第一篇：中國畫蘭花鑒賞

周四9、10節(jié)

中國畫蘭花鑒賞

學(xué)院：

專業(yè)：

班級(jí)：

姓名：

學(xué)號(hào)：

輔導(dǎo)老師：

中國畫蘭花鑒賞

摘要：中國的蘭文化自賞蘭開始已有2000多年的歷史，古代對(duì)蘭的推崇，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學(xué)特征，歷代文人墨客爭(zhēng)相吟詠贊美蘭花的比比皆是，不僅指蘭的優(yōu)雅形態(tài)更在于它的清幽芬芳。從中國傳統(tǒng)美學(xué)來看，蘭品被當(dāng)做人品的象征，蘭骨是風(fēng)骨的寫照，通過借助蘭花來寄予感情、節(jié)操，成為中國知識(shí)分子追求崇高志向、遠(yuǎn)離污濁政事、保全自己美好品格的化身，傳達(dá)著自身熱愛國土、至死不渝的堅(jiān)貞信念。關(guān)鍵詞：蘭花

趙孟堅(jiān)

鄭思肖

中國畫就是中國傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱為國畫或水墨畫。它是以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。中國畫植根于華夏民族濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時(shí)空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯各民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整藝術(shù)體系。

一、我對(duì)國畫蘭花的認(rèn)識(shí)

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，我唯獨(dú)對(duì)中國畫情有獨(dú)鐘，不僅僅是因?yàn)樗枥L出來的獨(dú)特事物，更重要的是它所體現(xiàn)出來的意境。這種意境需要用心去體會(huì)，而一旦沉迷進(jìn)去便深陷其中、無法自拔，我恰恰就是這么一個(gè)對(duì)中國畫癡迷的人。

人們畫蘭花，一般都寄托一種幽芳高潔的情操。

如楚國詩人屈原就以“秋蘭兮清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人”這樣的詩句來詠蘭。但蘭花入畫則比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，畫蘭花的人便多了起來，據(jù)說蘇軾就曾畫過蘭花，而且花中還夾雜有荊棘，寓意君子能容小人。南宋初，人們常以畫蘭花來表示一種宋邦淪覆之后不隨世浮沉的氣節(jié)，當(dāng)時(shí)的趙孟堅(jiān)和鄭思肖，被同稱為墨蘭大家。

元代以鄭所南畫蘭花最為著名，寓意也最為明確。據(jù)說他坐必向南，以示懷念先朝，恥作元朝貳臣；他畫的蘭花，從不畫根，就像飄浮在空中的一樣，人問其原因，他回答說：“國土已被番人奪去，我豈肯著地？”因此，欣賞繪畫，也是必須了解歷史背景的。而清人畫蘭，則以“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋最為著名的了。鄭板橋是一個(gè)注重師法自然的人，他畫過盆蘭。但尤嗜好畫“亂如蓬”的山中野蘭，為此，他曾自種蘭花數(shù)十盆，并常在三春之后將其移植到野石山陰之處，使其于來年發(fā)箭成長(zhǎng)，觀其挺然直上之狀態(tài)，聞其濃郁純正之香味，因而得山中蘭“葉暖花酣氣候濃”的貞美實(shí)質(zhì)。

在我國蘭花作為一種象征，一種寄寓，一種精神與品格的追求一種精神與品格的追求，歷來收到畫家詩人的特寵歷來收到畫家詩人的特寵。畫家畫蘭，始于宋末趙孟堅(jiān)、鄭思肖（號(hào)所南）。也許是蘭花這種植物的生態(tài)很適合國畫的工具筆和墨的發(fā)揮，很適合中國歷代文人畫家普遍具有的清高、飄逸、雅興的、動(dòng)態(tài)的表動(dòng)態(tài)的表露，所以自宋后，畫蘭名家迭起輩出，相繼以蘭花為載體，把他們的理想、情趣、美感、個(gè)性發(fā)揮得淋漓盡致。往往是五葉三花即形態(tài)畢現(xiàn)，情趣盎然。加上藝術(shù)書法的題文題詩題句（中國古代的畫家往往也是書法家、詩家、園林花卉的行家），或寄情或寓意，筆簡(jiǎn)意賅，意境邃深，輒成珍品。歷代畫蘭名家如林，如蘇軾、趙孟堅(jiān)、鄭思肖、趙雍、文徵明、項(xiàng)元汴、周天球、石濤、鄭板橋、汪士慎、吳昌碩、齊白石、潘天壽、劉福林等。其中趙孟堅(jiān)、鄭思肖被后人尊稱為畫蘭宗師，二人都善畫墨蘭，各有特長(zhǎng)，后人評(píng)述，趙孟堅(jiān)繪蘭之姿，鄭思肖傳蘭之質(zhì)之質(zhì)。

二、趙夢(mèng)堅(jiān)的蘭花之姿

趙孟堅(jiān)(1199-1264)〔南宋〕子固，號(hào)彝齋、彝齋居士，浙江海鹽人，晚年隱居海鹽廣陳鎮(zhèn)(廣陳鎮(zhèn)北宋時(shí)屬海鹽縣，今屬浙江平湖市，宋太祖十一世孫，趙孟頫從兄。趙孟堅(jiān)的首創(chuàng)墨蘭（用墨寫蘭用）筆調(diào)勁利而舒卷，清爽而秀雅。畫上春蘭兩株，叢生草地，鮮花盛開，如蝶起舞，給人以清新的快感。

現(xiàn)存趙孟堅(jiān)《墨蘭圖》長(zhǎng)卷，紙本，縱34.５cm，橫90.2cm，現(xiàn)存北京故宮博物院。《墨緣江觀》稱此圖：“作淡墨幽蘭兩本于草坡叢草之間，覺清氣侵人，筆法飛舞”。上有作者自題詩題：“六月湖衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清；曾將移入漸西種，一歲一華一兩莖”。此圖繪墨蘭兩叢，生于草地上；蘭花盛開，如彩蝶翩翩起舞；蘭葉柔美舒放，清雅俊爽。全圖用筆勁利，筆意綿綿，氣脈不斷，是趙氏畫蘭的代表作。此圖花葉皆用淡墨撇出，筆法蕭散閑淡，松秀明快，含蓄豐富，頗有韻致，雖水墨為之，遠(yuǎn)勝著色。

古代詠蘭花詩、寫蘭花畫最多的當(dāng)推鄭板橋，其蘭花詩、畫作品流傳至今的有近百件。鄭板橋，名燮，字克柔，號(hào)板橋，又號(hào)板橋道人，江蘇興化人。其繪畫以蘭蕙竹石為最工，用筆秀勁瀟灑用筆秀勁瀟灑，天趣橫溢。鄭板橋?qū)懱m是寫心中之蘭，借詠蘭與寫蘭歌唱心聲，達(dá)到了人蘭合一的境界。他說：“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬古不變之石，千秋不變之人。”他吟詩曰：“竹石幽蘭合一家，乾坤正氣此間賒；任渠霜雪連冰凍，蒼翠何曾減一些。”這些都充分體現(xiàn)了他忠貞不渝的高風(fēng)亮節(jié)。

六十六歲時(shí)，他的二女兒出嫁，他作了一幅《蘭竹石圖軸》作陪嫁，并題詩贈(zèng)之。鄭板橋?qū)μm偏愛，“專畫蘭竹，五十余年，不畫他物”。觀他的畫作，的確，除偶見有數(shù)的幾幅菊花外，主要是畫蘭竹，明清時(shí)代，出現(xiàn)了許多畫蘭的高手，鄭板橋最佩服白丁、石濤兩禪師幣。當(dāng)時(shí)畫壇評(píng)論為“白丁以少勝，以韻勝；石濤以多勝，以氣勝”。“而瀟灑清勁，似又不及板橋先生也”。“板橋兼而有之，故名盛一時(shí)”。

鄭板橋畫蘭“以造物為師”。故時(shí)人評(píng)他的畫，“脫盡時(shí)習(xí)，秀勁絕倫”。大約自唐宋時(shí)開始，書畫家以蘭花為創(chuàng)作題材，歷代有數(shù)百上千位書畫名家，留下了很多畫蘭的傳世珍品。作品的落款均署上“某某寫”，人們欣賞這些以蘭花為主題的國畫時(shí)，往往著重其書法的功力，并通過寫的水平欣賞他寫出了蘭花的多少精髓。

三、鄭思肖的蘭花之質(zhì)

鄭思肖（1241—1318），南宋。字所南，一作字憶翁，號(hào)所南，自稱三外野人，又號(hào)一是居士，福建連江人，世家三山(今福州)。太學(xué)上舍，應(yīng)博學(xué)宏詞科，會(huì)元兵南下，隱吳下。坐必南，誓不與北人交往。

鄭思肖畫蘭完全是借物抒情言志，所畫蘭多疏花簡(jiǎn)葉，不求甚工，而自由揮灑，更覺天真爛漫，清氣襲人，元朝初年隱居吳下以畫“露根蘭”（即畫蘭不畫土）寄寓他的無土亡國之痛。傳世《墨蘭圖》（長(zhǎng)卷，紙本、縱25.7cm，橫42.4cm，藏日本大阪市立美術(shù)館），用極簡(jiǎn)淡之筆墨撇出一花數(shù)葉，亦不畫土，益顯花的品格不凡。筆筆中鋒，線條流暢，柔中寓剛，寫出了中國蘭清麗、高潔、飄逸的風(fēng)韻。濃墨寫葉廖廖數(shù)筆，雄健沉穩(wěn)，淡墨點(diǎn)花，點(diǎn)滴如淚。寫出了他的愛國之情和蘭花堅(jiān)貞不屈、高昂的風(fēng)骨。畫上題詩：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香。”落款“丙午正月十五日作此壹卷”，鈐以“求則不得不求或與，老眼空闊清風(fēng)今古”之章。所撇蘭葉，運(yùn)筆流暢婉轉(zhuǎn)，簡(jiǎn)逸之中具粗細(xì)頓挫變化之中，恰當(dāng)表達(dá)了蘭葉挺拔而又富韌性的剛?cè)嵯嗉嬷|(zhì)。此幅詩畫相映，具有深沉的思想感情和鮮明的時(shí)代氣息，亦反映了畫家耿直不阿的為人與品格。在落款中只題丙午干支而不寫元代年號(hào)（是時(shí)為元大德十年），這都表明他與元朝勢(shì)不兩立的堅(jiān)決態(tài)度。

四、蘭花的象征意義

蘭花多是對(duì)美人的稱謂，蘭花亦是美麗的象征，若是巧用幾抹顏色點(diǎn)綴在葉中，更是有一番風(fēng)韻。一幅好的蘭花作品經(jīng)高手處理后的蘭葉似翩翩飄動(dòng)，靈動(dòng)自有清韻在，比自然中的更為美麗。

參考文獻(xiàn)：

[1]國畫蘭花，九五字畫網(wǎng)，2013-02-27

[2]蘭花的象征意義，錦翰堂字畫網(wǎng)，2012-10-18

[3]蘭花鑒賞，鄔秉左，上海科學(xué)技術(shù)出版社，2008-08-01 [4]中國蘭花名品珍品鑒賞圖典，劉清涌，福建科技出版社，2011-04

第二篇：中國畫鑒賞范文

論“意存筆先，畫盡意在” 摘要：中國唐代畫家張彥遠(yuǎn)提出“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。在他的作品中也突出了這一意境。本文具體論述一下這句話的深刻內(nèi)涵及對(duì)我國古代繪畫的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵字：意存筆先，畫盡意在內(nèi)涵

一．“意存筆先，畫盡意在”的含義

“意存筆九，畫盡意在”一語，出于唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》．是他贊揚(yáng)顧愷之的人物畫所作的評(píng)語，主要意思是在說明主題的構(gòu)思，形象的刻劃，筆墨的運(yùn)用，在動(dòng)筆之時(shí)，已經(jīng)都考慮成熟，這樣在落筆時(shí)才可以脫穎而出，畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存下來了。這句話還說明構(gòu)思一經(jīng)成熟，下筆后才能“意在筆先”，“不滯于手，不凝戶心一”，“畫盡意在，象應(yīng)神全”。這句話充分說明了張彥遠(yuǎn)對(duì)繪畫境界的深刻認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)在繪畫之前做到胸有成竹，方能一氣呵成，氣勢(shì)恢宏。

我認(rèn)為繪畫的最高境界，在于把繪畫當(dāng)作一種對(duì)精神的升華。在繪畫之前就需對(duì)事物了如指掌，做到心中有物，物有其神，具體到對(duì)事物的每一個(gè)動(dòng)態(tài)，每一個(gè)靜態(tài)之美，都仿佛在眼前一樣，這樣在繪畫時(shí)才能真正表達(dá)出事物的最逼真動(dòng)態(tài)，靜態(tài)之美，事物的神韻都融于繪畫之中。在宋代學(xué)者羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中舉了三個(gè)“意在筆先”的生動(dòng)事例，一是唐代畫家韓干畫馬的故事：“唐明皇令韓干觀御府所藏畫馬，干曰：?不必觀也，陛下廄馬萬匹，皆臣之師。?大概畫馬者必先有全馬在胸中，若能積精儲(chǔ)神，賞其神俊，久久則胸中有全馬矣，信意落筆，自超妙，所謂用意不分，乃凝于神者也。”二是蘇軾所記文與可畫竹的故事：“?竹之始生一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉，自蜩腹蛇跗以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。?坡公善于畫竹者也，故其論精確如此。”三是宋代畫家曾無疑畫草蟲的故事：“曾（云巢）無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：?是豈有法可傳哉？某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異，豈有可傳之法哉？?”（《鶴林玉露》卷六）以上這三則故事，一則說畫馬要“胸有全馬”，二則說畫竹要“胸有成竹”，三則說畫草蟲要把握草蟲的天然神氣，反復(fù)說明的都是一個(gè)道理：落筆之前要先行在胸中營構(gòu)好意象

二：對(duì)后世的影響

在繪畫創(chuàng)作上，張彥遠(yuǎn)提出“以形寫神”、“傳神寫照”的原則。《歷代名畫記》又記：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。”這就是張彥遠(yuǎn)“妙”的審美標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為“畫妙通神”，并提出“妙理”、“妙法”、“妙筆”的互動(dòng)關(guān)系。他同時(shí)提出“精、謹(jǐn)細(xì)”的審美標(biāo)準(zhǔn)，以代替“能、逸”二品。從這足以看出他的與前人的不同之出，不唯前人所言、所寫，以自己獨(dú)到的見解，為中國古典繪畫理論和美學(xué)做出了巨大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：《中國美術(shù)鑒賞》

第三篇：中國畫鑒賞

中國畫欣賞

計(jì)算機(jī)技術(shù)系 11軟件1班 馮東

中國畫的欣賞，繪畫藝術(shù)的美感與藝術(shù)性賴以成立的條件，是藝術(shù)形式的直觀性呈現(xiàn)，無論多么精到的繪畫形式，都必須通過視覺器官與視覺神經(jīng)所產(chǎn)生的心靈感應(yīng)，才能為人們所接受并得以深入了解。通過視覺來觀察、接受外部世界是人類的特性。可以說，視覺的觀察、認(rèn)知與感受是通往理解的最佳途徑。而視覺功能對(duì)形狀、動(dòng)勢(shì)、方位、色彩、力量感、氣勢(shì)等各種構(gòu)成因素的準(zhǔn)確判斷與反應(yīng)能力，既為繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造方式，也為繪畫藝術(shù)的欣賞提供了最基本的條件。視覺對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)與感受，總起來說是抽象綜合的方法簡(jiǎn)單化事物的復(fù)雜性，由總體著眼，由局部的認(rèn)知入手，再綜合成總體的印象。人們的視覺思維，可以由整體到局部，也可以由局部進(jìn)而把握整體。而眼睛的視覺活動(dòng)，是本能性反應(yīng)與有意識(shí)反應(yīng)相互配合后才產(chǎn)生的，由于視覺能量的限制，只能以或先后或分而置之的方法感知對(duì)象。視覺首先注意到的是最引人注目的東西，這是功能性的視覺有意圖的安排，有選擇的攝取，也是人類主觀能動(dòng)性的一種具體反應(yīng)。因此，也就導(dǎo)致了視覺對(duì)物象的感知有了一定的次序性。

氣韻生動(dòng)作為中國畫欣賞的最高標(biāo)準(zhǔn)，自古對(duì)其理解即不盡相同。有認(rèn)為氣韻為不可知者。此說最早出自宋郭若虛，他說：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不可巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》）董其昌如是說，“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授”。（明·董其昌《畫禪室隨筆》）有人認(rèn)為氣韻生動(dòng)貫穿于其他五法之中，這種說法，首先從語法和邏輯學(xué)的角度看，是行不通的。因?yàn)橛薪徊骊P(guān)系的概念不能并列是語法邏輯學(xué)的準(zhǔn)則，如果把氣韻生動(dòng)理解成其他五法的綜合，那么就不必要六法，有五法或一法即可了。而謝赫不僅講的是六法，而且把它作為六品，并說：“畫雖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。”顯然，氣韻生動(dòng)是其中標(biāo)準(zhǔn)最高的一法，是獨(dú)立的一品，而不是和其他五法混在一起的，否則，就不必說“各善一節(jié)”了。上述說法是將以創(chuàng)作的觀念來理解的六法用于欣賞。還有人提出氣韻生動(dòng)是指用墨，這種說法的依據(jù)是謝赫沒有談及用墨，實(shí)則在謝赫時(shí)代墨色變化尚未被重視，持此說法者忽略了中國畫的發(fā)展過程。氣韻生動(dòng)的實(shí)質(zhì)，不能離開它出現(xiàn)的前提，六法雖然在中國畫的發(fā)展中成為品評(píng)的基本準(zhǔn)則，但它最早卻是針對(duì)人物畫的品評(píng)出現(xiàn)的。氣韻生動(dòng)的“氣”，是一個(gè)特指概念。氣原為中國古代哲學(xué)用語，老子時(shí)就已提出，包容范圍較廣。但至魏晉以后，“氣”越來越偏重于專指人的精神與氣質(zhì)，同時(shí)與品評(píng)人物的風(fēng)氣結(jié)合起來，專指人的氣質(zhì)和風(fēng)度。謝赫的六法是針對(duì)當(dāng)時(shí)的人物畫講的，那么，他說的“氣”，其中也應(yīng)該有表現(xiàn)華中人物精神方面的因素。謝赫在《古畫品錄》中，關(guān)于氣的論述有6次之多，既有關(guān)于畫中人物的神氣，也有關(guān)于畫家本人的氣質(zhì)，在此不一一*述。但觀者對(duì)繪畫作品的欣賞，并不僅僅限于畫中表現(xiàn)對(duì)象本身，同時(shí)也包括了對(duì)作者的了解以加強(qiáng)欣賞的深化。畫品即人品就是這個(gè)道理。故而氣韻生動(dòng)的著眼點(diǎn)應(yīng)當(dāng)包括畫中物象的神采風(fēng)韻和作者的氣質(zhì)精神兩個(gè)方面。由于“氣”用于文藝創(chuàng)作有諸多因素，因而從魏晉開始，它便與文藝作品的風(fēng)格聯(lián)系起來。以氣論文，對(duì)讀者來說是指氣質(zhì)與個(gè)性，形諸作品就成為作品的風(fēng)格。謝赫受此影響，以氣論畫，其氣的含義也應(yīng)當(dāng)與論文相同。魏晉時(shí)代是相當(dāng)注重人物品評(píng)的，士族文人要想取得社會(huì)的承認(rèn)，必須在個(gè)人修養(yǎng)上下功夫。當(dāng)時(shí)對(duì)于個(gè)性的研究也十分重視，一個(gè)人的氣質(zhì)、才性就是一個(gè)人的風(fēng)格；而一個(gè)人的風(fēng)格又說明了一個(gè)人的氣質(zhì)與才性，在魏晉人看來，風(fēng)格即人。人的品性、才情、氣度胸襟無不通過其個(gè)人風(fēng)格予以展示。在這種社會(huì)因素的影響下，謝赫提出“氣韻生動(dòng)”，把畫家的風(fēng)格、氣質(zhì)、人品放在第一，同時(shí)強(qiáng)調(diào)典型形象的塑造和內(nèi)在神韻的表現(xiàn)，應(yīng)該是十分合理的。他注重了繪畫的內(nèi)在精神形成的風(fēng)格，更注重形成風(fēng)格的人，正是由于二者的結(jié)合，從而使繪畫獲得了不同凡響的藝術(shù)效果。氣韻之氣，既是作者與表現(xiàn)對(duì)象精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，更是一種生命力的標(biāo)志；氣韻之韻，則更主要的是體現(xiàn)對(duì)象的精神狀態(tài)，是思想文化的標(biāo)志。謝赫在品評(píng)顧愷之時(shí)，稱其“神韻氣力，不逮前賢”，以神作為韻的定性就說明了這一點(diǎn)。表現(xiàn)氣韻，還要生動(dòng)，用生動(dòng)作為表現(xiàn)氣韻的標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)動(dòng)即要求表現(xiàn)物象的精神狀態(tài)要具有生活力，才能動(dòng)人，這是文學(xué)藝術(shù)至今還在普遍使用的美學(xué)標(biāo)

準(zhǔn)。那么，氣韻生動(dòng)用于中國畫作品的品鑒，所包涵的內(nèi)容至少有以下幾點(diǎn)： 第一是指作品中所描繪的對(duì)象的神采等精神底蘊(yùn)。神足則韻生，韻具則神愈全，神韻具存，則生動(dòng)有致。第二是指畫家本人運(yùn)用他特有的才力、情感等藝術(shù)氣質(zhì)在作品中表現(xiàn)出的個(gè)性和因此而形成的藝術(shù)風(fēng)格。第三是指前二者結(jié)合后在畫面上所創(chuàng)造出的整體藝術(shù)效果——即意境的創(chuàng)造。意境的創(chuàng)造如自出機(jī)*，寓意深遠(yuǎn)，自然也有生動(dòng)有致的個(gè)性特質(zhì)。中國畫的欣賞無論工筆、意筆，還是人物、山水、花鳥，對(duì)氣韻生動(dòng)的把握大致如此。繪圖構(gòu)圖作為揭示形象的全部藝術(shù)語言的總合，不僅是吸引欣賞者視覺注意力的中心，也是氣韻生動(dòng)的緣起。古人對(duì)中國畫“遠(yuǎn)觀于勢(shì)，近觀于筆墨”的說法，其中的“勢(shì)”，即是指構(gòu)圖的整體構(gòu)成而言。構(gòu)圖法則既是一個(gè)完整的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，各種對(duì)立統(tǒng)一的構(gòu)成因素又從不同的角度，以不同的方式制約著這一具體的畫面營造方式。可以說，繪畫作品的藝術(shù)創(chuàng)造，構(gòu)圖是表達(dá)畫家內(nèi)蘊(yùn)的情感、展示畫家表現(xiàn)技能的最基本條件。而從中國畫欣賞的角度，畫面氣韻的構(gòu)成，意境的創(chuàng)造以及種種既交錯(cuò)互變，又相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)表現(xiàn)手段無不要?dú)w屬于構(gòu)圖的統(tǒng)一制約之下。因此，中國畫對(duì)構(gòu)圖方式的欣賞，既要看到其對(duì)構(gòu)圖法則的把握，“寄妙理于法度之中”（宋·蘇軾），又要“搜盡奇峰打草稿”（清·石濤），苦心經(jīng)營，“求毫放于規(guī)矩之外”（宋·蘇軾），至此境界，才能使構(gòu)圖的經(jīng)營別開生面，自出機(jī)*，使欣賞者耳目一新，提高中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)品位。但構(gòu)圖的出新還要看其與創(chuàng)作內(nèi)容的結(jié)合。只有恰如其分、恰到好處地表現(xiàn)了創(chuàng)作構(gòu)想的構(gòu)成形式，才能建立起切合實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)造秩序，既打破規(guī)律，又規(guī)律自存，構(gòu)成形式創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)是對(duì)規(guī)律的建設(shè)，而不是對(duì)規(guī)律的毀滅。這同時(shí)也是構(gòu)圖對(duì)盲目求新的根本制約。

造型在中國畫的欣賞中則更為具體化。工筆畫造型再現(xiàn)的成分較多，意筆則重于表現(xiàn)。雖然當(dāng)代中國畫的工寫之分在造型上早已突破了上述概念，但無論造型上再現(xiàn)還是表現(xiàn)，基本上工筆應(yīng)側(cè)重似而不板，舒展大方，才能生動(dòng)有致；意筆雖似而不似，不似之似，但與工筆相比較，也只能表征上的差異，其本質(zhì)是一樣的。如果以外形上的似與不似作為欣賞的標(biāo)準(zhǔn)，中國畫似乎永遠(yuǎn)也不能使應(yīng)物象形的欣賞得到統(tǒng)一。形既是物象外形的視覺整理，又是畫家意象在畫面上的具體落實(shí)。形的處理只是一種表象，而神的追求才是應(yīng)物象形的本質(zhì)。無論以形寫神，還是以神寫形，形畢竟是神依存的物質(zhì)基礎(chǔ)。形存神存，形亡神亡。對(duì)中國畫工筆或意筆的欣賞如*于形的似與不似，則是舍本求末。著意于形的刻畫者，神更應(yīng)該活靈活現(xiàn)，才不愧對(duì)于形的表現(xiàn)。著意于形的概括夸張而導(dǎo)致似與不似者，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)神的主導(dǎo)性；形雖似與不似，卻更真實(shí)可信。神是形的主宰，是形的目的和生命，無論公寫，神的追求和表現(xiàn)是作者追求的目標(biāo)，也是欣賞者評(píng)判形的至高標(biāo)準(zhǔn)。但神的概念不僅僅指物象之神，也包括了畫家的主觀思想在內(nèi)，是物象之神與畫家主觀之神的統(tǒng)一。我們?nèi)缒芤源蝸戆盐諏?duì)中國畫造型的欣賞，應(yīng)物象形也就有了一個(gè)明確的品鑒標(biāo)準(zhǔn)。

筆墨是中國畫的骨架。在欣賞中，筆墨作為骨法用筆在中國畫中的具體體現(xiàn)，對(duì)一幅作品水平的高低，具有十分重要的意義。對(duì)筆墨的欣賞，功力的品鑒是主導(dǎo)，而筆墨的變化也是欣賞的重要內(nèi)容。所謂“水暈?zāi)隆薄ⅰ霸獨(dú)饬芾煺锚q濕”，筆墨運(yùn)用水準(zhǔn)的高低，以及其品位的優(yōu)劣往往是品鑒一幅中國畫的重要原則。用筆作為中國畫的技法表征，筆力的抑揚(yáng)頓錯(cuò)，提按轉(zhuǎn)折；筆形的方圓曲直，粗細(xì)長(zhǎng)短；筆致的疾徐輕重，光毛枯澀無不與整體感受密切相關(guān)。墨法作為和筆法相關(guān)聯(lián)的組成部分，在中國畫理上歷來與筆法是一個(gè)整體。墨法是用筆動(dòng)作的物質(zhì)落實(shí)，它通過墨色和墨質(zhì)的豐富變化，以虛實(shí)強(qiáng)弱、濃淡輕重等陰陽辨證的法則體現(xiàn)了與本身相諧后的無窮變化。因此，筆墨在中國畫欣賞中的具體體現(xiàn)為：筆以立其形質(zhì)，墨以見其陰陽；筆者墨之帥，墨者筆之充。墨氣中見筆法，則墨氣潤澤；筆法中有墨氣，則筆法靈動(dòng)。遠(yuǎn)視墨氣渾然，近視筆筆不亂；用筆隨機(jī)生發(fā)，用墨由緣而定；渾融中不失清朗之氣，筆有盡而意無窮。方能達(dá)到筆墨獨(dú)立的欣賞價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的統(tǒng)一。

色彩同樣也是中國畫重要的表現(xiàn)語言，氣韻生動(dòng)的諸多因素在工筆畫中都與色彩相關(guān)。在工筆畫中的色彩欣賞一般可以從幾點(diǎn)入手：色調(diào)與意境創(chuàng)造的配合，色調(diào)自身的諧調(diào)與否；色彩對(duì)主次、虛實(shí)、冷暖、強(qiáng)弱等對(duì)比關(guān)系的運(yùn)用和色彩自身所形成格調(diào)的高低。中國畫的隨類賦彩，既包括物象的固有色彩屬性，也包括作者的主觀意象色彩屬性。基于后者，色彩在運(yùn)用中對(duì)主體展現(xiàn)的作用則是充滿了個(gè)人特色，這也是色彩品鑒的重要方面。意筆畫法的色彩就五彩紛呈而言，無工筆之復(fù)雜。講究的是墨即是色，色即是墨；色不礙墨，墨不礙色；以墨為主，以色為輔。但同樣存在著色彩的諧調(diào)與對(duì)比關(guān)系，而且，在當(dāng)今畫壇中，意筆畫

法彩色紛呈者也大有人在，其色彩的欣賞評(píng)判與工筆有相近之處。但因有墨做為基本因素，其處理上則較工筆用色易于放松。中國畫有次序的品鑒，最終會(huì)形成一個(gè)完整的印象，這種綜合印象，既包含對(duì)作品欣賞的最終評(píng)價(jià)，也包括對(duì)作品優(yōu)缺點(diǎn)的肯定與指出。例如傳移模寫在謝赫六法中位列最后，大致是指師承。但師承只能是欣賞的一個(gè)方面，卻不是優(yōu)點(diǎn)。有所師承，更要有己意，劉道醇的“六要”中的“師學(xué)舍短”即是指此。“六法”，作為中國畫欣賞的一般規(guī)律，它們既是各自獨(dú)立的一個(gè)方面——即作品各有所長(zhǎng)，亦即謝赫所言“各善一節(jié)”。一幅作品又可同時(shí)具備幾個(gè)方面，謝赫本人在《古話品錄》中就認(rèn)為陸探微、衛(wèi)協(xié)的作品六法齊備。當(dāng)然，一幅中國畫，所具備的符合法則的方面越多，則作品越精彩是不言而喻的。需要特別指出的是，中國畫欣賞的綜合印象雖是有次序的品鑒過程的結(jié)果，卻是因人、因境而異的。欣賞者不同的藝術(shù)修養(yǎng)，不同的審美好惡，甚至不同的心境，對(duì)同一幅繪畫作品可以得出完全不同的品鑒結(jié)論。這是由于中國畫的藝術(shù)創(chuàng)造中帶有抽象意味的主觀意象，在作品的欣賞中要與觀賞者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與內(nèi)蘊(yùn)產(chǎn)生共鳴，才能完成品鑒過程的獨(dú)特性所決定的。因此，創(chuàng)作者與品鑒者的審美體驗(yàn)與思想情感的相互溝通，才是中國畫藝術(shù)欣賞主客相融的契機(jī)。

概而言之，中國畫是在一種特殊而古老的文明環(huán)境中產(chǎn)生的，它從發(fā)端、童稚、成熟到升華變化，經(jīng)過了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過程。中國畫是中華民族智慧與創(chuàng)造的集中表現(xiàn)之一，并在某種意義上標(biāo)志著華夏文明在世界古典文化領(lǐng)域里的最高水準(zhǔn)。中華民族對(duì)宇宙、自然的認(rèn)識(shí)，對(duì)社會(huì)的態(tài)度，對(duì)美感與永恒的追求，在中國畫里都得到了顯化。藝術(shù)家以審美方式與主客體世界進(jìn)行心靈對(duì)話的形象記錄，獲得了千百萬炎黃子孫的認(rèn)同。對(duì)如此豐富而悠久、精致而又神妙的藝術(shù)作品，他們的作者概況、時(shí)代環(huán)境、心理狀態(tài)、流派繼承、風(fēng)格演變、技巧特色，乃至歷史評(píng)價(jià)等各個(gè)方面，都不是輕易能夠把握的。因此，所謂欣賞的一般規(guī)律，也只能是概其大略，觀者自身的修養(yǎng)，才是使美術(shù)作品的欣賞提示得以升華的關(guān)鍵。而當(dāng)代畫壇所呈現(xiàn)的多元化發(fā)展趨勢(shì)，則為中國畫的欣賞提出了更為現(xiàn)實(shí)、具體的要求。因此，普及和提高全民族的藝術(shù)修養(yǎng)和基本素質(zhì)，則無疑是最基礎(chǔ)的工作。

第四篇：中國畫鑒賞論文

中國畫賞析

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時(shí)也具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代風(fēng)格，它不僅是中華文化的國寶，也是傳承中華民族精神的主要載體。中國畫第一特點(diǎn)是意境創(chuàng)作的追求，推陳出新是中國畫進(jìn)步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“筆不周而意周”，“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時(shí)，必須融進(jìn)畫家的主觀感受，透過描繪對(duì)象創(chuàng)造形象的方式來借以體現(xiàn)畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉(zhuǎn)化使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達(dá)，而產(chǎn)生動(dòng)人心魄的意境創(chuàng)作。

在中國畫章法布局中狀物立象，就是首先必須剪裁取舍分別主賓然后根據(jù)物象往來逆順的運(yùn)動(dòng)之勢(shì)部署畫面。使之造成動(dòng)人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢(shì)”中，如果要使畫面章法獲得靈動(dòng)舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白，疏密，虛實(shí)之間的關(guān)系。所謂空白是無畫處，是虛處，是疏處是與密實(shí)相對(duì)而言的是與疏密虛實(shí)有密切聯(lián)系的，虛實(shí)對(duì)構(gòu)圖，筆墨有極大的概括性，所謂“虛實(shí)相生無畫處皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構(gòu)圖中的平均布置，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”空景難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，虛與實(shí)在意境中不僅相輔相成，而且相互轉(zhuǎn)化，中國畫用墨有干濕，濃淡之分，構(gòu)圖遵循計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑的藝術(shù)原則，有藏有露，有隱有顯造成一種虛虛實(shí)實(shí)，真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創(chuàng)作。

中國畫在發(fā)展的早期就重視表情的描述，南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應(yīng)求“容勢(shì)”，要表現(xiàn)大自然的生動(dòng)變化，“望秋水，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，恩浩蕩??????此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實(shí)。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發(fā)把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應(yīng)是得意忘形。

中國畫凝聚著中華民族的性格，心理，氣質(zhì)，以其鮮明的特色和風(fēng)格在世界畫苑中，獨(dú)具體系，中國畫被風(fēng)起云涌的時(shí)代氣息所驅(qū)動(dòng)，推陳出新，魅力長(zhǎng)存

一、欣賞以線造型的中外美術(shù)作品，提高學(xué)生對(duì)“線”這一藝術(shù)形式的審美能力。

線條是美術(shù)最基本的造型手段，是構(gòu)成視覺藝術(shù)形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實(shí)，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的??在長(zhǎng)期的美術(shù)發(fā)展過程中．“線”作為美術(shù)家創(chuàng)造形象和表達(dá)自己思想感情的藝術(shù)語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現(xiàn)力及藝術(shù)美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實(shí)的變化，隨意性較強(qiáng)，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時(shí)代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發(fā)上的注女》（油畫）以簡(jiǎn)潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡(jiǎn)練地勾畫出一個(gè)呼之欲出的少女形象。

二、重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)美術(shù)中線的作用。

中國畫的線，可以追溯到仰韶時(shí)代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動(dòng)、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現(xiàn)了原始藝術(shù)樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創(chuàng)作的興盛，線描藝術(shù)發(fā)展到廠一個(gè)高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他畫中的人物，衣袖飄動(dòng)，生動(dòng)異常，體現(xiàn)了高度的“運(yùn)動(dòng)感”和“節(jié)奏感”，充分發(fā)揮了線描藝術(shù)的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數(shù)筆，把一個(gè)正在勞動(dòng)中的老翁刻畫得十分生動(dòng)，中國畫家經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對(duì)線的運(yùn)用各具風(fēng)采（在表現(xiàn)物象的同時(shí)，還傳達(dá)出入的情緒），傳統(tǒng)技法——十八描，即是各種線的生動(dòng)畫法。

關(guān)于中國畫精神

甲：超然的精神

第一，中國畫重筆法(即線條)。中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認(rèn)為同源的。這是中國繪畫超然之第一點(diǎn)。第二，中國畫重氣韻。六朝時(shí)南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評(píng)家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實(shí)對(duì)而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國繪畫超然之第二點(diǎn)。第三，中國畫重自然。中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術(shù)之發(fā)展和孕育中國藝術(shù)之精神的應(yīng)該是道家思想。士大夫之崇尚自然，應(yīng)該相信是山水畫發(fā)達(dá)之原因，同時(shí)也是道家思想發(fā)展中之美景。中國人如果永遠(yuǎn)不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠(yuǎn)都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點(diǎn)。

乙：民族之精神

中國畫另有一種精神便是民族精神。中國畫重人品，重修養(yǎng)，并重節(jié)操。北宋以后繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現(xiàn)。這種重人品棄形似的思想，影響以后中國繪畫的，非常重要。這種重修養(yǎng)、重人品的條件，本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。關(guān)于中國山水畫寫生

中國山水畫的寫生有它自己的特點(diǎn)，有別于西洋畫中的風(fēng)景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對(duì)景物的認(rèn)識(shí)和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情的作用。在整個(gè)山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對(duì)景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會(huì)取得好的效果的。勉強(qiáng)畫成，只是干巴巴地如實(shí)描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠(yuǎn)，那是沒有意義的。

第五篇：中國畫鑒賞論文

中國畫鑒賞論文

中國畫具有十分悠久的歷史淵源，同時(shí)也具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代風(fēng)格，它不僅是中華文化的國寶也是傳承中華民族精神的主要載體。它是一種筆墨寫型藝術(shù)和視覺欣賞藝術(shù)，其表現(xiàn)內(nèi)容本質(zhì)是偏重于精神性、哲學(xué)性和文化內(nèi)涵的，是一個(gè)有著幾千年傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn)的筆墨表現(xiàn)藝術(shù)學(xué)科，同時(shí)又是畫家非常個(gè)人化、個(gè)性化的創(chuàng)作行為。中國畫的創(chuàng)作反映了中國繪畫藝術(shù)的獨(dú)特的價(jià)值取向。從形式到內(nèi)容處處都充滿了精神現(xiàn)在作品內(nèi)在意蘊(yùn)和整體所透射出來的精神內(nèi)涵的釋放。中國畫的分類方法可謂多種多樣。可以從表現(xiàn)手法上分，可以從畫科內(nèi)容上分，亦可以從用色上分。從表現(xiàn)手法上可分為寫意、工筆和兼工帶寫，而從畫科上又可分為山水、花鳥畫、人物畫等。

一、中國畫是意境創(chuàng)作的追求。推陳出新是中國畫進(jìn)步的宗旨，中國畫主張“緣物寄情”、“以景寓意”、“以神取形”、“筆不周而意周”、“筆不工而心恭”。在概括客觀物象的同時(shí)必須融進(jìn)畫家的主觀感受。透過描繪對(duì)象創(chuàng)造形象的方式來借以體現(xiàn)畫家的主觀感受，使主觀情感和客觀的物象精神性格交融和轉(zhuǎn)化，使畫家在作畫前的主觀感受得以充分的表達(dá)而產(chǎn)生動(dòng)人心魄的意境創(chuàng)作。

二、中國畫在章法布局中狀物立象，就是首先剪裁取舍分別主賓然后根據(jù)物象往來逆順的運(yùn)動(dòng)之勢(shì)部署畫面，使之造成動(dòng)人心魄的氣象。而中國畫在“置陳布勢(shì)”中如果要使畫面章法獲得靈動(dòng)舒暢，富有變化，必須巧妙地處理空白、疏密、虛實(shí)之間的關(guān)系。所謂空白是無畫處，虛實(shí)對(duì)構(gòu)圖，筆墨有極大的概括性。所謂“虛實(shí)相生無畫處 1

皆成妙境”既是疏密有致，可以打破構(gòu)圖中的平均布置，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，虛與實(shí)在意境中不僅相輔相成而且相互轉(zhuǎn)化。

三、中國畫以線造型。線條是美術(shù)最基本的造型手段。中國畫的線，可以追溯到仰韶時(shí)代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣是中國最早用線的作品。唐宋以來隨著人物畫創(chuàng)作的興盛，線描藝術(shù)發(fā)展到廠一個(gè)高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當(dāng)風(fēng)”他畫中的人物，衣袖飄動(dòng)，生動(dòng)異常，體現(xiàn)了高度的“運(yùn)動(dòng)感”和“節(jié)奏感”，充分發(fā)揮了線描藝術(shù)的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能，畫家用寥寥數(shù)筆，把一個(gè)正在勞動(dòng)中的老翁刻畫得十分生動(dòng)。由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同。東方繪畫中的線注重表現(xiàn)情感，富于韻律感和裝飾美，西方繪畫中的線具有較強(qiáng)的理性特征。線造型在東西方美術(shù)作品中是相通的，同樣具有豐富的表現(xiàn)力和多彩的藝術(shù)美盛，只是由于欣賞習(xí)慣，繪畫造型的傳統(tǒng)觀念的差異，形成了不同的表現(xiàn)方法和民族風(fēng)格。

四、中國畫重自然。中國幾千年來以儒教為中心，雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是促成中國藝術(shù)之發(fā)展和孕育中國藝術(shù)之精神的應(yīng)該是道家思想。士大夫之崇尚自然應(yīng)該相信是山水畫發(fā)達(dá)之原因同時(shí)也是道家思想發(fā)展中之美景。中國人如果永遠(yuǎn)不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠(yuǎn)都是闊大的。

五、中國畫重人品、重修養(yǎng)、并重節(jié)操。北宋以后繪畫益盛，文

人如黃山谷、蘇東坡等都主張畫是人品的表現(xiàn)。這種重人品棄形似的思想影響以后中國繪畫。這種重修養(yǎng)、重人品的條件本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。寫意的精神，中國畫畫一個(gè)人不只是畫外表而是要像這個(gè)人的精神。一般人所謂“全神氣”即是要把這人的精神表達(dá)出來。所以中國畫要畫的不是形而是神。這種寫意的精神，是產(chǎn)生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。

六、中國畫重氣韻。六朝時(shí)南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評(píng)家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實(shí)對(duì)而又脫略形跡。筆法位置是自然的一種完美無缺的畫面。

關(guān)于中國山水畫寫生中國山水畫的寫生有它自己的特點(diǎn)，有別于西洋畫中的風(fēng)景寫生中國山水畫寫生。不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對(duì)景物的認(rèn)識(shí)和反映強(qiáng)調(diào)作者的思想感情的作用。在整個(gè)山水畫寫生過程中必須貫徹情景交融的要求。作者通過對(duì)景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。中國畫用墨有干濕，濃淡之分。構(gòu)圖遵循計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑的藝術(shù)原則，藏有露有隱有顯造成一種虛虛實(shí)實(shí)、真真假假的美妙，而又帶有幾分迷蒙感的意境創(chuàng)作。中國畫在發(fā)展的早期就重視表情的描述。南朝的王微在《敘畫》中提出山水并不是地圖，應(yīng)求“容勢(shì)”要表現(xiàn)大自然的生動(dòng)變化，“望秋水，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，恩浩蕩??此畫之情也”。文人畫家也旨在寫意而不寫實(shí)。歐陽修指出“古戶畫畫意不畫形”從“意”出發(fā)把追求形式看成是畫工的事，真正的畫家應(yīng)是得意忘形。

中國畫我有一種深深的敬意，因?yàn)樗墙?jīng)過幾千年的時(shí)間累積和沉淀下來的，在時(shí)間長(zhǎng)河中，古人對(duì)其進(jìn)行選擇和創(chuàng)新，可謂是“取其精華，去其糟粕”，它凝聚著中華民族的性格、心理、氣質(zhì)，以其鮮明的特色和風(fēng)格在世界畫苑中獨(dú)具體系。中國畫被風(fēng)起云涌的時(shí)代氣息所驅(qū)動(dòng)，推陳出新，魅力長(zhǎng)存。所以說經(jīng)過如此長(zhǎng)時(shí)間的累積和沉淀，留下的每一樣都是精華中的精華，每一樣都是無價(jià)之寶，都是值得我們學(xué)習(xí)和研究的。