第一篇：中國畫鑒賞論文

中國畫賞析

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時也具有與時俱進的時代風格，它不僅是中華文化的國寶，也是傳承中華民族精神的主要載體。中國畫第一特點是意境創作的追求，推陳出新是中國畫進步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“筆不周而意周”，“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時，必須融進畫家的主觀感受，透過描繪對象創造形象的方式來借以體現畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉化使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達，而產生動人心魄的意境創作。

在中國畫章法布局中狀物立象，就是首先必須剪裁取舍分別主賓然后根據物象往來逆順的運動之勢部署畫面。使之造成動人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢”中，如果要使畫面章法獲得靈動舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白，疏密，虛實之間的關系。所謂空白是無畫處，是虛處，是疏處是與密實相對而言的是與疏密虛實有密切聯系的，虛實對構圖，筆墨有極大的概括性，所謂“虛實相生無畫處皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構圖中的平均布置，“虛中有實，實中有虛”空景難圖，實景清而空景現，虛與實在意境中不僅相輔相成，而且相互轉化，中國畫用墨有干濕，濃淡之分，構圖遵循計白當黑，知白守黑的藝術原則，有藏有露，有隱有顯造成一種虛虛實實，真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創作。

中國畫在發展的早期就重視表情的描述，南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應求“容勢”，要表現大自然的生動變化，“望秋水，神飛揚，臨春風，恩浩蕩??????此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應是得意忘形。

中國畫凝聚著中華民族的性格，心理，氣質，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中，獨具體系，中國畫被風起云涌的時代氣息所驅動，推陳出新，魅力長存

一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對“線”這一藝術形式的審美能力。

線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的??在長期的美術發展過程中．“線”作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。

二、重點強調中國傳統美術中線的作用。

中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。

關于中國畫精神

甲：超然的精神

第一，中國畫重筆法(即線條)。中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認為同源的。這是中國繪畫超然之第一點。第二，中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國繪畫超然之第二點。第三，中國畫重自然。中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術之發展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。士大夫之崇尚自然，應該相信是山水畫發達之原因，同時也是道家思想發展中之美景。中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點。

乙：民族之精神

中國畫另有一種精神便是民族精神。中國畫重人品，重修養，并重節操。北宋以后繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想，影響以后中國繪畫的，非常重要。這種重修養、重人品的條件，本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。關于中國山水畫寫生

中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強畫成，只是干巴巴地如實描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠，那是沒有意義的。

第二篇：中國畫鑒賞論文

中國畫鑒賞論文

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時也具有與時俱進的時代風格，它不僅是中華文化的國寶也是傳承中華民族精神的主要載體。它是一種筆墨寫型藝術和視覺欣賞藝術，其表現內容本質是偏重于精神性、哲學性和文化內涵的，是一個有著幾千年傳統和文化底蘊的筆墨表現藝術學科，同時又是畫家非常個人化、個性化的創作行為。中國畫的創作反映了中國繪畫藝術的獨特的價值取向。從形式到內容處處都充滿了精神現在作品內在意蘊和整體所透射出來的精神內涵的釋放。中國畫的分類方法可謂多種多樣。可以從表現手法上分，可以從畫科內容上分，亦可以從用色上分。從表現手法上可分為寫意、工筆和兼工帶寫，而從畫科上又可分為山水、花鳥畫、人物畫等。

一、中國畫是意境創作的追求。推陳出新是中國畫進步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”、“以景寓意”、“以神取形”、“筆不周而意周”、“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時必須融進畫家的主觀感受。透過描繪對象創造形象的方式來借以體現畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉化，使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達而產生動人心魄的意境創作。

二、中國畫在章法布局中狀物立象，就是首先剪裁取舍分別主賓然后根據物象往來逆順的運動之勢部署畫面，使之造成動人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢”中如果要使畫面章法獲得靈動舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白、疏密、虛實之間的關系。所謂空白是無畫處，虛實對構圖，筆墨有極大的概括性。所謂“虛實相生無畫處 1

皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構圖中的平均布置，“虛中有實，實中有虛”，虛與實在意境中不僅相輔相成而且相互轉化。

三、中國畫以線造型。線條是美術最基本的造型手段。中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣是中國最早用線的作品。唐宋以來隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能，畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動。由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同。東方繪畫中的線注重表現情感，富于韻律感和裝飾美，西方繪畫中的線具有較強的理性特征。線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。

四、中國畫重自然。中國幾千年來以儒教為中心，雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是促成中國藝術之發展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。士大夫之崇尚自然應該相信是山水畫發達之原因同時也是道家思想發展中之美景。中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。

五、中國畫重人品、重修養、并重節操。北宋以后繪畫益盛，文

人如黃山谷、蘇東坡等都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想影響以后中國繪畫。這種重修養、重人品的條件本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。寫意的精神，中國畫畫一個人不只是畫外表而是要像這個人的精神。一般人所謂“全神氣”即是要把這人的精神表達出來。所以中國畫要畫的不是形而是神。這種寫意的精神，是產生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。

六、中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡。筆法位置是自然的一種完美無缺的畫面。

關于中國山水畫寫生中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生中國山水畫寫生。不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。中國畫用墨有干濕，濃淡之分。構圖遵循計白當黑，知白守黑的藝術原則，藏有露有隱有顯造成一種虛虛實實、真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創作。中國畫在發展的早期就重視表情的描述。南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應求“容勢”要表現大自然的生動變化，“望秋水，神飛揚，臨春風，恩浩蕩??此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應是得意忘形。

中國畫我有一種深深的敬意，因為她是經過幾千年的時間累積和沉淀下來的，在時間長河中，古人對其進行選擇和創新，可謂是“取其精華，去其糟粕”，它凝聚著中華民族的性格、心理、氣質，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中獨具體系。中國畫被風起云涌的時代氣息所驅動，推陳出新，魅力長存。所以說經過如此長時間的累積和沉淀，留下的每一樣都是精華中的精華，每一樣都是無價之寶，都是值得我們學習和研究的。

第三篇：中國畫鑒賞論文

中國畫賞析

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時也具有與時俱進的時代風格，它不僅是中華文化的國寶，也是傳承中華民族精神的主要載體。中國畫第一特點是意境創作的追求，推陳出新是中國畫進步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“筆不周而意周”，“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時，必須融進畫家的主觀感受，透過描繪對象創造形象的方式來借以體現畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉化使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達，而產生動人心魄的意境創作。

在中國畫章法布局中狀物立象，就是首先必須剪裁取舍分別主賓然后根據物象往來逆順的運動之勢部署畫面。使之造成動人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢”中，如果要使畫面章法獲得靈動舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白，疏密，虛實之間的關系。所謂空白是無畫處，是虛處，是疏處是與密實相對而言的是與疏密虛實有密切聯系的，虛實對構圖，筆墨有極大的概括性，所謂“虛實相生無畫處皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構圖中的平均布置，“虛中有實，實中有虛”空景難圖，實景清而空景現，虛與實在意境中不僅相輔相成，而且相互轉化，中國畫用墨有干濕，濃淡之分，構圖遵循計白當黑，知白守黑的藝術原則，有藏有露，有隱有顯造成一種虛虛實實，真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創作。

中國畫在發展的早期就重視表情的描述，南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應求“容勢”，要表現大自然的生動變化，“望秋水，神飛揚，臨春風，恩浩蕩??????此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應是得意忘形。

中國畫凝聚著中華民族的性格，心理，氣質，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中，獨具體系，中國畫被風起云涌的時代氣息所驅動，推陳出新，魅力長存

一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對“線”這一藝術形式的審美能力。

線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的??在長期的美術發展過程中．“線”作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。

二、重點強調中國傳統美術中線的作用。中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。

三、東西方繪畫用線的異同。由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富于韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。“西為中用用”，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。

關于中國畫精神

甲：超然的精神

第一，中國畫重筆法(即線條)。中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認為同源的。這是中國繪畫超然之第一點。第二，中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國繪畫超然之第二點。

第三，中國畫重自然。中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術之發展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。士大夫之崇尚自然，應該相信是山水畫發達之原因，同時也是道家思想發展中之美景。中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點。

乙：民族之精神

中國畫另有一種精神便是民族精神。中國畫重人品，重修養，并重節操。北宋以后繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想，影響以后中國繪畫的，非常重要。這種重修養、重人品的條件，本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。丙：寫意的精神

中國畫畫一個人，不只是畫外表，而是要像這個人的精神，一般人所謂“全神氣”，即是要把這人的精神表達出來。所以中國畫要畫的不是形，而是神。這種寫意的精神，是產生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。關于中國山水畫寫生

中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強畫成，只是干巴巴地如實描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠，那是沒有意義的。

關于中國畫之變革

中國畫需要“變”毫無疑問，但問題端在如何變。我比較喜歡寫山水，山水在宋以后壁壘最為森嚴，“南宗”“北宗”固是山水畫家得意門徑，而北苑、大癡、石田、苦瓜，也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統在等候著，你想不安現狀，努力向上一沖，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情。

然而從另一觀點看，畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發達，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統或師承也各有各的面目與境界。

我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它“動”，能“動”才會有辦法。單就山水論，到了晚明——約當吳梅村所詠“畫中九友”的時代——山水的發達已到了飽和點。同時，山水的衰老也開始于這時代，一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若干骸骨供人移運。中國畫學上最高的原則本以“氣韻生動”為第一，因為“動”，所以才有價值，才是一件美術品。

關于“筆墨不能不變”

只有深入生活，才能夠有助于理解傳統，從而正確地繼承傳統；也只有深入生活，才能夠創造性地發展傳統。筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映。我覺得，這一點在今天看來哪怕是不很鞏固的體會，卻清楚地、有力地推動了畫家們思想上的尖銳斗爭——對自己多年拿手的(習慣、掌握了的)“看家本領”開始考慮。這是極為可貴，極為難得的。所謂考慮問題，絕非說“看家本領”全要不得，筆墨全沒用了。絕不如此。而是由于時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。

第四篇：中國畫鑒賞范文

論“意存筆先，畫盡意在” 摘要：中國唐代畫家張彥遠提出“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。在他的作品中也突出了這一意境。本文具體論述一下這句話的深刻內涵及對我國古代繪畫的深遠影響。

關鍵字：意存筆先，畫盡意在內涵

一．“意存筆先，畫盡意在”的含義

“意存筆九，畫盡意在”一語，出于唐代張彥遠《歷代名畫記》．是他贊揚顧愷之的人物畫所作的評語，主要意思是在說明主題的構思，形象的刻劃，筆墨的運用，在動筆之時，已經都考慮成熟，這樣在落筆時才可以脫穎而出，畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存下來了。這句話還說明構思一經成熟，下筆后才能“意在筆先”，“不滯于手，不凝戶心一”，“畫盡意在，象應神全”。這句話充分說明了張彥遠對繪畫境界的深刻認識，強調在繪畫之前做到胸有成竹，方能一氣呵成，氣勢恢宏。

我認為繪畫的最高境界，在于把繪畫當作一種對精神的升華。在繪畫之前就需對事物了如指掌，做到心中有物，物有其神，具體到對事物的每一個動態，每一個靜態之美，都仿佛在眼前一樣，這樣在繪畫時才能真正表達出事物的最逼真動態，靜態之美，事物的神韻都融于繪畫之中。在宋代學者羅大經在《鶴林玉露》中舉了三個“意在筆先”的生動事例，一是唐代畫家韓干畫馬的故事：“唐明皇令韓干觀御府所藏畫馬，干曰：?不必觀也，陛下廄馬萬匹，皆臣之師。?大概畫馬者必先有全馬在胸中，若能積精儲神，賞其神俊，久久則胸中有全馬矣，信意落筆，自超妙，所謂用意不分，乃凝于神者也。”二是蘇軾所記文與可畫竹的故事：“?竹之始生一寸之萌耳，而節葉具焉，自蜩腹蛇跗以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。?坡公善于畫竹者也，故其論精確如此。”三是宋代畫家曾無疑畫草蟲的故事：“曾（云巢）無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：?是豈有法可傳哉？某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉？?”（《鶴林玉露》卷六）以上這三則故事，一則說畫馬要“胸有全馬”，二則說畫竹要“胸有成竹”，三則說畫草蟲要把握草蟲的天然神氣，反復說明的都是一個道理：落筆之前要先行在胸中營構好意象

二：對后世的影響

在繪畫創作上，張彥遠提出“以形寫神”、“傳神寫照”的原則。《歷代名畫記》又記：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。”這就是張彥遠“妙”的審美標準。他認為“畫妙通神”，并提出“妙理”、“妙法”、“妙筆”的互動關系。他同時提出“精、謹細”的審美標準，以代替“能、逸”二品。從這足以看出他的與前人的不同之出，不唯前人所言、所寫，以自己獨到的見解，為中國古典繪畫理論和美學做出了巨大貢獻。

參考文獻：《中國美術鑒賞》

第五篇：中國畫鑒賞

中國畫欣賞

計算機技術系 11軟件1班 馮東

中國畫的欣賞，繪畫藝術的美感與藝術性賴以成立的條件，是藝術形式的直觀性呈現，無論多么精到的繪畫形式，都必須通過視覺器官與視覺神經所產生的心靈感應，才能為人們所接受并得以深入了解。通過視覺來觀察、接受外部世界是人類的特性。可以說，視覺的觀察、認知與感受是通往理解的最佳途徑。而視覺功能對形狀、動勢、方位、色彩、力量感、氣勢等各種構成因素的準確判斷與反應能力，既為繪畫藝術的創造方式，也為繪畫藝術的欣賞提供了最基本的條件。視覺對外部世界的認識與感受，總起來說是抽象綜合的方法簡單化事物的復雜性，由總體著眼，由局部的認知入手，再綜合成總體的印象。人們的視覺思維，可以由整體到局部，也可以由局部進而把握整體。而眼睛的視覺活動，是本能性反應與有意識反應相互配合后才產生的，由于視覺能量的限制，只能以或先后或分而置之的方法感知對象。視覺首先注意到的是最引人注目的東西，這是功能性的視覺有意圖的安排，有選擇的攝取，也是人類主觀能動性的一種具體反應。因此，也就導致了視覺對物象的感知有了一定的次序性。

氣韻生動作為中國畫欣賞的最高標準，自古對其理解即不盡相同。有認為氣韻為不可知者。此說最早出自宋郭若虛，他說：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻必在生知，固不可巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》）董其昌如是說，“氣韻不可學，此生而知之，自然天授”。（明·董其昌《畫禪室隨筆》）有人認為氣韻生動貫穿于其他五法之中，這種說法，首先從語法和邏輯學的角度看，是行不通的。因為有交叉關系的概念不能并列是語法邏輯學的準則，如果把氣韻生動理解成其他五法的綜合，那么就不必要六法，有五法或一法即可了。而謝赫不僅講的是六法，而且把它作為六品，并說：“畫雖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。”顯然，氣韻生動是其中標準最高的一法，是獨立的一品，而不是和其他五法混在一起的，否則，就不必說“各善一節”了。上述說法是將以創作的觀念來理解的六法用于欣賞。還有人提出氣韻生動是指用墨，這種說法的依據是謝赫沒有談及用墨，實則在謝赫時代墨色變化尚未被重視，持此說法者忽略了中國畫的發展過程。氣韻生動的實質，不能離開它出現的前提，六法雖然在中國畫的發展中成為品評的基本準則，但它最早卻是針對人物畫的品評出現的。氣韻生動的“氣”，是一個特指概念。氣原為中國古代哲學用語，老子時就已提出，包容范圍較廣。但至魏晉以后，“氣”越來越偏重于專指人的精神與氣質，同時與品評人物的風氣結合起來，專指人的氣質和風度。謝赫的六法是針對當時的人物畫講的，那么，他說的“氣”，其中也應該有表現華中人物精神方面的因素。謝赫在《古畫品錄》中，關于氣的論述有6次之多，既有關于畫中人物的神氣，也有關于畫家本人的氣質，在此不一一*述。但觀者對繪畫作品的欣賞，并不僅僅限于畫中表現對象本身，同時也包括了對作者的了解以加強欣賞的深化。畫品即人品就是這個道理。故而氣韻生動的著眼點應當包括畫中物象的神采風韻和作者的氣質精神兩個方面。由于“氣”用于文藝創作有諸多因素，因而從魏晉開始，它便與文藝作品的風格聯系起來。以氣論文，對讀者來說是指氣質與個性，形諸作品就成為作品的風格。謝赫受此影響，以氣論畫，其氣的含義也應當與論文相同。魏晉時代是相當注重人物品評的，士族文人要想取得社會的承認，必須在個人修養上下功夫。當時對于個性的研究也十分重視，一個人的氣質、才性就是一個人的風格；而一個人的風格又說明了一個人的氣質與才性，在魏晉人看來，風格即人。人的品性、才情、氣度胸襟無不通過其個人風格予以展示。在這種社會因素的影響下，謝赫提出“氣韻生動”，把畫家的風格、氣質、人品放在第一，同時強調典型形象的塑造和內在神韻的表現，應該是十分合理的。他注重了繪畫的內在精神形成的風格，更注重形成風格的人，正是由于二者的結合，從而使繪畫獲得了不同凡響的藝術效果。氣韻之氣，既是作者與表現對象精神狀態的呈現，更是一種生命力的標志；氣韻之韻，則更主要的是體現對象的精神狀態，是思想文化的標志。謝赫在品評顧愷之時，稱其“神韻氣力，不逮前賢”，以神作為韻的定性就說明了這一點。表現氣韻，還要生動，用生動作為表現氣韻的標準，發動即要求表現物象的精神狀態要具有生活力，才能動人，這是文學藝術至今還在普遍使用的美學標

準。那么，氣韻生動用于中國畫作品的品鑒，所包涵的內容至少有以下幾點： 第一是指作品中所描繪的對象的神采等精神底蘊。神足則韻生，韻具則神愈全，神韻具存，則生動有致。第二是指畫家本人運用他特有的才力、情感等藝術氣質在作品中表現出的個性和因此而形成的藝術風格。第三是指前二者結合后在畫面上所創造出的整體藝術效果——即意境的創造。意境的創造如自出機*，寓意深遠，自然也有生動有致的個性特質。中國畫的欣賞無論工筆、意筆，還是人物、山水、花鳥，對氣韻生動的把握大致如此。繪圖構圖作為揭示形象的全部藝術語言的總合，不僅是吸引欣賞者視覺注意力的中心，也是氣韻生動的緣起。古人對中國畫“遠觀于勢，近觀于筆墨”的說法，其中的“勢”，即是指構圖的整體構成而言。構圖法則既是一個完整的系統結構，各種對立統一的構成因素又從不同的角度，以不同的方式制約著這一具體的畫面營造方式。可以說，繪畫作品的藝術創造，構圖是表達畫家內蘊的情感、展示畫家表現技能的最基本條件。而從中國畫欣賞的角度，畫面氣韻的構成，意境的創造以及種種既交錯互變，又相互關聯的藝術表現手段無不要歸屬于構圖的統一制約之下。因此，中國畫對構圖方式的欣賞，既要看到其對構圖法則的把握，“寄妙理于法度之中”（宋·蘇軾），又要“搜盡奇峰打草稿”（清·石濤），苦心經營，“求毫放于規矩之外”（宋·蘇軾），至此境界，才能使構圖的經營別開生面，自出機*，使欣賞者耳目一新，提高中國畫創作的藝術品位。但構圖的出新還要看其與創作內容的結合。只有恰如其分、恰到好處地表現了創作構想的構成形式，才能建立起切合實際的藝術創造秩序，既打破規律，又規律自存，構成形式創造的實質是對規律的建設，而不是對規律的毀滅。這同時也是構圖對盲目求新的根本制約。

造型在中國畫的欣賞中則更為具體化。工筆畫造型再現的成分較多，意筆則重于表現。雖然當代中國畫的工寫之分在造型上早已突破了上述概念，但無論造型上再現還是表現，基本上工筆應側重似而不板，舒展大方，才能生動有致；意筆雖似而不似，不似之似，但與工筆相比較，也只能表征上的差異，其本質是一樣的。如果以外形上的似與不似作為欣賞的標準，中國畫似乎永遠也不能使應物象形的欣賞得到統一。形既是物象外形的視覺整理，又是畫家意象在畫面上的具體落實。形的處理只是一種表象，而神的追求才是應物象形的本質。無論以形寫神，還是以神寫形，形畢竟是神依存的物質基礎。形存神存，形亡神亡。對中國畫工筆或意筆的欣賞如*于形的似與不似，則是舍本求末。著意于形的刻畫者，神更應該活靈活現，才不愧對于形的表現。著意于形的概括夸張而導致似與不似者，更應強調神的主導性；形雖似與不似，卻更真實可信。神是形的主宰，是形的目的和生命，無論公寫，神的追求和表現是作者追求的目標，也是欣賞者評判形的至高標準。但神的概念不僅僅指物象之神，也包括了畫家的主觀思想在內，是物象之神與畫家主觀之神的統一。我們如能以次來把握對中國畫造型的欣賞，應物象形也就有了一個明確的品鑒標準。

筆墨是中國畫的骨架。在欣賞中，筆墨作為骨法用筆在中國畫中的具體體現，對一幅作品水平的高低，具有十分重要的意義。對筆墨的欣賞，功力的品鑒是主導，而筆墨的變化也是欣賞的重要內容。所謂“水暈墨章”、“元氣淋漓彰猶濕”，筆墨運用水準的高低，以及其品位的優劣往往是品鑒一幅中國畫的重要原則。用筆作為中國畫的技法表征，筆力的抑揚頓錯，提按轉折；筆形的方圓曲直，粗細長短；筆致的疾徐輕重，光毛枯澀無不與整體感受密切相關。墨法作為和筆法相關聯的組成部分，在中國畫理上歷來與筆法是一個整體。墨法是用筆動作的物質落實，它通過墨色和墨質的豐富變化，以虛實強弱、濃淡輕重等陰陽辨證的法則體現了與本身相諧后的無窮變化。因此，筆墨在中國畫欣賞中的具體體現為：筆以立其形質，墨以見其陰陽；筆者墨之帥，墨者筆之充。墨氣中見筆法，則墨氣潤澤；筆法中有墨氣，則筆法靈動。遠視墨氣渾然，近視筆筆不亂；用筆隨機生發，用墨由緣而定；渾融中不失清朗之氣，筆有盡而意無窮。方能達到筆墨獨立的欣賞價值與藝術價值的統一。

色彩同樣也是中國畫重要的表現語言，氣韻生動的諸多因素在工筆畫中都與色彩相關。在工筆畫中的色彩欣賞一般可以從幾點入手：色調與意境創造的配合，色調自身的諧調與否；色彩對主次、虛實、冷暖、強弱等對比關系的運用和色彩自身所形成格調的高低。中國畫的隨類賦彩，既包括物象的固有色彩屬性，也包括作者的主觀意象色彩屬性。基于后者，色彩在運用中對主體展現的作用則是充滿了個人特色，這也是色彩品鑒的重要方面。意筆畫法的色彩就五彩紛呈而言，無工筆之復雜。講究的是墨即是色，色即是墨；色不礙墨，墨不礙色；以墨為主，以色為輔。但同樣存在著色彩的諧調與對比關系，而且，在當今畫壇中，意筆畫

法彩色紛呈者也大有人在，其色彩的欣賞評判與工筆有相近之處。但因有墨做為基本因素，其處理上則較工筆用色易于放松。中國畫有次序的品鑒，最終會形成一個完整的印象，這種綜合印象，既包含對作品欣賞的最終評價，也包括對作品優缺點的肯定與指出。例如傳移模寫在謝赫六法中位列最后，大致是指師承。但師承只能是欣賞的一個方面，卻不是優點。有所師承，更要有己意，劉道醇的“六要”中的“師學舍短”即是指此。“六法”，作為中國畫欣賞的一般規律，它們既是各自獨立的一個方面——即作品各有所長，亦即謝赫所言“各善一節”。一幅作品又可同時具備幾個方面，謝赫本人在《古話品錄》中就認為陸探微、衛協的作品六法齊備。當然，一幅中國畫，所具備的符合法則的方面越多，則作品越精彩是不言而喻的。需要特別指出的是，中國畫欣賞的綜合印象雖是有次序的品鑒過程的結果，卻是因人、因境而異的。欣賞者不同的藝術修養，不同的審美好惡，甚至不同的心境，對同一幅繪畫作品可以得出完全不同的品鑒結論。這是由于中國畫的藝術創造中帶有抽象意味的主觀意象，在作品的欣賞中要與觀賞者的學識修養與內蘊產生共鳴，才能完成品鑒過程的獨特性所決定的。因此，創作者與品鑒者的審美體驗與思想情感的相互溝通，才是中國畫藝術欣賞主客相融的契機。

概而言之，中國畫是在一種特殊而古老的文明環境中產生的，它從發端、童稚、成熟到升華變化，經過了一個漫長的演變過程。中國畫是中華民族智慧與創造的集中表現之一，并在某種意義上標志著華夏文明在世界古典文化領域里的最高水準。中華民族對宇宙、自然的認識，對社會的態度，對美感與永恒的追求，在中國畫里都得到了顯化。藝術家以審美方式與主客體世界進行心靈對話的形象記錄，獲得了千百萬炎黃子孫的認同。對如此豐富而悠久、精致而又神妙的藝術作品，他們的作者概況、時代環境、心理狀態、流派繼承、風格演變、技巧特色，乃至歷史評價等各個方面，都不是輕易能夠把握的。因此，所謂欣賞的一般規律，也只能是概其大略，觀者自身的修養，才是使美術作品的欣賞提示得以升華的關鍵。而當代畫壇所呈現的多元化發展趨勢，則為中國畫的欣賞提出了更為現實、具體的要求。因此，普及和提高全民族的藝術修養和基本素質，則無疑是最基礎的工作。