第一篇：中國畫賞析論文

張僧繇的繪畫特點論述

關(guān)鍵詞：繪畫

摘要：“不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形’、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙’的特色。” ——《中國書畫名家精品大典》

創(chuàng)造性沒骨疏體

張僧繇是南朝梁時代時繪畫成就最大的人。擅寫真、頊道人物，亦善畫 龍、鷹、花卉、山水等。擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。”的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。已無真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世。“不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形’、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙’的特色。” ——《中國書畫名家精品大典》他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工。據(jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。”張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點曳斫拂，如鉤戟利劍，點畫時有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。后人

將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。顧、陸及以前的中國人物畫表現(xiàn)都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的《五星二十八宿神行圖》

唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發(fā)生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達到的“精利潤媚”效果，而是要創(chuàng)造性地采用新的方法。《歷代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，“點曳斫拂”依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，“一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式。從此，一種新的雙向論畫規(guī)范建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒。張僧繇對繪畫的另一大貢獻是吸收天竺佛畫中的“凹凸花”技法。所謂凹凸畫法，就是現(xiàn)在所說的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。大竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進入中國，至梁佛法大興有關(guān)。佛教興盛，同時輸入的佛經(jīng)圖像被大量轉(zhuǎn)釋、翻摹。張僧繇作為一個高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發(fā)展增添了奇光異彩。張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進行區(qū)分的明顯標志。在此以前張懷瓘就認為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現(xiàn)與整個社會的審美風尚轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術(shù)史的角度考察，這仍是一個形成的基礎(chǔ)期，真正的繁榮昌盛，在藝術(shù)上達到頂峰當在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風范才是這一風格的成熟形態(tài)。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。

其中所傳達的審美判斷，正是時代審美特征在繪畫上的具體表述，不應(yīng)當輕率地將它們視為無稽之談。他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創(chuàng)造中。如果說顧愷之在強調(diào)“阿堵

傳神”時還主要局限于人物神態(tài)的表達上，而張僧繇則把這一特定的理論發(fā)展到了對藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，對于一種民族文化中“人心營構(gòu)之象”的龍，他也能通過生動而高超的描繪，使之產(chǎn)生了生命，使之能在“畫龍點睛”之后“破壁而飛”。另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。根據(jù)畫《五星二十八宿神行圖》

他在接受改造外來佛畫時能大膽落筆一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當時的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像并列著畫到天皇寺內(nèi)，讓中國圣賢進人佛門圣地，滿足了民族心理對外來文化認同的平衡。同時，他在形象的創(chuàng)造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風物等等，他都能繪聲繪色，創(chuàng)造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅持中國畫的傳統(tǒng)，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創(chuàng)作之中。如果說顧消之在創(chuàng)造“描”法時有意識地擯棄了書法中的筆法，那么，張僧繇在發(fā)展“描”法的同時則有意識地吸取了書法中的筆法。由于時代遠久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復存在了，目前流傳于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學者認為其原本可能取自于張僧繇的佛畫范本。實際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時期的各類典型形象，都隱藏著張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪制的佛畫中，宮女面短而艷，為天人相，武士須發(fā)如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點。張僧繇以他那畫龍點睛的神筆，永遠在中華民族的文化史冊中占據(jù)著光榮的一席。

第二篇：中國畫賞析

工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現(xiàn)方式。工筆畫須畫在經(jīng)過膠礬加工過的絹或宣紙上。工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然后復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

工筆畫在長期的歷史發(fā)展中建立了一套嚴整的技法體系,從而形成這一畫體的獨特風格面貌,其特點歸納如下:

(1)線條

以線造型是中國畫技法的特點,也是工筆畫的基礎(chǔ)和骨干.工筆畫對線的要求是工整、細膩、嚴謹.一般用中鋒筆較多.(2)色彩

以固有色為主,一般設(shè)色艷麗、沉著、明快、高雅,有統(tǒng)一的色調(diào),具有濃郁的中華民族色彩審美意趣.(3)裝飾性與平面感

在工筆畫中裝飾性尤其是不可缺少的因素.從構(gòu)圖、線描、設(shè)色到形象的細部處理都帶有一定的平面感和裝飾性.關(guān)于裝飾性一方面是來源于傳統(tǒng)的程式化手法,一方面是作者對生活中的形象通過提煉、夸張、創(chuàng)造而形成的美感效果.寫意畫（freehand brush work）即是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。

寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術(shù)形式。寫意畫是在長期的藝術(shù)實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。寫意畫主張神似。寫意畫注重用墨。寫意畫強調(diào)作者的個性發(fā)揮。寫意畫是傳統(tǒng)中國畫里令人賞心悅目的畫種，它以淋漓的水墨，縱橫的筆法、彌滿的氣勢，使觀者贊聲鼎沸嘆為奇觀，并擁有廣泛眾多的欣賞者。通過畫的立意叩動欣賞者的情意，產(chǎn)生回味不盡的畫意是成敗的關(guān)鍵。寫意畫有畫無意，或叫人不解其意，莫名其妙，都處不上名副其實的寫意畫。寫意畫是在長期的藝術(shù)實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。

第三篇：中國畫賞析心得

中國畫賞析心得

在這學期的藝術(shù)鑒賞課中我們學習了中國畫鑒賞，讓我對中國畫有了更深刻的認識，也給了我一個增長知識、陶冶情操的機會。賞析了許多的優(yōu)秀中國畫作品，雖談不上了解，但在老師的熏陶下，我對中國畫也有了一些粗淺的認識、體會。

中國畫經(jīng)過幾千年時間的累計和沉淀，“取其精華，去其糟粕”，可謂是博大精深。留下來的作品都是精華中的精華，每一樣都是無價之寶，值得我們學習和研究。經(jīng)過學習和查閱資料，我知道了，中國畫是中國傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱國畫或水墨畫。它是以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它是中國藝術(shù)的典型代表，是一種精神性、哲學性很強的藝術(shù)。中國畫是建立在藝術(shù)基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)創(chuàng)造，通過虛實相生、書印結(jié)合，進行意象造型，美學追求，從而展示了中國畫獨特的藝術(shù)境界。

傳統(tǒng)中國畫以毛筆、水墨、礦物質(zhì)顏料、絹帛、宣紙等為工具（原料）從表現(xiàn)形式上分工筆畫和寫意畫。人物畫強調(diào)“傳神”，通過對人物面部表情（特別是眼神的刻畫）、肢體語言、環(huán)境等的表現(xiàn)，達到以形寫神、突出人物的內(nèi)心世界。山水畫強調(diào)“詩情畫意”表現(xiàn)雄壯粗獷或秀麗俊美的山式、云吞霧幕——情景交融的意境創(chuàng)造即：將大自然的美與文人逸趣（中國文化）緊密地糅合在一起，用高遠、平遠、深遠（或合三遠）法的結(jié)構(gòu)畫面，計白當黑的處理方式。花鳥畫則以托物言志、借物抒懷；來贊美生命、歌頌大自然——揮灑“胸臆”。在 1

筆墨色彩上講究：

1、筆法豐富、有力度，或浸潤凝重、或枯澀快疾；或中鋒、或逆鋒、或側(cè)鋒、或拖筆、或散筆。

2、墨法多層次的變化（五墨六彩——焦、濃、重、淡、清加上紙的顏色），或積墨、或破墨、或潑墨。

3、色彩為隨類賦彩等感性色彩，講求墨氣、沉著（色彩以墨骨為主，施以淡彩）并有工筆重彩。總體上追求傳統(tǒng)文化（內(nèi)在的）與以線造型的筆墨意趣（外顯的）融合，即：詩情畫意和“氣韻”、“神韻”的表現(xiàn)。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而著重表現(xiàn)物象內(nèi)在的“氣韻”、“神韻”與畫家“胸臆”的揮寫（抒發(fā)）。在構(gòu)圖、透視上的處理有別于西方繪畫，以多角度、多視點（移動）的“散點透視”來表現(xiàn)畫家的主觀意圖自由組合的美感。那么我要如何欣賞中國畫呢，我認為我們可以分三個階段來進行賞析。

我認為中國畫需要經(jīng)過審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造三個階段。審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對象，即藝術(shù)作品本身，我們可以去感知作品上畫的是什么？畫得像或是不像，色彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現(xiàn)手法是工筆的或是寫意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進行直觀的感受。第二步，在審美感知的基礎(chǔ)上進行審美理解。即在直觀感受的基礎(chǔ)上，進行理解和思考，把握作品的意味、意義和內(nèi)涵。這種理解包括對作品的藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的理解；對作品表現(xiàn)的內(nèi)容和表達的主題的理解；以及對作品的時代背景和時代精神的理解等等，這就需要充分調(diào)動我們的思考能力。

我們可以一步一步地想下去：作品畫的內(nèi)容要表現(xiàn)什么？是怎樣

表現(xiàn)的？所采用的藝術(shù)手段是否恰當？能否充分地表達出主題？同時，透過作品的畫面，猜測作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過畫面的氣氛，體驗畫面的情調(diào)：是深沉或是豪放，是樂觀或是悲傷。再還可以根據(jù)已有的知識結(jié)構(gòu)，結(jié)合作者的身世、創(chuàng)作特點和所處的時代背景等進行分析。

到了這一步，藝術(shù)的審美欣賞并沒有完結(jié)，還有一個審美創(chuàng)造階段。就是通過審美的感知和審美的理解后，在對作品審美的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造，通過自己積累的審美經(jīng)驗、文化知識、生活閱歷等進行豐富的聯(lián)想、升發(fā)開去，再創(chuàng)造出一個新的意象來。這樣，我們才能真正獲得啟迪和教育，欣賞中國畫才獲得了真正的意義。這就需要我們平時注意學習鑒賞中國畫的方法。

中國畫還有一個重要特征，那就是重意境。我們在欣賞中國畫的的時候，經(jīng)常看到在中國畫的空白處，有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內(nèi)容多是感嘆詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來。中國畫和詩是相依存在的，詩情畫意，畫與詩互相襯托著美。“無詩不能成畫，無畫不能為詩。畫家在畫作上題以詩文，或記下創(chuàng)作背景，或只寫一個言簡意賅的畫題，通過這樣的題跋，—方面表達自己的思想，抒發(fā)自己的情感；另一方面，也使畫的意境更加深邃，主題更加突出，布局構(gòu)圖更加完善，如果題跋又是精美的書法，那么觀者在賞畫的同時，還可得到書法的美感享受，這幅畫作豈不是更加完美?詩情畫意是中國畫所追求的最高“境界”；并且詩、書、畫、印堪稱“四絕”。這是因為詩、畫都是寫人繪景；詩畫并舉，相映生輝，形成中國畫一道亮麗的風景。由此可見，它們之間的關(guān)系應(yīng)是有機結(jié)合的，不能把詩文視為多余。大畫家黃賓虹曾說：“中國畫有三不朽”，其中就有“詩書畫合一不朽也”。一幅畫畫得再好它所反映的物象、表現(xiàn)的空間是有限的，只有詩畫并舉，才能表現(xiàn)時空、寓意深刻。當然詩畫的交融，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想象力，而可以將其意境加深加遠，這并不是一般人所能做到的。這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨立的形式聯(lián)系起來。中國藝術(shù)的詩畫融合問題，其意義遠要超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個十分明亮的折身，是中國藝術(shù)家對宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。

中國畫博大精深，是中國傳統(tǒng)的精致文化，是我國民族智慧的結(jié)晶，民族情感的表現(xiàn)，我們需要好好的學習研究中國畫，提高對中國文化的鑒賞能力。感謝藝術(shù)教育這門課程，讓我走進中國畫，走進中國文化！

第四篇：中國畫賞析

論中國畫意境的表現(xiàn)

學號：201005002808姓名：尹麗娟

摘要：中國畫是一門高雅而富有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)，我們在欣賞中國畫時，不僅僅是看畫家畫的什么，畫得像不像，中國畫重立意，通過線條、點簇和墨色的變化，來描繪對象，達到以形傳神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦拥木辰纾瑫r由于書畫同源，中國畫與書法藝術(shù)緊密聯(lián)系，相互影響，我們應(yīng)懂得欣賞中國畫的一些方法和技巧，了解畫家的相關(guān)身世與背景，這樣才能真正領(lǐng)略到畫的精髓和畫家的情懷。

關(guān)鍵詞：立意以形傳神情懷

中國畫即丹青，主要指畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫，采用了多點透視、焦點透視以及三點透視的構(gòu)圖法則和隨類賦彩、色彩相合的色彩法則，以線條、墨色的變化來描繪對象，以抒發(fā)情懷，中國畫的構(gòu)想首重立意，以線造型，以形傳神，神似則形似，體現(xiàn)出胸有成竹的特點，其意境計白當黑、氣韻生動。按使用材料與表現(xiàn)方法可分為工筆、寫意、工寫結(jié)合，其作品形式主要有長卷、條幅、斗方、折扇、團扇等，同時，中國畫與詩文、書法、印章有機結(jié)合，組成了中國畫作品的一個有機體，體現(xiàn)了其獨特形式。

中國畫山水畫主要是畫家個人情懷的體現(xiàn)，中國人物畫是個人情境的體現(xiàn)，中國花鳥畫則是一種趣味性的體現(xiàn)。在人物畫中，為突出所畫的不同人物的地位高低，人物大小通常不成比例，人物的高矮胖瘦直接反映了其地位高低，地位高的人物形象會比較高大，而地位低的人物形象比較瘦小。對于山水畫，要懂得怎么去欣賞，在山水畫中，畫家通常會安排一定的人物在里面，這不僅是畫面內(nèi)容的需要，也是畫家在告訴我們欣賞這幅畫要從這里開始，畫中人物一般在畫面的下角，我們應(yīng)從畫的下端順著人物的方向逐漸往上走，一般是呈“S”型，這樣才能達到欣賞山水畫的最佳效果。花鳥畫不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強化的表現(xiàn)；它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內(nèi)在思想與追求。

中國畫具有高度概括的特點，要“化景物為情思”只有高度概括，才能在畫作中突出主題，創(chuàng)鑄意境。

顧閎中是五代十國南唐人物畫家，工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗，善于描摹神情意態(tài)。其作品《韓熙載夜宴圖》是一副風俗畫，由五個既可以獨立成章卻又相互聯(lián)系的連環(huán)長卷所組成，描摹了南唐時期中書侍郎韓熙載家開宴行樂的場景。據(jù)說此畫是顧閎中奉后主之命，與周文矩、高太沖潛入韓熙載的府第，窺其放浪的夜生活，僅憑目識心記，所繪成。該畫真實地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻劃了韓熙載的復雜心境，為古代人物畫杰作。

顧閎中以蒙太奇的手法把不同時段發(fā)生的事畫于一幅圖畫中，無論是造型、用筆還是設(shè)色方面都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。在第一個場景中，無論是主角、賓客還是侍女，每個人形態(tài)都各不相同，滿屋的賓客或坐或立，都在傾聽歌伎彈奏琵琶，面前的幾案上，酒樽斟滿，果盤堆尖，離樂師最近的那個人身體側(cè)坐，目視樂師，全神貫注，完全陶醉于琵琶女指端流出的美妙曲調(diào)中，而心有旁騖的主角則是巍然端坐于臥榻上，手自然地松弛下垂，眼睛雖是目視其前方的樂師，但從其眼帶可看出他淡淡的憂傷，心事重重，由此可看出韓熙載不得志而內(nèi)心孤苦郁悶；在此場景中畫家顧閎中身穿紅色衣服坐于坐榻上，其姿勢很隨意，面部表情很自然，與韓熙載形成鮮明的對比，同時畫家把自己的衣服安排成鮮艷的紅色并非偶然，而是特意安排的，這樣的安排一方面是為了把坐榻空間來開，突出畫面的空間感，另一方面是為了與主角區(qū)分開來；畫中男性衣服為深色，而侍女們的衣服卻為淺色，畫家把身著淺色衣服的侍女安插在賓客旁邊也突出了畫的空間結(jié)構(gòu)，有穿針引線的感覺；人物身材比例的大小也顯示了其身份地位的高低尊貴，遠近人物大小相同采用了三點透視和移步換景。

隨著夜宴的進行，到了欣賞舞蹈的時候，韓熙載脫去外衣，精神抖擻，為舞女擊鼓，夜宴氣氛頓時熱鬧起來，有人拍手打板，有人擊節(jié)叫好，歌女翩翩起舞，在這個熱鬧而奢華的場景里，每個人的表情姿勢都迎合了舞蹈的節(jié)奏，表現(xiàn)出了其內(nèi)心的高興與興奮。舞蹈表演完畢后，韓熙載回到內(nèi)室的臥榻上，侍女們?yōu)樗词帧⒉聊槪麆t是一副心不在焉的樣子，表現(xiàn)了他內(nèi)心的孤獨之感。下一個場景是賓客們都累了，韓熙載袒露胸膛坐在椅子上，執(zhí)扇驅(qū)熱，自顧與眼前的婢女說話，此時的他聽著音樂，眉宇稍微有所舒張開來，可以看出他心情愉悅放松，雖然他旁邊有侍女，但從他的臉部神態(tài)仍可以看出其內(nèi)心孤獨，給人“高處不勝

寒”之感。夜宴接近尾聲時，賓客們準備離去，韓熙載一手舉在胸前示意，另一手緊握鼓槌，意猶未盡。

中國畫具有一定的寫實性，但中國畫主內(nèi)涵，重意境，尚神韻，求意趣，故畫家在構(gòu)圖上不受視野束縛，采取散點透視，廣闊自由，以虛帶實。

張擇端是宋徽宗時供職翰林國畫院，專工界畫宮室，尤擅長繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭，他是北宋末年杰出的現(xiàn)實主義畫家，其存世代表作為《清明上河圖》，該圖描繪了清明時節(jié)，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光。作品以長卷形式，采用散點透視的構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中，畫中人物五百多，衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動，注重戲劇性，構(gòu)圖疏密有致，注重節(jié)奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。

該圖散點透視表現(xiàn)在：一是郊野風光，嚴冬之后，甲春時節(jié)，樹木各有姿態(tài)，樹枝剛剛泛出新綠，開始有了生機，給人大地春回之感，一個趕集的人趕著牛到京城里集賣，有人乘轎，有人騎馬，有人進城訪親，也有人賣水，畫面左上方的田地有近景有遠景；二是汴河上運輸，船只多繁忙，首尾相接，橋結(jié)構(gòu)精巧，形式優(yōu)美，碼頭人很多，并且人物形態(tài)各不相同，方向各異，熙熙攘攘；三是熱鬧的市區(qū)街道，兩邊的房屋鱗次櫛比，各種各樣的店鋪，各行各業(yè)，應(yīng)有盡有，將一幅熱鬧繁華的景象展現(xiàn)在世人眼前。

中國畫之美，就美在有筆墨，中國畫與書法密不可分，兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)結(jié)。在畫作中，我們有時會看到畫家的落款，這不僅使畫達到一種平衡，也增添了畫的內(nèi)涵，提升了畫的意境。

花鳥畫具有極大的趣味性，宋代的花鳥畫是中國古代花鳥畫的頂峰，趙佶的《芙蓉錦雞圖》由花、錦雞、蝴蝶構(gòu)成畫面，從構(gòu)圖來看，整幅畫似圓形構(gòu)圖走勢，但畫中錦雞、花與蝴碟構(gòu)成三角形，給人一種結(jié)構(gòu)嚴謹之感。首先是錦雞的頭與身體方向不同，而頭的朝向是在迎接另一個主角的出場——兩只形態(tài)各異的蝴蝶，一只畫出了四分之三，另一只正面迎著觀眾，也正是其不同的形態(tài)又回應(yīng)了錦雞的眼睛，夠成了一個三角形；其次是兩枝芙蓉構(gòu)成了一角，在畫的右上方花卉芙蓉的開口處，畫家巧妙地安排了落款，正好又構(gòu)成了一個是三角形；同時落款在三角形的邊上，又把蝴蝶和花銜接在一起，使整幅畫無形之中達到一種平衡狀態(tài)，左下角的一

只菊花作為配角出現(xiàn)，玲瓏而又精細的花與枝葉和舒張芙蓉葉形成對比，突出了圖畫的線條之美，可見其構(gòu)局之美，構(gòu)思之巧，技巧之高。此畫還注重意境和氣韻，古代人認為雞有“五德”，即有文化、英武、勇猛、仁慈、守信用，可見畫家借錦雞頌揚儒家文化的文、武、勇、仁、信五種倫理品德；此畫設(shè)色濃麗，暈染細膩，傳達出皇家的雍容富貴氣派。

朱耷，明末清初畫家，明朝宗室，號八大山人，清滅明后，為躲避災禍，隱姓埋名，寄悲憤凄涼之情于書畫。其中他的作品《荷花水鳥圖》描繪的荷是倒立生長的在，小頭朝下的怪石上有一只獨腳站立的縮脖水鳥，水鳥翻著白眼，給人一種冷漠、孤獨、高傲的感覺，獨腳站立表明沒有安全感，高處不勝寒，同時水鳥頭頂那倒長的荷葉似一朵黑黑的烏云，在此畫中，畫家把形似烏云的荷葉比作清王朝，自喻為那只獨腳站立的水鳥，聯(lián)系畫家的身世背景，可以想象得出當時在清王朝的統(tǒng)治下，畫家感到生不從時，沒有安全感，仇視現(xiàn)實，也表現(xiàn)出他內(nèi)心的孤獨，生活的凄涼，經(jīng)歷的辛酸，冷眼看世界；同時在落款上，畫家把“八大山人”寫得像“哭之笑之”，這也體現(xiàn)出其在書法藝術(shù)上有極高的造詣，書法與畫緊密聯(lián)系。

中國畫源于生活卻高于生活，作為一門藝術(shù)，欣賞中國畫不僅能使我們了解到更多中國文化和書法藝術(shù)，還可以陶冶情操，為生活注入更多的活力。

參考資料：網(wǎng)址： http://baike.baidu.com/view/2055189.htm

http://baike.baidu.com/view/88756.htm

http://news.xinhuanet.com/collection/2003-02/26/content_746201.htm

第五篇：中國畫賞析復習提綱

《中國畫賞析》復習提綱

（2010.12.6）

一、簡答題：

1、簡述《洛神賦圖卷》的創(chuàng)作時代、作者和藝術(shù)價值。

中國東晉時代顧愷之（約344年—405年）

《洛神賦圖卷》以曹植的文學作品洛神賦為題材,描述曹植渡洛水時與洛水神女相

遇而戀愛,終因人神路隔而無奈分離的動人故事.畫家把人物的神韻,風姿表達得 惟妙惟肖,這是前無古人的.這幅人物畫的線描如“春蠶吐絲”,后人稱這種技法為“高古游絲描”被列為人物畫技法十八描之一,對后世的中國畫線 造型產(chǎn)生很大影響.是圖取材于曹植《洛神賦》，系連續(xù)性的神話故事畫。《洛神賦》是一首愛情詩篇，作者將其戀人甄氏（后依曹操旨意嫁與植兄 丕）化作可望而不可求的洛水女神。該卷畫曹植從京城回東藩路經(jīng)洛水時遇洛神宓妃的愛情故事，格調(diào)纏綿，情節(jié)浪漫。全卷共畫4段，此處截選繪有馬匹和車乘的 第1段《相遇》、第4段《辭別》。

《相遇》畫曹植在洛水畔停歇時的情形。畫家著力刻劃了3匹疲憊的馬，呈現(xiàn)出不同的特性，體態(tài)動靜不一。一卸 套之馬暫獲自由，猛然就地滾塵，驚的馭手慌忙側(cè)身躲讓，一馬引頸回望，一馬俯首嚙草。

《辭別》一改漢代的平視畫法，采用俯視角度，開闊了視 野。作者畫曹植駕車登程，回首尋望洛神的倩影。5馬在乘騎的護衛(wèi)下奮力拉車向前，其動勢與東漢畫像磚、石和壁畫上的人馬極為相似，證實了東晉人馬畫與東漢 藝術(shù)的承接關(guān)系。

顧愷之《洛神賦圖》卷中勾勒添色的人馬畫技法意味著人馬畫已具備了獨立成為一種畫科的藝術(shù)條件。

2、簡述《韓熙載夜宴圖》的作者、內(nèi)容及藝術(shù)手法。

顧閎中

全卷分為五段，每一段以一扇屏風為自然隔界。

第一段聽琵琶演奏

描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽彈奏琵琶的情景，畫家著 重地表現(xiàn)演奏剛開始，全場氣氛凝注的一剎那。畫上每一個人物的精神和視線，都集中到了琵琶女的手上，結(jié)構(gòu)緊湊，人物集中。但人們斂聲屏氣的神情中使場面顯 得十分寧靜，從這彈奏琵琶的手上，似乎傳出了美妙清脆的音符，而這音符震動著觀眾的耳膜，勾攝了他們的內(nèi)心情感。畫家對于不同的人物，根據(jù)他們不同的身份 和年齡，刻劃出他們各自不同的姿態(tài)、性格和表情，顯示出作者不同凡響的畫藝。此段出現(xiàn)人物最多，計有七男五女，有的可確指其人，彈琵琶者為教

坊副使李佳明 之妹，李佳明離她最近并側(cè)頭向著她，穿紅袍者為狀元郎粲。另有韓的門生舒雅、寵妓弱蘭和王屋山等。

第二段集體觀舞

描繪了韓熙載親自為舞伎擊鼓，氣氛熱烈而動蕩。其中有一個和尚拱手伸著手指，似乎是剛剛鼓完掌，眼神正在注視著 韓熙載擊鼓的動作而沒有看舞伎，露出一種尷尬的神態(tài)，完全符合這個特定人物的特定神情。

第三段間息

描繪的是宴會進行中間的休息場面，人物安排相對松散。韓熙載在侍女們的簇擁下躺在內(nèi)室的臥榻上，一邊洗手，一邊和侍 女們交談著，也是整個畫卷所表現(xiàn)的夜宴情節(jié)的一個間歇，整體氣氛舒緩放松。

第四段獨自賞樂

人物疏密有致，樂伎們的吹奏動作中，使人感到高亢、豐富的管樂和聲，調(diào)動了欣賞者的情緒。女伎們吹奏管樂的情 景，韓熙載換了便服盤膝坐在椅子上，正跟一個侍女說話。奏樂的女伎們排成一列，參差婀娜，各有不同的動態(tài)，統(tǒng)一之中顯出變化，似乎畫面中迷漫著清澈悅耳的 音樂。

第五段依依惜別

畫面描繪宴會結(jié)束，賓客們有的離去，有的依依不舍地與女 伎們談心調(diào)笑的情狀，結(jié)束了整個畫面。完整的一幅畫卷交織著熱烈而冷清、纏綿又沉郁的氛圍，在醉生夢死的及時行樂中，隱含著韓熙載對生活的失望，而這種心 情，反過來又加強了對生活的執(zhí)著和向往。藝術(shù)手法：《夜宴圖》采用了我國傳統(tǒng)表現(xiàn)連續(xù)故事的手法，隨著情節(jié)的進展而分段，以屏風為間隔，主要人物韓熙載在每段中出現(xiàn)。通過聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴等情節(jié)，敘事詩般描述了夜宴的全部情景。畫家在構(gòu)圖上作了精心安排，每段一個情節(jié)、一個地點、一個人物組合，每段相對獨立，而又統(tǒng)一在一個嚴密的整體布局當中，繁簡相約，虛實相生，富有節(jié)奏感，圖中三個屏風絕不雷同的處理方法體現(xiàn)了畫家巧妙的構(gòu)思。人物的趨向動勢變化豐富，疏密向背有致，神態(tài)動靜相宜，全圖之勢蓄于畫卷之內(nèi)，緊密而富有張力。第三段景物中安置了一枝燭臺，紅燭高照，點明了《夜宴圖》特定的時間，而并不精心描繪夜色，這種中國傳統(tǒng)式的意象表現(xiàn)手法與方式共同構(gòu)成了一種“有意味的形式”。

畫家對人物的刻畫尤為深入，以形寫神，顯示出高超的藝術(shù)水平。五代人物畫中肖像畫的技巧前所未有地發(fā)展，顧閎中就是一位著名的肖像畫家。古代稱肖像畫為“寫真”，“真”就是指對象內(nèi)在的精神本質(zhì)，即“神”，具備了高超的寫真技巧，對創(chuàng)作人物畫來說自然是得心應(yīng)手。通過對不同對象的形體姿態(tài)、目光手勢的相應(yīng)描繪，畫中人物有的彈奏舞蹈，有的按拍欣賞，情態(tài)生動。而對主人公刻意描繪，曲盡神形。韓熙載形體高大軒昂，長髯，戴高巾，從倚欄傾聽，到揮錘擊鼓，直到曲終人散，各個不同的場合始終眉峰雙鎖，若有所思，沉郁寡歡，與夜宴歌舞戲樂的場面形成鮮明對比，表現(xiàn)了韓熙載復雜的內(nèi)心世界，刻畫了人物特殊的個性，十分傳神，由此深化了《夜宴圖》的內(nèi)涵。

無論是設(shè)色還是用筆，《夜宴圖》的表現(xiàn)技法堪稱精湛嫻熟。古人善用礦物質(zhì)顏料作畫，歷經(jīng)歲月的磨礪依然璀璨奪目。《夜宴圖》多處采用了緋紅、朱砂、石青、石綠等色，對比強烈，而整個畫卷統(tǒng)一在墨色豐富的層次變化中，色墨相映，神采動人。古人作畫，專尚用筆，在準確地把握了對象的形體特征以后，用筆除了勾畫出對象的外在輪廓之外，同時具有表達對象本質(zhì)的要求，線是一個獨立的藝術(shù)元素，在東方繪畫中具有獨特的審美意味。用筆的變化概括起來說是“輕重疾徐，偏正曲直”八個字，實踐起來卻是千變?nèi)f化，全憑畫家妙悟，自然靈變。《夜宴圖》用筆挺拔勁秀，線條流轉(zhuǎn)自如，鐵線描與游絲描結(jié)合的圓筆長線中，時見方筆頓挫，頗有韻味。人物衣紋組合豐富有變化，須發(fā)的勾畫“毛根出肉，力健有余”，畫盡意在，塑造了富有生命活力的藝術(shù)形象。

3、簡述《寫生珍禽圖》的創(chuàng)作時代、作者和審美特點。

五代 黃筌

寫生珍禽圖是黃筌傳世的重要作品。畫家用細密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24只，均以細勁的 線條畫出輪廓，然后賦以色彩。這些動物造型準確、嚴謹，特征鮮明。鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動作各異，生動活潑；昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻 劃得十分精細，須爪畢現(xiàn)，雙翅呈透明狀，鮮活如生；兩只烏龜是以側(cè)上方俯視的角度進行描繪，前后的透視關(guān)系準確精到，顯示了作者嫻熟的造型能力和精湛的筆 墨技巧，令人贊嘆不已。

4、簡述《富春山居圖》的創(chuàng)作時代、作者和文人理想。

元朝黃公望5、6、7、8、簡述《六君子圖》的創(chuàng)作時代、作者和表現(xiàn)手法。簡述《清明上河圖》的創(chuàng)作時代、作者和歷史價值。簡述《廬山高圖》的創(chuàng)作時代、作者與寓意。簡述《江山如此多嬌》的創(chuàng)作時代、作者及創(chuàng)作方法。

二、論述題：1、2、3、4、分析經(jīng)典作品說明傳統(tǒng)中國畫的主要審美特征。（不少于四個特征）通過此課程學習，你對傳統(tǒng)中國繪畫有哪些認識？ 具體分析一件你所喜歡的中國畫作品。具體分析巨幅山水畫《江山如此多嬌》的審美特征。