第一篇：中國畫論文

評分＿＿＿＿＿＿ 日期＿＿＿＿＿＿

湘潭大學文化自修課

專題讀書論文（體會）

課

程

名

稱＿＿＿＿＿＿＿中國畫＿＿＿＿＿＿＿＿ 專題讀書論文（體會）＿關于中國畫教學中文化傳承的思考＿＿ 指

導

老

師＿＿＿＿＿＿＿＿賀雙求＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

姓

名＿＿＿＿＿鄧希＿＿＿＿＿＿＿ 學

號＿＿＿＿2012210126＿＿＿＿＿ 班級名稱＿＿12級人力資源管理一班＿＿ 學院名稱＿＿＿旅游管理學院＿＿＿＿＿ 交閱時間＿＿＿＿2014.05＿＿＿＿＿＿＿

湘潭大學教務處制

關于中國畫教學中文化傳承的思考

論文關健詞：師范學校中國畫教學；中國傳統文化；文化傳承

論文摘要:中華五千年的文化積淀，使各藝術品類異彩紛呈，燦若星河，組成了中國傳統文化的龐大陣容，中國畫是其中一顆光華璀璨的珍珠。在中國畫教學中如何滲透文化的傳承，是每個中國畫教師首先要面對的一個重要的問題。本文從文化傳承的角度對中國畫教學的相關問題進行了探討。

一、引言

魯迅先生說過:只有民族的，才是世界的。中國傳統文化是中華民族精神財富的總和，是歷代先民智慧的結晶，是現實中國的精神母體，是中國歷史積淀的靈魂，它孕育并影響著我們民族的未來。著名科學史家貝爾納曾說:中國在許多世紀以來，一直是人類文化和科學的巨大中心之一。中國的傳統文化博大精深，是承載中華民族精神和感情的載體，是維系國家統一、民族團結的基礎，因此在保護和傳承傳統文化上意義深遠。

乘著課程改革的春風，目前我們的課堂教學呈現出欣欣向榮、生機勃勃的喜人景象:教學由重“教”向重“學”轉變，學生的主體地位逐步得到落實，學生的學習方式正在發生變革，課堂充滿小組協作學習的“聲音”，研究性學習得到重視??這些變化是前所未有的，標志著教學課程改革的新突破。高校的中國畫教學又該怎樣結合課程改革，以及在此過程中間怎樣進行文化傳承?這些都是我們所要面對、必須解決的問題，也是廣大院校中國畫教師所共同面對的問題，解決好這個問題，對當前美術教育教學工作是非常有幫助的。

二、文化、中國傳統文化與中國畫

追根溯源，我們先要了解一下“文化”的概念。“文化”是一個古老而又年輕的詞語，古往今來，對于“文化”的診釋很多。中國權威辭書《辭海》對文化的釋義是這樣的:“從廣義來說，指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。從狹義來說，指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構。”“文化”一詞德語是Kultur，英語是Culture，兩者都源于拉丁文Cultura，其原義是指耕種和植物培育，后來由物質生產領域拓展到精神領域。

中國繪畫是東方繪畫中的奇葩。畢加索曾說:據我所知，世界上有四個國家的藝術最具魅力和影響力，一是埃及，一是印度，另外是中國和日本，而日本的藝術又大多源于中國。作為傳統文化之一的中國畫，在長期的歷史發展中，中國傳統繪畫經歷了漫長的時間的考驗，而且是綿延了五千年的鮮活的生命體。傳神寫照的人物畫、意境深遠的山水畫、意味雋永的花鳥畫構成了燦爛輝煌的中國畫。給我印象深刻的是這樣的文字:時間綿延，昔日輝煌，今朝燦爛，明天錦繡，異彩紛呈，獨殊東方。唐張彥遠《歷代名畫記》中這樣說:夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。中國傳統繪畫，是基于中華民族深厚的文化土壤中，融合和中華民族獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美術思想和哲學觀念，從而形成了一個完整獨立的藝術體系。對于我們每一個愛好中國畫的人來說，中國繪畫無疑是一座巨大的文化寶庫，一幢輝煌的藝術殿堂。我們應該帶著仰視的、無比崇敬的心情去領悟、去解讀、去品讀、去學習，指導學生繼承傳統，了解和認識中國畫，熟知其特點和藝術規律，使學生成為各方面都很豐富的、修養全面的最優秀的人材。

三、中國畫教學的現狀分析

不斷進步與發展中的美術教育，是一門必不可少的學科。中國畫作為民族繪畫，屬于傳統文化中間的精神文化，在發展過程中改變了師徒制的傳統教學模式。傳統的中國畫教學是典型的師徒制，師父教徒弟，徒弟的數量一般較少，較之現代的學校班級授課，學生數量遠遠超過很多很多。成語“青出于藍”就是比喻學生超過老師或后人勝過前人，徒弟比師父更有成就。但在這中間是以師父的“教”為主的，徒弟只是“旁觀者”，沒有或者很少有“反駁”的機會，只是在學，在模仿師父的技藝。學習的時間一般較長，明顯長于現今的學院教學。客觀地說，在傳統的師徒制中，學生的主體地位根本無從談起。但其中也有可取之處，如師父帶徒弟時間較長，徒弟學得較扎實;徒弟人數少，這樣有更多的時間和師父交流，因而能夠掌握更多。從其效果這方面來看還是有道理的。教師(師父)也有更多的機會和精力來教學生(徒弟)，故“出藍”者亦為數不算少。目前國內的研究生導師制，就是類似于先前的師徒制。另外，在師徒制教學中，更注重“身教”及“意會”，這也許是因為中國繪畫藝術受儒、道、佛等思想的影響，只可意會不可言傳。“拈花一笑”式的意會、意念相通，這和中國畫講究意境、講求寫意是分不開的，這也是中國畫區別與其他繪畫的一個顯著的特征之一。

目前師范學校的中國畫教學在課程設置和教學時間安排方面存在一些問題，主要表現在以下幾個方面。

1.教學資源:“生多師少”。

當前的教育情況(側重于中國畫教學)，一般大中專院校的中國畫課堂教學存在的問題還是有的。在大學選修中國畫課堂上，班級學生數量比較多，國畫專業課教師只有一人，由于中國畫的專業特殊性，很多都是需要教師示范演示來展開教學的都沒法實現。

2.文化修養:“營養不均”。

學生對中國畫作品的鑒賞方面能力較弱，這其實是一個由來已久、并不新鮮的問題。美術距離學生有多遠?這個問題比較難以回答。因為他們在中學美術課經常被其他課程所占據，而且是被默許的，很多學校因為迫于升學的壓力，只好占用美術課、音樂課、體育課或者是其他類似的“副課”。在有些地方，特別是鄉鎮中學，很多學生在升人高中之后，就再也沒有上過美術課。上海市美術教育專業委員會副會長王立人表示:當前的教育是功利實用的教育，以升學考試為最終目標。在這樣的情況之下，美術課只能被“犧牲”。

通過課堂提問發現，學生對中國古代文學，如先秦古詩、唐詩宋詞元曲及畫論等了解不多。造成這方面問題的原因是多方面的。學生所學科目較多，當然這并非主要的問題，這一方面可以提高學生各方面的能力，綜合素質較強，另一方面又造成另外一個問題:由于所學科目較多，最終只能是蜻蜓點水、淺嘗輒止。這正如一個硬幣的兩面，必然是同時存在的，我們只能盡力做到趨利避害，對于大多數學生，只要他們做到合理安排時間，學會統籌規劃，就完全可以學到很多知識。

四、中國畫教學的思考

1.提升學生的鑒賞能力，豐富學生的審美體驗。

在學生進校之初，根據學生的實際情況、閱讀情況與課程設置情況，任課老師可以制定相關的閱讀書目印發給每位學生，要求他們在規定時間內完成讀書計劃，并予以抽查。另外，在課堂教學過程中，教師可以根據教學的內容，適當地在課堂教學中間添加一些文化“佐料”，讓課堂文化的傳承得以更順利、更“可曰”。這是因為中國畫本身就屬于中國文化的一個不可分割的組成部分，其中蘊涵了中國人的精神世界和思想內涵，體現了中國人的審美觀念和修身養性的道德規范。比如在講授寫意梅蘭竹菊等花卉時，就可以結合相關的詩詞歌賦及古曲，利用音樂和詩歌作為輔助手段，豐富課堂的內涵，讓課堂教學的層次變得更加有韻味，與此同時，學生對于美術作品的文化內涵和風格特征的認識會更深刻，對于美術知識的理解和掌握相對比較容易接受。我在講授寫意菊花時，選擇了學生熟悉喜歡的周杰倫的《菊花臺》，調動了學生的學習興趣。另外，還增加了詠菊的名詩欣賞，為學生創造了一個立體的感受空間。

2.組織安排學生的學習，提高課堂的授課效益。

由于學生很多，最佳辦法是采取學生分小組協作學習，這樣效果比較好，既可以鍛煉學生的協作交流能力，又可以達到“資源共享”，有利于共同進步。這同時也體現了以學生為主體，有利于學生的可持續發展。教師是課堂的組織者和引導者。若時間允許，教師可給出明確的目標任務。最佳辦法是集中授課時間，可以借鑒美術院校的做法:每學期把要學習的幾門專業課(如中國畫、素描、水粉、版畫、油畫等)集中時間，每周的專業課皆為同一門課程，進行分時間分階段授課(例如:素描每周安排兩天半時間，為期一個月或者兩個月)。這樣，教師的總課時并不變，學生有更充裕的時間來深人學習，趁熱打鐵。教師則有更多的時間和精力進行科研或創作活動，可謂一舉兩得。

五、如何在中國畫課堂教學過程中滲透文化傳承

這個問題是我們中國畫教師都要面對的一個問題，在這里具體描述如下。

1.向學生推薦文學名著，養成良好的閱讀行為習慣。

針對具體的課堂教學內容，指導學生閱讀相關的文學名著，提升學生的文化素養和文學修養。比如我在給學生上《寫意菊花畫法》的時候，為了使學生能夠了解更多的關于菊花的相關詩詞和知識，安排學生閱讀《紅樓夢》第三十八回“林瀟湘魁奪菊花詩薛衡蕪諷和螃蟹詠”中曹雪芹先生特地花了很多筆墨精細地描寫的一場特別的詩社活動。史湘云做東主持品蟹賞菊宴，正是蟹肥菊黃之時，這是再妙不過的創意之舉了。曹雪芹花了濃筆重墨寫了多首詠菊之作。學生通過閱讀文學名著，豐富了知識面，在濃郁的文化氛圍中，體會了民族藝術的偉大。在講《寫意牡丹畫法》內容時，介紹牡丹，給學生推薦閱讀明代李汝珍的神話小說《鏡花緣》。

2.給學生安排詩詞賞析，豐富文化修養，拓寬知識面。

結合中國畫教學的具體內容，教師在教學過程中可適當增加詩詞歌賦的賞析，豐富學生的知識層面。在講授寫意梅花、蘭花、竹子、菊花、松的時候，我就選取了相關的古代詩詞介紹給學生，并讓學生嘗試吟頌，體會詩人的樂趣。同時在學習過程中，學生通過對詩詞的理解、比較，能夠體會梅蘭竹菊的高尚品德與節操。譬如“為草當作蘭，為木當為松。蘭幽香風遠，松寒不改容”(李白，《于五松山贈南陵常贊詩》)，通過松來比喻剛直不阿。“采菊東籬下，悠然見南山”的五柳先生陶淵明，就是借菊抒懷，表達歸隱田園所獲得的內心寧靜與生命自由。古人的這些詩詞展現了中國傳統文化的魅力，體現了天人合一的文化觀念，以及人與自然共生共存的生命意識。與此同時教師還可以結合相關的古典樂曲或影視片段或著歌曲，深化認識和理解，豐富學生的審美體驗。

六、結語

在中國畫教學過程中，一方面要挖掘和繼承優秀的傳統文化，另一方面還要像林則徐先生所說的“睜開眼睛看看世界”，此外還需要“拿來主義”，借鑒國外的優秀文化。他山之石，可以攻玉，只要是有用的、可用的，就可以借來使用，推陳出新。在日益全球化、國際化、信息化的今天，中國人應義不容辭地承擔起傳承文化的責任，保持中華民族鮮明的文化特征，借鑒前人智慧，提高自身人文素質。這就要求我們在學習中國畫的過程中要學會正確對待文化遺產，要體現出歷史意識、民族意識、時代意識和世界意識。以批判、繼承文化遺產的目的，在于能夠去創造我們民族的新文化，因為，“繼承性—不僅是人類文化進步的重要的源泉，而且是社會各個方面發展的必要條件”。我們的中國畫教學應該緊緊抓住兩個方面:一個是傳統，一個是現代。對于中國畫這一傳統繪畫來說，要走向世界，首先要去看世界、了解世界。應當做到把科學發展觀滲透于中國畫教學之中，沿著先進文化的發展方向。借用下面的文字作為本文的結尾:回眸傳統，去粗取精，去偽存真，借古開今;面對當代，轉型接軌，交流互動，全面發展;展望未來，再創輝煌，刷新時代，彪炳寰宇。

第二篇：中國畫鑒賞論文

中國畫鑒賞論文

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時也具有與時俱進的時代風格，它不僅是中華文化的國寶也是傳承中華民族精神的主要載體。它是一種筆墨寫型藝術和視覺欣賞藝術，其表現內容本質是偏重于精神性、哲學性和文化內涵的，是一個有著幾千年傳統和文化底蘊的筆墨表現藝術學科，同時又是畫家非常個人化、個性化的創作行為。中國畫的創作反映了中國繪畫藝術的獨特的價值取向。從形式到內容處處都充滿了精神現在作品內在意蘊和整體所透射出來的精神內涵的釋放。中國畫的分類方法可謂多種多樣。可以從表現手法上分，可以從畫科內容上分，亦可以從用色上分。從表現手法上可分為寫意、工筆和兼工帶寫，而從畫科上又可分為山水、花鳥畫、人物畫等。

一、中國畫是意境創作的追求。推陳出新是中國畫進步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”、“以景寓意”、“以神取形”、“筆不周而意周”、“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時必須融進畫家的主觀感受。透過描繪對象創造形象的方式來借以體現畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉化，使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達而產生動人心魄的意境創作。

二、中國畫在章法布局中狀物立象，就是首先剪裁取舍分別主賓然后根據物象往來逆順的運動之勢部署畫面，使之造成動人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢”中如果要使畫面章法獲得靈動舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白、疏密、虛實之間的關系。所謂空白是無畫處，虛實對構圖，筆墨有極大的概括性。所謂“虛實相生無畫處 1

皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構圖中的平均布置，“虛中有實，實中有虛”，虛與實在意境中不僅相輔相成而且相互轉化。

三、中國畫以線造型。線條是美術最基本的造型手段。中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣是中國最早用線的作品。唐宋以來隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能，畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動。由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同。東方繪畫中的線注重表現情感，富于韻律感和裝飾美，西方繪畫中的線具有較強的理性特征。線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。

四、中國畫重自然。中國幾千年來以儒教為中心，雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是促成中國藝術之發展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。士大夫之崇尚自然應該相信是山水畫發達之原因同時也是道家思想發展中之美景。中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。

五、中國畫重人品、重修養、并重節操。北宋以后繪畫益盛，文

人如黃山谷、蘇東坡等都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想影響以后中國繪畫。這種重修養、重人品的條件本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。寫意的精神，中國畫畫一個人不只是畫外表而是要像這個人的精神。一般人所謂“全神氣”即是要把這人的精神表達出來。所以中國畫要畫的不是形而是神。這種寫意的精神，是產生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。

六、中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡。筆法位置是自然的一種完美無缺的畫面。

關于中國山水畫寫生中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生中國山水畫寫生。不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。中國畫用墨有干濕，濃淡之分。構圖遵循計白當黑，知白守黑的藝術原則，藏有露有隱有顯造成一種虛虛實實、真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創作。中國畫在發展的早期就重視表情的描述。南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應求“容勢”要表現大自然的生動變化，“望秋水，神飛揚，臨春風，恩浩蕩??此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應是得意忘形。

中國畫我有一種深深的敬意，因為她是經過幾千年的時間累積和沉淀下來的，在時間長河中，古人對其進行選擇和創新，可謂是“取其精華，去其糟粕”，它凝聚著中華民族的性格、心理、氣質，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中獨具體系。中國畫被風起云涌的時代氣息所驅動，推陳出新，魅力長存。所以說經過如此長時間的累積和沉淀，留下的每一樣都是精華中的精華，每一樣都是無價之寶，都是值得我們學習和研究的。

第三篇：中國畫賞析論文

張僧繇的繪畫特點論述

關鍵詞：繪畫

摘要：“不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識。只是畫神人之體態、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形’、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙’的特色。” ——《中國書畫名家精品大典》

創造性沒骨疏體

張僧繇是南朝梁時代時繪畫成就最大的人。擅寫真、頊道人物，亦善畫 龍、鷹、花卉、山水等。擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。”的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。已無真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世。“不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識。只是畫神人之體態、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形’、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙’的特色。” ——《中國書畫名家精品大典》他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工。據傳他又創造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。”張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點曳斫拂，如鉤戟利劍，點畫時有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環的“密體”畫法。后人

將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。顧、陸及以前的中國人物畫表現都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的《五星二十八宿神行圖》

唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達到的“精利潤媚”效果，而是要創造性地采用新的方法。《歷代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛夫人書法，“點曳斫拂”依衛夫人《筆陣圖》，“一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式。從此，一種新的雙向論畫規范建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規范的確立，張僧繇功不可沒。張僧繇對繪畫的另一大貢獻是吸收天竺佛畫中的“凹凸花”技法。所謂凹凸畫法，就是現在所說的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。大竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進入中國，至梁佛法大興有關。佛教興盛，同時輸入的佛經圖像被大量轉釋、翻摹。張僧繇作為一個高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發展增添了奇光異彩。張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進行區分的明顯標志。在此以前張懷瓘就認為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現與整個社會的審美風尚轉變密切相關。只是畫神人之體態、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術史的角度考察，這仍是一個形成的基礎期，真正的繁榮昌盛，在藝術上達到頂峰當在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風范才是這一風格的成熟形態。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。

其中所傳達的審美判斷，正是時代審美特征在繪畫上的具體表述，不應當輕率地將它們視為無稽之談。他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創造中。如果說顧愷之在強調“阿堵

傳神”時還主要局限于人物神態的表達上，而張僧繇則把這一特定的理論發展到了對藝術形象的創造上，對于一種民族文化中“人心營構之象”的龍，他也能通過生動而高超的描繪，使之產生了生命，使之能在“畫龍點睛”之后“破壁而飛”。另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。根據畫《五星二十八宿神行圖》

他在接受改造外來佛畫時能大膽落筆一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當時的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像并列著畫到天皇寺內，讓中國圣賢進人佛門圣地，滿足了民族心理對外來文化認同的平衡。同時，他在形象的創造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風物等等，他都能繪聲繪色，創造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅持中國畫的傳統，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創作之中。如果說顧消之在創造“描”法時有意識地擯棄了書法中的筆法，那么，張僧繇在發展“描”法的同時則有意識地吸取了書法中的筆法。由于時代遠久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復存在了，目前流傳于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學者認為其原本可能取自于張僧繇的佛畫范本。實際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時期的各類典型形象，都隱藏著張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪制的佛畫中，宮女面短而艷，為天人相，武士須發如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點。張僧繇以他那畫龍點睛的神筆，永遠在中華民族的文化史冊中占據著光榮的一席。

第四篇：中國畫鑒賞論文

中國畫賞析

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時也具有與時俱進的時代風格，它不僅是中華文化的國寶，也是傳承中華民族精神的主要載體。中國畫第一特點是意境創作的追求，推陳出新是中國畫進步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“筆不周而意周”，“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時，必須融進畫家的主觀感受，透過描繪對象創造形象的方式來借以體現畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉化使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達，而產生動人心魄的意境創作。

在中國畫章法布局中狀物立象，就是首先必須剪裁取舍分別主賓然后根據物象往來逆順的運動之勢部署畫面。使之造成動人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢”中，如果要使畫面章法獲得靈動舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白，疏密，虛實之間的關系。所謂空白是無畫處，是虛處，是疏處是與密實相對而言的是與疏密虛實有密切聯系的，虛實對構圖，筆墨有極大的概括性，所謂“虛實相生無畫處皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構圖中的平均布置，“虛中有實，實中有虛”空景難圖，實景清而空景現，虛與實在意境中不僅相輔相成，而且相互轉化，中國畫用墨有干濕，濃淡之分，構圖遵循計白當黑，知白守黑的藝術原則，有藏有露，有隱有顯造成一種虛虛實實，真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創作。

中國畫在發展的早期就重視表情的描述，南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應求“容勢”，要表現大自然的生動變化，“望秋水，神飛揚，臨春風，恩浩蕩??????此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應是得意忘形。

中國畫凝聚著中華民族的性格，心理，氣質，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中，獨具體系，中國畫被風起云涌的時代氣息所驅動，推陳出新，魅力長存

一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對“線”這一藝術形式的審美能力。

線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的??在長期的美術發展過程中．“線”作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。

二、重點強調中國傳統美術中線的作用。

中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。

關于中國畫精神

甲：超然的精神

第一，中國畫重筆法(即線條)。中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認為同源的。這是中國繪畫超然之第一點。第二，中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國繪畫超然之第二點。第三，中國畫重自然。中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術之發展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。士大夫之崇尚自然，應該相信是山水畫發達之原因，同時也是道家思想發展中之美景。中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點。

乙：民族之精神

中國畫另有一種精神便是民族精神。中國畫重人品，重修養，并重節操。北宋以后繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想，影響以后中國繪畫的，非常重要。這種重修養、重人品的條件，本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。關于中國山水畫寫生

中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強畫成，只是干巴巴地如實描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠，那是沒有意義的。

第五篇：中國畫鑒賞論文

中國畫賞析

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時也具有與時俱進的時代風格，它不僅是中華文化的國寶，也是傳承中華民族精神的主要載體。中國畫第一特點是意境創作的追求，推陳出新是中國畫進步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“筆不周而意周”，“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時，必須融進畫家的主觀感受，透過描繪對象創造形象的方式來借以體現畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉化使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達，而產生動人心魄的意境創作。

在中國畫章法布局中狀物立象，就是首先必須剪裁取舍分別主賓然后根據物象往來逆順的運動之勢部署畫面。使之造成動人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢”中，如果要使畫面章法獲得靈動舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白，疏密，虛實之間的關系。所謂空白是無畫處，是虛處，是疏處是與密實相對而言的是與疏密虛實有密切聯系的，虛實對構圖，筆墨有極大的概括性，所謂“虛實相生無畫處皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構圖中的平均布置，“虛中有實，實中有虛”空景難圖，實景清而空景現，虛與實在意境中不僅相輔相成，而且相互轉化，中國畫用墨有干濕，濃淡之分，構圖遵循計白當黑，知白守黑的藝術原則，有藏有露，有隱有顯造成一種虛虛實實，真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創作。

中國畫在發展的早期就重視表情的描述，南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應求“容勢”，要表現大自然的生動變化，“望秋水，神飛揚，臨春風，恩浩蕩??????此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應是得意忘形。

中國畫凝聚著中華民族的性格，心理，氣質，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中，獨具體系，中國畫被風起云涌的時代氣息所驅動，推陳出新，魅力長存

一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對“線”這一藝術形式的審美能力。

線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的??在長期的美術發展過程中．“線”作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。

二、重點強調中國傳統美術中線的作用。中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。

三、東西方繪畫用線的異同。由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富于韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。“西為中用用”，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。

關于中國畫精神

甲：超然的精神

第一，中國畫重筆法(即線條)。中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認為同源的。這是中國繪畫超然之第一點。第二，中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國繪畫超然之第二點。

第三，中國畫重自然。中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術之發展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。士大夫之崇尚自然，應該相信是山水畫發達之原因，同時也是道家思想發展中之美景。中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點。

乙：民族之精神

中國畫另有一種精神便是民族精神。中國畫重人品，重修養，并重節操。北宋以后繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想，影響以后中國繪畫的，非常重要。這種重修養、重人品的條件，本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。丙：寫意的精神

中國畫畫一個人，不只是畫外表，而是要像這個人的精神，一般人所謂“全神氣”，即是要把這人的精神表達出來。所以中國畫要畫的不是形，而是神。這種寫意的精神，是產生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。關于中國山水畫寫生

中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強畫成，只是干巴巴地如實描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠，那是沒有意義的。

關于中國畫之變革

中國畫需要“變”毫無疑問，但問題端在如何變。我比較喜歡寫山水，山水在宋以后壁壘最為森嚴，“南宗”“北宗”固是山水畫家得意門徑，而北苑、大癡、石田、苦瓜，也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統在等候著，你想不安現狀，努力向上一沖，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情。

然而從另一觀點看，畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發達，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統或師承也各有各的面目與境界。

我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它“動”，能“動”才會有辦法。單就山水論，到了晚明——約當吳梅村所詠“畫中九友”的時代——山水的發達已到了飽和點。同時，山水的衰老也開始于這時代，一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若干骸骨供人移運。中國畫學上最高的原則本以“氣韻生動”為第一，因為“動”，所以才有價值，才是一件美術品。

關于“筆墨不能不變”

只有深入生活，才能夠有助于理解傳統，從而正確地繼承傳統；也只有深入生活，才能夠創造性地發展傳統。筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映。我覺得，這一點在今天看來哪怕是不很鞏固的體會，卻清楚地、有力地推動了畫家們思想上的尖銳斗爭——對自己多年拿手的(習慣、掌握了的)“看家本領”開始考慮。這是極為可貴，極為難得的。所謂考慮問題，絕非說“看家本領”全要不得，筆墨全沒用了。絕不如此。而是由于時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。