第一篇：中國(guó)經(jīng)典戲劇賞析論文

中國(guó)經(jīng)典戲劇賞析

系別：計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)

姓名：張順胤學(xué)號(hào)：

2011022220

日期：2013年5月28日

戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。揭示社會(huì)矛盾，反映社會(huì)現(xiàn)象。

中文戲劇一詞的字源來(lái)自于“南戲北劇”的合稱，戲指的是戲文，劇指的是雜劇，是在元代以前在中國(guó)南方與北方不同的政局與文化環(huán)境下，所形成的不同表演藝術(shù)，將兩者合稱則是明代以后才出現(xiàn)的用法。

世界各國(guó)語(yǔ)文中與“戲劇”一詞將近的詞匯囊括的范圍不一，例如在印度文中的lila一詞除了是戲劇之外，也包含舞蹈、運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽等意義。但是幾乎世界各國(guó)語(yǔ)文中與“戲劇”相關(guān)的詞匯，幾乎具備與“游戲”類(lèi)似的意義，例如在英文中將一部劇作稱為是play（通常指有劇本有對(duì)白的戲劇）。中文中“戲劇”的“戲”，也帶有“游戲”的意義。

世界上三種古老戲劇文化，包括希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇及中國(guó)的戲曲。戲劇是中國(guó)漢族傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說(shuō)又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集漢族古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

戲劇是演員將某個(gè)故事或情境，以對(duì)話、歌唱或動(dòng)作等方式表演出來(lái)的藝術(shù)。戲劇有四個(gè)元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺(tái)（表演場(chǎng)地）”和“觀眾”。“演員”是四者當(dāng)中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術(shù)類(lèi)最大的不同之處便在于扮演了，通過(guò)演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。

現(xiàn)代的戲劇觀念強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上下所有演出元素統(tǒng)一表現(xiàn)以實(shí)現(xiàn)綜合的藝術(shù)效果。演出元素包括演員、舞臺(tái)、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導(dǎo)演等的一切總稱，也包括臺(tái)上演出與臺(tái)下互動(dòng)的關(guān)系（一般稱為“觀演關(guān)系”）。

在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，戲劇是一個(gè)范圍較廣的詞語(yǔ)，如舞臺(tái)劇、電視劇、電影等以劇本為核心進(jìn)行表演的演劇形式都統(tǒng)稱為戲劇。

文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，或稱之為劇本。

戲劇語(yǔ)言

戲劇語(yǔ)言包括人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。人物語(yǔ)言也叫臺(tái)詞。臺(tái)詞，就是劇中人物所說(shuō)的話，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說(shuō)的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對(duì)觀眾說(shuō)的話。劇本主要是通過(guò)臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語(yǔ)言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡(jiǎn)練明確，要口語(yǔ)化，要適合舞臺(tái)表演。

舞臺(tái)說(shuō)明，又叫舞臺(tái)提示，是劇本語(yǔ)言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說(shuō)明性文字。舞臺(tái)說(shuō)明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等，這些說(shuō)明對(duì)刻畫(huà)人物性格和推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語(yǔ)言要求寫(xiě)得簡(jiǎn)練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕（場(chǎng)）的開(kāi)端。結(jié)尾和對(duì)話中間，一般用括號(hào)（方括號(hào)或圓括號(hào)）括起來(lái)。

戲劇的特點(diǎn)

1：始于離者，終于和 2：一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也 3：離形而取意，得意而忘形 4：舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)

戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)

戲劇將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，這些形式包括：詩(shī)、樂(lè)、舞。詩(shī)指文學(xué)，樂(lè)指音樂(lè)伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。同時(shí)，戲曲以唱、念、做、打?yàn)榛臼侄危瑤缀鯇⒏黝?lèi)表演藝術(shù)成分集于一臺(tái)。戲曲演員必須掌握“四功五法”（即唱、念、做、打，口、手，眼、身、步）。

就西方的定義來(lái)說(shuō)，中國(guó)沒(méi)有“話劇”的傳統(tǒng)。不過(guò)一般在討論中國(guó)戲劇時(shí)，若不以嚴(yán)格的定義劃分，中國(guó)古代的戲曲應(yīng)歸入戲劇的大類(lèi)。

中國(guó)戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南宋的發(fā)展才有了完備的戲劇文本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的中國(guó)古代戲劇劇本是南宋時(shí)的《張協(xié)狀元》。元代時(shí)以大都、昆平原和杭州為中心，元雜劇大放異彩。后世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經(jīng)過(guò)發(fā)展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛(ài)，他們大量創(chuàng)造劇本，不斷修改曲譜，同時(shí)修正昆曲的戲劇理論，并使得傳奇劇本成為一種新的主流文學(xué)形式。隨后昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛(ài)，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術(shù)，故稱“雅”；而以各地方言為基礎(chǔ)的地方戲，廣受民間喜愛(ài)，則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭(zhēng)”，實(shí)際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術(shù)的門(mén)類(lèi)，也形成了各自的藝術(shù)特色。

“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之后才發(fā)展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國(guó)在非常早之前，就有小戲。

中國(guó)在與近代西方有文化接觸前，沒(méi)有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇為一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂(lè)、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等的綜合藝術(shù)形式，也就是戲曲曲藝。

作為文學(xué)的戲劇

戲劇文本（即“劇本”）是一出戲劇的基本要素，是一臺(tái)戲的先決條件。

劇本最重要的是能夠被舞臺(tái)上搬演。戲劇文本不算是藝術(shù)的完成，直到舞臺(tái)演出之后（即“演出文本”）才是最終藝術(shù)的呈現(xiàn)。歷代文人中，也有人創(chuàng)作過(guò)不適合舞臺(tái)演出，甚至根本不能演出的劇本。這類(lèi)的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書(shū)齋劇）（比較著名的如王爾德的詩(shī)劇《莎樂(lè)美》。）現(xiàn)代戲劇中也出現(xiàn)了沒(méi)有劇本的演出實(shí)例。

戲劇的文學(xué)本，在不演出的狀態(tài)下，可以作為單獨(dú)的文學(xué)樣式欣賞。

作為表演藝術(shù)的戲劇

隨著西方現(xiàn)代戲劇在導(dǎo)演以及演員訓(xùn)練體系上的實(shí)踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴(kuò)大到劇場(chǎng)整體，進(jìn)而產(chǎn)生“場(chǎng)面調(diào)度”等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀(jì)70年代英國(guó)戲劇導(dǎo)演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：“一個(gè)演員，走過(guò)一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，這就是一出戲的全部。”

戲劇活動(dòng)發(fā)生的必要條件

1．無(wú)論戲劇一詞如何定義，只有滿足以下的條件，才可視為一次戲劇活動(dòng)。2．戲劇交流的兩個(gè)參與者：觀眾與演員。3．觀眾與演員必須同時(shí)在場(chǎng)。

4．戲劇事件發(fā)生在一定的時(shí)間與空間內(nèi)。

5．戲劇交流的話題是關(guān)于一個(gè)虛構(gòu)世界中的事件，由演員扮演其中的人物。6．演員與觀眾共享一套“游戲規(guī)則”（即符號(hào)學(xué)中的信碼代號(hào)）。

7．戲劇事件是審美事件，參與者不僅關(guān)心故事世界的信息，也關(guān)心傳達(dá)信息的形式。

《窩頭會(huì)館》是我給我留下印象最深的戲劇，它的名字的來(lái)歷：窩頭會(huì)館前房東古月宗的先人在趕考時(shí)，因?yàn)榧邑殻s考期間在小院里天天啃窩頭吃咸菜，后來(lái)高中舉人，為紀(jì)念自己在小院中的那段青蔥歲月，先人索性把宅院買(mǎi)了下來(lái)，冠名以會(huì)館，前面加上窩頭二字，“窩頭會(huì)館”就這么傳下來(lái)了。《窩頭會(huì)館》描寫(xiě)的是1948年由夏到冬，北平南城的一個(gè)大雜院——窩頭會(huì)館里，幾戶普通百姓人家艱難的掙扎生存。這些連窩頭都混不上的小市民，在1948年那個(gè)特定的歷史時(shí)刻，他們還要忍受戰(zhàn)爭(zhēng)、**的心理壓力，乃至國(guó)民黨傷兵的搶掠、傷害。而他們自己，又陷入無(wú)休止的爭(zhēng)斗、傾軋之中。戲劇沖突以多條線索展開(kāi)，翠蘭（宋丹丹飾）與金穆蓉（徐帆飾）遇見(jiàn)就“掐”；苑大頭（何冰飾）與古月宗（濮存昕飾）圍繞房產(chǎn)幾十年的恩怨與隱私。窩頭會(huì)館的居民與以肖保長(zhǎng)（楊立新飾）為代表的舊勢(shì)力之間的矛盾沖突，并以肖保長(zhǎng)兒子掏槍打死苑大頭而達(dá)到高潮。還有一個(gè)更大的社會(huì)矛盾沖突，就是人民政權(quán)代替即將滅亡的蔣家王朝。隨著一曲悠揚(yáng)而又略帶傷感的口琴聲，掀起了這部三幕話劇的序幕，同時(shí)把人們也帶到了那段曾經(jīng)的歲月。隨著劇情的深入，一個(gè)主要角色大多由北京籍演員扮演的話劇，一個(gè)發(fā)生在老北京的故事，再加上地道的京腔京韻，使得觀眾就像磁鐵的正負(fù)極一樣被深昨天，我終于再一次坐到了首都劇場(chǎng)的座位上，欣賞了期待已久的話劇《窩頭會(huì)深的吸引住了，欲罷不能。

話劇之所以叫話劇，重在一個(gè)“話”字，而《窩頭會(huì)館》的最大亮點(diǎn)恰恰就體現(xiàn)在了北京話的使用上，人們會(huì)不禁發(fā)現(xiàn)，那些漸漸離我們遠(yuǎn)去的“北京話”在這部話劇中再次重現(xiàn)，并被賦予了新的生命，不僅純正，而且恰如果一定要對(duì)其做一番評(píng)價(jià)的話，我覺(jué)的三個(gè)“倍兒”就已足夠概括，那就是倍兒北京、倍兒辛辣、倍兒生活。到好處，好就好在自嘲中帶著些許對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，幽默中又透出點(diǎn)北京人說(shuō)話特有的損勁兒，讓觀眾在忍俊不禁中如癡如醉。

想想在這個(gè)“去京化”的年代，即便是土生土長(zhǎng)的北京孩子也能把“褡褳火燒”，念成“塔連火燒”，這對(duì)于新一代北京人來(lái)說(shuō)難道不是一種悲哀嗎?所以我們真的應(yīng)該感謝北京人藝，他讓我們?cè)僖淮晤I(lǐng)略了老北京的魅力，是他喚起了更多人內(nèi)心深處的北京情懷。

就是這樣一鍋窩頭，從和面到出鍋，終于蒸出了地道的北京味兒，經(jīng)典也好平庸也罷，但正如眾多媒體的評(píng)價(jià)一般：“行進(jìn)在通往經(jīng)典的路上”，而也許在多年后，我可以驕傲的說(shuō)，在這條路上曾留下我的背影??

這是時(shí)代的潮流，也是此劇的背景與主線。

看戲的過(guò)程中依舊是笑料不斷，時(shí)不時(shí)的就聽(tīng)見(jiàn)觀眾的捧腹大笑，無(wú)一例外，就算再次觀看，依舊會(huì)因臺(tái)詞的搞笑而笑的不行。但笑歸笑，整出戲里也有讓人落淚的地方，它無(wú)時(shí)無(wú)刻的不在展現(xiàn)著父愛(ài)，或者說(shuō)人與人之間的愛(ài)。

北平和平解放的前一年，在北京某個(gè)死胡同的盡頭有著一個(gè)小破四合院，名叫“窩頭會(huì)館”，房主苑國(guó)鐘守著自己的小院兒和患有“童子癆”的兒子，每天靠賣(mài)點(diǎn)兒咸菜、小酒還有時(shí)不時(shí)收取的租錢(qián)勉強(qiáng)為生。院子內(nèi)住著三個(gè)租戶：古月宗，前清舉人，原本“窩頭會(huì)館”的房東，最后卻將房子賣(mài)給了原本看大門(mén)的苑國(guó)鐘，因?yàn)樵诜科跎贤鎯毫它c(diǎn)兒文字游戲而白住了二十多年；西屋住著一家靠賣(mài)豬腸子為生的田翠蘭一家，東屋住著一家靠賣(mài)膏藥為生的金慕容一家，兩家的男人似乎都窩囊的很，而兩家的女人卻都強(qiáng)勢(shì)襲人，見(jiàn)天兒掐架，一個(gè)信佛，一個(gè)信教，從頭掐到尾。另外還有個(gè)保長(zhǎng)肖啟山，整天催捐稅，抓壯丁，算計(jì)著街坊們的錢(qián)和苑國(guó)鐘的這座小院兒。這就是窩頭會(huì)館，一個(gè)集中了北平時(shí)期老百姓悲與歡、離與合、希望與絕望的地方。

戲中讓我感觸最深甚至潸然淚下的地方有兩處，一處是當(dāng)田翠蘭的姑爺發(fā)現(xiàn)自己的岳母深夜里跑進(jìn)苑國(guó)鐘屋子后，苑大頭向他講著田翠蘭的故事。一個(gè)人帶著女兒一路討飯到北平，沒(méi)吃沒(méi)住，拿著一簾席子在城墻根兒底下熬過(guò)春夏秋冬，最后實(shí)在迫不得已，為了女兒不得不當(dāng)了暗門(mén)子，直到被現(xiàn)在的丈夫王立本領(lǐng)回家才過(guò)起了安穩(wěn)的生活。田翠蘭是個(gè)熱心腸的女人，在苑大頭的兒子小淼子沒(méi)奶喝哭的哇哇大叫的時(shí)候，別的鄰居都因?yàn)樗莻€(gè)癆病咳子而躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的時(shí)候，她卻將自己的奶喂給他喝。或許在那個(gè)時(shí)代，在那個(gè)戰(zhàn)亂頻繁，命不保夕的時(shí)代，田翠蘭這樣的人并不多見(jiàn)，雖然整日和對(duì)屋的金慕容吵吵鬧鬧，但卻是個(gè)刀子嘴豆腐心的女人。為了自己的女兒而不惜毀了自己，為了別人的兒子而不怕被傳染癆病，不管是在那個(gè)年代，還是在這個(gè)年代看來(lái)，這種母愛(ài)或者說(shuō)對(duì)他人的關(guān)愛(ài)能做到田翠蘭這樣的是少之又少吧。看完整出戲很佩服田翠蘭這個(gè)女人，對(duì)于苑大頭，一直覺(jué)得她對(duì)他所做的一切并不是全部因?yàn)閻?ài)情，或許或多或少的有些，但我認(rèn)為大部分還是她心底的那種善良和關(guān)愛(ài)，在一個(gè)解放前的黎明里，在一個(gè)人心惶惶，人世復(fù)雜的黎明里，田翠蘭似乎讓我們看到了黎明前的一絲溫暖。

另外一處便是整場(chǎng)戲的主人公苑國(guó)鐘了，在世人眼里，苑國(guó)鐘就是個(gè)愛(ài)財(cái)如命的人，就連周玉浦問(wèn)到他的信仰是什么的時(shí)候，他憤然地說(shuō)道：“錢(qián)！”這或許就是外界人對(duì)他的評(píng)價(jià)。但在苑國(guó)鐘心中，他的這一切，不管是每日的奔波，還是催租要錢(qián)，還是被人看扁，都是為了自己的兒子——苑江淼，為了讓自己的兒子病能治好，能過(guò)上好日子。直到苑國(guó)鐘臨死之前，他才借著酒勁兒把自己一生的苦悶全部?jī)A瀉而出。我坐在第一排的觀眾席上，傾聽(tīng)著苑國(guó)鐘的發(fā)泄，卻發(fā)現(xiàn)臉上，鼻翼兩側(cè)多了些晶瑩剔透的東西，或許是汗水，但我更愿相信這是淚水，不能不說(shuō)何冰的演技真的很棒，第一次坐在遠(yuǎn)處并沒(méi)有辦法像今天這樣那么細(xì)微的觀察他的表演，因?yàn)樗蔷康难菁迹瑥氐装盐掖搅四莻€(gè)時(shí)代、那場(chǎng)生活當(dāng)中。苑國(guó)鐘的父愛(ài)，到最后的那一場(chǎng)戲中完整的表現(xiàn)了出來(lái)，對(duì)比最明顯的便是當(dāng)小達(dá)子舉起槍瞄準(zhǔn)他的時(shí)候，他仍舊是借著酒氣、嬉皮笑臉的和小達(dá)子說(shuō)著話，并沒(méi)有把自己的命當(dāng)命。可當(dāng)小達(dá)子拿槍指著自己的兒子的時(shí)候，苑國(guó)鐘怕了，他立馬沖上去擋在了自己兒子的前面，求著小達(dá)子別傷害他的兒子，那一刻，就算沒(méi)有再多言語(yǔ)，觀眾們也能感受到這父愛(ài)的偉大。

雪景在里面也有交代天氣的作用，兩個(gè)小時(shí)的話劇，卻演繹了半年的故事，若沒(méi)有舞美給劇情這個(gè)像樣的交代，靠猜，靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)看戲的觀眾會(huì)覺(jué)得比較辛苦。

直到最后的場(chǎng)景，當(dāng)有覺(jué)悟的青年人“向著偉大的新中國(guó)進(jìn)軍”的時(shí)候，二樓的燈光開(kāi)始亮了起來(lái)，這也預(yù)示著，共產(chǎn)黨的未來(lái)是走向光明的。而光明的到來(lái)往往是有所犧牲的，在最后一刻苑國(guó)鐘的犧牲終于讓場(chǎng)景的燈光來(lái)了一線暖色。這也是共產(chǎn)黨所要給人看到的喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種文化。

說(shuō)起《窩頭會(huì)館》的舞臺(tái)技術(shù)，是要大加表?yè)P(yáng)的，是耗了一定的時(shí)間和精力精心打造的一幅民國(guó)末年的沒(méi)落的景象。雖然只有一個(gè)場(chǎng)景，但在這短短的兩小時(shí)里面，在這個(gè)四合院的中間發(fā)生了這么一段耐人尋味的故事。在舞美方面，很完美地融合了人們的著裝和一種特定時(shí)期的生活習(xí)慣，舞美讓觀眾融入劇情里面的大作用不可小覷。小說(shuō)給人的只是對(duì)環(huán)境的想象，而舞美正好彌補(bǔ)了這方面的空缺。“南城死胡同里的一座小院兒，坐北朝南，品相破敗，卻殘存著一絲生機(jī)。東北角一棵石榴，西南角一棵海棠，兩棵樹(shù)讓一條晾衣繩勒著，像在院子當(dāng)間橫起了一根絆馬索。”而舞美的色彩，正好用上了一種死一般的灰色，把破敗感繪得一覽無(wú)余。“正房是一座搖搖欲墜的磚樓，兩層摞在一起也沒(méi)高過(guò)東側(cè)鄰院的大北屋。樓底一層三間，東邊兩間住著苑國(guó)鐘。他是房主，喜歡釀私酒腌蘿卜，還喜歡侍弄茉莉花兒。窗臺(tái)上下廊子內(nèi)外擺滿了花盆和壇壇罐罐，臺(tái)階下邊兒則是一口胖得離譜兒的大水缸。缸口搭了青石板，比八仙桌還高一塊，幾個(gè)倒扣的菜壇子圍著它，做了現(xiàn)成的小板凳兒。”文字上的描述與觀眾所見(jiàn)的都是完美地符合著，舞美和燈光從一開(kāi)始就引導(dǎo)著每位觀眾到戲里面來(lái)，但燈光的稍些昏暗又給了人距離感和歷史感。讓我們做個(gè)幫不上忙的觀者。也是時(shí)代幫不了忙的一個(gè)地方。

除了視覺(jué)上的傳達(dá)，還有聽(tīng)覺(jué)上的誘導(dǎo)“樓底西邊隔出一間，租給了木匠關(guān)福斗，小兩口兒快抱孩子了。樓上的格局比較古怪，總共兩間房，居然在正中打了隔斷。西邊那間大一些，帶著半個(gè)平臺(tái)和下樓的暗梯子，住戶是清末的舉人古月宗。平臺(tái)上高低錯(cuò)落，擺滿了他的蛐蛐罐兒，蟲(chóng)子們時(shí)不時(shí)就嚷嚷起來(lái)，是歡唱也是哀鳴。隔斷東邊那間看上去很憋屈，廊道上安了柵欄門(mén)，門(mén)外連著帶扶手的樓梯。木頭臺(tái)階在中途拐了個(gè)彎兒，斜著伸到院子里，幾乎把房主的窗戶給擋嚴(yán)實(shí)了。房主樂(lè)意，因?yàn)樽≡谀X瓜頂上的不是外人，是他的寶貝兒子苑江淼。他是鐵道學(xué)院的大學(xué)生，讓癆病害得休了學(xué)，悶在屋里讀書(shū)靜養(yǎng)，除了偶爾吹吹口琴，咳嗽咳嗽，聽(tīng)不出他有別的動(dòng)靜。”有聲有色，這樣讓懂的人會(huì)了，讓不懂的人清晰了。劇里的燈光主要集中在四合院的中心，這也是人們的中心。構(gòu)成一種視覺(jué)導(dǎo)向，而燈光在周?chē)h(huán)境的朦朧，也正說(shuō)明了當(dāng)時(shí)陰冷的大環(huán)境，和每間每戶的那種畸形的冷血。正如戲中苑江淼所說(shuō)的“爛透了”“窩頭會(huì)館爛透了”這樣一種情景。

舞美除了一種陳述著事實(shí)之外，還可以為劇情埋下伏筆“院子靠胡同這邊沒(méi)有墻，也沒(méi)有大門(mén)和門(mén)框，舞臺(tái)頂部垂下一坨掛著彩匾的門(mén)樓子，‘窩頭會(huì)館’四個(gè)字斑駁可辨。字體、字體、落款、印章非乾隆莫屬，卻怎么看怎么像蒙事，是專門(mén)吊在那兒唬人的。院子的地面在舞臺(tái)上高起來(lái)，不多不少地往后退，留給小胡同和大門(mén)臺(tái)階一些位置。舞臺(tái)一側(cè)，死胡同的盡頭，擋著一棵粗大的黑棗樹(shù)，結(jié)滿了果實(shí)。與這棵茂盛的雌樹(shù)相呼應(yīng)，舞臺(tái)深處的后夾道里站著一棵死去的雄樹(shù)，枯朽的枝干伸到磚樓的屋脊上，奇形怪狀像生了銹的鐵器。”那塊唬人的彩匾與后面人物的對(duì)話都有著密切的聯(lián)系。牌匾一掛，卻牽出真與假的一段故事來(lái)。舞臺(tái)的那種真實(shí)性好像都說(shuō)話了。

雪景在里面也有交代天氣的作用，兩個(gè)小時(shí)的話劇，卻演繹了半年的故事，若沒(méi)有舞美給劇情這個(gè)像樣的交代，靠猜，靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)看戲的觀眾會(huì)覺(jué)得比較辛苦。

直到最后的場(chǎng)景，當(dāng)有覺(jué)悟的青年人“向著偉大的新中國(guó)進(jìn)軍”的時(shí)候，二樓的燈光開(kāi)始亮了起來(lái)，這也預(yù)示著，共產(chǎn)黨的未來(lái)是走向光明的。而光明的到來(lái)往往是有所犧牲的，在最后一刻苑國(guó)鐘的犧牲終于讓場(chǎng)景的燈光來(lái)了一線暖色。這也是共產(chǎn)黨所要給人看到的喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種文化。舞臺(tái)美學(xué)在這部劇中應(yīng)用得恰到好處，這也是這部戲值得大家好好看看的地方。

對(duì)于《窩頭會(huì)館》，我們不能將它拿來(lái)與經(jīng)典抗衡，畢竟經(jīng)典也是在時(shí)間的磨礪中磨練出來(lái)的，這對(duì)于目前商業(yè)化趨勢(shì)不斷加深，文化底蘊(yùn)不斷減少的娛樂(lè)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，也算是一劑良藥，將觀眾重新帶入劇場(chǎng)中，這也是《窩頭會(huì)館》的價(jià)值之一。

第二篇：中國(guó)戲劇文字資料

中國(guó)戲劇

中國(guó)戲劇主要包括戲曲和話劇：戲曲是中國(guó)固有的傳統(tǒng)戲劇，話劇則是20世紀(jì)引進(jìn)的西方戲劇形式。中國(guó)古典戲曲是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，在世界劇壇上也占有獨(dú)特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時(shí)代。但形成過(guò)程相當(dāng)漫長(zhǎng)，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷、明、清的不斷發(fā)展成熟而進(jìn)入現(xiàn)代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個(gè)劇種。中國(guó)古典戲曲在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，曾先后出現(xiàn)了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現(xiàn)代戲曲等基本形式。中國(guó)戲曲 宋元南戲

形成于北宋末年的溫州，是中國(guó)較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一體，表演一個(gè)完整的故事。均沒(méi)有嚴(yán)格規(guī)定它要用南方曲調(diào)，韻律還是宮調(diào)。其唱法富于變化，有獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱等。樂(lè)器以鼓板為主。

南戲的演唱靈活自如，并且給曲、白、科介的綜合運(yùn)用。南戲的音樂(lè)最初取材于當(dāng)?shù)亓餍械拿窀瑁灿泻艽笠徊糠质撬未餍械脑~體歌曲。南戲表演藝術(shù)具有漢族民間歌舞小戲的表演特色，同時(shí)吸收了宋雜劇插科打諢的滑稽表演等傳統(tǒng)表演形式。南戲腳色行當(dāng)共有7種，即生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈、丑是南戲中的一對(duì)喜劇腳色，它和生、旦等正劇腳色形成鮮明的對(duì)比，并形成了以生、旦為主的腳色表演體制。《張協(xié)狀元》

《琵琶記》 《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》

宋元南戲的演出形式和藝術(shù)成就，在當(dāng)時(shí)以及其后的幾個(gè)世紀(jì)中影響很大。明清戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)直接繼承了南戲的傳統(tǒng)，從而奠定了中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ)。元代雜劇

元雜劇又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的漢族戲曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年間。元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在漢族民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為廣大人民群眾最喜愛(ài)的文藝形式之一。元雜劇的藝術(shù)形式是歌唱、說(shuō)白、舞蹈等有機(jī)結(jié)合，并且元雜劇產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。雜劇角色分為末、旦、凈三大類(lèi)。雜劇的舞臺(tái)演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。劇本還規(guī)定了主要?jiǎng)幼鳌⒈砬楹臀枧_(tái)效果，叫作“科”。在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場(chǎng)，是故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)較大的自然段落，四折一般分別是故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。代表作家有，關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、白樸等。

元雜劇四大悲劇：《竇娥冤》---關(guān)漢卿；《漢宮秋》---馬致遠(yuǎn)；《梧桐雨》---白樸；《趙氏孤兒》---紀(jì)君祥。元雜劇四大愛(ài)情劇：《拜月亭》---關(guān)漢卿；《西廂記》---王實(shí)甫；《墻頭馬上》---白樸；《倩女離魂》----鄭光祖。

藝術(shù)成就：

1、中國(guó)文學(xué)史上俗文學(xué)的第一次大規(guī)模的收獲。從此俗文學(xué)便活躍在文壇藝苑上，扮演重要的角色。

2、中國(guó)文藝史上戲曲藝術(shù)的第一次大規(guī)模的收獲。是中國(guó)古代戲曲藝術(shù)最早的成熟形態(tài)，為古典戲曲的表演藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，成為明清時(shí)期各種戲曲藝術(shù)不可逾越的典范。

3、為中國(guó)文學(xué)史奉獻(xiàn)出一筆極其豐厚的精神遺產(chǎn)。元雜劇作家以他們他們的現(xiàn)實(shí)精神和藝術(shù)技巧，創(chuàng)作出一大批杰作，使中國(guó)古代敘事文學(xué)發(fā)展到了一個(gè)新的里程碑，為中國(guó)古代文學(xué)思想提供了不可多得的形象資料。明清傳奇

“傳奇”一詞來(lái)源于唐代對(duì)短篇小說(shuō)的稱謂，自元代起，“傳奇”一名指稱戲曲，宋元南戲、元雜劇都曾稱為“傳奇”，自明代以后，則多指明清兩代以演唱南曲為主的長(zhǎng)篇戲曲作品，寓意著具有奇異性和新穎性的特色。

明清傳奇有兩個(gè)發(fā)展時(shí)期，前期為明后期嘉靖末到崇禎末，后期為清前期順治初到乾隆末，其生存時(shí)間將近兩個(gè)半世紀(jì)。

其發(fā)展前期處于中國(guó)戲曲史上大繁榮、大發(fā)展時(shí)期，此時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展興旺，城鄉(xiāng)互動(dòng)，但同時(shí)又政治腐

敗、社會(huì)矛盾加劇，新舊矛盾激化，以圣賢、經(jīng)書(shū)為標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)真理受到?jīng)_激，出現(xiàn)了贊揚(yáng)寡婦再嫁、主張婚姻自主等等異端思想，人們的思想方式和生活方式發(fā)生變革，官僚士大夫、文人學(xué)士都參與進(jìn)來(lái)，或參加演出或串演角色，填詞譜曲則被認(rèn)為是風(fēng)雅之事。由于大批有身份地位和文化水準(zhǔn)的人參與到戲曲的創(chuàng)作之中，至使劇作的水平得以提高，并成為創(chuàng)作者宣泄個(gè)性、表現(xiàn)自己的一種手段。這一時(shí)期著名劇作家有湯顯祖、周朝俊、梁辰魚(yú)、王玉峰、等。有很多優(yōu)秀傳奇之作，有《浣紗記》、《鳴鳳記》、《紅梅記》、《紅梨記》、《牡丹亭》等。當(dāng)時(shí)的劇作流派有以湯顯祖為代表的“臨川派”、梁辰魚(yú)為代表的“昆山派”、沈璟為代表的“吳江派”，這三個(gè)流派代表了明代傳奇的最高水準(zhǔn)。臨川派與吳江派的爭(zhēng)秀是戲曲史上有名的“沈湯之爭(zhēng)”。

這一時(shí)期的演戲活動(dòng)興盛并且流行廣泛，形成了許多不同特色的聲腔劇種，其中歷史較久、流傳與影響面較廣的聲腔系統(tǒng)有海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔、余姚腔和青陽(yáng)腔等。這一時(shí)期的傳奇劇本以昆曲演唱為主，也使用其他聲腔。

到了發(fā)展后期，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩曾一度受挫，不過(guò)又振作了起來(lái)。就在此時(shí)，傳奇開(kāi)始逐漸走向衰落。清順治到乾隆大興“文字獄”，使此時(shí)期的新戲不多，但傳奇的創(chuàng)作水平和成就卻相當(dāng)高，劇作家有以李玉為代表的蘇州戲曲作家群，作品有《清忠譜》、《十五貫》、《一捧雪》、《永團(tuán)圓》、《人獸關(guān)》、《如是觀》、《黨人碑》、《占花魁》等，都是名作。

這一時(shí)期的戲曲演出活動(dòng)主要由民間職業(yè)戲班和官宦縉紳之家的家庭戲班——也就是“家班”或“家樂(lè)”承擔(dān)。明清時(shí)期的戲曲演出活動(dòng)主要有四種形式：廣場(chǎng)演出；私人宅第演出；宮廷演出；營(yíng)業(yè)性的演出。廣場(chǎng)演出是面向人民群眾的，如水上戲臺(tái)演出和搭彩棚的演出；私人宅第演出為貴族、官僚和富豪在家里舉辦的“堂會(huì)”、宴會(huì)演出；宮廷演出在明初多由教坊承應(yīng)；營(yíng)業(yè)性的演出在明代于酒館、茶園等城市營(yíng)業(yè)性戲園中。

明清時(shí)期常演內(nèi)容復(fù)雜、人物眾多的大戲，增加了許多新型人物，傳統(tǒng)的角色行當(dāng)就分化、派生出新的角色。明清時(shí)期的角色行當(dāng)沒(méi)有改變以生、旦為主的體制，在角色行當(dāng)?shù)姆止ど馅呌诩?xì)密和合理，更專業(yè)化，表演的程式化更強(qiáng)。

清地方戲

地方戲”的稱謂出現(xiàn)于近代，它是對(duì)某一劇種產(chǎn)生并流行于該地域的一種普泛稱謂。人們習(xí)慣將流行區(qū)域較小、相對(duì)穩(wěn)定在某些地區(qū)的戲曲劇種如福建的梨園戲、東北的拉場(chǎng)戲等稱為“地方戲”。清代地方戲則廣泛指稱流行于清代的各種地方戲。

形成于清代的地方戲曲劇種將近二百多種，1840年以前的有梆子、皮簧、弦索和由明代生成并已衍變成為各地高腔的弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等，1840年以后的有花鼓、灘簧和秧歌等。如以聲腔劃分，可大致分為弦索腔、皮簧腔、吹撥腔調(diào)、梆子腔、亂彈腔等聲腔系統(tǒng)。在諸多腔系之外，另有一些不屬于腔雜調(diào)”，有采茶戲、秧歌戲、灘簧、花鼓戲等，同樣有著廣泛的流行范圍。

清代地方戲的流行特點(diǎn)是“諸腔爭(zhēng)勝”，中國(guó)戲曲史上有名的“花雅之爭(zhēng)”便是被稱為“花部”的地方戲與被稱為“雅部”的昆曲之間的較量，可以說(shuō)是清代地方戲之間爭(zhēng)鋒的主旋律。

花部”與“雅部”的稱謂來(lái)歷于乾隆年間，當(dāng)時(shí)江浙官商為了迎接乾隆南巡而在揚(yáng)州設(shè)立了“花部”與“雅部”，雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)哪類(lèi)腔系的“雜腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”花雅爭(zhēng)勝的時(shí)代則被稱為“花部亂彈時(shí)代”，簡(jiǎn)稱“亂彈時(shí)代”。

最初的“花”、“雅”之分，是為了供乾隆皇帝欣賞娛樂(lè)，卻無(wú)意中激化了戲曲之間的競(jìng)爭(zhēng)，這種競(jìng)爭(zhēng)演化出了一個(gè)戲曲時(shí)代。花雅之爭(zhēng)以北京為重心，當(dāng)時(shí)各地的戲曲都紛紛到京展示自己的技藝，并以此為榮。清朝初年，京腔與昆腔首先爭(zhēng)鋒，京腔深受北京觀眾的喜愛(ài)。乾隆初年，京腔較之昆腔占了優(yōu)勢(shì)，使得昆腔的霸主地位明顯不保。至此，花部已呈現(xiàn)勝過(guò)雅部的趨勢(shì)，京城的觀眾喜愛(ài)花部形成潮流。在京腔的沖擊下，昆曲班社日漸萎縮。

到了乾隆五十五年，安慶藝人高朗亭帶著“三慶”徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，自徽班進(jìn)京，便在眾地方戲中一炮打響，徽班文戲、武戲、新戲兼?zhèn)洌芸炀兔摲f而出。

徽戲是清代的地方戲中在北京享名最久的劇種。

清代地方戲的劇目數(shù)量之巨，堪稱歷史之最。清代地方戲多為出身于農(nóng)民或農(nóng)村的手工業(yè)者、城市社會(huì)底層的藝人集體創(chuàng)作出來(lái)，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據(jù)歷代演義、小說(shuō)改編而成的。另外，也有根據(jù)雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛(ài)情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無(wú)法歸類(lèi)的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽(yáng)平關(guān)》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關(guān)》等，愛(ài)情婚姻戲有《買(mǎi)姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報(bào)》等，神話戲有《畫(huà)中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。

清代地方戲有著強(qiáng)勁、凄切的主體風(fēng)格，它創(chuàng)建了以板式變化體為主導(dǎo)的音樂(lè)體制和由此帶來(lái)的新的劇本文學(xué)形式。另外，戲劇文本的結(jié)構(gòu)形式由傳奇的分出轉(zhuǎn)變?yōu)榉謭?chǎng)的結(jié)構(gòu)形式，有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、適宜觀眾接受的特色。不過(guò)，清代地方戲也存在著不足之處，如語(yǔ)言蕪雜、準(zhǔn)確度不高等。

中國(guó)話劇

中國(guó)話劇始于清光緒三十三年（1907年）。要從春柳社的設(shè)立開(kāi)始說(shuō)起，春柳社是一個(gè)以戲劇為主的綜合性藝術(shù)團(tuán)體。1906年冬由中國(guó)留日學(xué)生組建于日本東京。創(chuàng)始人李叔同（息霜）、曾孝谷。先后加入者有歐陽(yáng)予倩、吳我尊、馬絳士、謝抗白、陸鏡若等人。它的成立標(biāo)志著中國(guó)話劇的奠基和發(fā)端。日進(jìn)化團(tuán)

進(jìn)化團(tuán)是中國(guó)早期話劇（新劇）的第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，它1910年冬成立于上海，領(lǐng)導(dǎo)人是新劇活動(dòng)家任天知。1911年春節(jié)，首演于南京，接著又到蕪湖、漢口等地，相繼演出了《血蓑衣》、《東亞風(fēng)云》、《新茶花》等劇，內(nèi)容抨擊時(shí)政、宣傳愛(ài)國(guó)思想。進(jìn)化團(tuán)提高了中國(guó)早期話劇的演劇水平，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀演員,形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特色。在演出中,它采用幕表制的創(chuàng)作方式，由演員根據(jù)劇情提綱進(jìn)行即興表演。文明戲

是中國(guó)早期話劇，演出時(shí)無(wú)正式劇本，可即興發(fā)揮。起源上世紀(jì)30年代末期，由天津曲壇上演十樣雜耍演變而成。內(nèi)容包括鼓曲、相聲、雜技、戲法和魔術(shù)。“文明戲”是早期的京劇改革。劇目是以清末民初期間民間流傳的時(shí)事故事為題材。劇情大多是抑惡揚(yáng)善，好人好報(bào)，惡人惡報(bào)，以大團(tuán)圓結(jié)局。文明戲以京劇的文武場(chǎng)伴奏，采用京劇的唱腔。文明戲的劇目不多，大概只有十幾出。每出戲都分幾集，每日只演一集。劇中夾雜不少插科打諢式的笑料，類(lèi)似現(xiàn)在的喜劇小品。后來(lái)一些商人見(jiàn)演文明戲有利可圖，于是，便一擁而上，一時(shí)間新劇團(tuán)林立而起，但魚(yú)龍混雜，降低了素質(zhì)。只顧賺錢(qián)，曲意媚俗，使本來(lái)沒(méi)有站穩(wěn)腳跟的文明戲藝術(shù)質(zhì)量急劇下降，出現(xiàn)的家庭戲，一味展示家庭的丑惡，很快，觀眾厭棄了這種戲，自此走向一條自毀的末路。導(dǎo)致文明戲衰落的原因，除了思想的貧乏，還有演出的粗疏。許多劇團(tuán)在商業(yè)演出中，沒(méi)有劇本，演員臨場(chǎng)發(fā)揮，無(wú)法保證藝術(shù)質(zhì)量。種種原因?qū)е挛拿鲬蛩ヂ洹Ｄ祥_(kāi)新劇

在文明戲誤入歧途時(shí)，一支學(xué)校演劇隊(duì)伍卻異軍突起。他是南開(kāi)學(xué)校創(chuàng)林的南開(kāi)新劇團(tuán)。

南開(kāi)新劇始于1909年。第一部演出的新劇是張伯苓編導(dǎo)的《用非所學(xué)》，以后又演出了《箴膏起廢》、《華娥傳》、《新少年》，從此新劇活動(dòng)日益活躍起來(lái)。1914年新劇團(tuán)成立后，下設(shè)編纂、演作、布景、審定等部，以培養(yǎng)人才和改良社會(huì)為宗旨，更把南開(kāi)新劇推進(jìn)到嶄新的水平。新劇團(tuán)編導(dǎo)上演了大約七十多部中外話劇，奠定了南開(kāi)學(xué)校在北方，乃至全中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展中的地位。劇本題材之廣泛，反映了現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在的社會(huì)問(wèn)題，構(gòu)成南開(kāi)新劇的鮮明特色。20年代話劇 愛(ài)美劇時(shí)期

“五四”文學(xué)革命時(shí)期針對(duì)文明新戲職業(yè)化和商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端，開(kāi)展了對(duì)中國(guó)舊劇的討論，批判墮落的文明戲，翻譯介紹歐美話劇。在此基礎(chǔ)上，一些戲劇家提出了“愛(ài)美劇”也就是”業(yè)余“戲劇的口號(hào)，于是就有了“以非營(yíng)業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言。

1915年文化革命后，汪仲賢與沈雁冰、陳大悲、歐陽(yáng)予倩、熊佛西等提倡非營(yíng)業(yè)性質(zhì)的愛(ài)美劇，同時(shí)，以天津南開(kāi)學(xué)校、北京清華學(xué)校為代表的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)形成了一個(gè)高潮，這個(gè)時(shí)期被稱為愛(ài)美劇時(shí)期。1919年胡適發(fā)表的獨(dú)幕劇《終身大事》是他們主張的代表。陳大悲、歐陽(yáng)予倩等人響亮地提出“愛(ài)美劇”非職業(yè)戲劇的口號(hào)，先后成立民眾劇社、辛酉劇社、南國(guó)社等戲劇團(tuán)體。歐陽(yáng)予倩《潑婦》，郭沫若《三個(gè)叛逆的女性》，熊佛西《一片愛(ài)國(guó)心》等一批優(yōu)秀劇目誕生，為中國(guó)話劇建立了重要的文學(xué)基礎(chǔ)。

30年代話劇

五大劇社

30年代上海戲劇運(yùn)動(dòng)開(kāi)始活躍，當(dāng)時(shí)上海有五大劇社，田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國(guó)社，洪深領(lǐng)導(dǎo)的復(fù)旦劇社，應(yīng)云衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)的上海戲劇協(xié)社，朱襄丞、羅鳴鳳領(lǐng)導(dǎo)的辛酉劇社以及陳白塵領(lǐng)導(dǎo)的摩登劇社。左翼時(shí)期

1929年上海藝術(shù)劇社成立，提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)，1930年聯(lián)合五大劇社等戲劇團(tuán)體成立“中國(guó)左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”，提出“演劇大眾化”口號(hào)，努力向大眾普及戲劇，從此中國(guó)話劇進(jìn)入以左翼戲劇運(yùn)動(dòng)為主的發(fā)展階段。演出《血衣》、《亂鐘》、《怒吼吧，中國(guó)》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進(jìn)步話劇，涌現(xiàn)出夏衍、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒繡文等舞臺(tái)藝術(shù)家。

國(guó)防戲劇

九一八事變后“國(guó)防戲劇”運(yùn)動(dòng)興起，主張“反帝抗日反漢奸，爭(zhēng)取中華民族的解放”，提倡“通俗化”“大眾化”和方言話劇。洪深《走私》《咸魚(yú)主義》夏衍《賽金花》《自由魂》

這一時(shí)期話劇取得重大發(fā)展，走向成熟，曹禺的《雷雨》《日出》是中國(guó)現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志。40年代話劇

抗日題材

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，隨著抗日救亡運(yùn)動(dòng)的高漲，戲劇運(yùn)動(dòng)也相當(dāng)活躍。大批作家在“文協(xié)”提出的“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”口號(hào)的鼓舞下積極行動(dòng)，投入到抗日救亡的斗爭(zhēng)中,反映抗日為主題的《三江好》《最后一記》《放下你的鞭子》風(fēng)行一時(shí)。抗日為主題的《臺(tái)兒莊》《八百壯士》等也是有影響的劇作。重要作家有夏衍、田漢、吳祖光等。夏衍的藝術(shù)成就尤其顯著，寫(xiě)出《法西斯細(xì)菌》《芳草天涯》等，田漢這時(shí)期的劇作也表現(xiàn)抗日和民主兩大主題，主要?jiǎng)∽鳌肚锫曎x》《麗人行》。歷史劇

這一時(shí)期歷史劇獲得巨大豐收，郭沫若《屈原》、《虎符》等六部歷史劇，反映人們反對(duì)侵略，反對(duì)投降，反對(duì)專制，主張團(tuán)結(jié)御敵，爭(zhēng)取民族自由的心聲 歐陽(yáng)予倩《忠王李秀成》阿英的《碧血花》等 建國(guó)初期話劇（1949-1966）

新中國(guó)成立后，劇作家從國(guó)民黨的長(zhǎng)期封鎖和舊社會(huì)的黑暗中解放出來(lái)，走向光明和自由，他們滿懷信心歌頌新中國(guó)，歌頌共產(chǎn)黨，歌頌新生活，話劇創(chuàng)作和話劇運(yùn)動(dòng)空前繁榮。

老舍《方珍珠》《龍須溝》等，反映市民、知識(shí)分子和城鄉(xiāng)迎來(lái)嶄新的變化。《茶館》（在思想和藝術(shù)上都十分成熟，代表了當(dāng)時(shí)話劇的最高成就）60年代初期，話劇創(chuàng)作又涌起一次新的高潮，劉川《第二個(gè)春天》沈西蒙《霓虹燈下的哨兵》

新時(shí)期話劇（1976-）

“文化大革命”后，新時(shí)期話劇全面復(fù)蘇并迅速發(fā)展，走向繁榮。金振家《楓葉紅了的時(shí)候》邵沖飛《報(bào)童》等劇，標(biāo)志著話劇開(kāi)始復(fù)蘇，宗富先創(chuàng)作的《于無(wú)聲處》演出后，話劇形成熱潮。這一時(shí)期探索劇迅速發(fā)展高行健《絕對(duì)信號(hào)》《車(chē)站》《野人》劉樹(shù)綱《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》

探索劇，亦稱探索戲劇，不滿足于既有的一套戲劇模式，而大膽地引入新的戲劇表現(xiàn)手法，進(jìn)行新的嘗試和實(shí)驗(yàn)的戲劇，使話劇的“散文化”和“敘事成分”有所增加，并將象征、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運(yùn)用，加強(qiáng)了舞臺(tái)的綜合性。新時(shí)期的現(xiàn)代主義戲劇。90年代話劇

中國(guó)劇壇自80年代掀起的以高行健為代表的“探索戲劇熱”逐漸接近尾聲，代之而起的先鋒戲劇則主要集中在京滬兩地。90年代的先鋒戲劇是繼探索戲劇后又一次具有奔突與建設(shè)意義的戲劇藝術(shù)潮涌。先鋒戲劇

當(dāng)代中國(guó)先鋒戲劇的重要特征是對(duì)權(quán)威主流話語(yǔ)的疏離，對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)指令和人們遵從習(xí)慣的旁逸。在內(nèi)容上表現(xiàn)為對(duì)道德禁忌的消解，對(duì)可疑概念的顛覆和對(duì)人的處境和人性可能的關(guān)懷和焦慮

這一時(shí)期北京的先鋒劇壇涌現(xiàn)了一批由戲劇同仁自由組建的獨(dú)立劇社。1987年，牟森就率先成立“蛙實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”；1992年成立“戲劇車(chē)間”。孟京輝于1992年成立“穿幫劇社”。1993年，鄭錚等成立了“火狐貍劇社”。同年8月，蘇雷、過(guò)士行等也隨后成立了“星期六戲劇工作室”。其時(shí)，全國(guó)話劇正處于一種不景氣的態(tài)勢(shì)，而這批由年輕的

戲劇人所組成的獨(dú)立劇社，仍然頑強(qiáng)地為中國(guó)話劇尋找新的生存方式及空間。這已成了90年代中國(guó)劇壇的一種獨(dú)特的文化生態(tài)現(xiàn)象。孟京輝

孟京輝是當(dāng)前亞洲劇壇最具影響力的著名實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演。現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演。他以獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)造力，多元化的藝術(shù)風(fēng)格，不僅開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代戲劇的新局面，而且已經(jīng)成為一種值得矚目的文化現(xiàn)象。他追求以舞臺(tái)空間的拓展和舞臺(tái)布景的虛化為特征的非寫(xiě)實(shí)主義舞臺(tái)風(fēng)格,以世俗化諷刺性的臺(tái)詞與夸張錯(cuò)位的肢體動(dòng)作為特征的幽默諷刺的表演風(fēng)格,以及以極端化戲劇動(dòng)作和排比反復(fù)的臺(tái)詞句式為形式的抒情風(fēng)格。《思凡》、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》、《百年孤獨(dú)》、《戀愛(ài)的犀牛》等 戀愛(ài)的犀牛

《戀愛(ài)的犀牛》是一個(gè)關(guān)于愛(ài)情的故事，講一個(gè)男人愛(ài)上一個(gè)女人，為了她做了一個(gè)人所能做的一切，劇中的主角馬路是別人眼中的偏執(zhí)狂，如他朋友所說(shuō)過(guò)分夸大一個(gè)女人和另一個(gè)女人之間的差別，在人人都懂得明智選擇的今天，算是人群中的犀牛實(shí)屬異類(lèi)。所謂“明智”，便是不去做不可能、不合邏輯和吃力不討好的事。在有著無(wú)數(shù)可能、無(wú)數(shù)途徑、無(wú)數(shù)選擇的現(xiàn)代社會(huì)，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和實(shí)利之間找到一個(gè)明智的平衡支點(diǎn)，避免落到一個(gè)自己痛苦，別人恥笑的境地。這是馬路所不會(huì)的，也是我所不喜歡的。不單感情，所有的事也是如此。沒(méi)有偏執(zhí)就沒(méi)有新的創(chuàng)舉，就沒(méi)有新的境界，就沒(méi)有你想也想不到的新的開(kāi)始。林兆華

北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演，1990年成立了林兆華戲劇工作室，是中國(guó)少數(shù)的獨(dú)立戲劇團(tuán)體之一。他于工作室中創(chuàng)作了許多前衛(wèi)劇場(chǎng)風(fēng)格的舞臺(tái)作品，使林兆華戲劇工作室成為中國(guó)最具代表性的民間現(xiàn)代戲劇團(tuán)體，其工作室的作品在劇場(chǎng)形式上打破了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇、與不同類(lèi)型藝術(shù)間的界限，它們最為人注目的是在舞臺(tái)視覺(jué)上創(chuàng)造出一種獨(dú)特的空靈美感，同時(shí)透過(guò)這些作品，林兆華也逐漸發(fā)展出其特有的導(dǎo)演語(yǔ)匯與理念和表演美學(xué)，包括“無(wú)時(shí)空戲劇”觀念、“雙重結(jié)構(gòu)戲劇”的導(dǎo)表演方法，以及多種東方的表演敘述方式。《哈姆雷特》《查理三世》《浮士德》《三姊妹 等待戈多》

臺(tái)灣戲劇 現(xiàn)代戲劇

前言：由于歷史、地理、政治、軍事、人文等因素的影響，尤其是移民文化和殖民文化的匯入，使早期臺(tái)灣文化就呈現(xiàn)多元融合的獨(dú)特風(fēng)貌。臺(tái)灣曾經(jīng)受到荷蘭、西班牙、日本等國(guó)的殖民統(tǒng)治，這些國(guó)家的統(tǒng)治給臺(tái)灣的政治、經(jīng)濟(jì)、生活造成巨大影響，同時(shí)給社會(huì)文化造成一定沖擊。

臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇的發(fā)展分了幾個(gè)階段，第一個(gè)階段是在多元文化撞擊之下臺(tái)灣戲劇誕生的階段，首先，受到日本殖民統(tǒng)治的影響。這一時(shí)期日本殖民政府實(shí)行“民族同化”文化策略。包括日據(jù)后期，進(jìn)行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，皇民化即去中國(guó)化，想要切斷中華文化血脈，消滅中華文化傳統(tǒng)，以日本文化為規(guī)范對(duì)臺(tái)灣文化進(jìn)行“同化”改造。1923~1934這十年時(shí)間，是臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇的初創(chuàng)階段

1923年“鼎新社”成立標(biāo)志臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇的誕生。這是一個(gè)由留學(xué)日本的臺(tái)灣學(xué)生組成的話劇團(tuán)體。1927年是臺(tái)灣話劇運(yùn)動(dòng)空前活躍的一年

成立了“臺(tái)南文化演劇藝會(huì)”“安平劇團(tuán)”“民聲劇社”“民運(yùn)劇團(tuán)”等好幾家話劇團(tuán)體。他們積極傳播現(xiàn)代思潮，并表現(xiàn)出獨(dú)立的本土文化性格，這對(duì)日本占領(lǐng)者推行的臺(tái)灣文化殖民化形成挑戰(zhàn)。日本占領(lǐng)當(dāng)局采取了一些列措施壓制臺(tái)灣話劇的發(fā)展。例如警告不得將劇場(chǎng)借給話劇團(tuán)體，規(guī)定劇本未經(jīng)審查不得上演等。1933~1934年臺(tái)灣話劇的初創(chuàng)階段

“臺(tái)灣新劇第一人”張維賢領(lǐng)導(dǎo)的“民烽劇團(tuán)”成功演出，與在臺(tái)北和日本的劇團(tuán)“打擂臺(tái)”，使日本劇團(tuán)黯然失色。

1937年新劇日本化，采用日本鄉(xiāng)間流行的劇本。

1942年成立由日本督察或情報(bào)人員組成的“臺(tái)灣演劇協(xié)會(huì)”統(tǒng)一管理全臺(tái)灣劇團(tuán)。分配全臺(tái)灣劇場(chǎng)，培養(yǎng)日本式的年輕演員，上演“帝國(guó)精神”的“皇民劇”或批判臺(tái)灣風(fēng)俗的劇目

1943年林博秋、呂泉生等人成立“厚生演劇研究會(huì)”，上演《閹雞》《高砂館》《地?zé)帷贰稄纳娇唇质袩艄狻罚錆M民族意識(shí)

① 西風(fēng)東漸與文化覺(jué)醒

臺(tái)灣新文化運(yùn)動(dòng)

臺(tái)灣戲劇也受到東西方文化交匯的影響，創(chuàng)作呈現(xiàn)獨(dú)特又復(fù)雜的情形。新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生大量?jī)?yōu)秀文學(xué)作品，包含多元文化沖突與融合的特質(zhì)。

② 結(jié)合東洋與西洋

早期臺(tái)灣話劇多元文化融合

另外，臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇在發(fā)展初期呈現(xiàn)多元文化融合的特質(zhì)，新劇與舊劇，也就是與臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲如歌仔戲、布袋戲等關(guān)系時(shí)而相互疏離，各自為營(yíng)，時(shí)而相互影響，融合滲透。并且，西方戲劇、中國(guó)大陸話劇、日本話劇、本土傳統(tǒng)戲曲都成為臺(tái)灣話劇初期發(fā)展的文化養(yǎng)分 這一期間出現(xiàn)了一些劇作家 比如林搏秋

日據(jù)末期光復(fù)初期臺(tái)灣劇壇的重要人物。赴日留學(xué)，是日本新宿“紅磨坊”劇團(tuán)常客，并進(jìn)入“紅磨坊”工作，處女作《奧山社》（以臺(tái)灣原住民生活為題材）。返臺(tái)后投入新劇建設(shè)，導(dǎo)演《阿里山》。1943年，他與呂泉生等人創(chuàng)立“厚生演劇研究會(huì)”，上演林搏秋編導(dǎo)的《閹雞》《高砂館》《地?zé)帷返人牟繎騽。弥v述臺(tái)灣人自己的故事的新劇對(duì)抗殖民當(dāng)局的文化壓制和文化歧視，形成“皇民化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期臺(tái)灣話劇難得一見(jiàn)的輝煌景象。

第二個(gè)階段是在戰(zhàn)后，出現(xiàn)了反共抗俄劇

2、戰(zhàn)后生態(tài)文化演變與臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇繼續(xù)發(fā)展

反共抗俄劇 1、1945年光復(fù)后，臺(tái)灣話劇被套上國(guó)民黨政治宣傳的戰(zhàn)車(chē)

2、國(guó)民黨政府對(duì)劇本審查嚴(yán)格，當(dāng)時(shí)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的腐敗和不公提出批評(píng)的戲劇都以“煽動(dòng)階級(jí)斗爭(zhēng)”的罪名禁演，有一些劇作家被臺(tái)灣當(dāng)局誣陷為共產(chǎn)黨員而槍斃。1949年后，臺(tái)灣只有以“反共抗俄”為主題的話劇 3、1950年，國(guó)民黨宣傳部秉承蔣介石的意旨，創(chuàng)辦“中華文藝獎(jiǎng)金委員會(huì)”，以巨額獎(jiǎng)金征求“反共抗俄”文藝作品

20世紀(jì)六七十年代，是臺(tái)灣文化現(xiàn)代主義思潮、鄉(xiāng)土文學(xué)思潮相融合的一個(gè)時(shí)期

這一時(shí)期《現(xiàn)代文學(xué)》《創(chuàng)世紀(jì)》等刊物開(kāi)始有現(xiàn)代派戲劇思潮和作品的介紹，臺(tái)灣一些戲劇刊物也開(kāi)始引介西方現(xiàn)代戲劇的觀念等等。這一時(shí)期李曼瑰推展的“青年劇展”和“世界劇展”也開(kāi)始上演和傳播現(xiàn)代派戲劇。同時(shí)，鄉(xiāng)土思潮也對(duì)話劇產(chǎn)生了影響，體現(xiàn)在劇作對(duì)民族傳統(tǒng)的反思，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)人的價(jià)值的思考

戰(zhàn)后的臺(tái)灣話劇也出現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其中姚一葦、張曉風(fēng)、馬森是臺(tái)灣話劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的先行者。他們的戲劇創(chuàng)作既有西方戲劇的影子，又有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的呈現(xiàn)，他們的創(chuàng)作表現(xiàn)了對(duì)人生、人性的關(guān)注，對(duì)社會(huì)的人文關(guān)懷

第三個(gè)階段，當(dāng)代

3、當(dāng)代文化反思與臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇多元發(fā)展

① 社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化生態(tài)的演變（文化背景）

20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣進(jìn)入新一輪社會(huì)轉(zhuǎn)型，臺(tái)灣的專制統(tǒng)治日漸瓦解，文化空間更開(kāi)放。西方文化、日韓文化涌進(jìn)，臺(tái)灣本土文化、原住民文化也得到發(fā)展。

② 小劇場(chǎng)

背景：小劇場(chǎng)話劇，顧名思義是相對(duì)于傳統(tǒng)大劇場(chǎng)話劇而言的，其特點(diǎn)一是表演空間小，二是演員與觀眾接近，三是先鋒性較強(qiáng)。小劇場(chǎng)的出現(xiàn)，追溯到1887年安德烈安都昂創(chuàng)辦的自由劇場(chǎng)，之后，西方各國(guó)都呼應(yīng)其創(chuàng)新

精神，小劇場(chǎng)因此蔚為風(fēng)潮，英美俄德各國(guó)都有不同類(lèi)型的小劇場(chǎng)出現(xiàn)，形成世界范圍的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期戲劇向現(xiàn)代化的進(jìn)一步邁進(jìn)，既受到西方現(xiàn)代戲劇思潮的影響，也有來(lái)自臺(tái)灣社會(huì)思潮的沖擊。臺(tái)灣小劇場(chǎng)

1960年，臺(tái)灣出現(xiàn)小劇場(chǎng)戲劇

李曼瑰提倡小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，這雖不是真正意義上的西方小劇場(chǎng)的實(shí)踐，但一定程度推廣了小劇場(chǎng)的概念和理念，它效仿西方小劇場(chǎng)的運(yùn)作模式，如小型劇場(chǎng)演出，組織業(yè)余劇團(tuán)等 60~70年代，話劇創(chuàng)作“新生代”崛起

臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇主動(dòng)吸收西方當(dāng)代劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作上有所突破，演出打破成規(guī)。精英分子日益強(qiáng)烈地要求表達(dá)自己的文化個(gè)性和文化追求，在臺(tái)灣社會(huì)文化表面的平靜之下，不可遏制的轉(zhuǎn)折已經(jīng)在深層展開(kāi)，在戲劇界就表現(xiàn)為小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。

由此可見(jiàn)，臺(tái)灣當(dāng)代小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的興起不僅有政治經(jīng)濟(jì)文化的深遠(yuǎn)背景，初動(dòng)力是西方文化的輸入，實(shí)在西方影響下戲劇藝術(shù)對(duì)社會(huì)體制和自身傳統(tǒng)的突破和顛覆 20世紀(jì)80年代的十年，臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的黃金時(shí)代

這十年以1986年為界，分為臺(tái)灣小劇場(chǎng)的第一代和第二代，第一代稱“實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”，第二代既有“實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”又有“前衛(wèi)劇場(chǎng)”。

? 小劇場(chǎng)的第一代時(shí)期，某些劇作有一定社會(huì)批判力度，但與政治保持距離。這一時(shí)期倡導(dǎo)“實(shí)驗(yàn)劇展”，以與傳統(tǒng)話劇對(duì)立的姿態(tài)進(jìn)行劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)與探索，幾屆的實(shí)驗(yàn)劇展上演了包括姚一葦?shù)摹段覀円煌咦呖础伏S美序的《傻女婿》等等36個(gè)實(shí)驗(yàn)劇目。實(shí)驗(yàn)劇展實(shí)現(xiàn)了臺(tái)灣話劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)在臺(tái)灣不斷成長(zhǎng)，并在以下幾個(gè)方面做了多元探索：多元?jiǎng)”镜膭?chuàng)作模式（有集體創(chuàng)作作品如金士杰的《包袱》，也有個(gè)人自編自導(dǎo)自演的，蔡明亮的《房間里的衣柜》）；多元的戲劇題材（原創(chuàng)作品，改編作品，臺(tái)灣現(xiàn)代小說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目）；多元的藝術(shù)風(fēng)格（現(xiàn)實(shí)主義話劇，鏡框式寫(xiě)實(shí)話劇和歌舞劇）；多元的舞臺(tái)表現(xiàn)手法（聲音肢體燈光道具布景的運(yùn)用）

這一時(shí)期民間性質(zhì)的“耕莘實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”的戲劇實(shí)驗(yàn)值得關(guān)注，著名劇作家金士杰接手該劇團(tuán)，演出《荷珠新配》標(biāo)志臺(tái)灣正式進(jìn)入小劇場(chǎng)時(shí)代的第一步。意義：

實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的出現(xiàn)和探索，對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇的發(fā)展有重要意義和深遠(yuǎn)影響，尤其在文化融合方面獨(dú)具多元性和創(chuàng)新性。實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的發(fā)展，突破了寫(xiě)實(shí)話劇的束縛，打破意識(shí)形態(tài)操控下臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇發(fā)展的僵局，開(kāi)創(chuàng)了臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)求新求變的新局面。

? 第二時(shí)代大量小劇場(chǎng)劇團(tuán)涌現(xiàn)，出現(xiàn)了前衛(wèi)劇場(chǎng)，開(kāi)始不斷挑戰(zhàn)社會(huì)禁忌，政治議題。以更加前衛(wèi)、激進(jìn)的姿態(tài)沖破禁忌，反抗體制河左岸、環(huán)墟、臨界點(diǎn)劇象錄是這一階段前衛(wèi)劇場(chǎng)中比較有代表性的劇團(tuán)。如臨界點(diǎn)《毛尸》（通過(guò)揭開(kāi)同性戀議題對(duì)儒家思想進(jìn)行批判，再通過(guò)“批儒”對(duì)國(guó)民黨思想教育體制的批判，并暗藏對(duì)社會(huì)權(quán)威體制的批判）

意義：經(jīng)過(guò)前衛(wèi)劇場(chǎng)激烈的政治反叛，各種社會(huì)禁忌、政治禁忌在臺(tái)灣劇場(chǎng)中一一瓦解。前衛(wèi)劇場(chǎng)超越了文字劇本、鏡框舞臺(tái)、純藝術(shù)表演等方面，直接匯入臺(tái)灣80年代后期的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，前衛(wèi)劇場(chǎng)的政治介入是臺(tái)灣80年代本土化思潮中最直觀、與民眾互動(dòng)最直接的一環(huán)

③ 賴聲川

是當(dāng)代臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)云人物，被稱為“開(kāi)拓臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)的先行者”。創(chuàng)辦表演工作坊，投身臺(tái)灣當(dāng)代小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。29歲開(kāi)始劇場(chǎng)創(chuàng)作，被譽(yù)為“臺(tái)北劇場(chǎng)最閃亮的一顆星”。代表作《暗戀桃花源》《那一夜，我們說(shuō)相聲》《亂民全講》等。

《暗戀桃花源》講述了一個(gè)奇特的故事：“暗戀”和“桃花源”是兩個(gè)不相干的劇組，他們都與劇場(chǎng)簽定了當(dāng)晚彩排的合約，雙方爭(zhēng)執(zhí)不下，誰(shuí)也不肯相讓。由于演出在即，他們不得不同時(shí)在劇場(chǎng)中彩排，遂成就了一出古今悲喜交錯(cuò)的舞臺(tái)奇觀。“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，也因戰(zhàn)亂離散；其后兩人不約而同逃到臺(tái)灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得以相見(jiàn)，時(shí)以男婚女嫁多年，江濱柳已瀕臨病終。“桃花源”則是一出古裝喜劇。武陵人魚(yú)夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源；等他回武陵

后，春花已與袁老板成家生子。此時(shí)劇場(chǎng)突然停電，一個(gè)尋找男友的瘋女人呼喊著男友的名字在劇場(chǎng)中跑

《暗戀桃花源》一劇以奇特的戲劇結(jié)構(gòu)和悲喜交錯(cuò)的觀看效果聞名于世，被稱為【表演工作坊】的“鎮(zhèn)團(tuán)之寶”。賴聲川的戲劇世界里既有對(duì)生活百態(tài)的細(xì)節(jié)鋪陳，也有對(duì)民族歷史、生命體驗(yàn)的全景觀照，既有中華傳統(tǒng)文化的深厚積淀，又有西方思維模式。他的戲劇融合東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，大眾與經(jīng)典。他的許多劇作貫穿著尋找文思考的空間，有自己的理解和觀點(diǎn)。他的探討沒(méi)有停留在政治層面上，而是深入哲學(xué)和文化層面。表演工作坊

表演工作坊是臺(tái)灣著名的舞臺(tái)劇劇團(tuán)，成立于1984年11月，主持人為著名戲劇藝術(shù)工作者賴聲川，曾參與該劇團(tuán)演出的演員包括李立群、金士杰、劉亮佐、蕭艾、丁乃箏、馮翊綱、趙自強(qiáng)、卜學(xué)亮等。表演工作坊以舞臺(tái)劇創(chuàng)作為主軸，但同時(shí)創(chuàng)作相聲、電影以及電視單元?jiǎng)〉缺硌菟囆g(shù)項(xiàng)目，更在2000年成立子團(tuán)“外表坊時(shí)驗(yàn)團(tuán)”，專注在實(shí)驗(yàn)戲劇以及小劇場(chǎng)的創(chuàng)作上。表演工作坊不僅致力于創(chuàng)作原創(chuàng)戲劇，也是在臺(tái)灣第一個(gè)將達(dá)力歐·弗的劇本搬上舞臺(tái)的劇團(tuán)。表演工作坊的代表作品有“暗戀桃花源”、以及膾炙人口的“那一夜，我們說(shuō)相聲”相聲系列。

④ 果陀劇場(chǎng)歌舞劇

果陀劇場(chǎng)由梁志民、林靈玉創(chuàng)立于1988年，是臺(tái)灣劇界最具規(guī)模和創(chuàng)作活力的劇團(tuán)之一。以改編西方經(jīng)典名劇和發(fā)展華語(yǔ)歌舞劇為創(chuàng)作重心改編代表作《動(dòng)物園的故事》《淡水小鎮(zhèn)》。歌舞劇《燈光九秒請(qǐng)準(zhǔn)備》《大鼻子情圣——西哈諾》

果陀十分注重戲劇教育推廣，定期開(kāi)辦“表演藝術(shù)研習(xí)營(yíng)”“藝文小聚”活動(dòng)

最后，是后現(xiàn)代時(shí)期，4、后現(xiàn)代思潮下的臺(tái)灣戲劇

哈桑、杰姆遜等后現(xiàn)代大師曾赴臺(tái)介紹后現(xiàn)代主義，美國(guó)環(huán)境戲劇創(chuàng)始人理查德謝克納、美國(guó)面包傀儡劇場(chǎng)創(chuàng)始人彼得舒曼也赴臺(tái)進(jìn)行后現(xiàn)代戲劇的表演研習(xí)和經(jīng)驗(yàn)傳授，直接刺激了臺(tái)灣后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展；大量在歐美學(xué)習(xí)戲劇的青年留學(xué)生回臺(tái)，投身當(dāng)代劇場(chǎng)，入賴聲川，鐘明德、陳玲玲等，為臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)帶來(lái)豐富的歐美后現(xiàn)代劇場(chǎng)的理念和經(jīng)驗(yàn)，彼得布魯克，理查德謝克納等的后現(xiàn)代戲劇里年逐漸為臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)所接納和推廣；來(lái)自香港、日本的后現(xiàn)代戲劇展演進(jìn)一步推動(dòng)后現(xiàn)代戲劇在臺(tái)灣的發(fā)展。

臺(tái)灣后現(xiàn)代戲劇前一階段的發(fā)展與對(duì)政治體制的反抗密切相關(guān)，體現(xiàn)為以肢體的解放呼喚思想的解放和社會(huì)文化空間的解放，后現(xiàn)代戲劇在后一階段更加多元，既有保持與社會(huì)體制對(duì)里的后現(xiàn)代反叛，也有純藝術(shù)探索方面的后現(xiàn)代實(shí)踐 2布袋戲

又稱布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戲，起源于17世紀(jì)中國(guó)福建泉州或漳州；主要在福建泉州、漳州、廣東潮汕與臺(tái)灣等地區(qū)流傳的用布偶來(lái)表演的漢族地方戲劇劇種。布偶的頭是用木頭雕刻成中空的人頭，除出偶頭、戲偶手掌與人偶足部外，布袋戲偶身之軀干與四肢都是用布料做出的服裝；演出時(shí)，將手套入戲偶的服裝中進(jìn)行操偶表演。早期此類(lèi)型演出的戲偶偶身極像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戲之通稱。布袋戲在早期許多的迎神廟會(huì)場(chǎng)合是最常看到的漢族民間戲曲表演之一。

布袋戲有幾個(gè)發(fā)展階段，從傳統(tǒng)的老戲碼；到專門(mén)搬演神仙魔道大戰(zhàn)，劇情光怪陸離，集怪誕、懸疑、刺激于一身的「金光布袋戲」階段；到風(fēng)靡全臺(tái)灣的「電視布袋戲」階段；到現(xiàn)在最「炫」 的「霹靂布袋戲」。

名家：許王，他的父親創(chuàng)立了「小西園掌中劇團(tuán)」。二十歲時(shí)，父親去世，他便接掌了父親的「小西園」。許王的演技細(xì)膩、念白優(yōu)美，又集編、導(dǎo)、演于一身。黃海岱，創(chuàng)立「五洲園掌中劇團(tuán)」，是臺(tái)灣布袋戲的第一世家，黃海岱的長(zhǎng)子黃俊卿是臺(tái)灣五、六○年代內(nèi)臺(tái)布袋戲的掌劇霸王，第二個(gè)兒子黃俊雄更以「云州大儒俠—史艷文」讓臺(tái)灣觀眾如醉如癡，而現(xiàn)在電視上的「霹靂布袋戲」掌門(mén)人是黃海岱的孫子黃文擇。3歌仔戲

歌仔戲是20世紀(jì)初葉發(fā)源于臺(tái)灣的傳統(tǒng)戲曲，它是結(jié)合臺(tái)灣各種戲曲及音樂(lè)為一體的表演藝術(shù)。歌仔戲在發(fā)展過(guò)程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂(lè)曲調(diào)，引進(jìn)京戲的鑼鼓點(diǎn)和武打動(dòng)作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟件彩繪布景，并且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂(lè)器，發(fā)展成一種兼容并蓄內(nèi)容豐富的新劇種。歌仔戲初以一男一女的對(duì)唱為主，后發(fā)展為有生、旦、丑三行并兼?zhèn)淇啤⑶椎某墒鞈騽　Ｆ渖杏行∩⒗仙⑽纳⑽渖┬杏锌嗟⒄笮杏腥ā⒗掀诺冉巧１娔_色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戲以摻雜文言的閩南語(yǔ)為主，主要演唱民間故事，劇目有《陳三五娘》、《劉秀復(fù)國(guó)》、《八仙過(guò)海》、《濟(jì)公傳》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等，多強(qiáng)調(diào)忠孝節(jié)義，一般沒(méi)有固定劇本，至今仍沿襲以“戲先生”講戲并分配角色的方式演出。歌仔戲曲多白少，格律自由。歌仔戲樂(lè)器和其他戲曲一樣，分文場(chǎng)戲和武場(chǎng)戲。

參考文獻(xiàn)：《中國(guó)戲劇研究》葉長(zhǎng)海 與臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇》

《中國(guó)戲劇史》田仲一成《閩臺(tái)戲劇與當(dāng)代》陳世雄 《多元文化

第三篇：中國(guó)戲劇戲曲-筆記版

中國(guó)戲劇戲曲筆記

綜合藝術(shù)知識(shí)

u 戲劇和戲曲的區(qū)別

狹義的戲劇專職以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，載歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)既而在全世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式，在中國(guó)稱為“話劇”；

廣義的戲劇即世界各國(guó)、各地區(qū)的傳統(tǒng)的以及現(xiàn)當(dāng)代的各種戲劇形式。u 戲劇的劃分

西方：戲劇學(xué)類(lèi)單指話劇，歌劇（音樂(lè)）、舞劇（舞蹈）都被排除在外； u 中國(guó)戲曲的虛擬性

虛，指的是動(dòng)作中所要操作或附著的東西并不存在，如開(kāi)門(mén)的門(mén)，上馬的馬；擬，是仿照、模擬生活動(dòng)作，開(kāi)門(mén)、上馬的動(dòng)作完全模仿生活中的動(dòng)作，用真實(shí)的生活動(dòng)作來(lái)引起觀眾的幻覺(jué)。

1.戲劇表演的動(dòng)作具有變形、強(qiáng)化、美化的性質(zhì)，以及程式化的特點(diǎn)，有統(tǒng)一的規(guī)范。2.戲曲時(shí)空隨劇中人的敘述，根據(jù)人物的身份、動(dòng)作而隨意確立。

3.戲曲表演脫形求神，用經(jīng)過(guò)提煉的、美化的抽象的表演來(lái)揭示生活現(xiàn)象的底蘊(yùn)。

u 宋元南戲

——以南方方言、南方曲調(diào)所組成的一種民間戲曲。1.南戲之祖：《琵琶記》。2.《琵琶記》與《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》（史稱“荊、劉、拜、殺”四大傳奇）的問(wèn)世，標(biāo)志著南戲已經(jīng)成型；

3.最早的南戲——《張協(xié)狀元》，現(xiàn)存最早、最完整的宋代南戲劇本； 4.最成功的南戲——《琵琶記》（元末，高明），昆曲常演的《吃糠》、《描容》、《上路》、《掃松》、《墜馬》均出自《琵琶記》。

u 元雜劇

1.元代是我國(guó)戲劇史上第一個(gè)黃金時(shí)代；

2.關(guān)漢卿——我國(guó)戲劇史上最早也是最偉大的戲劇作家——； △ 悲劇《竇娥冤》浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合。△ 喜劇《望江亭》，川劇《譚記兒》、京劇《望江亭》均改編于此，京劇《望江亭》是張君秋先生的代表作； △ 喜劇《救風(fēng)塵》；

△ 歷史劇《單刀會(huì)》取自三國(guó)題材。3.元雜劇常識(shí)：

1)結(jié)構(gòu)一般以一本四折為單位表演一個(gè)完整的故事，四折反映了現(xiàn)實(shí)生活中矛盾 的起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)過(guò)程。所謂“折”，即現(xiàn)在戲劇中的“幕”，每一折都是戲劇情節(jié)發(fā)展的一個(gè)段落。2)“楔子”，相當(dāng)于現(xiàn)在戲劇的“過(guò)場(chǎng)戲”。作用是補(bǔ)充說(shuō)明情節(jié)，又不影響劇情 的緊湊簡(jiǎn)練，是戲劇沖突更迅速有力地推向高潮，但決不允許將楔子加在最后。3)采用的曲調(diào)是北曲，吸收了宋金詞、曲和諸宮調(diào)的成分，比較高亢激昂； 4)演唱形式，每折只有一個(gè)主要角色獨(dú)唱（旦本/末本），其他人都只能說(shuō)。4.王實(shí)甫 《西廂記》

1)故事源于唐代元稹的傳奇小說(shuō)《會(huì)真記》，但將其改編為反封建的自主愛(ài)情主題。2)五本二十一折，體制宏偉。

5.紀(jì)君祥 歷史悲劇《趙氏孤兒》 1）元雜劇中的現(xiàn)實(shí)主義杰作；《太和正音譜》評(píng)其詞曲風(fēng)格，喻為“雪里梅花”； 2）法國(guó)伏爾泰將其改編為《中國(guó)孤兒》；

3）第一個(gè)傳到歐洲，也是18世紀(jì)唯一在歐洲流傳的中國(guó)戲劇，對(duì)18世紀(jì)歐洲的戲劇文學(xué)和戲劇舞臺(tái)演出產(chǎn)生了一定的影響；

4）南戲《趙氏孤兒記》、明代傳奇《八義記》、清代京劇和地方戲《八義圖》、近代京劇《搜孤救孤》均改編于此。6.鄭光祖 癡情傳奇《倩女離魂》

1）元雜劇“四大愛(ài)情劇”之一，代表了后期元雜劇創(chuàng)作的輝煌。2）題材出自唐傳奇陳玄祐的《離魂記》，在情節(jié)和語(yǔ)言上受《西廂記》影響；

u 明傳奇

——中國(guó)戲劇史上的第二個(gè)黃金時(shí)代。

以南曲為基礎(chǔ)而兼收北曲的新體制，以昆山腔為主，題材方面則“十部傳奇九言情”。1.李開(kāi)先 《寶劍記》 1）改編自《水滸傳》，講的是林沖與高裘之間忠與奸的斗爭(zhēng)；

2）昆曲《夜奔》改編于此，侯永奎、李少春、裴艷玲都以演《林沖夜奔》而知名。2.梁辰魚(yú) 《浣紗記》

1）昆山腔發(fā)展史上一個(gè)里程碑式的作品，其流行借助于此； 2）所謂“不多出韻，平仄甚諧，共調(diào)不失”；

3）內(nèi)容為春秋時(shí)期吳、越兩國(guó)交戰(zhàn)的故事中交織了范蠡與西施的愛(ài)情曲折； 4）取自《史記·吳越世家》和趙曄的《吳越春秋》；

5）魏良輔改革昆山腔用于清償，梁辰魚(yú)將昆山腔用于舞臺(tái)演出； 3.周朝俊 《紅梅記》

1）明代后期著名的流派有吳江派和臨川派，周朝俊并非這兩派中人，但兼具吳江派的聲律之長(zhǎng)和臨川派的文辭之美，有人稱他是雙美派；

2）當(dāng)代著名作家孟超根據(jù)此劇中部分情節(jié)編寫(xiě)了京劇《李慧娘》 3）成為昆劇的保留劇目，影響至今。4.薛近兗 《繡襦記》

1）取材于唐代白行簡(jiǎn)的傳奇小說(shuō)《李娃傳》；為昆、越、川、豫劇等的保留曲目。5.王世貞 《鳴鳳記》

1）取材自現(xiàn)實(shí)生活，參與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，采取多人多事的結(jié)構(gòu)，為昆曲保留曲目。6.湯顯祖 《牡丹亭》

1）明代戲劇臨川派的領(lǐng)袖，所居之處名“玉茗堂”，所寫(xiě)《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《牡丹亭》合稱為“玉茗堂四夢(mèng)”；

2）浪漫主義杰作，以“情”勝“理”，歌頌了個(gè)性解放； 3）又名《還魂記》，改編自話本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》； 4）臨川派與吳江派的論爭(zhēng)：

湯顯祖認(rèn)為戲劇作品要言情，以表達(dá)情感內(nèi)容為主，提倡才情，不忌麗辭，不拘音律；而沈璟則認(rèn)為必須合乎音律。5）成為昆劇保留劇目，另有《勸農(nóng)》、《閨塾》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》等單獨(dú)演出。7.阮大鋮 《燕子箋》

1）兩線戲劇，昆曲《狗洞》取自于此；

u 清傳奇 1.李玉

△ 時(shí)事劇《清忠譜》

1）以李玉為首的蘇州派作家群，有朱素臣、朱佐朝、葉時(shí)章、邱園、張大復(fù)等人，大都出身下層社會(huì)，劇作揭露黑暗現(xiàn)實(shí)有力、適合舞臺(tái)演出。

2）“

一、人、永、占”四劇，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》。3）時(shí)事劇《清忠譜》、《萬(wàn)民安》；

4）《清忠譜》第一次在戲劇舞臺(tái)上描寫(xiě)了急風(fēng)暴雨式的群眾斗爭(zhēng)場(chǎng)面； 5）其中《拉眾》、《鞭差》、《打尉》等內(nèi)容后被改編為京劇《五人義》；

△ 《千鐘祿》

2.李漁 《風(fēng)箏誤》

1）清朝前期“風(fēng)情喜劇”流行于世，以李漁的《笠翁十種曲》和萬(wàn)樹(shù)的《擁雙艷三種》為代表，重在發(fā)掘戲曲的娛樂(lè)功能，清潔新奇，結(jié)構(gòu)精巧，語(yǔ)言通俗，在喜劇手法上頗有創(chuàng)造。2）著有《風(fēng)箏誤》、《比目魚(yú)》、《奈何天》、《蜃中樓》等，合稱《笠翁十種曲》；

3）《閑情偶記》是我國(guó)戲曲史上第一部較為全面、系統(tǒng)的戲劇理論專著，總結(jié)古代的戲曲理論，主張寫(xiě)“一人一事”；

4）梅蘭芳《鳳還巢》改編于此。《比目魚(yú)》

1）描寫(xiě)戲曲藝人的情感生活； 3.洪昇 《長(zhǎng)生殿》 1）洪昇與孔尚任被合稱為“南洪北孔”，《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》既具有蘇州派作家作品深刻的現(xiàn)實(shí)性，又有歷史抒情劇作家作品濃郁的抒情性，即有風(fēng)情戲劇中的男女愛(ài)情描寫(xiě)，又把愛(ài)情與政治結(jié)合了起來(lái)，使愛(ài)情劇有了新高度，被譽(yù)為傳奇創(chuàng)作的雙峰。

2）以安史之亂為背景的唐明皇與楊貴妃的故事。4.孔尚任 《桃花扇》

1）以明代崇禎十六年到南明福王二年這段歷史為題材，以復(fù)社名士侯方域和秦淮歌伎李香君的愛(ài)情為情節(jié)線索，以復(fù)社文人繼承東林黨反對(duì)宦官專權(quán)的傳統(tǒng)、與魏忠賢余孽阮大鋮的斗爭(zhēng)為主要沖突，“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，展示了明末南明王朝覆亡的廣闊的歷史畫(huà)面； 2）王丹鳳主演電影《桃花扇》，胡連翠指導(dǎo)黃梅戲電視劇《桃花扇》。

u近現(xiàn)代戲劇

1.“花雅之爭(zhēng)”

1)花部和雅部都是戲曲名詞，雅部指的是北京、揚(yáng)州等地的封建士大夫把昆腔成為雅部，而昆腔以外的地方戲曲叫做花部。

2)兩種戲曲形式共生，出現(xiàn)了爭(zhēng)奪觀眾、爭(zhēng)奪舞臺(tái)、爭(zhēng)奪票房的現(xiàn)象。秦腔藝人魏長(zhǎng)生在北京的演出標(biāo)志著“花部”已與“雅部”勢(shì)均力敵；

3)“花雅之爭(zhēng)”的結(jié)果是成熟典雅的昆劇沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)過(guò)駁雜粗陋的花部諸腔。花部諸強(qiáng)后來(lái)經(jīng)過(guò)各種演變形成了今天的京劇和多種多樣的地方戲。2.京劇的形成

1)四大徽班“三慶、四喜、春臺(tái)、和春”進(jìn)京，將二黃、西皮兩種聲腔帶入北京，西皮、二黃兩種聲腔吸收了其他劇種的長(zhǎng)處而逐漸形成了皮黃劇，也就是后來(lái)的京劇。2)1905年第一部京劇電影《定軍山》，由譚鑫培主演；

3)旦行藝術(shù)——四大名旦：梅蘭芳、荀慧生、尚小云、程硯秋； 4)生行藝術(shù)——余叔巖、楊小樓；

5)行當(dāng)——戲曲發(fā)展到一定階段形成的角色形象體系，行當(dāng)?shù)膭澐质贡硌莞?guī)范化、技術(shù)化，也使人物性格更鮮明。分為“生、旦、凈、丑”四大基本門(mén)類(lèi)。6)“唱、念、做、打”四種藝術(shù)手段。3.昆曲再生

——第一出在新中國(guó)舞臺(tái)上引起轟動(dòng)的戲曲是昆曲《十五貫》，由明末清初朱素臣的《雙熊夢(mèng)》改編而來(lái)。4.越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》

——新中國(guó)第一部彩色藝術(shù)片是1953年拍攝的《梁山伯與祝英臺(tái)》 5.京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《打漁殺家》等等。

u 現(xiàn)當(dāng)代話劇

1.早期話劇（文明戲）

1）是萌芽期的中國(guó)話劇，活動(dòng)中心在上海。最早的劇目《官場(chǎng)丑史》； 2）“春柳社”，1906年中國(guó)留日學(xué)生在東京建立的綜合性藝術(shù)團(tuán)體。建國(guó)后第一任中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩參與其中。

3）《黑奴吁天錄》，曾孝谷根據(jù)斯陀夫人的《湯姆叔叔的小屋》改編，是中國(guó)話劇的第一個(gè)創(chuàng)作劇本。4）《共和萬(wàn)歲》和《家庭恩怨記》； 2.現(xiàn)代話劇的誕生

1)洪深《少奶奶的扇子》，從此以后中國(guó)話劇嚴(yán)格的導(dǎo)演制度建立起來(lái)，話劇作為完整的舞臺(tái) 藝術(shù)樣式，在我國(guó)開(kāi)始形成。

2)1928年4月，在洪深建議下，將“話劇”作為統(tǒng)一名稱。3)田漢《獲虎之夜》；丁西林《一只馬蜂》、《壓迫》；熊佛西《一片愛(ài)國(guó)心》 3.左翼話劇（1927~1937）

1)我國(guó)現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的第一個(gè)高峰；

2)“南田北熊” 田漢——“南國(guó)社”——《名優(yōu)之死》；

熊佛西——《藝術(shù)家》、《醉了》 3)夏衍——《上海屋檐下》、《賽金花》、《秋瑾傳》 4)曹禺 ——《雷雨》，第一個(gè)成功借鑒了索福特勒斯、易卜生等人劇作的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)，將長(zhǎng)達(dá)三十年的戲劇時(shí)間集中在一天一夜內(nèi)表現(xiàn)，將三十年前、三年前發(fā)生的事情同當(dāng)前正在進(jìn)行的情節(jié)有機(jī)地、形象地交織在一起，將偶然性的事件組織到劇本行動(dòng)中去，使之成為劇本情節(jié)的有機(jī)組成部分之一。——《日出》，“人像展覽式”的結(jié)構(gòu)方法。——《原野》 《雷雨》、《日出》、《原野》這抗戰(zhàn)前曹禺創(chuàng)作“三部曲”的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)的成熟，是我國(guó)的多幕劇創(chuàng)作在容量上和藝術(shù)質(zhì)量上都出現(xiàn)了巨大的突破。4.抗戰(zhàn)話劇與戰(zhàn)后話劇（1937~1949）

1)抗戰(zhàn)初期，主要是獨(dú)幕劇、活報(bào)劇、街頭劇，其中《放下你的鞭子》、《最后一計(jì)》和《三江好》被合稱為“好一計(jì)鞭子”；

2)夏衍——《法西斯細(xì)菌》； 3)郭沫若——《屈原》； 4)曹禺——《北京人》，成功借鑒了民族傳統(tǒng)和契訶夫劇作沉于樸素的風(fēng)格，是其劇作中藝術(shù)成就最高的一部； 5)吳祖光——《風(fēng)雪夜歸人》； 6)曹禺——《家》，根據(jù)老舍同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編。7)田漢——《麗人行》； 8)陳白塵——《升官圖》

5.話劇在曲折中前進(jìn)（1949~1966）1)胡可——《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》； 2)陳其通——《萬(wàn)水千山》； 3)老舍——《茶館》，是新中國(guó)第一次出國(guó)演出的劇目，被譽(yù)為“遠(yuǎn)東戲劇的奇跡”； 4)田漢——《關(guān)漢卿》、《文成公主》，《關(guān)漢卿》被譽(yù)為我國(guó)戲劇史上的一座豐碑； 5)郭沫若——《蔡文姬》； 6)曹禺——《膽劍篇》；

7)朱祖貽、李光——《甲午海戰(zhàn)》； 8)沈西蒙——《霓虹燈下的哨兵》，１９６４年被改編成電影。9)任德耀——兒童話劇《馬蘭花》，作者是我國(guó)的“兒童劇之父”。

第四篇：《中國(guó)戲劇通史》復(fù)習(xí)題

《中國(guó)戲劇通史》復(fù)習(xí)題

一、填空題

1、中國(guó)戲曲的特征可以概括為綜合性、程式性和虛擬性。

2、唱、念、做、打舞，是中國(guó)戲曲表演的四種藝術(shù)手段，也是戲曲表演的四項(xiàng)基本功。

3、中國(guó)戲曲的起源發(fā)生有多種觀點(diǎn)，如王國(guó)維的古巫古優(yōu)說(shuō)，此外還有印度梵劇說(shuō)、影戲傀儡戲說(shuō)、原始歌舞說(shuō)、宗教儀式說(shuō)等觀點(diǎn)。

4、優(yōu)孟是楚莊王時(shí)樂(lè)人，曾穿戴宰相孫叔敖衣冠，模仿其動(dòng)作，向莊王諷諫，后人因此以優(yōu)孟衣冠作為演戲的代稱。

5、西漢角抵戲的代表作是《東海黃公》。

6、魏晉南北朝時(shí)期的歌舞戲主要有《代面》、《踏搖娘》和《撥頭》。

7、唐代參軍戲的兩個(gè)主要腳色是參軍和蒼鶻（hú）。

8、梨園是唐玄宗時(shí)宮廷內(nèi)訓(xùn)練俗樂(lè)樂(lè)工的機(jī)構(gòu)，對(duì)唐代歌樂(lè)乃至后世戲曲的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。相沿成習(xí)，戲曲界因之被稱為“梨園行”，戲曲演員被稱為“梨園子弟”。

9、宋雜劇一般是“一場(chǎng)兩段”：“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。”

10、院本是金代所流行的一種戲曲形式。“院本”指行院藝人的演出腳本。院本是宋雜劇與元雜劇之間一個(gè)非常重要的過(guò)渡。

11、南戲是公元12世紀(jì)在南方溫州等地形成的一種戲曲形式，一般認(rèn)為南戲的產(chǎn)生是中國(guó)戲曲形成的標(biāo)志。

12、《永樂(lè)大典戲文三種》是現(xiàn)存最早的三個(gè)宋元南戲劇本，包括《小孫屠》、《張協(xié)狀元》和《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》。

13、書(shū)會(huì)是下層文人和藝人的組織，主要從事劇本和話本的編撰，在南戲等藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展中起過(guò)重要作用。

14、元代后期南戲發(fā)展出現(xiàn)復(fù)興的局面，產(chǎn)生了五大南戲，分別是《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。

15、宋金時(shí)期長(zhǎng)篇講唱文學(xué)諸宮調(diào)對(duì)元雜劇形成產(chǎn)生重要影響，現(xiàn)知作品主要有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、《董解元西廂記》諸宮調(diào)和《天寶遺事諸宮調(diào)》。

16、元雜劇劇本體制為四折一楔子。

17、元曲四大家指關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)王實(shí)甫。

18、寫(xiě)出下列元代戲曲作家的一部主要作品：

關(guān)漢卿：《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》 白 樸：《墻頭馬上》《梧桐雨》 鄭光祖：《倩女離魂》 馬致遠(yuǎn)：《漢宮秋》 紀(jì)君祥：《趙氏孤兒》 王實(shí)甫：《西廂記》

19、元雜劇創(chuàng)作中，白樸描寫(xiě)唐明皇與楊貴妃愛(ài)情的作品是《梧桐雨》。

20、紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》是著名的悲劇作品，王國(guó)維認(rèn)為該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無(wú)愧色也”。

21、寫(xiě)出下列明清戲曲作家的一部主要作品：

湯顯祖：《牡丹亭》 孟稱舜：《嬌紅記》 李 漁：《風(fēng)箏誤》 洪 升：《長(zhǎng)生殿》 孔尚任：《桃花扇》 李開(kāi)先：《寶劍記》 方成培：《雷峰塔》

22、“臨川四夢(mèng)”是指明代傳奇作家湯顯祖的四部作品，分別是《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲夢(mèng)》。

23、《邯鄲記》取材于唐沈既濟(jì)傳奇小說(shuō)《枕中記》，通過(guò)黃梁美夢(mèng)的故事，曲折地反映出明代上層政治的斗爭(zhēng)情形，具有干預(yù)時(shí)政的用意。

24、《嬌紅記》是明末傳奇作家孟稱舜的代表作，故事取材于唐代李翊的傳奇文，寫(xiě)落第書(shū)生申純和表妹嬌娘的愛(ài)情悲劇。

25、明代傳奇創(chuàng)作的兩個(gè)派別是以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派。

26、明代傳奇作家梁辰魚(yú)的《浣紗記》主要講述范蠡和西施的愛(ài)情故事，并描寫(xiě)了吳越兩國(guó)歷史之興衰。

27、明代隆慶年間，昆山戲曲作家梁辰魚(yú)為昆山腔創(chuàng)作了《浣紗記》，演出大獲成功，擴(kuò)大了其影響。

28、明代南戲四大聲腔是指昆山腔、弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔。

29、李漁的戲曲理論主要顯示在他的《閑情偶寄》一書(shū)中，其中就戲曲的創(chuàng)作提出了“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“審虛實(shí)”的主張。

30、李玉，字玄玉，江蘇吳縣人，是蘇州作家群的代表人物。他同吳地戲曲家結(jié)侶嘯歌，因此別號(hào)“蘇門(mén)嘯侶”。

31、唐代白居易的《長(zhǎng)恨歌》和陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》，是最早描寫(xiě)李楊?lèi)?ài)情故事的文學(xué)作品。此后，元代白樸的《梧桐雨》，明代屠隆的《彩毫記》、吳世美的《驚鴻記》，清代洪升的《長(zhǎng)生殿》等，均是以李楊故事為題材的文藝作品。

32、清初之后，民間的歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)興旺發(fā)達(dá)起來(lái)。許多民間表演和說(shuō)唱藝術(shù)在高腔、梆子、皮簧等聲腔劇種的影響下，發(fā)展成為民間小戲，如花鼓、灘簧、采茶、秧歌、道情等。

33、南昆、北弋、東柳、西梆是清代前期活躍于戲曲舞臺(tái)的四種主要聲腔劇種昆曲、弋陽(yáng)腔、柳子腔、梆子腔的簡(jiǎn)稱。

34、滾調(diào)是在曲牌中加入一些唱詞和念白。加念白，稱滾白；加唱詞，稱滾唱。

35、梆子(秦腔)作為一種戲曲聲腔，最早的文字記載是明萬(wàn)歷年間的抄本《缽中蓮》傳奇第十四出《補(bǔ)缸》中貼扮王大娘，凈扮顧老兒所唱〔西秦腔二犯〕。

36、南府和昇平署是清代掌管宮廷戲曲演出活動(dòng)的機(jī)構(gòu)。

37、四大徽班指春臺(tái)、和春、三慶、四喜。

38、京劇是西皮調(diào)和二簧腔流傳到北京以后吸收融匯了山陜梆子和昆腔、京調(diào)（高腔）等劇種的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，并接受了北京語(yǔ)音和觀眾欣賞趣味的影響而逐漸形成的。

39、京劇“老生前三杰”是指程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎。

40、京劇“四大名旦”是指梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。

41、藏戲，藏語(yǔ)稱阿吉拉姆，意為仙女大姐，簡(jiǎn)稱“拉姆”，亦名朗達(dá)，是我國(guó)少數(shù)民族戲曲中歷史悠久、流傳甚廣，影響深遠(yuǎn)的劇種。

42、賽戲的表演來(lái)源于周之“鄉(xiāng)儺”、漢之“象人”、唐之“大面”，曾是一種流傳廣泛的宗教祭祀表演藝術(shù)。

43、儺（nuó）是古代驅(qū)鬼逐疫的祭祀儀式，儺戲在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。

44、陳獨(dú)秀以三愛(ài)為筆名，在1905年《新小說(shuō)》第二號(hào)發(fā)表《論戲曲》一文，駁斥了視戲曲為賤業(yè)的傳統(tǒng)觀念。45、1913年秋，梅蘭芳首次到上海演出，他觀摩了潘月樵、夏月珊、夏月潤(rùn)、毛韻珂等人演出的時(shí)裝 京劇以及由新劇同志會(huì)演出的文明戲，并結(jié)識(shí)了歐陽(yáng)予倩等戲劇界革新派人物。

46、三慶會(huì)是在戲曲改良運(yùn)動(dòng)中，四川成都成立的一個(gè)融戲曲表演、戲曲教育、戲曲研究為一體的團(tuán)體。

47、昆曲在2001年被聯(lián)合國(guó)科教文組織授予首批“人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。

48、昆曲、京劇等入選國(guó)務(wù)院于2006年5月20日公布的首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

49、王國(guó)維《宋元戲曲考》《宋元戲曲史》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代性戲曲研究的開(kāi)山之作。50、毛澤東為中國(guó)戲曲研究院題詞：“百花齊放、推陳出新”。

二、名詞解釋（答案為參考）

1、科介——戲曲表演術(shù)語(yǔ)。是劇本中對(duì)動(dòng)作、表情和效果等的舞臺(tái)提示語(yǔ)。元雜劇稱“科”，南戲、傳奇多用“介”。

2、關(guān)目——戲曲術(shù)語(yǔ)。一般指戲曲情節(jié)的安排和結(jié)構(gòu)處理，有時(shí)也指戲曲的情節(jié)故事或情節(jié)的關(guān)鍵部分，或可謂情節(jié)的最小單位。

3、傳奇——傳奇曾是唐宋人用文言寫(xiě)作的短篇小說(shuō)的代稱，亦指明清以來(lái)以演唱南曲為主的一種戲曲體裁。明清傳奇是宋元南戲的發(fā)展，文人化程度更高，出現(xiàn)了《浣紗記》、《牡丹亭》等名作，對(duì)戲曲文學(xué)和表演藝術(shù)的發(fā)展及近代地方戲的興起有深遠(yuǎn)影響。

4、瓦舍勾欄——瓦舍是宋時(shí)城市中娛樂(lè)場(chǎng)所的集中地，瓦舍中設(shè)勾欄，是戲曲及其他伎藝的主要演出場(chǎng)所。瓦舍勾欄的出現(xiàn)，使民間藝人得以互相交流，固定了戲曲演出場(chǎng)所，對(duì)中國(guó)戲曲史的形成具有重要意義。

5、曲牌聯(lián)套體——戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式的一種。將若干曲牌按一定章法組合成套，以構(gòu)成一出（折）戲的音樂(lè)。一本戲若干出（折），即由若干組套曲構(gòu)成。始于南北曲。

6、南北曲——在中國(guó)的南方和北方分別形成的兩支最古老的戲曲聲腔，合稱為南北曲。由于南方和北方在語(yǔ)言特點(diǎn)、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)等方面的差異，反映在音樂(lè)上，就形成南曲與北曲的分野。

7、吳江派——以江蘇吳縣人沈璟為代表的創(chuàng)作流派，主張?zhí)钤~要合律依韻，語(yǔ)言要力求本色，符合舞臺(tái)演出需要。

8、臨川派——以江西臨川人湯顯祖為代表的創(chuàng)作流派，主張戲曲創(chuàng)作要傳情寫(xiě)意，強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)作者的個(gè)性與才能，具有浪漫主義傾向。

9、《桃花扇》——清初著名戲曲家孔尚任的代表作，作品通過(guò)明末名士侯方域和名妓李香君之間的愛(ài)情故事，反映了南明王朝覆滅的歷史與社會(huì)的矛盾和動(dòng)蕩，所謂“借離合之情，寫(xiě)興亡之嘆”。

10、蘇州作家群——明末清初，昆曲的發(fā)祥地昆山、蘇州、無(wú)錫一帶出現(xiàn)了一大批以創(chuàng)作傳奇劇本、從事戲曲活動(dòng)為生的劇作家，他們的劇作以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為特色，被后來(lái)的戲曲史學(xué)家稱為蘇州作家群。代表作家有李玉等。

11、《閑情偶寄》——清初著名的戲曲家李漁的著作，他在書(shū)中提出“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“審虛實(shí)”的戲曲創(chuàng)作主張，對(duì)后來(lái)的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

12、民間小戲——清中葉以后在民間歌舞和民間說(shuō)唱基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲曲形式，如花鼓戲、灘簧戲、采茶戲、秧歌戲、道情戲等。它們的共同特點(diǎn)是劇目短小、唱腔簡(jiǎn)單、表演質(zhì)樸的“兩小（小丑、小旦）戲”或“三小（小生、小旦、小丑）戲”。

13、儺戲——又稱儺堂戲、端公戲，是由民間的巫儺祭祀儀式吸取民間戲曲在清中葉形成的一種帶有宗教色彩的戲曲形式。

14、梆子腔——因以硬木梆子擊節(jié)而得名，采用版式體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，唱詞為七言或十言詩(shī)贊體，是花部地方戲中形成較早、劇種較多、影響較大的一個(gè)聲腔劇種體系。

15、莆仙戲——因流傳于明清時(shí)福建興化府所屬莆田、仙游等縣而得名。莆仙戲的劇目、音樂(lè)曲牌、角色行當(dāng)與宋元南戲有密切關(guān)系，是我國(guó)東南沿海古老的聲腔劇種之一。

16、秧歌戲——山西、河北、陜西等地民間流行的戲曲形式，起源于農(nóng)民在田頭勞動(dòng)時(shí)所唱的歌曲，清中葉以后與民間舞蹈、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)相結(jié)合，在每年的正月社火時(shí)演唱帶有故事情節(jié)的節(jié)目，逐步形成了戲曲形式。

17、戲曲改良——“百日維新”失敗后，維新派的領(lǐng)袖梁?jiǎn)⒊透锩深I(lǐng)袖陳獨(dú)秀先后提出戲曲改良的主張。他們都重視戲曲的教育作用，提出編演新戲，刷新戲曲內(nèi)容；引進(jìn)科學(xué)技術(shù)，改進(jìn)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)等一系列主張。

18、汪笑儂——著名戲曲作家、表演藝術(shù)家，近代戲曲改良運(yùn)動(dòng)的健將。1858年生于北京，滿族，本名德克金，又名孝農(nóng)，號(hào)竹天農(nóng)人。他在上海積極投身于戲曲改良的舞臺(tái)實(shí)踐，演出了《黨人碑》、《瓜種蘭因》、《黑奴呼天錄》、《潘烈士投海》、《新茶花》等新戲，并積極推動(dòng)北京的戲曲改良運(yùn)動(dòng)。1918年因肺病逝世，葬于上海真如梨園墓地。

19、陜西易俗社——我國(guó)近代著名的戲曲改良團(tuán)體。1912年7月1日，由陜西同盟會(huì)會(huì)員李桐軒、孫仁玉聯(lián)絡(luò)160多名熱心戲曲改良事業(yè)，主張利用戲曲改造社會(huì)的知名人士，在西安創(chuàng)建的我國(guó)第一個(gè)集戲曲教育和演出的新型藝術(shù)團(tuán)體。陜西易俗社建立以來(lái)，排演了大量的新戲，培養(yǎng)了大批的藝術(shù)人才，在我國(guó)近代戲曲史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

20、昆劇傳習(xí)所——昆劇科班。1921年由穆藕初、張紫東、徐凌云等昆劇愛(ài)好者合力創(chuàng)辦，選址在蘇州桃花塢五畝園，聘請(qǐng)沈月泉等著名昆劇伶人，所收學(xué)生皆以“傳”字排名。培養(yǎng)了周傳瑛、王傳淞、華傳浩、朱傳茗等著名藝人，使昆劇藝術(shù)在20世紀(jì)初期的衰退中得以傳承不絕。

21、“改戲、改人、改制”——中華人民共和國(guó)成立初期戲曲改革工作的主要內(nèi)容。“改戲”是清除戲曲劇本和戲曲舞臺(tái)上舊的有害因素；“改人”是幫助藝人改造思想，提高政治覺(jué)悟和文化業(yè)務(wù)水平；“改制”是改革舊戲班社中的不合理制度。“改戲、改人、改制”的戲曲“三改”，對(duì)當(dāng)代戲曲發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。

三、解答題（答案為參考）

1、昆山腔是如何形成的？

答：昆山腔，簡(jiǎn)稱昆腔，又稱昆曲、昆劇，是明中葉至清初最有影響、最為成熟的戲曲樣式，因形成于江蘇昆山一帶而得名。昆山腔原本是昆山一帶流行的清唱小曲，元末明初，顧堅(jiān)等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進(jìn)，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明嘉靖年間，以魏良輔為首的一批藝術(shù)家借鑒北曲的演唱藝術(shù)，廣泛吸收海鹽腔、弋陽(yáng)腔的特點(diǎn)，又對(duì)昆山腔進(jìn)行了一次重大的改革，創(chuàng)建了一種號(hào)稱“水磨調(diào)”的戲曲新腔。這種水磨腔具有委婉細(xì)膩、清麗悠揚(yáng)的演唱特點(diǎn)。隆慶年間，昆山戲曲作家梁辰魚(yú)為昆山腔創(chuàng)作了《浣紗記》，演出大獲成功，擴(kuò)大了昆山腔的影響。萬(wàn)歷以后，文人學(xué)士競(jìng)相為昆山腔創(chuàng)作劇本，并有人在理論上總結(jié)、探索劇本創(chuàng)作和演唱的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了昆山腔的迅速發(fā)展，使之成為流行全國(guó)的大劇種。

2、湯顯祖的劇作與前人的作品相比，有什么新的內(nèi)涵 答：《牡丹亭》與前人的劇作相比，無(wú)論是思想性還是藝術(shù)性，都具有新的內(nèi)涵。如與《西廂記》相比，兩者都寫(xiě)的是男女之情，但可以看出兩者不同的地方：鶯鶯對(duì)于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對(duì)于柳夢(mèng)梅，卻是由“欲”到“情”。她并不是先愛(ài)上柳夢(mèng)梅，才有沖破“男女之大防”的選擇，而首先是難耐青春寂寞，因自然涌發(fā)的生命沖動(dòng)引向與柳夢(mèng)梅的夢(mèng)中幽會(huì)，恣一時(shí)之歡，由此蘊(yùn)育了生死不忘之情。

3、孟稱舜在《嬌紅記》中塑造的嬌娘形象與《西廂記》中的鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘有何不同 答：孟稱舜在《嬌紅記》中塑造的嬌娘形象與《西廂記》中的鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘不同的是，她已經(jīng)不是那些在封建禮教重壓下逆來(lái)順受的弱女子，對(duì)愛(ài)情和婚姻自主的追求不是被動(dòng)的或朦朧的，而是對(duì)婚姻戀愛(ài)經(jīng)過(guò)深思熟慮，形成了自己的戀愛(ài)觀，并有追求的新女性。她清醒地看到了封建婚姻給廣大青年造成的精神痛苦：“婚姻兒怎自由，好事常差謬。多少佳人錯(cuò)配了鴛鴦偶。”因此決不能再演“古來(lái)多少佳人，匹配匪材，郁郁而終”的悲劇，而要選擇一條符合自己理想的道路，這就是漢代奇女子卓文君“自求良偶”式的婚姻。她不僅蔑視不學(xué)無(wú)術(shù)的紈绔子弟，而且也不要那些朝三暮

四、輕薄無(wú)行的文人才子，她理想的愛(ài)人是“死同穴，生同舍” 的“同心子”。當(dāng)她與申純邂后相遇，相互愛(ài)慕，也沒(méi)有立即陷入熱戀中，而是對(duì)他進(jìn)行了多次的試探和考驗(yàn)，當(dāng)肯定對(duì)方是真心愛(ài)已時(shí)，便矢志相許，至死不渝。孟稱舜的《嬌紅記》在思想上突破了郎才女貌、才子及第、洞房花燭大團(tuán)圓的俗套，以申純和嬌娘婚姻的悲劇結(jié)局，深刻批判了封建專制和封建婚姻道德。在現(xiàn)實(shí)生活中，嬌娘的戀愛(ài)理想是行不通的。她與申純初戀，因申純?yōu)槁涞跁?shū)生，沒(méi)有功名，遭到門(mén)第觀念嚴(yán)重的父親王通判的反對(duì)。當(dāng)申純科舉高中得到王通判的允親后，又受到權(quán)貴帥府公子的阻撓。在無(wú)法實(shí)現(xiàn)愛(ài)情理想的情況下，嬌娘和申純雙雙以死相抗，表現(xiàn)了他們與封建專制勢(shì)力不妥協(xié)的精神。

4、《雷峰塔》對(duì)前人的戀愛(ài)婚姻觀有何發(fā)展

答：在中國(guó)戲曲中反映愛(ài)情婚姻的劇目，女性常常是處于被動(dòng)地位，如《西廂記》中的鶯鶯等，女性自然的正常的性愛(ài)要求被忽略，甚至被封建禮教看作是罪惡的、淫穢的、十惡不赦的東西。湯顯祖的《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘“癡夢(mèng)”、“尋夢(mèng)”，不僅描寫(xiě)了女性的性愛(ài)要求，而且對(duì)封建禮教給予徹底批判。孟稱舜《嬌紅記》中的嬌娘，則有了明確的戀愛(ài)觀，這就 是尋求“死同穴，生同舍”的“同心子”，共同的生活理想成了戀愛(ài)婚姻的基礎(chǔ)，突破了男才女貌的傳統(tǒng)婚姻觀，但女性在表達(dá)愛(ài)情時(shí)還是被動(dòng)的。而《雷峰塔》中的白云仙姑則完全是以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)的，在與許宣的關(guān)系中始終處于積極主動(dòng)的地位，這是中國(guó)戲曲愛(ài)情劇的重大發(fā)展，盡管白云仙姑的行動(dòng)有不少非凡人所及的神話色彩，但在她身上我們真切地看到了明末清初人們民主意識(shí)的覺(jué)醒和自由戀愛(ài)婚姻的理想。這種進(jìn)步的戀愛(ài)觀和婚姻觀被后起的地方戲所繼承和發(fā)揚(yáng)。

5、花雅之爭(zhēng)及其意義

答：花即花部，雅即雅部。花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。雅部就是昆腔。花雅之爭(zhēng)指清乾隆末年至咸豐年間，以梆子、皮簧為代表的花部地方戲和雅部昆曲爭(zhēng)取演出市場(chǎng)和觀眾的競(jìng)爭(zhēng)。花部諸腔進(jìn)入北京和揚(yáng)州等大都市后，對(duì)被封建統(tǒng)治者封為雅部正音的昆腔造成嚴(yán)重的威脅。昆曲觀眾的聚減，引起了封建士大夫們的嚴(yán)重關(guān)注。在他們的呼吁下，清王朝動(dòng)用行政手段扶持和維系昆曲的劇壇霸主地位，禁止花部地方戲的演出，從而形成了一場(chǎng)持續(xù)近一個(gè)世紀(jì)的“花雅之爭(zhēng)”。花雅之爭(zhēng)先是京腔和昆劇爭(zhēng)勝，后有秦腔的沖擊，最后又出現(xiàn)了徽班進(jìn)京。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭(zhēng)的長(zhǎng)期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇終于逐漸進(jìn)入頹勢(shì)。不過(guò)由于各種地方戲聚集北京等大城市，文化交流頻繁，花部和雅部之間在競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)也互相吸取經(jīng)驗(yàn)，花雅的相互競(jìng)爭(zhēng)最終促發(fā)了京劇的形成，帶來(lái)中國(guó)戲曲史的新發(fā)展。

6、京劇形成的標(biāo)志

答：徽漢兩調(diào)在北京合流后，西皮、二簧受北京觀眾的影響而逐漸以北京語(yǔ)音為基礎(chǔ)并結(jié)合湖廣音規(guī)范唱、念，加之北京、河北籍皮簧演員的出現(xiàn)，標(biāo)志著京劇的形成。道光二十年（1840）署名觀劇道人所著《極樂(lè)世界》凡例中寫(xiě)道：“二簧之尚楚音，猶昆曲中尚吳音，習(xí)俗然也。今得以悅京師之耳，故概用京音。間有讀仄為平者，元人北曲已有其例，幸未嗤為謬妄。”可見(jiàn)道光年間皮簧已經(jīng)京化。京劇形成時(shí)期的著名演員余三勝作為湖北籍藝人，唱念難免帶有較多的楚音，而程長(zhǎng)庚作為安徽籍藝人，也難免帶有較多的徽音，但他們長(zhǎng)期在北京演唱過(guò)程中，為爭(zhēng)取觀眾，勢(shì)必要盡可能用京音規(guī)范自己的戲曲語(yǔ)言，所以應(yīng)視“老生三杰”為京劇第一代演員。

四、論述題（答案為參考）

1、結(jié)合觀看戲曲演出的經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷，談?wù)剬?duì)戲曲藝術(shù)的感受和認(rèn)識(shí)。

2、戲曲藝術(shù)（演出或作品）中表達(dá)愛(ài)情的戲（如《牡丹亭》、《西廂記》，其它亦可）很多，談?wù)剬?duì)此類(lèi)戲的感受和認(rèn)識(shí)。

3、你認(rèn)為戲曲藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)有無(wú)存在價(jià)值，說(shuō)“有”或“無(wú)”，都請(qǐng)?zhí)岢隼碛伞?/p>

4、你認(rèn)為戲曲音樂(lè)是否“好聽(tīng)”，好聽(tīng)或不好聽(tīng)的理由是什么。

5、談?wù)剬?duì)南戲體制特征的認(rèn)識(shí)。

答：作為一種民間藝術(shù)，南戲是由民間歌曲小調(diào)發(fā)展而來(lái)，“本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”，沒(méi)有宮調(diào)和節(jié)奏等方面的限制，雖簡(jiǎn)單，但自由活潑，與普通民眾的生活感情貼得很近。在后來(lái)的發(fā)展中吸收了宋代流行的詞體歌曲和大曲、諸宮調(diào)、唱賺等音樂(lè)成分。南戲演唱形式多樣，有一人獨(dú)唱，也有兩三人的對(duì)唱，還有多人的同唱、合唱及其幫腔，演唱不受裝扮角色和人數(shù)的限制，所有出場(chǎng)角色都可唱。“南北合套”的出現(xiàn)，就是把音樂(lè)風(fēng)格迥異的南曲與北曲相融合，進(jìn)一步增強(qiáng)了南戲音樂(lè)的表現(xiàn)力。還有“集曲”的形式。南戲的角色主要有七種，即：生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈丑是一對(duì)喜劇角色，與男女主人公角色的生旦形成鮮明對(duì)比，生旦是南戲的主要角色，但在其早起階段凈丑的比重也很大，經(jīng)歷了從插科打諢、滑稽調(diào)笑到正劇的發(fā)展變化過(guò)程。劇本結(jié)構(gòu)采取分場(chǎng)形式。分場(chǎng)以人物的上場(chǎng)、下場(chǎng)作為界限，把劇本分成若干段落，每一段落便成為一場(chǎng)。開(kāi)頭叫“開(kāi)場(chǎng)戲”，往往是介紹作者的創(chuàng)作意圖，敘述劇情大勢(shì)，這種固定程式又叫“副末開(kāi)場(chǎng)”或者稱為“家門(mén)大意”，前者從角色出場(chǎng)言，后者從演出內(nèi)容作用言。這一傳統(tǒng)到明清傳奇一直保留。一般從第二場(chǎng)開(kāi)始進(jìn)入正戲，生旦及主要配角次第出場(chǎng)，展開(kāi)故事情節(jié)。情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排，也有大小場(chǎng)子和冷熱場(chǎng)子的調(diào)劑，角色行當(dāng)安排也要考慮勞逸結(jié)合。在每一場(chǎng)戲里，舞臺(tái)上是運(yùn)用唱念做打等手段塑造人物形象，反映在劇本上，就是曲、白、科介相間的文學(xué)形式。

6、簡(jiǎn)論元雜劇興盛的原因。

答：元雜劇作為戲劇的成熟體現(xiàn)于多元綜合演進(jìn)的完成。與元雜劇有直接兌變關(guān)系的是金院本。元末陶宗儀認(rèn)為：“金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇其實(shí)一也；國(guó)朝院本、雜劇始厘而二之。”將雜劇與院本的關(guān)系表述的非常清楚。院本似乎還不是一種成熟的戲劇，而元雜劇已確確實(shí)實(shí)是“真正之戲曲”，所以，由院本向雜劇的綜合與演進(jìn)過(guò)程是極其重要的。在金代的表演藝術(shù)中，與院本雜劇并舉的、陶宗儀講到的還有諸宮調(diào)，作為一種長(zhǎng)篇講唱文藝形式，諸宮調(diào)在敘事、音樂(lè)上對(duì)元雜劇形成的影響非常明顯。元雜劇綜合進(jìn)化的動(dòng)態(tài)過(guò)程已難尋覓，但元?jiǎng)”敬嬖诒旧砭褪腔畹摹盎保鯂?guó)維曾從形式與材質(zhì)，即樂(lè)曲與內(nèi)容兩方面入手，加以考釋，這兩方面，也是元雜劇之成為“真正之戲曲”的根本。

蒙古及周邊民族藝術(shù)促進(jìn)了元雜劇的形成。作為征服者、勝利者，蒙古族的許多行為習(xí)慣成為新的時(shí)尚，使用的樂(lè)器樂(lè)曲在漢族地區(qū)流行，并被元雜劇所吸收。蒙古統(tǒng)治者將他們對(duì)歌舞音樂(lè)的愛(ài)好也帶入了宮廷。元朝建立后，在中書(shū)省禮部之下設(shè)有儀鳳司和教坊司，掌管樂(lè)工、樂(lè)器等，教坊司在大德八年，升正三品，可見(jiàn)蒙古貴族的重視。北曲在宮廷占有絕對(duì)的地位，宮廷的喜愛(ài)與提倡本身就是一種支持，是雜劇興盛的一種動(dòng)力，而它不拘于宮廷、推及民間社會(huì)的作法，則直接作用于元雜劇成為“一代之文學(xué)”，成為大眾的藝術(shù)。

元雜劇所以能與唐詩(shī)宋詞并列，成為“一代之文學(xué)”，除其在形式上流行，成為文藝的主潮外，重要的一點(diǎn)，就是它的文學(xué)性的提高，這是由文人的參與實(shí)現(xiàn)的，而文人的參與并不似傳統(tǒng)所作的那樣，把雜劇雅化，抽繹為文人藝術(shù)，脫離民間。元雜劇的獨(dú)特之處就在于它實(shí)現(xiàn)了文人與民間的溝通與融合，而這，是通過(guò)文人位移、躬踐排場(chǎng)作用的，這也意味著在元雜劇身上所發(fā)生的是一種文人思想觀念的改變、換骨。

7、簡(jiǎn)論元雜劇衰落的原因。

答：雜劇式微的原因有許多，也很復(fù)雜，但大致包括兩個(gè)方面，元代社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化，以及雜劇藝術(shù)發(fā)展自身的局限。元代后期，隨著江南社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們大量涌向江南，包括一些雜劇藝人和作家，大都雜劇中心的地位也相應(yīng)發(fā)生動(dòng)搖。元代后期統(tǒng)治者也越來(lái)越重視漢族地主階級(jí)的道德規(guī)范和倫理思想體系，尤其是仁宗時(shí)期，大力提倡儒家思想倡導(dǎo)程朱理學(xué)。同時(shí)，仁宗時(shí)期開(kāi)始恢復(fù)科舉考試，知識(shí)分子逐漸又走向統(tǒng)治階級(jí)序列，與下層民眾的距離逐漸拉開(kāi)。但雜劇自身的局限也是不容忽視的，尤其是當(dāng)它發(fā)展到一定階段后，它的制約性就更為明顯，雖然整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造可以在四折一楔子內(nèi)略有變化、伸縮，但畢竟空間有限、自由度有限，這也造成雜劇“關(guān)目之拙”，這種藝術(shù)體制牢牢地捆綁了作家的手腳。雜劇之分旦本、末本，由正旦或者正末一唱到底，其優(yōu)點(diǎn)是可以集中表達(dá)主人公的思想感情，調(diào)動(dòng)各種手段充分揭示主人公的情感和內(nèi)心，可以做到淋漓盡致，但作為舞臺(tái)藝術(shù)，它是一種沖突藝術(shù)，不僅僅是個(gè)人的抒情，這樣，也不利于建立一種戲劇的沖突機(jī)制，同時(shí)，其他角色的塑造必然會(huì)因此大大削弱，也缺乏雙方激烈的沖突和彼此的交流，一人獨(dú)唱在舞臺(tái)上也比較單調(diào)沉悶。宮調(diào)曲牌的規(guī)范，某種程度上也限制了音樂(lè)的表現(xiàn)，不夠豐富，確實(shí)節(jié)奏的跨越和變化，后期南曲北曲的“南北合套”是對(duì)這種束縛的某種突破，但顯然不夠。

雜劇逐漸被由南戲發(fā)展起來(lái)傳奇藝術(shù)所代替，不再是當(dāng)時(shí)的主流戲劇藝術(shù)，但依然在發(fā)展，也在變革，尤其它存活在民間，與民間的節(jié)日廟會(huì)、迎神賽社、宗教祭祀緊密聯(lián)系，一直以一種潛流的形式存在、發(fā)展，雜劇的精髓和成就也為各種藝術(shù)所借鑒、吸收。

8、簡(jiǎn)論馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》。

答：《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，描寫(xiě)王昭君的故事。不同于歷史記載，劇中作者著意點(diǎn)染匈奴的強(qiáng)大，顯然馬致遠(yuǎn)是有所寄托的，它是當(dāng)時(shí)十三世紀(jì)歷史的真實(shí)描繪。《漢宮秋》中的王昭君不再是單純地慨嘆遠(yuǎn)嫁，或不愿“子烝其母”仰藥而死，劇中這一人物充滿了義勇和正氣，為了國(guó)家利益敢于遠(yuǎn)赴匈奴和親，又拒不入其境，在邊境以投河一死明自己愛(ài)國(guó)主義精神和民族氣節(jié)。作者以王昭君這一人物鞭笞和批判了毛延壽及宮中諸文武大臣，她美麗聰明，善良勇敢，深明大義，在國(guó)家民族危亡緊要關(guān)頭，她挺身而出，以一己閨質(zhì)，擔(dān)負(fù)起挽救國(guó)家、化干戈為玉帛的重?fù)?dān)，她的壯舉、她的慷慨使那些所謂的文臣武將相形見(jiàn)絀、猥褻不堪。

主人公漢元帝是個(gè)悲劇人物，在彼強(qiáng)我弱的形勢(shì)下，他忍痛割?lèi)?ài)將王昭君送于單于，對(duì)那些平常耀武揚(yáng)威的文臣武將此刻唯唯諾諾、束手無(wú)策異常憤恨，他唱道“興廢從來(lái)有，干戈不肯休，可不食君祿命懸君口，太平時(shí)賣(mài)你宰相功勞，有事處把俺佳人遞流”。昭君離去，元帝日夜思念，夜不能寐。遠(yuǎn)處孤雁的哀鳴，更引起斷腸人無(wú)限的悲涼：“他叫得慢一會(huì)兒，緊一會(huì)兒，和盡寒更”，“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽(yáng)關(guān)令”，那秋雁凄楚的鳴叫，愈加襯托漢元帝的悲苦、寂寞和感傷。漢元帝雖貴為帝王，但馬致遠(yuǎn)把其感情升華了，成為真摯感情的秉持者，所以，這一人物的命運(yùn)和遭際得到不同時(shí)代人們的同情和憐惜。

馬致遠(yuǎn)擅長(zhǎng)悲劇性的抒情，其作品的情調(diào)是凄涼的、愴傷的、悲憤的，如第四折描寫(xiě)漢元帝聞雁的【白鶴子】【么篇】【上小樓】【么篇】，真是“一聲兒遶漢宮，一聲兒寄渭城”，雁聲人情溶成一體，抒發(fā)漢元帝孤獨(dú)心境和離愁別緒，十分凄楚動(dòng)人。第三折【梅花酒】【收江南】?jī)芍磺\(yùn)用頂針續(xù)麻的手法，把漢元帝思念昭君及因思念而變的心情，描寫(xiě)得淋漓盡致。

9、談?wù)剷r(shí)裝新戲及其意義。

答：時(shí)裝新戲所反映的是現(xiàn)代人的生活，觀眾對(duì)這些劇目認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)很自然會(huì)歸結(jié)到“象與不象”上。加之，很多時(shí)裝新戲是由話劇改編的，因此時(shí)裝新戲大多采用了寫(xiě)實(shí)的手法，念白不用“韻白”用“京白”或地方方言；傳統(tǒng)唱腔不用或盡量減少；表演動(dòng)作學(xué)話劇，盡量貼近現(xiàn)實(shí)生活；為了反映時(shí)髦青年男女和外國(guó)人的生活，演出中加進(jìn)了風(fēng)琴、鋼琴和西洋舞蹈。盡管這些表演和戲曲的表演藝術(shù)有許多不協(xié)調(diào)處，但給北京戲劇舞臺(tái)帶來(lái)了勃勃生機(jī)，為后來(lái)的戲曲改革提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

第五篇：影視音樂(lè)賞析論文

影視音樂(lè)賞析

內(nèi)容摘要：

電影離不開(kāi)音樂(lè)，無(wú)論是唯美動(dòng)人的愛(ài)情片，還是激烈緊張的動(dòng)作片，都要有音樂(lè)在旁，才能成功地把劇情淋漓盡致地描繪出來(lái)，把人物的內(nèi)心形成聽(tīng)覺(jué)上的寫(xiě)照。本文主要是從課下所賞析的電影《冰雪奇緣》，《歌舞青春》和《肖申克的救贖》三部影片作為賞析的作品，分析其音樂(lè)。

關(guān)鍵字：

音樂(lè)劇情交融；《冰雪奇緣》；《歌舞青春》；《肖申克的救贖》

電影是與音樂(lè)分不開(kāi)的，在電影的一開(kāi)場(chǎng)，就有體現(xiàn)電影精髓和主題的主題歌，每個(gè)特色的人物的出場(chǎng)都有體現(xiàn)出人物個(gè)性的音樂(lè)，每個(gè)劇情都有與情節(jié)完美結(jié)合的音樂(lè)作襯托，或扣人心弦，或讓人融入其境。

在劇情中，音樂(lè)發(fā)揮了其特有的作用。音樂(lè)以其特有的旋律和節(jié)奏為電影的每一個(gè)情節(jié)增添了無(wú)限的意蘊(yùn)和魅力，讓人切身其境，并在故事情節(jié)的發(fā)展上發(fā)揮了敘事的功能。我們?cè)谡n堂上欣賞了多類(lèi)的作品，有配有柔和且充滿對(duì)愛(ài)情守候著的音樂(lè)的電影《魂斷藍(lán)橋》，也有滿是緊張氣氛音樂(lè)的《黎明之前》，還有點(diǎn)綴英雄氣概的音樂(lè)的《蜘蛛俠2》??每部電影都配有自己一套獨(dú)特的音樂(lè)，或氣勢(shì)磅礴，或優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)。音樂(lè)與電影的視覺(jué)效果一起展現(xiàn)在熒幕上，一方面推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面，增強(qiáng)了劇情的表現(xiàn)力。電影情節(jié)與音樂(lè)的交融，刻畫(huà)了人物的內(nèi)心世界，塑造了完美的藝術(shù)形象。就《冰雪奇緣》而言，《Let It Go》（隨它去）。Elsa逃出宮殿，來(lái)到山林。黑風(fēng)峻嶺，雪花肆虐。呼嘯的風(fēng)聲減小，鋼琴聲起，準(zhǔn)確，有力！鏡頭全景俯瞰下，此時(shí)的Elsa渺小卑微，雪地中艱難蹣跚上行。她略帶沙啞的唱起自己孤絕的處境，頗有自憐之意。但是她的憤怒漸起，聲音開(kāi)始充滿力量，節(jié)奏也更快。她再一次唱起那些曾經(jīng)對(duì)自己的叮囑，卻不似《For the First Time in Forever》那樣滿腹猶疑，而是充滿恨意。一句“Well,Now!They Know!”,干凈利落地實(shí)現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)折。之后不斷用兩句節(jié)奏漸強(qiáng)的“Let it go”，引領(lǐng)排比語(yǔ)句，宣泄內(nèi)心的壓抑。通過(guò)歌詞的相似和旋律的重復(fù)，實(shí)現(xiàn)盡情的表達(dá)。強(qiáng)勁的配樂(lè)結(jié)合畫(huà)面上她肆意揮灑的魔法、開(kāi)闊的步伐、堅(jiān)定的表情，以及冰封的橋梁、崛起的宮殿，我們知道，一個(gè)新的Elsa誕生了。她不再隱藏壓抑，放手一切“隨它去”，這一刻她只做自己。她感到無(wú)盡的釋放，歌聲堅(jiān)決得更像是一種宣誓，揮別過(guò)去，重啟未來(lái)。歌聲落處是狠狠的關(guān)門(mén)聲，穩(wěn)準(zhǔn)狠地收尾，一如現(xiàn)在的她，冰冷無(wú)畏。

這首歌曲的配樂(lè)，主要通過(guò)不斷的鋼琴重音完成，配合了主人公激昂的情緒，給人一種飽滿的力量感。歌詞也同樣振奮人心，符合“擺脫束縛、崇尚自我”的當(dāng)代潮流，因此成為影片外的大熱單曲。這首歌的歌詞和編曲的復(fù)雜度，還有傳唱度，都是獨(dú)一無(wú)二的。

而在《歌舞青春》中，劇情與音樂(lè)的交融更是淋漓盡致。影片屮的所有音樂(lè)都是美妙的，無(wú)論是特洛伊和凱碧歐拉之間唯美浪漫的愛(ài) 情之歌，還是不那么令人喜歡的夏培和雷恩兄妹歡快愉悅的爵士小調(diào)，他們的歌 聲都是有魅力的，那種音樂(lè)獨(dú)有的感染力表現(xiàn)在當(dāng)你聽(tīng)到這首歌，你可以完全沉 寂在這支曲子所要表現(xiàn)的氛圍中而忘記喜惡的情緒。同時(shí)你也可以感受到歌者是 在用心詮釋歌曲的內(nèi)涵，舉手投足，一顰一笑。這種旋律的欣賞是任何人無(wú)法抵 擋的誘惑。音樂(lè)世界的魅力也許就在這里，在這個(gè)世界里，我們更真實(shí)的表達(dá)內(nèi) 心的渴望，沒(méi)有掩飾，克服膽怯，唱出我們最想讓她，他或他們最想聽(tīng)到的話。音樂(lè)就是有旋律的語(yǔ)言，每首歌曲里都有一個(gè)動(dòng)人的故事。

電影《肖申克的救贖》以主人公安迪的獄友瑞德的口吻敘述了整個(gè)故事。從表象上看，莫扎特的《微風(fēng)輕拂》只是影片中適時(shí)而出的一段場(chǎng)景音樂(lè)，而且僅在電影中出現(xiàn)了一次。但事實(shí)上，它是全劇的一個(gè)“眼睛”。作為影片中惟一完整的聲樂(lè)旋律，它是一種象征，更是 一個(gè)線索。更具體地說(shuō)，莫扎特的音樂(lè)是主人公心中的希望，也是鼓舞他沖破一切困難進(jìn)行 自我救贖的強(qiáng)大動(dòng)力。于是，他會(huì)冒著生命危險(xiǎn)為獄友們?nèi)?zhēng)取喝冰鎮(zhèn)啤酒的休閑時(shí)光；也 會(huì)幾年如一日地寫(xiě)信上訪，努力改善監(jiān)獄圖書(shū)館的條件。所以，當(dāng)安迪迎著大雨之夜的閃電 驚險(xiǎn)越獄的時(shí)候，當(dāng)他將典獄長(zhǎng)繩之于法的時(shí)候，當(dāng)他和瑞德在碧海藍(lán)天下重逢的時(shí)候，觀 眾們不會(huì)覺(jué)得唐突，因?yàn)樵诎驳闲闹校瑥膩?lái)不曾泯滅的就是希望。在電影《肖申克的救贖》 中，莫扎特的音樂(lè)成為自由和希望的象征，它在影片中具有隱性的敘事功能，并以柔軟的外 衣潛伏于安迪內(nèi)心，照亮其生命的整個(gè)行程。

電影離不開(kāi)音樂(lè)，一部電影的一首主題曲，有或是一首插曲或配樂(lè)，就能勾起了人們對(duì)這部電影的回憶，無(wú)論什么時(shí)候，或許你已經(jīng)淡忘了這部電影，甚至你想不起這是哪部電影的，但音樂(lè)總能喚起你的回憶，喚起你對(duì)其劇情的印象，因?yàn)殡娪皠∏楹推湟魳?lè)是相互交融著的。

中 外 影 視 音 樂(lè) 賞 析

院系：人文經(jīng)管系 班級(jí)：11級(jí)財(cái)務(wù)管理二班姓名：霍茜 學(xué)號(hào)：114983087