神對現代藝術的發展和對繪畫、雕塑、電影、攝影、新聞出版等純藝術、實用藝術各個領域，以及人們的社會生活方式等都造成了非常大的影響。

包豪斯的出現，是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建筑史、工業設計史和藝術史、藝術設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多在教育模式上值得學習和借鑒的經驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進步，不斷更新觀念，積極創立新思維。

包豪斯的設計思想為現代設計思想的拓展和完善提供了可遵循的依據和準則，使現代設計思想更趨于系統化、規范化。包豪斯所提倡的功能化的設計原則，使現代設 計對產品功能的物質載體重新加以探索，有效地利用載體，使載體多功能化，對材料、造型、使用環境等諸要素也進行了更深入的研究。包豪斯的發展是坎坷的、短 暫的，但其影響在世界范圍內卻是巨大的，我們在吸收包豪斯的設計理論和教育思想的同時，應該結合現實中具體的問題，將科學探索精神及現代審美意識與本民族傳統文化有機地結合起來，更好地促進現代設計的發展。

包括20世紀二三十年代出現的國際主義藝術風格也是現代主義藝術運動國際化的過程。現代主義藝術風格從莫里斯領導的英國工藝美術運動開始，經過了一個多世紀的醞釀，到19世紀末20世紀初逐漸成熟，在20世紀二三十年代到高峰，以包豪斯為象征符號。

近現代以來，隨著工業化機器大生產的時代到來，全球化、工業化、標準化進程的加快，藝術設計逐漸成為當今世界工業化生產必不可少的一個重要組成部分。因此，越來越多的院校順應時代潮流，開設藝術設計專業，以培養相關技術專業人才投入到生產活動中去。藝術設計教育也越來越受到人們的重視。包豪斯作為第一所專業設計院校，作為藝術設計教育的先驅，對時代的貢獻是不可磨滅的。同時，包豪斯獨創的教育體系為當時培養了大批社會急需的各類專業設計人才，并對當今社會的設計教育有很大的啟迪和值得借鑒的地方。尤其是當今中國，改革開放30年以來，同世界的聯系日趨緊密，交流日趨頻繁。設計在生產所占的比例越來越大，發揮的作用越來越重要，設計已不再是簡單的產品外觀的設計，更多的是一種生產理念和經營管理理念。

包豪斯對現代藝術設計貢獻 ：

（1）強調集體工作方式，用以打敗藝術教育的個人藩籬，為企業工作奠定基礎。

（2）強調標準，用以打破藝術教育早成的漫不經心的自由化和非標準化。

（3）設法建立基于科學基礎上的新的教育體系，強調科學的、邏輯的工作方法和藝術表現的結合。以上幾個要點，已經將教學的中心從比較個人的藝術型教育體系轉移到理工型體系的方向上來了。

（4）把設計一向流于“創作外型”的教育重心轉移到“解決問題”上去，因而設計第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實用、經濟、美觀的設計體系，為現代設計奠定了堅實的發展基礎。

（5）在比利時設計家亨利?凡?德?威爾德的試驗基礎上，開創了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等。團結了一批卓有建樹的藝術家與設計家介入到設計中來，將設計教育建立在科學的基礎之上。

（6）打破了陳舊的學院式美術教育的框框，1920年包豪斯重要教員、色彩專家約伊騰創立預科，在此以前是沒有所謂基礎課之說。同時創造了結合大工業生產的方式，為現代設計教育的發展奠定了基礎。

（7）培養了一批既熟悉傳統工藝有了結現代工業生產方式與設計規律的專門人才，形成了一種簡明的適合大機器生產方式的美學風格，將現代工業產品的設計提高到了新的水平。

盡管包豪斯已離我們遠去，但是包豪斯留給我們的不僅僅是一整套完善的教學體制和對現代設計的卓越貢獻。留給我們更多的是一種精神。

第二篇：包豪斯對現代設計教育的貢獻

包豪斯對現代設計教育的貢獻

來源：Arting365.com作者：發布時間：2006-05-18

包豪斯對現代設計教育的貢獻

包豪斯（Bauhaus）作為一種設計體系在當年風靡整個世界，在現代工業設計領域中，它的思想和美學趣味可以說整整影響一代人。雖然后現代主義的崛起對包豪斯的設計思想來說是一種沖擊、一種進步，但包豪斯的某些思想、觀念對現代工業設計和技術美學仍然有啟迪作用，特別是對發展中國家的工業設計道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業設計都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認為：“……必須制定一種壓倒一切的科學原則和概念，來指導日用品的設計，象建筑方面那些指導房屋設計的原則那樣。”

包豪斯前后經歷了三個發展階段：

第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度；

第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內斯·梅耶（HANNS MEYER）繼任。這位共產黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIES VAN DE ROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據德紹后，被迫關閉包豪斯；

第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。

包豪斯雖然已經成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯合起來進行創造，他們的一切技藝將會在新作品的創造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術家與工匠之間并沒有什么本質上的不同”，“藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會生產、市場經濟緊密結合起來，把自己的產品與設計直接出售給大眾和工業界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業界建立起持久的聯系”。

按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特征是：

一、設計中強調自由創造，反對模仿因襲，墨守陳規；

二、將手工藝同機器生產結合起來；

三、強調各類藝術之間的交流融合；

四、學生既有動手能力，又有理論素養；

五、將學校教育同社會生產掛鉤。從以上介紹看，在包豪斯發展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然

會生活在我們的時代。包豪斯的創始人格羅皮烏斯，針對工業革命以來所出現的大工業生產“技術與藝術相對立”的狀況，提出了“藝術與技術新統一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的設計學校，偏重于藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身——設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設計素質的培育，為了適應現代社會對設計師的要求，他們建立了“藝術與技術新統一”的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建筑相關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有藝術修養、又有應用技術知識的現代設計師。實用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業生產的聯系，三者的緊密結合，使包豪斯產生了一種新的“藝術+技術”的設計風格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發揮新材料、新技術、新工藝和美學性能；造型簡潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術方向和藝術風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據點之一。

格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質上講，美術與工藝并不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術家比較注重藝術理論，容易接受新思維，他們教育學生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術家可以向學生強調并解釋一切藝術活動的共通要素，讓學生了解到美學的基礎。他們可以利用自身的經驗，幫助學生創造出新的設計語言。基于這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONEL FEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARD MARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續來到了魏瑪，這些人極富原創性、同時也極擅長自我表達。他們全都有興趣研究基本問題的理論。除開這些藝術家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類別上，都是技藝精湛的人。藝術家激勵學生開動思想，開發創造力，作坊大師教會學生手工技巧和技術知識。

包豪斯的新思維還體現在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現并超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對于每一個藝術家來說都是不可缺少的。真正創造想象力的根源即建立在這個基礎上面……讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織里面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建筑、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，并用千百萬藝術工作者的雙手將其矗立在云霄高處，成為一種新信念的鮮明標志。”

包豪斯在納粹統治時期，遭到了難以避免的關閉命運，但是它的教育思想并沒有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年后，又于1937年赴美國任哈佛大學建筑系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教于伊利諾工業技術學院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（THE NEW BAUHAUS），繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設計學院”（SCHOOL OF DESIGN IN CHICAGO）。以后又與伊利諾工學院合并，成為美國最著名的設計學院（INSTITUTE OF DESIGN）。芝加哥設計學院一象被認為是包豪斯設計與教育思想在美國的前沿陣地。dolcn.com

1953年被稱為戰后包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術學院建立，地點就在物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設計的重要人物馬克斯·比爾（MAX BILL）擔任第一任校長。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構成主義設計哲學的中心，雖然學院已經關閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設計觀念直到現在，依然是德國設計理論、教學和設計哲學的核心組成部分。烏爾姆致力于設計理性主義研究，幾乎全盤采用包豪斯的辦學模式，它的最大貢獻是完全把現代設計

——包括工業產品設計、建筑設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養設計人員。

包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清20世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識，創造一個具有高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所說：“設計師的第一責任是他的業主。”又如納吉所說：“設計的目的是人，而不是產品。”所以，它在藝術設計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：一，打破了將“純粹藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落后的教育觀念，進而提出“集體創作”的新教育理想；二，完成了在“藝術”與“工業”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術獲得新的統一；三，接受了機械作為藝術家和設計師的創造工具，并研究出大量生產的方法；四，認清了“技術知識”可以傳授，而“創作能力”只能啟發的事實，為現代設計教育建立了良好的規范；五，發展了現代設計風格，為現代設計指示出正確方向；六，包豪斯堅決反對把風格變成僵死的教條，只承認設計必須跟上時代變化的步伐。

包豪斯的教育模式是在基礎課上，把平面，立體結合的研究，材料的研究，色彩的研究獨立起來。并牢固建立在科學的基礎上。在設計里采用了現代材料，以批量生產為目的，創立具有現代主義特征的工業產品設計教育。包豪斯進行了平面設計的功能探索，并且采用了手工工作室制度。

包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術設計教育。1942年成立的圣約翰大學建筑系，一開始就引進包豪斯的現代設計教育體系，強調實用、技術、經濟和現代美學思想，成為中國現代主義建筑的搖籃，開創了中國全面推行現代主義建筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰大學建筑系的人才培養上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，圣約翰大學解散，各系并入有關院校，包豪斯的教育思想和設計理論在同濟大學得到延續。后來包豪斯的教育思想和設計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設計與教育思想在中國逐漸被淡化。

包豪斯的教學思想和方法給美國的中學美術教育輸入了新的血液。一些來自包豪斯的教師帶來的觀念對美術教學課程計劃的影響日漸增強。這些影響包括對藝術中技術因素的興趣、對設計元素的關心、對材料的實驗態度，并促進人們越來越關心對藝術的多種感覺方式，激發人們將審美態度與環境相結合。其具體結果是攝影術和照片的運用增多，材料的運用更廣泛，而且建筑也被接受為美術教學計劃的一個固定內容。

對工藝美術的影響，則反映在田自秉的《工藝美術概論》一書中，田自秉在書中寫道：“20世紀初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術與工業結合。認為在工業十分發達的時代，應當利用科學成果，在工業技術的基礎上，創造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現的矛盾，使設計、生產、經濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術、現代結構的應用，并由現代工業直接創造美學價值，這對工藝美術創造，適應時代發展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，并認為傳統是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，并忽視民族文化傳統的作用。”

包豪斯的出現，是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建筑史、工業設計史和藝術史、藝術設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多在教育模式上值得學習和借鑒的經驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進步，不斷更新觀念，積極創立新思維。

1919年4月1日在德國魏瑪建立的國立包豪斯學院，開了現代設計教育的先河，其知識與技術并重，理論與實踐同步的教育體系至今也影響著世界設計教育。在我國，設計教育尚處起步階段，因此需要健全而實

際的理論指導，否則與迅速發展的經濟、文化形勢極不相適。為了能給人們創造一個更加美好、舒適而合理的生活和生活環境，需要培養更多的設計藝術人才，同時也需要加強全民的設計意識，提高審美能力，結束“不懂設計的領導決定設計方案，設計師僅僅是美工”的歷史悲劇，因此，加大設計教育的力度勢在必行。

第三篇：包豪斯對中國設計教育的影響

包豪斯對中國工業設計教育的影響

“包豪斯”是德文DAS STAATLICHES BAUHAUS的譯稱。英文譯名應為State Building lnstitute。“Bauhaus”是格羅皮烏斯專門生造的一個新字。”bau”在德語中是“建造”的意思，”haus”在德語中是“房子”的意思。因此“Bauhaus”就是“造房子”。從這個新造字的字面就能看出，格羅皮烏斯是試圖將建筑藝術與建造技術這個已被長期分隔的領域重新結合起來。更廣泛地說，藝術與工藝應該合而為一。唯有如此，才是真正的現代設計。

1919年3月16日，魏瑪內務大臣弗列希委派格羅皮烏斯擔任“市立美術院”與“市立藝術工藝校長職務。3月20日，格羅皮烏斯建議并獲準將兩所學校合并，因此，在現代設計史上，在公元1919年成了一個重要的起點，在這一年的4月1日創立的“國立包豪斯設計學校”，是世界上第一所真正為發展現代設計教育而建立的學院，為工業時代的設計教育開創了新紀元。

包豪斯產生的歷史背景：

歐洲工業革命之前的手工工藝生產體系，是以勞動力為基點的。而工業革命后的大工業生產方式則是以機器手段為基點。手工時代的產品，從構思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設計，可以說這時沒有獨立意義上的設計師。工業革命以后，由于社會生產分工，于是，設計與制造相分離，制造與銷售相分離。設計因而獲得了獨立的地位。然而大工業產品的弊端是：粗制濫造，產品審美標準失落。究其原因在于：技術人員和工廠主一味沉醉于新技術、新材料的成功運用，他們只關注產品的生產流程、質量、銷路和利潤，并不顧及產品美學品味。而另一個重要的原因也在于藝術家不屑關注平民百姓使用的工業產品。因此，大工業中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。19世紀上半葉，形形色色的復古風潮為歐洲社會和工業產品帶來了華而不實、繁瑣庸俗的矯飾之風，例如羅可可式的紡織機、哥特式蒸汽機、以及新埃及式水壓機。產品設計中如何將藝術與技術相統一，引發了一場設計領域的革命，以下三個運動作為標志，也是在包豪斯產生之前歐洲藝術設計領域中具有重要意義的革命。

19世紀后期英國人威廉?莫里斯發起的藝術與手工藝運動

發起人威廉?莫里斯對當時出現的缺乏藝術性的機械化批量化產品深惡痛絕，他同時十分反對脫離實用和大眾的純藝術。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家“繪畫、雕刻、家具和金屬制品美術工匠公司”，這在藝術設計史上具有重要意義：首先由美術家親自設計并組織生產的機構，但其背離了工業革命的必然趨勢，否定代表新生產力的大工業機器生產，使他不可能從根本上解決機器生產產品技術與藝術的矛盾。

1900年前后以法國和比利時等國為中心的新藝術運動

主張藝術與技術結合，提倡藝術家從事產品設計。主要成就體現在家具與室內設計方面，主要貢獻在于繼承了英國“藝術手工藝運動”主張的技術與藝術相結合，并使這種新的設計理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在于否定了工業革命和機器生產的進步性，錯誤地認為工業產品必然是丑陋的。

比利時十九世紀末二十世紀初最為杰出的設計家與設計理論家，無疑應推凡?德?威爾德（Henry Vaan de Velde），威爾德出身畫家，后來也當過建筑師，1890年他為結婚選購家具時，感到市場的所有用品都”形態虛偽“，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢

生從事設計活動和設計改革，在這一點上，他和威廉?莫里斯頗為相似。

威爾德的設計思想在當時是相當先進的。早在十九世紀末，他就曾經指出”技術是產生新文化的重要因素“，”根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才是實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質，他提出了技術第一性的原則，并在產品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，并發表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。1906年他考慮到設計改革應從教育著手，于是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術顧問，在他的倡導下，終于在1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，這個學校成為戰后包豪斯設計學院的直接前身。

威爾德到魏瑪之后，思想有進一步的發展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發設計與建筑的革命。應該做到“產品設計結構合理，材料運用嚴格準確，工作程序明確清楚”，以這三點作為設計的最高準則，達到“工藝與藝術的結合”。在這一點上，他已經突破了新藝術運動只追求產品形式的改變，不管產品的功能性的局限，推進了現代設計理論的發展。

二十世紀初的德國工業同盟或德國制造同盟

這是一個半官方機構，旨在促進工業產品設計。這也是世界上第一個由政府支持的促進產品藝術設計的中心，在德國現代藝術設計史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼?穆特修斯。他洞察到英國藝術設計運動的致命弱點在于對于工業化的否定，因而確立了“藝術、工業、手工藝合作水平，明確指出機械與手工藝的矛盾可以通過藝術設計來解決。英國手工藝運動認為手藝比機械生產優越，而工業同盟提倡認識兩者之間的差別；穆特修斯從設計目的熱情地為標準化和機械的價值爭辯，他認為簡單和精確既是機械制造的功能要求，也是20世紀工業效率和力量的象征。工業同盟的努力想要把藝術家和手藝人與工業融化為整體，去提高大量生產的功能和美觀質量，尤其對低成本的消費產品。

包豪斯的創始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力于德意志制造同盟。他區別于同代人的是，以極其認真的態度致力于美術和工業化社會之間的調和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統一，并要求設計師“向死的機械產品注入靈魂”。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業的倍增是正當的。格羅皮烏斯關注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術的各個領域。文藝復興時期的藝術家，無論達芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師于一身，而不同于現代社會中分工具體化了的美術家，包豪斯對建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術家“。包豪斯的理想，就是要把美術家從游離于社會的狀態中拯救出來。因此在包豪斯的教學中謀求所有造型藝術間的交流，他把建筑、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設計學院，其設計課程包括新產品設計、平面設計、展覽設計、舞臺設計、家具設計、室內設計和建筑設計等，甚至連話劇、音樂等專業都在包豪斯中設置。而這一教育思想緣自德國的繆司運動。

包豪斯的三個發展階段：

第一階段(1919--1925年)魏瑪時期

格羅皮烏斯（Walter Gropius,1883-1969)任校長，提出“藝術與技術的新統一”的崇高理想，肩負起訓練二十世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度。

第二階段(1925-1932年)迪索時期

包豪斯在德國迪索重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。這個時期是其高峰時期。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑

系主任漢內斯?邁耶(HannesMeyer，1889-1954)繼任。這位共產黨員建筑師將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后邁耶本人也不得不于1930年辭職離任，由米斯?凡?德洛(Mies Van de Rohe,1886-1969)繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據迪索后，被迫關閉包豪斯。

第三階段(1932-1933年)柏林時期

米斯?凡?德洛將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛于1933年正式上臺的納粹政府，米斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。柏林時期僅有6個月的時間。

包豪斯新校舍

1925年4月1日，新的包豪斯學院在小型工業城市迪索市開學。格羅皮烏斯認為，新的學校本身的建筑、規劃，就是一篇無聲的“宣言”，所以他親自以包豪斯的原則設計了迪索新校舍，這座被譽為現代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的設計理念進行設計。不同的使用功能如教室、實習車間、學生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個類似風車形的平面。各個不同的部分在外型上也各自不同，高低錯落。整個形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕墻，深灰色山墻，上書”Bauhaus”七個豎排字母。其余部分則全部為白色粉墻加黑色鋼框窗。建筑內部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設計的鋼管皮面家具。鋼筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多余的裝飾，依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節奏感。由于其簡潔，這些建筑也創造了當時建筑的最低造價，20美分/平方英尺。

與傳統建筑的對比：

傳統的建筑觀念是先考慮外觀，然后把不同功能的要求塞進外殼中，“先外后內”。格羅皮烏斯則是“先內后外”，先確定各部分功能所決定的空間，由這些空間組成合理的總體外觀，功能決定外形。

傳統建筑中采用對稱法則，而現代設計中采取靈活、不規則的平面布局，多方向、多體量、多軸線、多通道的手法造成了錯落有致、縱橫交錯、變化豐富、生動活潑的藝術效果。新建筑采用框架結構，使墻體脫離承重的位置，從而擴大了窗戶的面積，使窗戶成為組成外觀形態的重要部分。窗戶的玻璃和幾何秩序是新建筑最顯著的特色

包豪斯---永恒的影響

當第一次世界開始毀滅性爆發開始，不但摧殘了世界愛好和平的人們，更把世界文化的發展埋單。隨著1919年隆隆的一戰炮火的湮滅，這時候人們從噩耗中醒來，戰后的歐洲和世界開始復蘇，著名的建筑師、設計師Walter Gropius抱著振興民族的藝術與設計希望，兼容了荷蘭的風格派和俄羅斯的構成派藝術，在德國魏瑪創建了Staatliches Bauhaus(國立建筑學校)，簡稱Bauhause，包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。它由魏瑪藝術學校和工藝學校合并而成，其目的是培養新型設計人才。融合建筑、紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設計學校。1925年，包豪斯由于在學術見解上同當地名流發生分歧，遷至德紹，改名為“設計學院”。從1919年到1933年的14年中，它培養了整整一代現代建筑和設計人才，也培育了整整一個時代的現代建筑和工藝設計風格，被人們稱為“現代設計的搖籃。”

第一任校長也就是包豪斯的創始人-Walter Gropius，1919年-1928年，1928-1930年瑞士建筑師H.邁耶任院長，1930-1932年 LudwigMies van der Rohe任院長。包豪斯于1932年遷

柏林,不久停辦。然而，正如他的開始，命運有著驚人的相似。隨著政治氣氛的進一步惡化，終于使包豪斯于1933年8月徹底解散。14年的積淀和融合無法阻擋摧毀世界的第2次毀滅性戰爭。學校中的教員和學生大部分都流散，1937年以后，他們多數移居美國，并在新的國家開始發展，包豪斯對于現代工業設計的貢獻是巨大的，特別是它的設計教育體系和教學方式，現已成為世界許多藝術、設計院校的參照范例和構架基礎；包豪斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播四方，一度為歐美許多大學所采納。

同時在20世紀誕生的4位著名設計師中，其中兩位是包豪斯的學校校長。對世界現代設計的發展產生了深遠的影響。

包豪斯主張創新，反對復古，講究以人為本，少即是多，講究材料與設計巧妙集合。設計了許多炙快人口的作品，影響了世界的現代設計。，其作品設計的融合性和經典性到快到百年的今天仍讓人自嘆不如。讓我們回頭來看他們幾十名設計教師和一千多名學生對世界設計體系的影響吧。

Walter Gropius：第一任校長，成功的設計了包豪斯學校校舍，也是這所建筑的成功設計，是原本一直沒把建筑學作為專業的包豪斯設計學院開設了建筑課，建筑專業的開設，使得原本傳統的建筑設計融入現代設計的概念，被譽為現代建筑里程碑。建筑完全按照包豪斯的設計理念進行設計。高低錯落，簡潔明快，學習，制造等車間有機結合，面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕墻，當在2003年我參觀北大的建筑學院的一個會議廳時就見到了自動控制的玻璃幕墻，可以自由的采光，通風，把實用與美觀巧妙的設計在墻體里，可見包豪斯該所建筑的影響力。依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節奏感。由于其簡潔，這些建筑也創造了當時建筑的最低造價，20美分/平方英尺。也體現了少既是多的設計原則。

第四篇：包豪斯設計教育理念對現代設計的影響

目錄

摘要????????????????????????? 關鍵詞????????????????????????? 3

一、包豪斯及設計教育理念

（一）“包豪斯”是什么？?????????????????3.（二）包豪斯的設計教育理念概述?????????????.4二、包豪斯的設計教育理念與教師們????????????.6

（一）包豪斯三位主要教師的教育理念????????????

1、約翰·伊頓及對包豪斯教育影響?????????????????.2、保爾·克利的成就及對包豪斯的影響??????????????.6.3、莫霍里·納吉的成就形成與教師的關系??????????????6.（二）新平面風格的形成與教師的關系???????????.8

三、包豪斯設計理念對現代設計的影響???????????.9..參考文獻???????????????????????? 11 本科生學年論文（設計）成績表?????????????? 12

包豪斯設計教育理念對現代設計的影響

-----包豪斯教師與新平面設計風格的形成

作者：劉珊珊

【摘要】：以包豪斯主要的幾位設計教師約翰·伊頓、保爾·克利、莫霍里·納吉為主線，闡述他們在包豪斯教育理念中形成的影響，以這些觀念對后世教學和新平面風格形成的影響 【關鍵詞】：包豪斯及設計教育理；包豪斯的設計教育理念與教師們；包豪斯教師對新平面設計風格形成的意義

The Bauhaus design education concept of modern design influence

----Bauhaus teachers and new graphic design styles

[Abstract] With the Bauhaus the main several design teacher John Eaton, Paul, qualicoat, mo, Robert horry najib as the main line, illustrate their education ideas in the Bauhaus formed, and the influence of these concepts on later teaching and the influence of new graphic style formed

[Key words] The Bauhaus and design education Richard, The Bauhaus design education idea and teachers, The Bauhaus teachers of new graphic design style form significance

一：包豪斯及設計教育理念

（一）“包豪斯”是什么？

包豪斯（Bauhaus,1919/4/1-1933/7）,德國魏瑪市的公立“包豪斯學校”(Staaltung Bauhaus)的簡稱，后改稱“設計學院”(Hochschule fur Gestaltung),喜歡上人沿稱“包豪斯”。

“包豪斯”一詞是個羅皮烏斯生造出來的，是德語Bsuhaus的譯音，由德語Hausbau(房屋建筑)一詞倒置而成。1919年在德國成立的一所設計學院，世界上第一所完全為發展設計教育而建學院。在1920年代形成了現代建筑中的一個重要派別——現代主義建筑。“包豪斯不僅僅是一座有著明確綱領的學校，它更是一直理念。”通過十年的發展，集中了20世紀初歐洲各國對于設計新探索與實驗成果，特別是荷蘭“風格派”運動、蘇聯構成主義運動和德國現代助于設計成果。加以發展和完善，成為集歐洲現代主義設計運動大成的中心，它把歐洲的現代主義設計運動推到一個空前的高度。雖然這所學院在1933年4月被納粹政府強行關閉，但它對于現代設計教育的影響卻是巨大的，難以估量的。

（二）包豪斯的設計教育理念

包豪斯是由德國現代主義設計、現代建筑的奠基人沃爾特?格羅佩斯建立的，他基本上把學院從一個子虛烏有的空洞觀念變成一個堅實的設計教育基地，成為歐洲現代設計思想的交會中心，成為現代建筑設計的發源地。包豪斯是現代主義設計的一個重要縮影。它經歷過三任校長，形成了三個非常不同的發展階段：格羅佩斯的理想主義，邁耶的共產主義，米斯的實用主義。把三個階段貫穿起來，包豪斯因而兼而具有知識分子理想主義的浪漫和烏托邦精神、共產主義政治目標、建筑設計的實用主義方向和嚴謹的工作方法特征，也造成了包豪斯的精神內容的豐富。這是目前世界上任何一個設計學院都沒有、也不可能具有的高度文化特征。帶有強烈的、鮮明的時代烙印。

十九世紀工業革命完成后，西方就開始發展工業化的生產方式，展開適合工業化生產的現代設計。其實，早期的包豪斯只是格羅佩斯本人想通過教育實現世界大同的社會烏托邦思想，與中期的包豪斯在基本觀念上是有巨大的本質區別的。真正對世界產生巨大影響的，應該說是中期包豪斯的思想。自一九二三年起，學院開始走向理性主義，比較接近科學方式的藝術與設計教育，開始強調為大工業生產的設計，原來的那種個人的、行會式的浪漫主義色彩逐漸消失了。而這正是德國工業發展迅速，政治與經濟局勢穩定的時期，因而，包豪斯的變化是順應了社會大環境的改變的。到一九二七年后，包豪斯急劇轉向，教育積極與社會效益聯系，教育開始走向政治化。一九三三年，納粹黨登上政治舞臺，包豪斯面臨關閉，主要領導人和大批學生、教員因為逃避歐洲的戰火和納粹法西斯的政治迫害而移居到美國。于是，三十年代后的包豪斯對于設計界的影響變的微弱了。但他們移居美國后，也同時把他們在歐洲進行的設計探索，把歐洲現代主義設計思想也帶到了新大陸。第二次世界大戰結束以后，通過他們的教育和設計實踐，以美國經濟的強大實力為依托，終于把包豪斯的影響發展成一種新的設計風格——國際主義風格，從而又影響到全世界。

從長遠的思想影響來看，包豪斯不僅奠定了現代主義設計的觀念基礎，同時也建立了現代主義設計的歐洲體系原則。它把以觀念為中心的設計體系，以解決問題為中心的設計體系比較完整的奠定起來。從而與美國為中心的僅僅重視改變外型、強調商業效益的改型設計對立，形成了包豪斯現代設計當中兩個非常不同的、甚至是對立的體系。包豪斯的大批移居美

國的人員，包括它的主要領導人物，把包豪斯體系的部分內容與美國的體系結合，形成戰后美國版的“國際主義風格”，更加大的影響了世界各國。這種混合形成一個非常復雜的混合品，精神的內容減弱，形式主義成分加大，商業主義味道強烈，理想主義內核消失，因此，國際主義設計不但引起理論界的批判，同時也造成了設計界的反感，這些因素造成一九七零年前后開始的“后現代主義設計運動”，但是，從后現代主義運動的發起、發展來看，也是基于和針對源于包豪斯的某些原則因素的。從本質上來說，后現代主義運動是對現代主義的一個反思，而它產生的根源，依然可以追溯到包豪斯時期的一些思想和設計實踐。更應該提到的是：到二十世紀八十年代末期和九十年代，從“后現代主義”逐漸式威以來，一股復興經典現代主義、復興包豪斯傳統的運動已經開始初露倪端，這個被評論界成為“新包豪斯主義”或者“新現代主義”的風格運動在二十世紀九十年代開始出現，表現出各種新的形式運動。這表明包豪斯的影響一直沒有消退。它不但存在影響設計的發展，同時還可能還會產生新的衍生內容來。因此，對于包豪斯的研究，不但具有深刻的歷史意義，同時也具有重要的現實指導意義。

間接的來看包豪斯，它對世界現代設計的影響其實更加深刻，無論是倫敦還是東京，從紐約到布宜艾利斯，世界現代設計的教育體系無處不在這包豪斯的痕跡和影響，基礎課的安排，理論課的比例，強調學生在工廠中動手工作的指導思想，設計學院與企業的密切聯系，這些都是包豪斯的成果。除了藝術專業以外，幾乎找不到什么設計教育機構是完全沒有包豪斯的影響的。影響的深度和廣度是超出許多人的想象的。包豪斯自一九二五年遷移到迪索以后，在德國已經因為媒體的報道而變的非常著名了。德國人之所以記得包豪斯，是因為它與它的特殊的設計風格密切關系，一種冷漠的、幾何形態的、非人格化的、理性主義的設計風格，這種風格滲透在包豪斯的產品、平面、紡織品設計中，成為包豪斯的特點標記。二戰后，通過德國新的設計學院—烏而姆設計學院的繼承與發揚光大，包豪斯的理性主義設計特征得到進一步發展，現在德國設計和西歐國家的大量工業產品的設計具有理性特征，應該說基本上與包豪斯是有著千絲萬縷的聯系的。

包豪斯的存在時間雖然短暫，但對現代設計產生的影響卻非常深遠。從具體的影響來說，它奠定了現代設計教育的的結構基礎，目前世界上各個設計教育單位，乃至藝術教育院校通行的“基礎課”，就是包豪斯首創的。這個基礎課結構，把對平面和立體機構的研究，材料的研究，色彩的研究三方面獨立起來，使視覺教育第一次比較牢固的奠立在科學的基礎上。包豪斯同時還開始了采用現代材料的，以批量生產為目的的、具有現代主義特征的工業產品設計教育，奠定了現代主義的工業產品設計的基本面貌，迄今依然對工業產品設計有深刻影響。包豪斯對于平面設計的功能化探索和現代主義設計面貌的教育，也依然成為現代平面設計的一個主要和重要的起源。包豪斯廣泛采用工作室體制進行教育，讓學生參與動手的制作過程，完全改變以往那種只繪畫，不動手制作的陳舊教育方式；同時，包豪斯還開始建立與企業界、工業界的聯系，開創了現代設計與工業生產密切聯系的第一章。但對于包豪斯的認識，大部分人還停留在迪索時期，對于魏瑪時期則往往采取輕視的態度。其實，包豪斯的精神、它的實踐繼承早在魏瑪時期就已經開始了，沒有魏瑪時期，也不可能有迪索，因此，對于包豪斯的研究，應該是歷史唯物的觀點、從它的源流關系進行的，而不應該把整個歷史的發展分割開來。

無論人們對包豪斯的態度怎樣變化，褒貶如何，事實上，在任何一門視覺藝術的創造活動的歷史中，它所占據的地位都是不可動搖的。如果沒有包豪斯，我們就難以想象現代環境會是怎樣一副樣子。它在形形色色的活動中留下了不可磨滅的印跡，對攝影、建筑和新聞設計都有影響。包豪斯的思想起源于建筑與設計領域中的兩個方面，這兩個方面卻是大相徑庭的：第一次世界大戰以前的制造聯盟，以及威廉.莫里斯所提倡的羅曼蒂克的中世紀風格，后者還是表現主義為它進一步推波助瀾。從魏瑪時期的紛爭可以看出，這些手法在相互之間

存在著何等巨大的矛盾，但是，吊詭的是，正是由于存在著這種矛盾，包豪斯才為設計與建筑問題創造出了一種新的語言，從已達百年之久的歷史主義的束縛下獲得了解放。而這種解放，正是包豪斯最卓越的成就。

二、包豪斯設計教育理念與教師們

(一)包豪斯三位主要教師的教育理念

1、約翰·伊頓及對包豪斯教育影響

約翰·伊頓（1888-1967年）是一個人瑞士的畫家，原來是小學教師，后來去斯圖亞特美術學院跟隨德國表現主義的重要畫家之一的阿道夫·菏澤（Adolf Hoelzel）學習，受到他的影響。包豪斯早期的教員約翰·伊頓創建了設計教育的基礎課程(Basic Course),由此發展為以三大構成為主的設計教育基礎教學體系.基礎課程具有理性的特點,同時也強調對學生主觀感覺的激發.伊頓的理性使他奠定了設計教育的新模式,但他的信仰宗教又使他的人生帶上了神秘主義色彩.對于包豪斯而言,伊頓既有卓越的貢獻,也有消極的影響.妨礙了中提教育的前進。伊頓的宗教信仰使他完全投生于學校。他認為設計教育的基本課程應該和一般的繪畫課程有區別，一頓的最大成就在于開設了現代色彩的血的教程。他對色彩理論領會得很透側。他認為放、圓、三角形與色彩應該具有必然的內在關系，因此，他在包豪斯的教學從一開始起就強調色彩訓練和幾何形態訓練的合一。通過他的教學學生形成了對于色彩的明確的認識，斌且能夠熟練地掌握與運用色彩。

2、保爾·克利的成就與對包豪斯教育的影響

克利的作品是神秘的，表現的，但同時具有理性的成份。他在1914 年到北非訪問，特別是訪問了突尼西亞（今日的埃塞俄比亞）之后，受到當地民間手工藝強烈色彩的影響，也受到非洲手工藝品象征主義的影響，逐步形成自己的風格。1920 年暑假期間，他接受格羅佩斯的邀請，來包豪斯擔任教學，開始了他與學校的長期關系。當時他已經是41 歲了。之所以接受邀請，主要原因還是在于經濟的考慮。格羅佩斯對他的藝術是了解的，知道他會成為一個具有感召力的教員。克利本人對干理論問題興趣極大，他是少有的閱讀廣泛的藝術家之一。他盡力把藝術理論簡單化，明確化，而不是象大多數理論家那樣把簡單問題復雜化。他在包豪斯教學期間，發現這所學校有非常大的試驗空間和彈性，因此通過自己的教學，盡力把藝術發展與政治、意識形態背景結合起來。他本人具有相當左傾的思想，1 919 年慕尼黑蘇維埃革命失敗以后，他在給一個同事的信中寫道：個人主義的藝術是資產階級奢侈的藝術，新的藝術形式只能通過新的手工藝學校方式達到，而不是象牙塔式的學院派教育的結果。因此，可以看出他與格羅佩斯的思想是一脈相承的。

克利在1920 年到1921 年之間，基本是住在魏瑪的旅館里，每周坐火車回慕尼黑與家人團聚。到1921 年，他經濟上開始有所好轉，在魏瑪找到合適的公寓，才把家人從慕尼黑遷過來。克利具有完全自己的對于形式認識的體系，他基本完全按照自己的方法教學，并不太多理會總體教學的目的或者學生的需求，因此，克利初期的教學是不太受學生歡迎的。施萊莫就曾經說過：他的課程讓人搖頭。

克利剛到的時候是安排在書籍裝幀工作室的工作，但是他與工作室導師關系緊張。不久之后，這個工作室在1923 年被取消，他即被轉到彩色玻璃設計工作室擔任導師。從那時開始，他才真正考慮形成自己的教學體系，特別是基礎教學體系。克利認為，所有復雜的有機形態都是從簡單的基本形態演變出來的。如果要掌握復雜的自然形態，關鍵在于了解自然形態形成的過程。比如花的生長過程，花的開放過程，可以啟發對自然形態規律的了解。他說：自然應該在繪畫當中重新誕生。繪畫的結構規律與自然的發展規律應該是一致的，這樣才能反映真實的規律來。學生也應該做到好像自然一樣地復雜。1925 年發表的一本著作（屬于《包豪斯叢書》 BauhauS Book 系列）中包含了他的這一思想。他反復強調，不應該模擬自然，而是遵循自然的發展規律，自然的法則，因為法則造成自然，而不是單純的再現的自然外表而已。因此，他一向鼓勵學生對色彩、形式、想象力進行試驗，并且常常在他的學生中利用自己的繪畫創造進行演示，引導學生了解他的思想。為了總結自己的試驗，他把早期在教學中講的內容全部記錄下來，包括黑板版書、示意圖等等。克利的一個非常重要的成果是把理論課和基礎課、創作課聯系起來，使學生得到最大的啟發。因此，他也越來越受到學生的歡迎和愛戴，與他初期情況完全不同了。

3、莫霍里·納吉的成就于對包豪斯教育影響

莫霍里-納吉是匈牙利人，早期立場左傾。他對于匈牙利共產黨人貝拉?孔（Bela Kun）組織的蘇維埃政權非常感興趣，并且支持這個政權。他是一個自學成材的設計家和藝術家，早年以繪畫和平面設計謀生。1921年元月，莫霍里-納吉到柏林工作，從事字體設計。經過一個朋友的介紹，他被引見給格羅佩斯，格羅佩斯當時正在考慮對學院進行大規模的改革，因此，經過與他交談以后，決定聘用他，來對基礎課程和教學結構進行改革。他是一個非

常簡樸的人。

納吉從各個方面入手在包豪斯推進俄國構成主義的精神，把設計當作是一種社會活動、一種勞動的過程，否定過分的個人表現，強調解決問題、創造能為社會所接受的設計，把這種具有強烈社會性的設計觀念灌輸到教育當中，是他的一個堅持不懈的努力方向。他從平面設計、繪畫、試驗電影、產品設計、家具設計等等各個方面灌輸自己的觀點，并且身體力行地從事設計和創作，他對于包豪斯發展方向的改變起到了幾乎是決定性的作用。

納吉創作了大量的繪畫和平面作品，全部是絕對抽象的作品。他相信簡單結構的力量，利用平面來表達這種力量。他設計的包豪斯叢書、海報，拍攝的照片和制作的電影，都具有強烈的理性特征，并且顯示了理性化對于設計造成的積極效果。他的立場和方法，在學生中產生了很大的影響。納吉對于繪畫與攝影都非常精到，他在攝影和繪畫上都追求單純的抽象效果，他是個完全抽象的藝術家。曾經有傳說，說他通過電話指導工廠創作一幅裝飾畫，因為是抽象作品，所以他只要通過電話說明就行了，無須親自去制作。他將自己的畫作稱為反繪畫（anti-painting）。對于藝術，他認為是一種個人的奢侈行為，因此，雖然喜歡，但是并不提倡。我們可以了解到納吉的社會主義立場和他對于、藝術的社會功能性高度重視的立場。他一向藝術視為一種單純的個人享受和個人放縱，因此并不提倡單純的藝術。

莫霍里·納吉在平面設計上也具有很大的貢獻。他在包豪斯期間，為學院和其他單位設計過不少平面項目，特別是書籍設計。它的設計強調幾何結構的非對稱性平衡，嚴謹的結構，他從具體生活主題中抽象出完全沒有具象的形象。在他的影響下，包豪斯終于達到攝影中于繪畫的高度，成為在世界美術和設計教育史上第一個重視攝影甚于繪畫的學院。因此，利用繪畫教育，同樣可以達到設計教育，特別是程序教育的目的。

（二）新平面設計風格的形成與教師的關系

1920年前后，社會對于“風格派”、“構成主義”和“包豪斯”所進行的現代平面設計的試驗基本是沒有什么認識的。真正把這些平面設計試驗的成果介紹到整個社會，讓大眾了解，并且通過實際的運用使社會接受這種新的設計風格的主要人物，是德國平面設計家簡·奇措德。

他設計了大量的書籍和海報。他的設計與“風格派”、“構成主義”和“包豪斯”的平面設計風格有極其密切的關系。他設計的書籍都采用簡單的縱橫非對稱式版面編排，沒有具體的插圖，采用編排構成平面的韻律感，利用字體的大小不同達到視覺強烈的效果。他采用簡單的字體，特別是代表新時代的無裝飾線體，版面上的文字部分往往采用兩欄方式，因此非常清晰和準確。除了黑色和紅色之外，他基本不采用其它的色彩設計，視覺的力度基本依靠強烈的黑白紅對比和版面編排來達到。他設計的書籍版面沒有任何多余的裝飾，簡單到無以復加的地步，具有強烈的功能主義和減少主義特點。他的設計在德國和其它歐洲國家非常流行，因此具有非常大的社會影響。

簡?奇措德設計的《版面元素》文章內頁

簡·奇措德是德國一個設計家的兒子，1928年，奇措德發表了他的著作《新版面設計》，在這么著作中他主張采用新的平面設計風格。他認為新時代的平面設計的主要目的是準確的視覺傳達，而不是陳舊的裝飾和美化。他認為越簡單的版式會傳達到約準確和有效的視覺傳達目的，因此，主張印刷機和平面設計師皆采用嶄新的平面設計風格，特別是荷蘭的“風格派”，俄國的構成主義和包豪斯的設計風格。在這本書中，他提倡機械美學的原則，認為現代設計是與大工業生產，與機械密切關聯的。人為地，做作的，不自然的，缺乏美感的，因襲應該取消，以非對稱的版面設計無帶它。

現代平面設計的目的是利用機械化印刷進行大批量生產。出版物是大量的，印刷機械的水平日益提高，印刷數量也日益增大，作為捕捉具體形象的機械之一的照相機自然成為現代印刷、平面設計的最重要工具之一。但是，在當時大多數的印刷公司中，對于大多數的平面設計家來說，照相機只是一個中性的機械工具，攝影本身并不具有什么特別的藝術個性。

在平面設計中最早把攝影機運用干創造性設計活動的是瑞士人赫伯特·瑪特(Herbert Matter,1907-1984)瑪特早期曾經在巴黎跟隨立體主義的重要大師之一費南德·列日(Fernand Leger)學習藝術，對于立體主義有很深刻的理解，特別對干立體主義后期采用的拼貼方法感興趣。他在巴黎時期，對于攝影非常著迷，這個時期，他在巴黎的一些設計事務所和印刷工廠從事設計，曾跟隨卡桑德拉學習海報設計，因而對整個世界最前衛的

藝術和設計一有透徹的了解。當瑪特25歲的時候，回到瑞士，在瑞士國家旅游局從事平面設計工作，集中設計旅游海報。他與包豪斯的納吉一樣，對于攝影的藝術表現、利用攝影拼貼組成比較主觀的平面設計抱有強烈的欲望，并且全力以赴地將攝影作為設計手法運用到設計中，而不僅僅是中性的工具。20世紀30年代，瑪特設計出一系列的瑞士國家旅游局的旅游海報，是采用攝影、版面編排和字體的混合組合而形成的拼貼作品，這些作品強調了瑞士旅游的資源，強調了瑞士旅游的特點，突出了旅游的主題，具有很高的感染力，全部字體采用無裝飾線體，因此又同時具有現代主義的設計特色。他廣泛地采用強烈的黑白、縱橫、色彩和形象的對比。1935年的瑞士旅游海報是以“條條大路通瑞士”為主題的，一條大道向前延伸，然后在阿爾卑斯山上曲折蜿蜒，遠處是白雪皚皚的阿爾卑斯山，下面的標題非常鮮明:“通往瑞士的道路!”(route pour la Suisse!)。這是30年代最杰出的商業海報之一，他利用照相機的不尋常角度，得到具有非常特別的平面效果。瑪特是在平面設計中創造性地運用攝影技術的奠基人之一。

另外一個重要的運用攝影從事平面設計的人也是瑞士設計家，他是蘇黎世的沃爾特·赫德格(Walter Herdeg,1908-)。他主要從事與體育有關的海報設計，也是給瑞士政府部門工作。他采用了類似瑪特的攝影拼貼技術，創造了很有特色的、具有高度視覺吸引力的一系列海報，對于刺激瑞士的體育運動發展起到促進作用。

20世紀20年代前后，從俄國構成主義和荷蘭“風格派”開始的設計運動在德國的包豪斯匯合，與德國的現代主義設計運動結合起來，造成了國際現代主義設計運動，這個運動影響到平面設計，從而產生了新的平面設計方式、風格和語匯。20世紀30年代，由于法西斯在歐洲的肆虐，現代主義設計失去了存在的社會條件，因此轉而到美國發展，終于在第二次世界大戰之后成為世界性的運動—國際主義設計運動。

三、包豪斯設計理念對現代設計的影響

（一）、包豪斯的設計理念對設計教育的影響

談到包豪斯的設計教育,不可回避的一個問題就是包豪斯本身的設計理念是什么?包豪斯為什會具有這樣的設計理念?而包豪斯的設計理念總的來說是“功能服從形式”強調設計為功能服務,而包豪斯的審美也是主張科學的形式感和美的結合,但是同時強調設計應具有現

實意義。因此,包豪斯的教學設計也同時是很多工廠的設計方案。包豪斯的設計理念,整合了現代主義,表現派,抽象主義,立體派和風格派的特色。集眾家之長以達到“功能”“技術”“藝術”的結合。這一設計理念后來發展成為以現實主義的大工業生產服務為目的的設計教育制度的核心理念,成為了現代設計的出發點。另外,包豪斯的理念對設計教育產生的另一個影響我認為是包豪斯提倡的工作室下的技術實踐制度和合作制度的設計關系,這樣培養了學生的以解決實際問題為主的團隊合作精神,這一特點成為歐洲現代設計的一大特色。也對美國設計界產生深遠的影響。最后,我覺得包豪斯的理念使得教育上采取科學的系統的教學模式,博采眾家之長并為我所用的教學理念,在課程中既有專業上的課程,也含有相關的諸如哲學這種塑造設計史精神人格的課程。我覺得這樣會很好的把一個設計師引導到一個自己獨特的設計風格上,因為形式的學習不能代替設計師的獨立思考,一個設計師如果只為形式而設計那將是一件很可悲的事情。

（二）、包豪斯導師制度對教育的影響

包豪斯的理念的貫徹,必須依靠各位教學者的努力。各位老師的教學特色,著重點和風格直接影響到他們的學生的成長,間接的塑造了設計史的各種思想,這在美國當今的設計教育上也是顯而易見的。包豪斯前前后后有十幾為很有影響力的老師,其中我覺得最據影響力的是——格洛皮烏斯,康定斯基,伊頓,密斯?凡?德羅,莫霍利?納吉,阿爾伯斯,馬謝?布魯爾,克里,而且最后他們中的大多都來到美國繼續他們的教育事業。格洛皮烏斯和布魯爾來到哈佛大學,密斯凡德羅來到芝加哥的伊利諾伊理工學院,納吉建立了芝加哥設計學院,阿爾伯斯到耶魯大學任教。他們來到美國的各大高校,也毫無保留的把包豪斯的教育模式帶到了美國。美國現今的設計教育的特點是“為市場培養具有實際技能:,有市場意識,消費意識,和具有市場消費心理分析能力的設計師,設計院校大多都走校企聯辦的方式等等”我覺得從上面課已看出包豪斯對美國設計教育制度是決定性的,即使“培養具有市場消費心理分析能力的設計師”這一點也是對包豪斯弊端的補充。

以克蘭布魯克藝術學院(Cranbrook Academy of Art為例(美國最知名的家具設計學院——埃羅?薩利寧和查爾斯伊姆斯的母校)在設計可換成安排上有平面分析(類似于包豪斯時期的伊頓的平面課程和古畫分析)設計表現(類似于康定斯基的分析繪圖)色彩構成(類似于伊頓和康定斯基的色彩研究和色彩與形體研究)材料課(類似于包豪斯各種和材料有關的課程)。這些理論課中的大部分從包豪斯的教學中吸收過來,而且包豪斯當初安排理論課的目的是使學生能更加理性的了解市場并更加符合時代潮流的去做設計。

(三)、包豪斯提倡的大綜合的知識體系激發設計創造力

在賓州大學(世界知名的賓夕法尼亞大學)的設計學院,非常注重意念的創造能力的培養,能力的訓練,重視知覺——intution的訓練。而包豪斯當時對學生的“哲學”培養我想和現今賓西法尼亞大學的這個重視意念和知覺在產生的作用上是差不多的。在美國這種思想上的培養影響了很多設計師最出名的可能是——埃羅?薩利寧,埃羅薩利寧曾經說:“無論是建筑,也無論是家具,在構思時首先要抓住設計的精神實質,后考慮如何使用材料,怎樣使用結構去表現這一精神實質.”這句話就很好的印證了包豪斯對美國第二代設計師在思想塑造上產生的影響。包豪斯從開始階段就強調學生要把“技術與藝術結合”,安排學生上很多的選修課—心理學,社會學等等,以強調學生能過結合現今的各種知識綜合的運用到設計中去,而這點在賓州大學的設計專業上得到了很好的繼承和發展——“設計師所需具備的技能與整個大社區所提供的綜合性全方位各種科學有機結合,鼓勵設計專業學生盡可能的和其他專業的學生打成一片。并說近視孤立的學術觀點及其固有的特征是與現代設計藝術脫節的。也是不適宜的。無論是設計靈感或是設計的實驗性都是必要的”。

包豪斯的教學十分的嚴謹,在它們的制度下,學生從入學就要接受十分十分嚴格的篩選,入學的半年的試學,合格者才能轉正,否則則要勸退,進學校學習3年嚴格的學徒制的教育后合

格者才能得到“技工證書”只有成績優異者最后才能得到“包豪斯文憑”,這樣的嚴格的職業標準對學校日后的水平高的提高具有決定性的作用,而美國的優秀的學校的現代設計的教育也吸取了這一經驗并且基于此基礎將制度調整的更加完善。例如:賓夕法尼亞大學的設計主任在《設計教育哲學》一文中闡述到:只有那些知識全面,受過良好教育的人才能成為最優秀的設計師。心靈和手法都受過系統的正規的和全面的高質量訓練一個設計師不僅應掌握字體版面媒介的運用,更要掌握設計方法。了解交流傳達,視覺藝術,音樂創意文案寫作,心理學,社會學,市場學,新聞報道,計算機信息技術,和知覺的創造力。”

包豪斯的傳入直接奠定了美國現代設計教育的制度,其中的很多思想促進了美國現代設計教育制度的改革與發展。

參考文獻

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第五篇：李清照人生經歷對其詩詞風格的影響（范文）

《李清照的人生經歷對其詩詞風格的影響》

---文章來自同學精心研討總結

總結報告

《李清照的人生經歷對其詩詞風格的影響》

在燦若繁星的中國古代作家中，李清照猶如一顆耀眼的明珠，放射出奇光異彩，被譽為婉約詞之宗。李清照，號易安居士，父親李格非進士出身，工于詞章。母親是狀元王拱宸的孫女，很有文學修養。由于家庭的影響，特別是父親李格非的影響，她少年時代便工詩善詞。她的詞將真摯的感情和完美的形式交融一起，渾然一體，在藝術上達到了爐火純青的境界，她將“語盡而意不盡，意盡而情不盡”1的婉約風格發展到了頂峰，贏得了婉約派詞人“宗主”的地位。李清照的一生經歷了北宋，南宋兩個王朝，飽受戰亂之苦，以1127年的大變亂為界，李清照的前后期作品有顯著的區別。我們就沿著她的人生軌跡來體會她詩詞風格的變化。

少女時代的李清照是一個性格活潑開朗、無比熱愛生活的女子。她不像一般的大家閨秀，把自己的生活圈子局限于閨房繡樓之內，而是踏出重門深院劃小船、蕩秋千，與家人觀花燈、逛街景，投入大自然的懷抱之中，寄情于山水陶冶情操，如寫于早期的兩首著名小詞《如夢令》

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否、知否？應是綠肥紅瘦。

前一首小詞寫出了清秀的意境，是一幅大自然的美麗畫圖。寫作者的一次蕩舟野游，天色已晚，一個醉酒的少女劃著一葉孤舟誤入到荷花叢中，在夜幕中激起一灘鷗鷺。大自然的天光水色，鳥獸魚蟲與醉酒的少女巧妙地自然地融為一體，構成了一幅天人合一的畫面。從此詞可看出李清照所流露出來發的那種歡快的情緒和投身大自然以及熱愛大自然的童心和志趣。在我們面前展現出了一個天真浪漫，活潑熱情，充滿青春活力的少女形象。后一首詞，李清照認為海棠雖好，風雨無情，它是不可能長開不謝的。這種景物和季節的變化也觸動了李清照敏感的心，引起了她心中的惆悵之情，這種惆悵之情充分地展現在作者短短的幾句詞中真可謂語淺意深。末了的“綠肥紅瘦”一語，更是全詞的精絕之筆，“綠”代替葉，“紅”代替花，是兩種顏色的對比；“肥”形容雨后的葉子因水份充足而茂盛肥大，“瘦”形容雨后的花朵因不堪雨打而凋謝稀少，是兩種狀態的對比。那“紅瘦”不正表明春天的漸漸消逝，而“綠肥”象征著綠葉成蔭的盛夏的即將來臨嗎？春光的流逝，便預示著年歲的逐增，清照不免由此生發悵惘之情，借海棠花事感嘆青春易逝。委婉地表達了作者憐花惜花的心情，也流露了內心的苦悶。詞中著意人物心理情緒的刻畫，以景襯情，委曲精工。

再看《點絳唇》(蹴罷秋千)：

“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”

這首詞以生動明快的筆墨勾出了一個富貴人家少女天真爛漫的形象。她生活快樂，性格活潑，甚至有些不拘小節，你看那位如花少女剛“蹴罷秋千”，頗有倦意，連纖纖玉手也懶得抬，正“露濃花瘦，薄汗輕衣透”時，聽得有人來了，連鞋子都顧不得穿，光著襪子害羞地往屋里跑，頭上的金釵都滑落了，卻又倚著門回頭嗅嗅青青的梅子，那“和羞走”“倚門”及“卻把青梅嗅”等一系列的描寫，則將李清照如此忙亂慌張的原因點破，原來客人就是她“青梅竹馬”的未來夫君。這一“回首”，再次顯示出少女李清照的任性和與眾不同。多么真實而細膩，而把這樣一位天真活潑，憨態可掬的少女活化出來的李清照，當時不就是一位熱愛生活、天真爛漫的如花少女嗎？這正是李清照早年的自畫像。

我們可以看出李清照少女時期由于社會安定，家庭生活富足，加之個人心情舒暢，其早期少女詞抒寫了這一時期的生活及感受，抒發了熱愛生活、珍惜生命、向往愛情之意，語調清新自然，不加雕飾，為我們塑造了一位活潑率真、嬌羞可人、爛漫多情的少女形象：加上其細膩的筆法，景物和感情的交叉描繪，使得這個時期的詞作個性鮮明，充滿浪漫主義情懷。充分表現出作者對大自然對美好生活的熱愛。

不久，李清照與趙明誠步入了幸福的婚姻殿堂。可是丈夫又要經常外出游學為官。這就給多情的李清照帶來了極大地悲愁和苦悶。思

念之中，作為一個聰慧穎悟，才華過人的文化女性，她把自己的思想感情傾述于筆端。作品的字里行間之中，自然而然地流露出詞人相思愁苦的愛情主流。

這段時期代表作《一剪梅》

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

送別了丈夫，李清照反復回憶夫妻恩愛的歲月卻獨守空閨，面對這樣一個荷殘席冷、萬物蕭疏的景象，免不了觸景生情，其思夫之情必然更加縈繞胸懷，內心之苦是不言而喻的，“紅藕香殘玉簟秋”它不僅點明了時節，指出就是這樣一個蕭疏秋意引起了作者的離情別緒，顯示出全詞的傾向性。而且渲染了環境氣氛，對作者的孤獨閑愁起了襯托作用。“ 此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”使人若見其眉頭剛舒展又緊蹙的樣子，從而領會到她內心的綿綿痛苦，一種無盡的相思揮之不去，對丈夫的一往情深讓她刻骨銘心，離愁別恨躍然紙上。

又如《醉花陰》

薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

這首詞借描寫重陽賞菊委婉地表達了閨中寂寞和離情，展示出詞人的內心世界，流露出她對愛情的向往，重陽佳節本是團圓之日，可

是此時夫妻分居兩地，于是沒了賞菊的興致。一句“半夜涼初透”，寫盡半夜涼透的冷寂，凄清，給人以無限寂寞清冷苦況。更何況，玉枕、紗廚往昔是與丈夫與共的，可如今自己卻孤眠獨寢，觸景生情，自然是柔腸寸斷心欲碎了。“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，這三句直抒胸臆，寫出了抒情主人公憔悴的面容和愁苦的神情。以愁字起，以瘦字止，情思綿綿。整首詞無一字言情，卻句句是刻苦銘心的情語，創設出了“情深深，愁濃濃” 的情境。

這一時期的李清照用她的女性之筆，進行大膽地真情告白，傾吐她對愛情生活的向往，對愛情強烈的執著，為世人譜寫了一首凄美動人的愛情悲歌。

一一二六年，金人入侵，汴梁失守，北中國相繼淪陷。李清照美滿的生活，被金兵的鐵騎無情地碾碎了。她無所安居而倉皇南渡。最為不幸的是她丈夫趙明誠的暴亡??俗話說，少年喪父母，中年喪配偶，晚年喪子女，都是人生中最大的不幸。第二年（一一二九年）八月十八日，在這國破家亡的時刻，李清照的丈夫在建康病逝了。真是或不單行啊！到了這年的冬天，李清照“欲語淚先流”，在極度痛苦中寫下了《清平樂》：

“年年雪里，常插梅花醉。捋盡梅花好無意，贏得滿衣清淚。今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華。看取晚來風勢，故應難看梅花。”

詞人在這里滿含血淚之筆，通過細致的內心刻畫和形象的情態描繪，來表現一個孀婦的寂寞和哀傷。戰爭帶來了“天涯海角”，憂傷帶來了“兩鬢生華”，這就是反映流亡孀居生活的凄寂和辛酸；另一

方面也暗示了政局的危機——“晚來風勢”。這既是晚來北風越刮越猛的實寫，又可以理解為北方金人連續不斷的侵擾。

李清照獨處異地，離鄉背井之苦，國破家亡之恨，無依無靠之悲，使她詞的創作風格上更加沉郁凝重了，感情上更加凄楚悲涼了。如

李清照南渡后寫的名篇《聲聲慢·尋尋覓覓》：

“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒獨自，怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”這首詞通過對殘秋黃昏悲涼景色的描繪，特別表現出作者的哀愁和沉痛，曲折地反映了充滿戰亂的南宋廣大婦女的苦痛遭遇。詞中連用疊字，一氣貫注反映了她遭到浩劫之后，在孤苦伶仃的日子里煎熬的情景。字字凄苦，聲聲催淚，仿佛連讀者的心也被帶進了悲哀的深淵。

李清照是那個黑暗時代的犧牲者，她的遭遇和痛苦都是緊緊地和社會現實連在一起的。可以這么說，李清照這一時期詞作表現出深愁慘痛，正是當時統治集團賣國政策的產物，具有歷史原因和社會群眾的基礎。

1155年前后，歷盡了悲歡、榮辱的李清照，在寂寞凄涼之中結束了她那痛苦的生命。至此，懸于太空的一顆閃閃發光的明星隕落了。但是，她留給后世的文學藝術作品作為中華民族的一份寶貴遺產而永遠保存下來。

總之，李清照的藝術成就，在此前歷代女作家中是首屈一指的。

在中國文學史上．亦占有相當高的地位。后人認為她的詞“直欲壓倒須眉”，稱她是“詞家一大宗”。的確，李清照對我國古典詩詞的發展作出了重大貢獻，她的文學作品，更是中華民族的一份寶貴遺產。

研究結論

少女時代的李清照在家庭環境及自然環境中受到熏陶，培養了良好的文學素質，造就了她率真自然的個性和心靈，奠定了她獨立自由的創作風格，這時期的詞個性鮮明，充滿浪漫主義情懷，充分表現出作者對大自然的熱愛，和對愛情生活的向往，和對丈夫的思念。前期詞具有風格清新俊秀，充滿青春活力的特點。

后期的李清照經歷了丈夫的離去和國破家亡的慘痛，使她的的詞由青春活力迅速轉變為了深愁慘痛，感情上更加凄楚悲涼。

時代和個人的經歷使李清照的心態呈現出不同的特征，其創作風格的變化無不受其心態特征的影響

參考文獻：

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致謝：

感謝語文老師的評價指導和小組同學的共同努力！