第一篇：論郁達夫散文的感傷情調 - 副本

論郁達夫散文的感傷情調

姓名：李婭輝 考號：011109100419 考區：思茅區 指導老師：葉向東

論文定稿時間：2011年10月23日

論郁達夫散文的感傷情調

摘 要:本文從各方面綜合論述了郁達夫散文的感傷情調.探究了其感傷情調產生的社會、家庭、自我各方面的原因；并對郁達夫散文感傷情調的兩種主要表現形式：一是頹廢，一是憎恨。進行了詳細的描述。最后，從郁達夫散文感傷情調的意義上做了論述。整

篇文章從原因、表現形式以及意義上做了具體的論述。

關鍵詞：五四時期；郁達夫；感傷情調；意義

郁達夫散文感傷情調的原因

五四”時期，“感傷”情調作為一種重要的精神標記和心理氛圍，普遍地彌漫在文壇各流派和社團的作家作品中。由于“感傷”更多地是與一種浪漫的詩性聯系在一起，因而郭沫若、郁達夫、成仿吾等人發起成立的創造社成為“五四”文壇的浪漫主義文學陣營，亦最為彰顯的感情標記。

“五四”1時期是中國處于一個社會大變動的歲月，作為社會個體的人，特別是覺醒中的知識分子，在心理、精神和感情上，都可以說是經歷了非同一般的浮沉。在“五四”運動高潮中，覺醒了的一代知識分子曾經懷著滿腔熱烈的情感、美好的向往，沖出了封建家庭的牢籠，去尋求改造社會和實現個人價值的理想與道德，但隨著“五四”落潮之后又很快地陷入了理想與現實的尖銳矛盾之中。而隨著社會的大變動，大批知識分子背井離鄉，從農村涌入城市，或出國留洋，國難家愁郁積于心，諸多原因造就了20世紀初期一大批孤苦的魂靈，于是苦悶、孤獨、迷惘、彷徨就成了普遍的“時代病”。而郁達夫作為“五四”時期浪漫抒情派小說的代表，也許是其在小說中所取得的奪目成就，使人們忽略了他在其它方面的藝術才華。其實除去他那些曾經激勵過一代“五四”青年的小說創作如《春風沉醉的晚上》、《沉淪》、《銀灰色的死》等之外，同時他還是一位優秀的散文家，他從事散文創作的時間比他的小說創作時間還要長。在那個歲月，散文作為一種最自然的抒情達意的文體，備受青睞，不少文人在散文中找到了感傷情緒的最佳載體，郁達夫便是其中之一。因其早年生活的不幸，加上社會的黑暗，使郁達夫散文具有著濃厚的感傷情調和強烈的抒情色彩，表現的情感也偏重于個人的孤獨苦悶。于是郁達夫便以他憂郁、凄切的筆調，從各個方面營造出充滿悲劇美感的憂郁傷感的境界。他認為:“現代的散文之最大的特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。???只消把現代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習慣等等，無不活潑潑地顯現在我們的眼前。”（注1）他常常在其散文中將自己孤獨、感傷、苦悶，甚或種種頹廢情緒，直接明了地告訴讀者，在那個充滿了貧弱、孤獨、苦悶的時代，發出了對齷齪的現代文明和官僚社會的切齒詛咒。郁達夫就是這樣一位將悲觀、憂郁、感傷視為藝術美的人，他在《蔦蘿集·自序》中說：“人生終究是悲苦的結晶，我不信世界上有快樂兩字”。（注2）所以在郁達夫的散文中，我們可以清楚的看見他的經歷、思想、感情，看到他毫不掩飾的痛苦、憂傷和憤懣，真實地展現了他的靈魂深處，而這也正是郁達夫的散文之所以震憾人心靈的魅力所在，也是郁達夫散文的真正價值所在。

郁達夫生于1896年，當時“是中國正和日本戰敗后的第三年；朝廷日日在那里下罪己詔，辦官書局，修鐵路，講時務，和各國諦訂條約。東方的睡獅，受了 1

這當頭的一棒，似乎要醒轉來了；可是在酣夢的中間，消化不良的內臟，早已發生了腐潰，任你是如何的國手，也不容易有點下藥的征兆，卻久已流布在上下各地的設施之中，敗戰后的國民——尤其是初出生的小國民，當然是畸形，是有 怖狂，是神經質的。”(注3)可見，郁達夫一出生就被打上了時代的烙印，弱國子民的心理從他一出生就有了，他仿佛是個天生的憂傷者。

當郁達夫長到三歲的時候，父親又因病而死，兩個比他大的哥哥也去了離家很遠的地方讀書去了，姐姐送給人家當了童養媳婦，母親挑起了維持貧困家庭的重擔，經常奔波于外面，家里只剩下他和“扁著嘴念經”的祖母，可見他從小就生活在孤獨里，偶爾，他們受親戚鄰居的欺凌，郁達夫自小天分極高，但貧困的家庭和現實的污 ,把他夾在中間,夾碎了他的理想,夾碎了他的正常思維。貧和富，在任何地方都涇渭分明，由于家中的貧困，郁達夫雖然天賦極高，但在學校里也只能與貧困學生為伍，無形中與富者形成了隔膜，這畸形的年代，寂寞的生活，和世態的炎涼，郁達夫從小就深深體驗到了。十四歲的時候，郁達夫遠走他鄉求學，對一個小孩來說最大的不幸莫過于離開親人離開家鄉，尤其對于像郁達夫這樣一個因孤獨而產生憂郁的人來說更是這樣。隨著他這種遠離家鄉的憂傷和對富有者賣弄風騷的反感，使他對“裝腔作怪，賣弄富有顯示出更加的惡感和敵意，與他們筑起一道墻壁，日日愈筑愈高，使自己成了一個不入伙的孤獨的游離分子”。(注4)這一切使天賦極高的郁達夫感到極大的自卑和傷感，促使他過早的形成了孤僻、內向、多愁善感和憤世嫉俗的性格。因此他有時自高，有時又自卑的不定型性格。自高了不顧一切，自卑了又感到十分傷感，所以他以感情支配一切，做文章亦是這樣，每當一種強烈的愛或恨在他的心中燃燒，他所認定的正義之火便掩蓋了一切，什么對現實、利害，世俗的議論，自己的生活，他全都不在話下了。由于他這種性格所決定，他在自我暴露 這一方面表現的相當勇敢，他說：“我相信暴露個人的生活，也就是代表暴露這個社會中某一階段的生活。”(注5)，他就是抱著這樣的宗旨，以自敘傳的形式，采用感傷的情調，喊出了自己也喊出了當時青年人的苦悶，孤獨。震撼了一向寂寞無聲的中國。正是由于郁達夫的作品具有如此強大的作用，因此，必然會使那些靈魂發黑的舊制度的代表和幫兇們的震驚，他們要想盡一切辦法來撲滅這會燃起人們反抗火焰的微微火苗。他們譏諷、嘲罵，罵他人是“侮淫”，作品是“不道德的文學”；甚至侮蔑他“就如街頭的乞丐一樣故意在自己身上造些血膿糜爛的創傷來吸引過路人的同情。”面對這些，郁達夫又表現得非常脆弱，只能感到更加的孤獨、痛苦和傷感，所以他說：“世人罵我意志薄弱，我也肯承認的，罵我無恥，罵我發牢騷，都不要緊，我只求世人不說我對自家的思想取虛偽的態度就對了，我只求世人能夠了解我內心的苦悶就對了。”(注6)他幾乎用了乞求的語氣，讓人理解他，可丑惡的社會誰能了解他呢？他只能在傷心中繼續唱他的悲歌——一代青年人的悲歌。“中間生活愈苦，文章也作的愈多。”就是在這樣的痛苦中，他的作品日漸增多，且逐漸形成自己獨特的風格。他把自己的傷感給了別給了社會，贏得了別人，也贏得了社會。

郁達夫從小就受到了社會的“虐待”，可他仍沒有失望，他勤奮的讀書作詩，十九歲的時候，隨大哥東渡日本求學。郁達夫的出國志向是遠大的，目標是向上的，他是為了國家，為了民眾出過求學的，可到了日本，他的這種志向目標幾乎被現實的鐵錘砸得粉碎。

在日本，他看到了日本人對中國留學生的“笑里藏刀”，聽到了大和民族粗魯的語言“你們這些劣等民族，亡國賤種，到我們這干什么？”這種由國際地位

的不平等進而演化出的民族的不平等，使其弱國民族所受的侮辱與欺凌。強烈的愛國主義與弱國子民所手的屈辱，形成巨大的矛盾，使郁達夫更加感到獨處異鄉的孤獨和悲傷。他心中只有傷感。“太不值得了！太不值得了！我的理想，我的遠志，我的對國家所抱負的熱情，現在還有些什么呢？還有些什么呢？”(注7)1922年七月，郁達夫結束了在日本長達十年的留學生活，從神戶乘船回國，散文《歸航》記敘的就是他這次回國時在船上的情景和感受。文中從頭到腳細膩入微地描摹一個富有肉感的少女，正是郁達夫所擅長的，然而如果僅僅有肉感的描寫而沒有淋漓盡致的刻畫出“我”的心理狀態來，作品就會流于浮艷了整篇散文也就失去了應有的力量和個性色彩。所以作者又著重描寫了“我”的“憤恨與悲哀”的情懷，尤其是“中國可亡，但是中國的女子是不可被他們外國人強奸去的”（注8）這句帶有總括性的話，更是充分表現出“我”的思想情緒。郁達夫曾在文章中寫到：我在那無情的島國上，受了幾十年的苦，若回到故國之后，仍不得不受社會的虐待，教我如何是好呢！日本的少女輕侮我，欺騙我時，我還可以說“我是為人在客”，若故國的少女，也同日本婦人一樣的欺侮我的時候，我更有什么話說呢！你看那euroa-sina不是已在哪里欺侮我了么？她不是已經不承認我的存在了么？唉，唉，唉，唉，我錯了，我錯了。我是不該回國來的。一樣的被人虐待，與其收故國同胞的欺侮，倒不如受他國人的欺侮更好自家寬慰些。當日本的島國在視線中慢慢遠去時，他在心里叫說著：“日本呀日本，我去了。我死了也不再回到你這里了。但是，但是我受到了故國社會的壓迫，不得不自殺的時候，最后浮上我腦海里來的，怕就是你這島國喱!Ave Japan！我的前途正黑暗得很呀！”（注9）

歸國后，為了生計問題，他一方面主持創造社工作，一方面奔波于各地教書，他先后在安慶、北大、武昌師大等地執教，并投入廣州革命，然而“把滿腔熱忱，滿懷悲憤，都投向革命中去的”郁達夫“在那里所見到的，又只是些陰謀詭計，卑鄙污濁”。（注10）因而憤而辭職。因為他在這里看到的是丑惡、是黑暗、是卑鄙、是骯臟、―――對于這些，生性耿直的他怎能容忍呢？ 在國外他遭受異民族的歧視，畢業回國找職業卻又處處碰壁。這種懷才不遇報國無門的生活遭遇給他的心靈留下深刻的創傷，但他又并不是一個良心泯滅，玩世不恭的人，相反，他是一個富有正義感和同情心的小資產階級知識分子，他只能是富有才智卻又報國無門；反抗現實，但找不到正確的道路；同情受苦人，但又無能為力；不滿于自己的沉淪，但又缺乏自拔的精神力量。這樣的社會，這樣的遭遇，怎能令郁達夫不傷感呢？所以他悲痛到自己“永遠地踏入一個并無鐵窗”的“囚牢”，他也只能用這些傷感的調子，唱這有血有淚的生活了。

郁達夫散文感傷情調的表現形式

在郁達夫散文中，其強烈的傷感情緒表現為兩種形式：一是頹廢，一是憎恨。

郁達夫散文中的感傷而頹廢基調的形成，主要是吸收了俄國現實主義作家屠格涅夫的“多余者”形象，使他從中找到了自己以及一代青年人的影子：他們是一群對社會現實不滿，但又不愿與上流社會同流合污；無力改變現實，又無法走向人民大眾；有反抗意識，卻又無反抗行動的人。他們為了排解愁緒，只好發發牢騷、泄泄私憤、漫步街頭、獨坐空室、自暴自棄，頹廢墮落。

郁達夫于1924年春所作的散文《零余者的覺醒》（后收入《寒灰集》時改為《零余者》），文章中描寫了一個殘冬的黃昏，“將收斂光輝”的“日影”“在那

里伴人的孤獨”，北京古城外一派“傷慘的寒意”，“凋喪零亂”的野景使人感到了“一種日暮的悲哀”。一個“袋里無錢，心頭多恨”的人，哀嘆著“人生實在不知究竟是什么一回事？”“我對于母親有什么用處呢？我對于家庭有什么用處呢？”他覺得自己飽受壓迫，又無法報復，變成了一個“對于家庭還是一個完全無用之人”，成了一個“對于社會人世完全沒有用的零余者”。這篇散文運用了象征的手法，恰如其分地反映了郁達夫當時歧路彷徨的一種頹廢的精神狀態。當時正值“五四”狂潮已退，大革命又失敗的時期，整個社會籠罩著一層煞氣。另一方面，封建主義和帝國主義兩座大山壓得人喘不過氣來，中國工人階級還沒有自覺成為領導力量，故而也根本無法使當時的一些小資產階級知識分子嗅到革命的氣息。郁達夫就是在這樣的情況下進入社會生活的，而“零余者”也自然成為了在那個特殊的混濁的時代背景下所產生的畸形兒，他們大都是社會上的零余者，是近代的“多余人”，在他們的身上籠罩著現實生活的痛苦氣氛，而這些“零余者”更是富有才情的知識分子，帶著滿腔的浪漫的情調，無奈在經濟上卻窮困潦倒、精神上失去依靠，更被凄苦的物質生活所折磨。因此感傷的情緒就更為深厚與濃烈，他們的理想、知識，以及他們所做的一切都是那個特定的時代以及社會所不能接受的，于是他們常常發泄著對生活的厭倦、對生命的喟嘆、對人間的怨怒。

時代的感傷、家庭的破落、生活的寂寞使郁達夫性格孤僻、內向、偏執和敏感，認為生活是無味的，自然是死板，而自我更是廢物，“若說人的生活可以涂抹了改作的時候，我的第二次的生涯，決不愿意把它弄得同過去的二十年間的生活一樣的！”對于這樣的既無事業，又不能擺脫苦悶的生活，他選擇了自我放縱，手里有了錢便去大嚼一番，喝個亂醉；而當情感與性欲無法得到正常滿足，便去偷看女人，找妓女，聽土娼與客人調情，想上妓院，他拼命地發泄著一個人的本能，竭力地想要在病態中滿足自我，這種種的一切與其說是由于性欲得不到滿足而產生變態，不如說是由現實社會的壓迫才去尋求變態的性的滿足。于是頹廢就自然而然地成為其散文中強烈的傷感情緒的主要表現形式。但是這種情感和行為顯然是具有消極性的，這是郁達夫散文中不健康的內容，卻絕不是反動的內容，也絕不是與時代思潮格格不入的情調。郁達夫主要是想以這種近乎病態的一種方式來發泄一個從封建禮教羈絆中覺醒了而又找不到出口的青年的苦悶。所以在這種不健康的色彩下仍存在著“五四”時期“人的發現”所寄寓的積極的意味。

這種積極的意味主要表現在兩個方面：第一，郁達夫的頹廢以及這種頹廢的具體表現——性苦悶，不僅是一己的感受，而且是作為一個社會問題提出來的。這種頹廢和性苦悶，是當時青年的普遍心態，郁達夫則以自己的感受，集中地表現了這種“時代病”，從而將一個尖銳的問題提到了歷史與社會面前。性苦悶和受屈辱是郁達夫在日期間壓在頭上的兩座大山，自傷自憐，自我暴露揉進小說便成了傷感。青春期的悸動過后，郁達夫便明顯的成熟了。然而歸國后，殘酷的現狀使他的理想、抱負不得實現，他彷徨無計，他不知路在何方，于是便在坊陌之間尋求慰藉，他即便沒有將對女人的肉體的占有作為自己人生成功的證明，卻至少也是把獲得女性的愛情當作他人生成功的很重要的因素。所以在一系列的作品中便更加肆無忌憚地描寫猥褻的東西了。郁達夫因不合于灰暗的社會，便以“零余人”的身份自艾自憐，但骨子里卻又透露出文人的高傲，而這種無人應和的高傲更增添了其感傷情懷。可雖自詡為零余人，卻并不能真正脫于現實，那么現實加予他的精神痛苦必定一點一點地吞噬著他剛剛在女人身上建立起的自信。所以，流露在作品中的雖有極力描寫的眠花宿柳，酗酒縱情，卻終究遮掩不了自艾自憐

的感傷了。由于自我暴露的病態，這自傷自憐也變得病態起來。

第二，郁達夫的感傷、頹廢包含著對封建舊道德的自覺的挑戰。正如郭沫若在《郁達夫》中所說：“他那大膽的自我暴露，對于深藏在千年萬年的背甲里的士大夫的虛偽，完全是一種暴風雨式的閃擊，把一些假道學，假才子們要驚得至于狂怒了。為什么？就因為這樣露骨的真率，使他們感受著作假的困難郁達夫之所以會有如此的感傷，是因為他身上的封建士大夫習氣那兼濟天下的情懷。不可否認郁達夫是個真正的文人，所以，他身上也便繼承了由屈原而來的封建士大夫習氣。在郁達夫身上便體現出其憂國憂民、兼濟天下的情懷來了。所以，當他看到社會上受苦受難遠甚于己的勞苦大眾時，便會油然而生一種同情來；當他看到社會動蕩，混亂不堪，不知前路何在時，便會產生一種空茫的時代感傷來。

郁達夫歸國后看到的社會現狀無疑是悲戚的，這種悲慘的社會現狀便使郁達夫暫時告別了個人無病呻吟式的病態的苦悶，將目光投向了勞苦大眾，投向了這個畸形的社會。幾千年來傳下來的封建士大夫式的“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的人生理想也作用在了郁達夫身上。然而在那個時代，他的人生理想、抱負志愿是無法實現的。獨善其身已是奢談，更何況兼濟天下的崇高理想呢？為此，郁達夫抑郁不已，他不知前路何在，只能寫幾篇同情勞苦大眾，控訴畸形社會的文章，寄幾分同情，灑幾點熱淚，如是而已。文人自有文人的軟弱，連剛強如魯迅者，在《吶喊》得不到友聲后，也進而《彷徨》了，我們又怎能苛求同樣文弱的郁達夫呢？所以，這一時期，憤懣之情，抑郁之氣，感時傷懷，悲天憫人，不知前路何在的空茫的時代感傷便成了郁達夫散文的主基調。

頹廢作為郁達夫散文中傷感情緒的主要表現形式，雖然在情感和行為上有其消極性，但卻是他作為一個清醒的有愛心的知識分子，對自己的生的悲哀是有著其清醒的認識的。

所以在某種意義上說郁達夫可謂是頹廢派的典型代表，如同他作品中的諸多主人公一般，是有著明顯自虐傾向的人，是神經質的瘋子，行為乖張怪僻，說得更壞一些，近乎狹邪陰鷙，但這都源于他作為一個清醒的有愛心的知識分子，是因為郁達夫對自己的生的悲哀是有清醒認識的，于是頹廢便作為郁達夫散文中傷感的表現形式，在他的個人能力范圍內與這個不公的時代、社會進行著對抗。郁達夫在回答一位外國記者的問題時，曾經說過：“我的消沉也是對國家、對社會的，現在世上的國家是什么？社會是什么？尤其是我們中國！”這一段無疑清楚明了地道出了郁達夫的感傷和頹廢的確是源于對社會現實的不滿。所以盡管這種頹廢或多或少有其不健康的成分，但是在社會功能方面，雖有其消極的作用，但不可否認的是，正是這種非常獨特的、別具一格的風情，曾經激動過舊中國成千上萬青年人的心。

與之相比，郁達夫由感傷所發生的憎恨情緒其積極意義就更為鮮明了。他恨什么呢？首先是恨社會，在《給一個文學青年的公開狀》中，郁達夫以憤世嫉俗的筆調，在幾分玩世不恭，幾分無奈，幾分感慨中將社會的黑暗，下層人的不幸，來了個痛快的揭露，將自己對社會的憎恨作了十二分的強烈的表現。由這種對社會的恨，郁達夫又自然地慨嘆自己生不逢時，對自己所處的時代表示了不滿。在郁達夫的筆下，他所處的這個軍閥混戰的時代，是最黑暗、最糟糕、最不人道、最無趣味，最無價值的時代，也當然就是最可憎惡的時代。在這里，這位被傷感折磨得無處解脫的人，將他的所有不幸，所有煩惱，所有悲苦，一齊傾向這個黑暗的時代，向一個不人道的制度發出了一個哀鳴著的青年的控訴，表現了顯而易見的反帝反封建的民主主義傾向，這種傾向雖不能說很深刻，但鮮明的態度、強

烈的情緒卻也給這種傾向涂上了積極戰斗的色彩。

郁達夫散文感傷情調的意義

郁達夫雖然在散文中傷感得無以復加，但他也并沒有放棄對理想的追求，無論是傷感壓迫得他喘不過氣來的時候，還是幾乎墜入頹唐境地的時光，他的心中總有一個誘惑著他的理想。這個理想談不上崇高，也不具備多么深刻的內涵，但對郁達夫來說，卻具有巨大的人生魅力，是推動他奮斗，創造的動力，這就是女人的愛。1927年郁達夫曾在日記中寫道：“我若能得到王女士（即王映霞—引者注）的愛，那么此后的創作力更要強些。啊！人生還是值得的，還是可以得到一點意義的。”在這之前，郁達夫在日記中還多次寫道：“我所要求的就是愛情”，“若有一個美人，能理解我的苦楚，她要我死，我也是肯的。”“若有一個婦人，無論她是美是丑，能真心真意的愛我，我也愿意為她死。” 女人，在郁達夫的筆下被圣化了，愛，在郁達夫的意識與情感中被神化了，于是，他在自己的散文中只要寫到女人，特別是美麗的少女，他的筆下就充滿了浪漫的詩意。在輪船上他見到一個“年約十八九的中西雜種的少女”，她的美，使郁達夫用近三百字來細細地刻劃她的外貌、衣著、姿態，還有她那肉體蒸發出來的“香味”。最后禁不住在心中暗暗地想：“我頭上那一塊板，就是她曾經立過的地方。啊啊，要是她能愛我，就叫我用無論什么方法去使她快樂，我也愿意的。啊啊，所羅門當日的榮華，比起純潔的少女的愛情，只值得什么？”郁達夫對女性的這神圣、癡想的情感，一方面當然是“自我”理想的表現，另一方面有分明映射著五四人的發現的光芒。周作人在《人的文學》中曾說過，女人和兒童的發現，是歐洲近代文明的產物。而對五四時期的中國來說，對女性的贊美和癡愛，那就不僅僅是一種現代意識的表現，也是對封建禮教最直接的批判，因為，女性在封建規范中，不是被當作會說話的工具，就是被當作玩物，從來沒有獨立的人格尊嚴。所以，郁達夫將女性作為自己的理想來追求，這種行為和藝術傾向，雖然在力度，深度上都不具備“崇高”的屬性，但反封建的民主意識卻是鮮明可見的。

所謂感情是有感而發的，否則就是為文造情，無病呻吟，郁達夫在散文中抒發的那種顧影自憐，悲觀絕望的感情無疑是真實的，只是他特別善于把這種感情放大，使之達到讓讀者抹一把淚的程度，所謂“無風三尺浪，微風九尺浪”，這就是他的文章之所以特別吸引五四時期的小資產階級知識分子的原因。

郁達夫散文強調文學表現說時，并非脫離現實一味隨心所欲地尋找抒發感情的媒介，使內心情感無意識地自由流動，他重包括感情在內的客觀真實性，做到了“情”和“真”的有機結合，“歷來我都以‘情調’二字作為批評作品好壞的標準，只教一篇作品能夠釀出一種‘情調’來，使讀者受了這‘情調’的感染，能夠很切實的感受這作品的氛圍氣的時候，那么不管它的文字美不美。前后的意思連續不連續，我就能承認這是一個好作品”這可以說是他創作的切身體會了，他創作的過程，可以說就是“釀造”這一種傷感“情調”的過程。注釋：

（1）郁達夫《郁達夫精選集》，北京燕山出版社，2011年4月第四版，第11頁；（2）郁達夫《蔦蘿集自序》，花城出版社，1982年版（3)郁達夫《悲劇的出生》，湖南文藝出版社，1996年版，第51頁；(4)郁達夫自傳五《遠一層，再遠一層》，人民教育出版社，第25頁；（5）許雪雪《郁達夫訪問記》，1933年發表在杭州《文藝新聞》第三期上；（6）郁達夫《寫完了，（蔦蘿集）的最后一篇》，人民出版社；

（7）郁達夫《中途》，《創造季刊》，第二卷第二期；（8）郁達夫《郁達夫精選集》（歸航）北京燕山出版社，2011年4月第四版，第401頁；（9）郁達夫《郁達夫精選集》（歸航）北京燕山出版社，2011年4月第四版，第402頁；（10）郁達夫《郁達夫精選集》（歸航）北京燕山出版社，2011年4月第四版，第2頁

參考文獻：

《郁達夫散文精選集》（世紀文學60家），郁達夫著，北京燕山出版社；2009年6月第3版

《郁達夫作品新編》郁達夫著，人民文學出版社出版，2011年1月北京第一版。《郁達夫自述：傳奇故事》張明林編著，西苑出版社，2011年1月第1版。

《圖本郁達夫傳》張潔宇著，長春出版社，2011年1月第1版。

《爐邊獨語上、下》郁達夫著，青年讀本（第二輯），郁達夫著，藝術出版社

《郁達夫選集》郁達夫著，1954年，人民出版社

《郁達夫散文選集》郁達夫著，1985年，上海文藝出版社

第二篇：論舒婷詩歌感傷與激越情調共鳴的表現

朦朧詩派中，舒婷的詩歌創作是很有代表性的，而且產生了較大影響，擁有大量讀者。她的詩，復活了中國新詩中表達個人內心情感的那一條線索，或是借助內心來映照外部世界的音影，或是捕捉生活現象所激起的情感反應，而其中最優美的表現，便是其感傷與激越情調的共鳴。正是由于這種“共鳴”，舒婷能夠比較真實的反映她那個時代的青年從迷惘到沉思到沸騰的心理歷程，并能夠超越對一代人生活軌跡的記載，折射出一代又一代人生活的苦悶和歡樂，正如同她的詩中所寫到的：“深入所有心靈／進入所有年代。” 1 鮮明的抒情主人公形象 1．1 悲歡交融的自我

在舒婷的詩歌中，抒情主人公的形象常以充滿對立的形態出現，展示著悲歡交融的自我。從最初的《致大海》，到社會意識不斷增強的《祖國啊，我親愛的祖國》，再到帶有明顯自白色彩的《會唱歌的鳶尾花》，舒婷詩歌的抒情情調強烈地表現著感傷與激越共鳴的特點。當她對社會現實作出反應時，她既是“迷惘的我”，又是“沉思的我”和“沸騰的我”。迷惘，是因為悲壯。多少詩人懷想多少英雄贊嘆的大海曾把無數“沙灘上留下的足跡”和“向天邊揚起的風帆”埋葬，但作為“海的忠實的女兒”，她在狂濤中不會后退，而是感奮、歡樂和沸騰。“這個世界，有沉淪的痛苦，也有蘇醒的歡欣。”當思考自己的人生位置時，她的內心交織著孤寂的痛苦和驕傲：“多么寂寞我的影”、“多么驕傲我的心”。寂寞是一種被社會“遺棄”的感覺，驕傲，則來自對不肯茍同時潮的自我肯定。在《落葉》中，作者寫道：“我突然覺得：我是一片落葉／躺在黑暗的泥土里／風在為我舉行葬儀／我安詳地等待／那綠茸茸的夢／從我身上取得了第一線生機”；“瞬間的感覺往往是跳躍，是閃動，是觸發，只有在最有效的那一瞬間，才是屬于詩的。”

作者抓住了瞬間的感受，把落葉的傷感最終轉化成了“生機”，顯示了心理矛盾的激越斗爭。

李新宇在《中國當代詩歌藝術演變史》中說，“對于朦朧詩來說尋找失落的正義和人性是重要的創作動力。”舒婷詩的抒情形象在社會責任與是否有力量承擔之間，獻身精神與正常生活需求之間產生的感情沖突也體現著悲與歡的交融。“要有堅強的肩膀，／能靠上疲倦的頭，需要有一雙手，／來支持最沉重的時刻。／盡管明白，／生命應當完全獻出去，／留多少給自己，／就有多少憂愁。”（《中秋夜》）舒婷詩的抒情形象，不倦地追求著人生價值和獨立的人格尊嚴。在她的創作中，這種關切，既是價值尺度，把對人的信任、尊重的重新肯定作為她的審美理想，又是作為觀照角度，通過人的信任、尊重和對內心的撫慰，來表達她對現實的關切，這種關切，體現在詩中的更是一種悲與歡的交融，悲在現實的殘酷，歡在生活的希冀。這其中，很突出，也更感性的、更動人的，就是她關于愛情的描寫。在《致橡樹》中，她提出了一種愛情理想的宣言，其實也是對建立在人格獨立基礎上的人際關系的向往：“我如果愛你——／絕不像攀援的凌霄花，／借你的高枝炫耀自己；／我如果愛你——／??”她憂傷的提示了“成為風景成為傳奇”的惠安女子的被人忽略的苦難，在同樣被人當作風景的神女峰上，她的自己的心靈，復活了千百年來那美麗、痛苦的夢，而激蕩著對人獨立價值被漠視的尖銳不滿，“沿著江岸／金光菊和女貞子的洪流／正煽動新的背叛／與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一晚。”

讀舒婷的詩歌作品，有一個極為深刻的印象，就是她的詩是以自己一顆深沉、聰穎而敏感的心靈，為讀者創造的一個不同于一般客觀現象的美的世界，在這個世界中，一切生動、直觀的審美對象都按照人的意志，即審美主體的情感結構組合在一起。在《致橡樹》一詩中，詩中之“我”，直接出現，以濃烈的情感使客體人格化，而在《少女與泉》一詩中的“我”不直接出現，甚至有意把主體隱藏于客體之中，把“自我”與情景相結合，“人境合一，物我交融。” “‘有我’與‘忘我’相協調，是指既要重視詩中的自我表現，又要體現對自我的超越，達到‘忘我’的理想境界”[3]。因此，盡管此詩讓人分不清“水波里的眼睛，和

眼睛里的水波”，完全達到了“思與境諧”，但這詩中之境象，仍是一個被詩人主體化與對象化了的世界，仍然是詩人的意象方式直接處理審美感情的結果。詩的意象之間的關系，仍是由主體情感所統轄的，由意象組合構成的審美境界，仍然閃爍出主體之對象化世界的特有的光芒。這，也是表現悲與歡交融的現實的需要和最有效的方法。

舒婷及同時代的一批青年詩人能夠在詩歌的藝術創新上有所作為，不能不說他們得益于自己所處的時代——正是由于整個社會在遭受了野蠻與愚昧的洗劫后，對于真善美的渴求，造成了詩與藝術向其本質與核心復歸的趨勢，從而給予了年輕、敏感、熱情、執著的詩人、藝術家在詩歌情感上創造“共鳴”的可能。

1．2 痛苦并快樂的身心

舒婷熱愛生活，但又能正視和思考生活中的種種苦痛。她長于自我情感律動的內省、在把握復雜細致的情感體驗方面特別表現出女性獨有的敏感。舒婷還善于在一些常常被人們漠視的常規現象中發現尖銳深刻的詩化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把這種發現寫得既富有思辯力量，又楚楚動人，體現了身心的痛苦和快樂。

在詩歌中，舒婷快樂而又痛苦地展示她對愛情等生活中美好的東西的向往和思考，以及她的矛盾的心理。《致橡樹》熱情而坦城地歌唱了詩人的人格理想，比肩而立、各自以獨立的姿態深情相對的橡樹和木棉，可以說是我國愛情詩中一組品格嶄新的象征形象。這組形象的樹立，不僅否定了老舊的“青藤纏樹”、“夫貴妻榮”式的以人身依附為根基的兩性關系，同時，也超越了犧牲自我、只注重于相互給予的互愛原則，它完美地體現了富于人文精神的現代性愛品格：真誠、高尚的互愛應以不舍棄各自獨立的位置與人格為前提。這是新時代的人格在性愛觀念上對前輩的大跨度的超越。這種超越出自向來處于仰視、攀附地位的女性更為難能可貴。詩歌對愛情理想的歌唱、高揚，樹立在極有思想含量、極有力度的否定之上。全詩共36行，1至13行借用一系列自然物進行象征類比，對攀附（“凌霄花”）和單方面奉獻（“險峰”）這兩種以一方的壓抑、萎縮和犧牲為愛的前提的愛情觀作了深刻的否定，這正是以對立的價值面對現代愛情理想構成的深刻有力的反襯。14至31行正面抒寫理想的愛情觀：愛情的雙方在人格上完全平等，既保持各自的獨立個性，又互相支持，攜手并進。32至36行寫到：真正的愛情就應該既愛雙方的人品，也愛他的理想——忠于祖國。“橡樹”的形象象征著剛強的男性之美，而有著“紅碩的花朵”的木棉顯然體現著具有新的審美氣質的女性人格，她唾棄了舊式女性纖柔、嫵媚的秉性，而充溢著豐盈、剛健的生命氣息，這正與詩人所歌詠的女性獨立自重的人格理想互為表里。在藝術表現上，詩歌采用了內心獨白的抒情方式，便于詩人坦誠、開朗地直抒心靈世界，同時，以整體象征的手法構造意象（全詩以橡樹、木棉的整體形象對應地象征愛情雙方的獨立人格和真摯愛情），使得哲理性很強的思想、意念得以在親切可感的形象中生發、詩化，因而這首富于理性氣質的詩卻使人感覺不到任何說教意味，而只是被其中豐美動人的形象所征服。

詩歌表達的意圖往往不是單一的，會指代更多的意圖。“既然單一的能指與無限的對應是表現意味的關鍵，那么詩人和評論家，以至廣大讀者，就是作為意味的立法者，為他們之間的‘對應’確立依據，使之合法化。”（何銳《現代詩技巧與傳達》）詩歌之所以采用整體象征，也由于詩人的構思意圖不一定把作品題旨局限于愛情的視野。從橡樹與木棉的意象構成中同樣可以合理地引申出對人與人之間相互同情、相互理解、相互信任，同時又以平等的地位各自獨立這種道德理想。《船》是一首重要的詩，寫一種“擱淺”的感覺，凝聚了作者很多的體驗。1972年她以獨身子女身份被照顧回城，沒有安排工作，產生了一種“擱淺”的感覺。她連民辦教師的工作也爭取不到，現實和理想之間那不可超越的一步之遙被她感覺到了。一步，然而遙遠。于是舒婷寫成了《船》這首詩。她終于明白“擱淺”也是一種生活，那是多少年以后的事。《船》中，作者以船自喻，飛翔的靈魂被禁錮在自由的門檻。在這里，舒婷較好地完成了從生活到藝術的轉換，而不是把生活真實直敘于詩中，或把生活的語言分行排列于詩中。在這種詩中，她能夠很好的釋放自己那種痛而且快樂的情感。舒婷經常把意象成對地放在一起，這可以說是她矛盾情感的表面體現。在《雙桅船》這首詩里，成對出現的意象有：左翼／右翼，風暴／燈盞，你／我，航程／視線；霧／風，昨天／今天，岸／船，告別／相遇等等。我們也可以在別的詩里很容易地找出“雙桅”模式：大海／小船，橡樹／木棉，老松／岸柳，火／炭，樹／土等等。雙桅不是表示內心矛盾或感情復雜，而是渴望交流，期待友情，祈求溝通與理解，相信心靈的來往，說到底，是舒婷種種感情牽掛的流露與外化。雙桅很好地說明了舒婷詩對那種情感“共鳴”的特殊追求。有人說過：深刻的都是孤獨的。舒婷既然總也深刻不起來，她喜歡雙桅就是很自然的了。她的詩，是一種超越之后的積淀，以及隨后的釋放，一種大快人心的痛和快樂。2 情景交融的立體畫面

2．1 憂傷而執著的意象

朱光潛在《詩論》中說，“詩的境界是情景的契合。”舒婷詩單純的外觀中，蘊涵著豐富的情感層次；溫柔寧靜的抒情形態中，有著一顆騷動不安的心，舒婷善于表現帶著有憂傷的成份的柔和細膩委婉的情感，她的詩的意象，大多與詩人生活的地域的自然景物有關。南方的海、島嶼、潮汐??，是詩的意象，是愛、憂傷的寄托。舒婷通過這些意象，表達了一種具體而震顫，一種帶著憂傷的熱愛。

通過主客觀世界的意象式展示，詩人在詩的審美創造過程中，以意象的特有方式去把握一切審美對象——不管這些對象本身屬于主觀抽象世界，還是屬于客觀現象世界。在這種特殊的感知與把握的基礎之上，使詩中的一切具體畫面都為詩人的心靈所統轄，使這些審美對象具有人的情思，人的欲念，人的歡樂與憂傷，而超越其原有的客觀實在規定性，充分實現人類能夠進行自由自覺創造的本質力量。“隔著永恒的距離／他們悵然相望／愛情穿越生死的界限??”在《船》中，舒婷以船寓意，在那種執著的生死之愛難以實現的情況下，“世紀的空間／交織著萬古常青的目光”。舒婷的這種愛，是超越時空的愛，是舒婷對博大、寬恕與精深的渴望，然而渴望可否實現，還是個疑問。在《群雕》中，舒婷表現的，則是一種昂揚的主情調，“在歷史的聚光燈下／最粗糙的線條打鑿出來的／這一群戰士／本身便是／預言中年輕的神。”在這種意境中，愛隨之升華，表現為一種對人生對生活的熱切的、帶著憂傷的愛，“我在我的緯度上／卻做著候鳥的夢／??／而路燈所祝福的／每一個路口／那吻別的嘴唇上／所一再默許的／已不僅僅是愛情。”（《島的夢》）位置被固定，卻向往那些更加美好的東西，似乎遙不可及，但美好的愿望不滅。“是一場風暴、一盞燈／把我們聯系在一起／是一場風暴、另一盞／使我們再分東西／不怕天涯海角／豈在朝朝夕夕／你在我的航程上／我在我的視線里。”（《雙桅船》）。

艾治平在《詩美》中說，“意象作為一個美學范疇，它融入了人的思想感情，經過了‘詩人感物’的過程。” [6]抒情意象，往往都會帶著較強的“詩人感物”自由色彩，這一特點，在舒婷的詩中表現得最為強烈的，便是《會唱歌的鳶尾花》。舒婷在這首詩的題記中寫道：“我的憂傷因為你的照耀／升起一圈淡淡的光輪。”她所要表達的對生活的那種憂傷的歌唱由此可見一斑。在詩中，作者“變”成了鳶尾花，在童年的街上“奔跑”、“嗚咽”，“走了很長一段歲月”。作者敘述的時間在成長，表達的感情也在成長。“靈魂像一片畫展中的田野／一渦兒一渦兒陽光／吸引我們向更深處走去／寂靜、充實、和諧。”然而，那種種的限制，“十字架”、“環形山”似乎不可御的重負和不可逾越的障礙。幸而有“燈”有“三角梅”，而且“我”有“你”舉起的“燈”，不怕流血，最終，“在那旗幟下／理想使痛苦光輝”，作

者那種熱切而憂傷的愛，幽幽的生發開來，“你會從人們的愛情里／找到我／找到你的／會唱歌的鳶尾花”。這種自由的意象和自由的色彩，是作者憂傷而執著地追求生活的真實寫照。

2．2 含著幽怨的謳歌

舒婷的詩，給我們展示的是這樣一個神奇的詩與美的圖景：這里，處處飄溢著人世間最優美、芳醇的情思，但出現你眼前的，卻又是在現實之中未曾領略的風光，它們有的來自并無光線與色彩的心靈世界，有的又似取自大自然的某一圖景。這些畫面，看似是一種單純的謳歌，但深深的蘊涵在她的詩歌中的，是一種浸透詩面的幽怨。由此看來，舒婷的詩歌是在以情造景，這種以情造景，是為了更好地抒發自己矛盾內心的情感體驗和人生感悟，借以婉轉的表達自己對世界、對生活、對人生的謳歌，這種謳歌，含著絲絲幽怨。

《船》營造了一種無奈的、失敗的景象：荒涼的海灘上，一只破敗腐爛的小船。舒婷借以表達了自己的一種在苦難現實中疑慮憂憤的心理。“一只小船／不知什么緣故／傾斜的擱淺在／荒涼的礁岸上”，船的“油漆還沒有褪盡”，昭示著那曾經的夢依稀地存在著，可惜現實無情，“風帆已被折斷”，然而，在這種嚴酷的現實下，她也沒有放棄自己的信念，雖然“真摯的愛”，“將隨著船板一起腐爛”，“飛翔著的靈魂”，“將終身監禁在自由的門檻”，但她依然凝望“愛情穿過生死的界限／世紀的空間／交織著萬古常新的目光”。愛情在此得到升華，作者賦予其更廣闊的含義，顯現了一種對生活的詰問。這種思考，是每一個熱愛生活并真正在生活中作出努力的人都應該具備的。

於可訓說，“舒婷在運用直接抒情手法時，詩的形式更趨于散文化。尤其善于在優雅的敘事和描寫中，完成感情抒發的自然過程。”在《致橡樹》中，舒婷以一種洋溢著主體熱情的情調描繪了自己心中的理想。“我必須是你近旁的一株木棉，／作為樹的形象和站你在一起，”“你有你的銅枝鐵干，／像刀，像劍，也像戟，／我有我紅碩的花朵，／像沉重的嘆息，／又像是英雄的火焰。”她相信愛情雙方是一個統一的矛盾體，只要彼此尊重對方人格的獨立和平等，便能成為最美好的生活畫面：“根，緊握在地下，葉，相觸在云里。”這種美好的愛情，是飽含著艱辛卻幸福的命運，這首詩，超越了庸俗的愛情觀念，蘊涵著深廣的思想內容，反映了人格價值觀念的覺醒，表現了知識女性的自覺與自強，也透過戀愛觀再現了民族文化心理的現代化趨勢。舒婷詩歌的以情造景，在表達迷朦向往的《向北方》，傾露沖開一切枷鎖永遠向前決心的《？。！》等作品中都有較好的運用，這種運用，使作者的抒情更為真切，更有利于表現詩歌的意境美，從而能給讀者以美的享受。

總之，讀舒婷，我們總不愿將其與那種簡單的朦朧聯系起來，因為舒婷的詩歌往往帶有強烈的浪漫主義色彩，在她的作品中，我們能更多感受到的，是她忠于生活，在對生活的真切感受的基礎上洋溢出來的感徹人心，而又催人上進的感傷和激越。許多東西都會慢慢老去，舒婷和她的詩也是如此，但她年輕過，而且她年輕時候的詩，永遠年輕。參考文獻：

[1]劉湛秋．詩的秘密[M]．北京：中國青年出版社，1990．

[2]李新宇．中國當代詩歌藝術演變史[M]．杭州：浙江大學出版社，2000．

[3]楊匡漢．詩美的積淀與選擇[M]．北京：人民文學出版社，1987．

[4]於可訓．中國當代文學概論[M]．武漢：武漢大學出版社，1998．

[5]李濱，李玉昆．中國新詩百首賞析[M]．北京：北京語言學院出版社，1991．

[6]M·H·艾布拉姆斯．鏡與燈[M]．北京：北京大學出版社，1989．

[7]朱光潛．朱光潛美學文集（第二卷）[M]．上海：上海文藝出版社，1982．

第三篇：論郁達夫散文之藝術美

論郁達夫散文之藝術美

作者單位：江西省龍南縣職業中專

作者姓名：邱 霞

郵編：341700

摘 要：郁達夫一直是現代文學界津津樂道的一個作家，而他的散文風格獨樹一幟，個性艷明，也越來越受到研究者的重視。本文將從語言文字、意象意境和思想情感三個方面對郁達夫散文進行分析，以期觸及其藝術美所在。

關鍵詞：郁達夫 散文 藝術美

郁達夫的一生頗為顛簸，作品也是毀譽參半，但苦難卻鍛造了才子，郁達夫在文學上，有多方面的建樹，有小說和散文傳世，還有舊詩詞。就郁達夫的散文而言論，量多質高，形式多樣，不但游記，記行體，書信、小品，雜文，甚至日記，無所不涉且運用自如，“散文大家”，實至名歸，并沒過譽。

郁達夫的散文妙不可言，令人沉醉，一字一句都透漏出濃郁的美感。“達夫的散文，如行云流水，時映霞蔚。他和古代寫景抒情之作不相蹈襲，而又得其神髓，寫到山水，尤其他故鄉富陽一帶風光，不愧是一位大畫師。他把詩人的靈感賦予了每一朵浪花、每一片綠葉、每一塊巉巖、每一株小草，讓大自然的一切具有性格和情味。”本文將從語言文字、意象意境和思想情感三個方面對郁達夫散文進行分析，以期觸及其藝術美所在。

一、優美的語言文字

生于富春江畔的富陽小城中的郁達夫，自幼飽讀詩書，打下了深厚的中國古典文學基礎；在日本名古屋求學期間，又接觸了俄國和西洋文學作品一千多部，這使得郁達夫又增加了豐厚的外國文學素養。因此，郁達夫擁有非常深厚的中國古典文學和外國文學功底，對語言和文字的運用既恰如其分又靈活自如。

郁達夫的散文很講究揣詞度句，善于運用形象生動的詞語使語言活潑自然，富有生氣；同時運用句式的長短變化、錯落、疊詞、對偶、押韻等手段，使句子疏密有致、和諧流暢，也使整篇文章流淌著一種行云流水般的節奏感。

《小春天氣》描繪的是黃昏的日落，夕陽接近山脊，遠遠望去，一片虛無縹緲；近處的蘆花叢掩映出夕陽的金光，蘆絨在光影里翻飛，像一幅夕陽西下的油畫。句式長短不

一、錯落有致，又像一首優美的散文詩。色彩對比鮮明，動作捕捉到位，文章處處充滿了美感。

再如：

仙霞嶺的面貌，實在是雄奇偉大得很！老遠看來，就是那么高那么大的這排百里來長的仙霞山脈，近來一看，更覺得是不見天日了。東西南的三面，彎里有彎，山上有山；奇峰怪石，老樹長藤，不計其數。

——郁達夫《浙東景物紀略》

麥已經長得有好幾尺高了，麥田里的桑樹，也都發出了絨樣的葉芽。晴天里舒叔叔的一聲飛鳴過去的，是老鷹在覓食；樹枝頭吱吱喳喳，似在打架又象是在談天的，大半是麻雀之類；遠處的竹林叢里，既有抑揚，又帶余韻，在那里歌唱的，才是深山的畫眉。

——郁達夫《自傳》

這兩段文字中，有長句也有短句：長句語意舒緩、綿細，短句語意急促、明快。長短穿插相間，產生了舒緩平靜而又跌宕起伏的節奏感，讀之，柔婉自在、韻味纏綿、富有情致，給人一種無可名狀的美感。這樣的文句，在郁達夫的散文中隨處可見。

郁達夫一直鐘情于對語言文字美的追求，在《清新的小品文字》一文中郁達夫曾說，“原來小品文字的所以可愛的地方，就在于它的細、清、真的三點。”郁達夫在描寫閩江的秀麗時踐行了這三點：“??揚子江沒有她的綠，富春江不及她的曲，珠江比不上她的靜。人家在把它譬作中國的萊茵，我想這譬喻總只有過之，決不會得不及。”[3]（《閩游滴瀝之二》）筆觸之細、文字之清、情感之真在這里得到了充分的體現，正因如此，才使比喻顯得美妙貼切，句式顯得婉轉整齊，整段文字顯得精密嫻熟。

二、濃郁的山水情結

郁達夫從小在富春江畔長大，青山碧水般的搖籃使郁達夫從小就迷戀自然。他的才華在對山水的描寫中得到了充分的發揮，不僅與現實中的自然風景吻合，給人以逼真的實感，而且勾畫出山水自然內在的神致和風韻，表現了山水的性格特點，在別人不易察覺的事物中發掘出自然景物的美感，使人如臨其境、如見其身。他和大自然融為一體，所以他筆下的大自然是富有生命、充滿感情的自然，是飽含詩情畫意的自然，正如他在《中國新文學大系·散文二集導言》中所說，“是人性、社會性，與大自然的調和。”

《釣臺的春晝》，描寫的是釣臺東西兩臺及其周圍的環境。先寫整體景觀，東西兩座臺，中間夾著一條深谷；接著作者如導游一般，帶領讀者先到東臺看羅芷的人家，之后帶領讀者到西臺看四山的幽靜，江水的青藍。釣臺一帶山幽江清的靜秀之美便躍然紙上。

這種富有神韻的描寫不是給人以身臨其境的真實感么？寫山水風景，追求形似并非難事，難的是神似。郁達夫不愧為現代散文大家，他擅長勾山畫水、捕捉其神韻的藝術天賦是很多同類作家所不能及的。

寫山水最多的是郁達夫的游記散文，游記散文堪稱郁達夫散文中的奇葩，除《感傷的旅行》一篇寫于一九二八年十一月之外，絕大部分寫于三十年代，是更加成熟時的老練之作，具有很高的藝術價值。郁達夫的游記結集為《屐痕處處》、《郁達夫游記》，加上未曾收入集子的《閩游滴瀝》、《馬六甲游記》等篇，共計寫作游記三十三篇，約十七萬字，無論是數量還是質量，在現代散文作家中都是很突出的。

在《雁蕩山的秋月》中，作者帶領我們先走石砌路、過石橋，再從東外谷走進內谷，其間還介紹著在每個落腳點可看見的景致：千千萬萬的奇異石壁、很大很大的溪水、不太充足的光線、壁縫里的樹木、奇突的山谷等等。行文中還摻雜著作者自己對景物的感受，如“都同天上剛掉下去似的”、“幾乎被脅得連口都不得開了”，而且最后還產生了跟著羅馬詩人進入另一個境界的感覺，使得這段文字既細膩又清新，情景兼備，且真切靈活。

郁達夫善于精心描繪途中所見的風光景色、世俗人情。熾熱的感情如波浪滔滔的萬里江河奔涌而出，油畫一般絢麗的風物描寫有如江河上的沙洲、小島，暫時擋住波濤的奔流，吸引讀者進行一番風景、人世的漫游觀光。然而這風景、人世原是讓感情的江河泡透了的，觀覽不久就誘發起更加澎湃的激情，情感的潮水愈發勢不可擋地奔騰而去。

三、真實的情感表達

郁達夫曾在《寫作閑談》中這樣寫道：“法國批評家說，文體象人；中國人說，言為心聲，不管是如何善于矯揉造作的人，在文章里，自然總會流露出一點真性情來，這是一定的道理。”在《寫完了<蔦蘿集>的最后一篇》里也曾經說，“我若要辭絕虛偽的罪惡，我只好赤裸裸地把我的心境寫出來。”

基于此，郁達夫的作品普遍帶有“自敘傳”的性質，而其散文比之小說尤甚。在散文里，他不加掩飾地表露他的身世、思想、感情、癖好，將自己的信仰、習慣、性格甚至病態也大白于天下，以一己的身世、感受，集中表現了在舊社會的壓迫、窒息下青年一代的精神苦悶，從而形成了自己獨樹一幟的散文特色。他的文章總是給人一種真實直白、坦誠率真的感覺。

“言為心聲”，優秀的文學作品總離不開真實的情感表達。而郁達夫的坦誠率真主要表現在三個方面：

一是骨子里的感傷情懷。《小春天氣》表達了作者油然而生的感傷情懷，但這種油然絕非偶然，像這一類的憂傷在郁達夫的散文中隨處可見。郁達夫在《一封信》中將當時自己的憂郁之情表達得淋漓盡致。正是這種憂郁傷感的氛圍再加上富于韻味的筆調，使郁達夫散文產生出了一種無法抗拒的藝術魅力。[5]

二是直抒胸臆，毫無保留地表達自我。《海上通信》、《給沫若》、《給一個文學青年的公開狀》、《病閑日記》、《滄州日記》等均屬此類文字。在這些作品中，我們可以感受到他的太息呼號、直言率語，敘述自己生活遭際時的感人肺腑，抨擊現實黑暗時的字尖句利。文章沒有絲毫掩飾，向我們展現的是一個真實且唯一的郁達夫。

三是敢于自我嘲弄與自我剖析。《還鄉記》毫不掩飾地寫出了一個留洋回國的知識分子“還鄉”的困境，我們看到的是一個留洋知識分子毫不留情的自我嘲弄和自我剖析，真實又發人深省。

郁氏散文處處自然流暢，看似隨心所欲、信手拈來，實則環環相扣、精巧清妙；寫山寫水描人狀物，形神兼備，惟妙惟肖；文中所展露的情感內蘊更賦予了散文永恒的生命力。直到今天，我們后世學人捧讀他的散文時，仍然能在字里行間感受到其獨特的藝術魅力，“宛如走進了富春江畔清新秀麗的自然風景區，聽到一位遠游的赤子那真摯、誠實、如泣如訴的歌聲。”

參考文獻：

[1]劉海粟：《郁達夫傳·序》，郁云：《郁達夫傳》，福州：福建人民出版社，1984年版。

[2]郁達夫，楊世偉編：《郁達夫散文選集》，上海文藝出版社，1985年版。

[3][6]郁達夫，張夢陽編：《百花散文書系·郁達夫散文選集·序》，天津：百花文藝出版社，1985年版。

[4]郁達夫，趙家璧編：《中國新文學大系第七集·導言》，上海良友圖書公司，1985年版。

[5]曉行：《郁達夫散文的抒情個性》，海南師范大學學報（社會科學版），2008年，第4期。

第四篇：一種情調情感散文

很想讓生活，過得有情調一些，也不全然是崇尚小資情調，最向往的，是一種古典的、別致的韻味。

光陰漸瘦，人漸老，心漸靜，就想著，這樣靜靜的，在心里開出一朵叫情調的花來，不求多么妖嬈，只為著，活出自己的一種風情。

情調，應該是一種極致的韻調。雖然，不可能事事都做到極致，但應該有追求極致的心。

想起水色流蘇的一句話：”一朵花，能開就盡量開，最好溺死在自己的香氣里，否則，也是半途而廢。”說的，真是入骨，但半途而廢的事，也還是常做的，所以，也終究，沒有沉溺在一種香氣里。所以，也始終，難以做到極致。但仍然，愿意沉迷在一種情調里，不能自拔。

一種格調，一種氛圍，憑著感覺，只要喜歡，用心用情，就可經營出一種情調來。

一枚小小的書簽，玲瓏精巧中透著 一種雅致和靜美。仿佛從鏤空雕琢的紋路中行走出詩詞的韻腳，飄逸出文字的墨香來...一直以來，就莫名的喜歡這些精致靈巧的小物件，一支步搖，一副耳環，一個小掛飾，不全是為了佩戴，只是看著，欣賞著，心，也會玲瓏剔透起來，也會歡喜半天。

喜歡這些小物件的人，怕是都有自己的一種小情調在里面吧。

還記得小時候，除了愛看書，就喜歡一個人趴在窗臺邊，畫仕女，畫仕女頭上的發簪釵環飾物，就那樣不厭其煩細細地描摹，執著的靜心勾勒，隨心隨意，全由著自己的喜好，也無需人指點，沉醉在一份古風古韻里，那是一個人的小歡喜，雖然那時還不懂什么是情調，但自有一份滿足和愜意。

也喜歡養花，卻不太喜歡妖嬈嫵媚的艷麗花朵。感覺最有情調的花草，是一件樸拙簡陋的器皿里，植一些銅錢草，白瓷的花盆，淺淺的清水，亭亭的翠葉，也無需多，只兩三株，就意境全出。那不是”看取蓮花凈”，而是靜觀若荷葉田田了，風月無邊里，那就是一處小小的靜謐、清涼世界。會讓浮躁的心變得安詳、清遠。

其實，營造一種情調，在環境，也在心境。不強求別人喜歡。只為著自己感覺舒暢 愉悅，就好。

簡靜，是一種情調。要真正做到，卻也不易。

喜歡，一切簡凈，就如同喜歡青花瓷，色白花青，無需過多的烘托渲染，也無需多少伏筆。就已經那樣淡雅、素潔，幽幽散發著一種清寂的恬靜古韻，那是一種墨色深處的天青色，在等一場江南的煙雨。傳世青花里，只將那一種月色打撈，就把情調揮灑得清潤如玉。

不求多么高雅，多么華貴。簡簡單單，一石一草，一竿一竹，一個小小的盆景，一塊印花藍布，就可讓情調盡顯。馬德說；“簡靜，廝守的是一個人的熱鬧...其實就是活得找到了自己。”

只有生活在簡單中的人，才能享受那份從容和淡靜，才會自然隨性，放牧心靈。

浪漫，也是一種情調。

喜歡，簡單中的靜美。也喜歡。夢幻般的浪漫。應該時時為自己營造 一種小情調，讓生活過得有詩意、有韻味。

浪漫情調，不只是花前月下漫步、戀人的一枝紅玫瑰，也不只是燭光美酒，咖啡星巴克。

它還是從耳際流淌著的一曲古典清音，是從指尖行走出的一闋婉約詞章。

是在小雨淅瀝的窗前，一個人靜靜聆聽雨落屋檐下的滴答絮語。

是在一縷月光披在你身上的時，把思緒編織成曼妙輕舞的白紗。

是微風掀動窗簾的時候，那一串風鈴搖出的環佩叮咚般的空靈鳴聲。

是在一方潔凈的素絹上，隱隱透著幾分暗香的，一朵淡雅綻放的小花。

情調，雖不是女人的專利，但有韻致的女人，一定會營造情調，那是棉麻素衣淡妝顰眉，是善解人意的一笑莞爾。是一襲古典中透著時尚的別樣風致。

有情調的女人，不施粉黛，卻秀外慧中，有一種由內而外散發出的氣韻，是一本最有韻味的書卷，讀你千遍，也不厭倦。

內心深處，一定要留一個空間，為自己保留一份優雅，用一顆出塵的心，靜守一份安寧和澄澈。

生活，不只是一種物欲的永不滿足和奢求，也應該有一種精神層面的追求，不斷充盈自己，享受生活，就應該懂得生活。讓生活有情調。

要想讓生活有情調，也是一門學問，它源于生活高于生活。但也仰仗于豐厚的文化內涵和底蘊，若否，也會流之于膚淺的表象，成為一種矯情。

第五篇：感傷情調是李商隱無題詩的情感主調

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感傷情調是李商隱無題詩的情感主調

感傷情調是中國文學作品情感抒發的一大傳統，自宋玉《九辨》以來，歷代不絕。李商隱所處的晚唐時代，社會的衰落，民生的寥落，國家的動蕩，使得人們對于外界的關注內轉到對個體心靈的審視和體味。因此，社會現實造就了義山憂郁哀婉的感傷詩美。詩人用精麗的語言形式來表達感傷之情，將兩情情境作為審美視角：或憂嘆離懷之意，或哀婉異地之思，或纏綿兩情之悅，往往于無望中帶有執著、于迷惘中凝結清晰，似暗淡而不低迷，似茫然而愈固執。詩人心靈細膩，多愁善感。其以《無題》為代表的愛情詩，多傳達的是一種沒有確定感和目標感的、撲朔迷離的、特殊愛情生活感受。在這其中，詩人或融入人生體驗，或注入自身幻想，或虛無，或泛化，“已是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅”（《無題》），將感傷的情緒傾于朦朧瑰麗詩境，融多方感觸于沉博絕麗之中，形成凄艷之美。

較之宋后詩人愈來愈多地追求詩作中的理念和趣味，晚唐詩人李義山則更喜歡、也更擅長于用獨到的目光去審度人情、世情、時情，抒寫自身的感懷情緒，展示出詩人獨特的個性魅力。李商隱的《無題》詩多以“相思”為題材，描寫男女主人公對愛情的向往與追求、渺落失望而帶有濃厚的悲劇色彩，表現出了各種復雜思想情緒。單就一些具體的詩篇來說，《無題二首》（鳳尾香羅薄幾重；重幃深下莫愁堂）道出了少女相思時的期待、自傷的心情；《無題》（照梁初有情）中的少女因愛情的失意而心中有怨恨之情；《無題》（八歲偷照鏡）寫出了姿容美麗、行高潔的少女愿望難成的苦悶之情，詩人借用憂愁的調子感嘆個人的淪落，傷感人生的失意；《無題二首》（昨夜星辰昨夜風）中詩人嗟嘆愛情今昔相隔，表達出詩人苦悶的衷腸，《無題》（相見時難別亦難）寫暮春時節的痛苦離別，表達了悠遠而又執著的凄楚思念，融入詩人理想難成的人生感悟；而《無題四首》（來是空言去絕蹤；颯颯東南細雨來；含情春宛晚；何處哀箏隨急管）中的第一首寫男子對遠在一方的女子思念，如泣如訴，如夢如煙，孤寂難圓；第二首話盡了深閉閨門的女子對愛情的向往和希望幻滅的痛苦，第四首則寫出了東鄰老女觸景傷情無媒難嫁的徹夜長吧。而七絕《無題》（自道縈回）則蘊含著徒有姿顏、世無賞音的哀怨與感慨。

就李商隱個人來說，其自小幾經離喪，飽受人生困苦，深感世態炎涼，情感細膩脆弱。受黨爭的影響，詩人“一生襟抱未曾開”、“古來才命兩相妨”的不幸給詩人以畢生的怨恨；沒落的時世，衰敗的家世，仕途的多舛，愛情的失意，別人的誤解，妻子的早逝，都加重了他的心理負擔，使得他只能用憂郁感傷的筆調，來嘆惋時運的衰落，身世的飄零：身世，家世，佛道，從各個方面促成了詩人易于傷感的、內向的性格與心態。他所秉賦的才情，他的悲劇和無助，也使他靈心多感，感情豐富，國事家事，春去秋來，人情世態及與朋友、與異性的交往，均能引起他如潮的感情活動，“瘐信生多感，楊朱死有情”（《送千牛李將軍》），“多感”，“有情”，及所帶的傷感色彩，在其創作中也很突出。心靈的創傷、生活的磨難、痛苦的經歷，濃縮在一首首詩中，委婉曲折的道出了一個幽咽凄迷的內心世界，一幅哀感頑艷的心靈圖景，為悲劇時代唱出了一曲曲凄清動人的挽歌。

凡此種種，李商隱的無題詩，多抒發愛情的不幸，表現愛情生活中的離別與阻隔，期待與失望，執著與纏綿，苦悶與悲憤，處處宣泄的是感傷的主導情感。這正如余恕誠在《唐詩風貌》中所言，“他的無題詩幾乎篇篇都在書寫其不幸”。