第一篇：吳冠中國畫賞析

吳冠中國畫作品賞析

我曾將油畫和水墨比之陸路和水路，我是水陸兼程者。兼程當然比單程辛苦，但兼程較易克服單程者所遇山窮水盡的困惑。這其實也是繼承與吸取外來的關系問題。作者有國籍，作品卻無國籍之限，因人情與審美最終是相通的，隔膜畢竟只是一個歷史階段現象。

——吳冠中

吳冠中，1919年生于江蘇宜興農村。1942年畢業于重慶國立藝術專科學校。1947年考取公費留學法國，在巴黎國立高等美術學院進修油畫。1950年回國后，曾任教于中央美術學院、北京藝術學院、中央工藝美術學院（后隨中央工藝美術學院并入清華大學美術學院）。曾先后在北京中國美術館、香港藝術館、臺灣歷史博物館、新加坡國家博物館、大英博物館、美國底特律四家博物館、巴黎塞紐齊博物館等處舉辦個人畫展數十次。國內外已出版畫集和文集近百種。第六、七屆全國政協委員，第八、九、十屆全國政協常委。1990年獲法國文化部文藝最高勛位，1993年獲巴黎市勛章，2002年入選法蘭西學士院終生通訊院士。2003年被中國文聯授予金彩獎。終生探索中西藝術結合之路，迄今兼作油畫與水墨畫。

吳冠中棄理工，投人文，跳入不可衣食的藝術苦海，背負丹青。從東方到西方，又從西方回到東方，他把藝術當性命，一路獨行，世稱藝術“苦行僧”。苦行僧，藝道煎熬癡情，苦作耕耘，世俗粉脂去盡，鐵骨一身，滿腔熱血守望藝術精神。

描繪江南水鄉是吳冠中作品中典型風格的代表和最著名的題材。作為生于江南、長于水鄉的畫家，他對江南水景有著濃厚的深情。如此深深的烙印與真切的情懷，使得其筆下的水鄉流露出情真意濃的雅致與靈秀。吳冠中早期水墨畫中，最著名的代表作、被中國美術館收藏的《雙燕》，既是典型的以水鄉為題材的作品。十分巧合也倍顯難得的是，此幅水鄉作品中也出現了一雙飛燕雖此雙燕非彼雙燕，但同樣在增加作品本身意境與情趣的同時，也注入了不同一般意義與別樣的情結。

《雙燕》

燕子飛去 畫境猶存

吳冠中一生都在以他的故鄉江南為題，斷斷續續的記錄著他對故鄉的藝術印象。在為數眾多的江南題材作品中，以《雙燕》為題的作品是吳冠中的最愛，他自己就曾經多次談到，“我一輩子斷斷續續總在畫江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認為最突出、最具代表性的是《雙燕》。”

“雙燕”的靈感來自于江南的民居印象，來自于吳冠中無盡的鄉愁，他說：“畫不盡江南村鎮，都緣鄉情，因此我的許多畫面上出現許多白墻黑瓦的江南民居。”這種鄉情其實是吳冠中藝術作品背后最重要的靈感母體。作為視覺藝術大師，對吳冠中來說，“雙燕”的主題一方面承載了他對故鄉的情思，更為重要的是，從最純粹的藝術角度來說，它也是吳冠中用藝術的形式語言轉述中國文化視覺特質的工具載體。他曾解釋說，江南情調之所以成為其繪畫的主要源泉，是因為其中存在的詩情、畫意，當然還有其他的原因，但對他來說，“起最主要作用的還是形式構成??分析其中的造型因素，主要是黑與白的對比，幾何形的組合：方、長方、扁方、三角、垂直的、橫臥的??簡單因素的錯綜組合，構成多樣統一的形式美感，這大概便是色調素雅的江南民居耐人尋味的關鍵。”我想這才是吳冠中真正尋求的“畫境”，即使燕子飛走了，畫境猶然存在。

《雙燕》的畫面著力于平面分割，畫面的意象完全是出于幾何形的組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強烈的對照關系。有抽象的意味，像蒙德里安、像馬列維奇，但它又絕然不同于抽象。在吳冠中看來，西方所謂的純粹主義、所謂至上主義，雖然“追求簡約、單純之美，但其情意之透露過于含糊”，像是斷線的風箏，最終會使藝術家的情感無從寄托，甚至等于零。“不斷線的風箏”是吳冠中在中西藝術對撞中發現的契合點和理論創造，是他在具象與抽象、意境與意味的默契之間尋求到的一個重要平衡點。“風箏不斷線”為他充滿情感內容的藝術實踐增添更為理性的色彩。《雙燕》中的白墻黑瓦，這時都己經轉化成了理性構成的借體。橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》之后，便成為長留在吳冠中藝術中的一個藝術眼目。其后來的佳作《秋瑾故居》和《憶江南》，都是從《雙燕》的母體中幻化出來的嫡系。

用其學生鐘蜀珩的話說，《雙燕》乃是吳冠中—生中最優秀的作品之一，“因為它的確太美了，是千真萬確中國江南的美。作為水墨畫，它沒有抄襲古人的任何痕跡；雖然借助了西方現代藝術對視覺科學規律的剖析，使畫面的塊面構架具有視覺張力，但卻不見模仿西洋繪畫的影子。動感的樹干和枝條與特意添加的一對燕子，在畫面中撥動起充滿春意的詩境。東西方深厚的文化素養被藝術家的激情與智慧融化了，得到的是出自藝術家坦誠心靈，充滿智慧和創造力的原創性作品。”作為當年陪著吳冠中發現這一母體的學生，鐘蜀珩的回憶可能最直觀的體現了作品的藝術特質。

吳冠中的藝術人生是以天賦、膽識、智勇、功夫、意志與成規戒律博弈，不斷沖出成見的重圍，以莊嚴的生命和精神的苦旅去體悟和觸摸存在的終極境域的詩意本質，讓真理的光芒照亮遮蔽的詩意世界，使傳統文化精神在流變中永遠充滿新意和活力。

第二篇：吳冠中作品賞析

吳冠中作品賞析

“我有兩個觀眾，一是西方的大師，二是中國老百姓。二者之間差距太大了，如何適應？是人情的關聯。我的畫一是求美感，二是求意境，有了這二者我才動筆畫。我不在乎像和漂亮，那時在農村，我有時畫一天，高粱、玉米、野花等等，房東大嫂說很像，但我覺得感情不表達，認為沒畫好，是欺騙了她。我看過的畫多矣，不能打動我的感情，我就不喜歡。”這是吳冠中先生說過的話。

畫如其人,是我一直所深信的。吳冠中先生把他的一生都奉獻給了藝術，對于外在物質，可以說是不削的。對藝術的精益求精，使他曾燒毀自己的數百張作品，此行為被海外人士稱為“燒豪華房子”的毀畫行為。

他的作品讓我有一種輕松感與流動感，作品大氣卻又不失靈動感。吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合及雜交。中國文化歷史悠久，營養豐富，能給予藝術家們充分的養料，但同時，又會成為一個沉重的包袱，使作品難有變化。如何保持傳統，又把中西文化融會貫通，正是二十世紀的中國畫家們面對的大課題。吳冠中在這方面是其中一個領導者。多年來，吳冠中先生站在一個十字路口：西方文化與東方傳統。在早年，他接受的是中國式的傳統藝術，師承于林風眠與潘天壽等大師。而后，他到巴黎留學了三年，在這三年期間，他受到了極大的沖擊，進入了一個陌生的西方美學天地。在將兩種繪畫介質，兩種傳統，兩種風格的結合上，吳冠中比他們前進了許多。在吳氏的油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片“潑彩”上作幼細的線條勾勒；講究氣韻等，這些都是典型的中國水墨傳統。《漁之樂》是成功一例。相反，在他的中國畫近作中，吳氏發揮了用筆與“潑墨”的能量造成了類似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。將吳氏八五年的油畫《水鄉周荘》作比較，可以看到繪畫介質的差異已縮減到無關大局的程度。

吳氏最得意之處是成功地運用了一些于油畫是不可能的技法。這正是他最為人欣賞的個人風格；古柏、石林或長城蜿蜒伸展、流動，全看那支中國毛筆向無盡處揮灑；線條，象“春蠶吐絲”--唯有中國毛筆能夠做到。它的構造宛如一個蓄池，墨汁從蓄池中流出，再從富有彈性的筆尖上一絲地釋放出來。油畫的刷筆質硬，不靈活，加上油畫顏料的粘稠性不能做出這種流暢的效果。

吳冠中在這兩種線條中找到出路。他自如地運用了這兩種傳統。在他的某些老樹作品中正是用交錯重疊的毛筆線條構成形象。在他的一些講究構圖的作品中（包括氣勢磅礴地描繪古城廢墟的作品）線條把通常是正面描繪的平塊面連接起來。在這類作品的代表作中，如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準確的直線與精致的構圖比例產生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現主義派。他手握飽蘸墨汁的毛筆揮灑，這是中國式的，但不論是否有意，或說不以他的意志為轉移，毛筆在紙上的運動卻為現代西方藝術觀念引導。這里，我們再次看到吳氏在兩種相反文化之中求協調的苦心經營。

有人試圖將吳氏的線條納入傳統中國畫范疇之中而不得其果。中國畫評家將線條分為自由的“游絲描”與曲折的“折帶描”。吳氏的線時而像在風中自由飄蕩，像在空中迅即拂過的輕煙，在即將逝去時忽地轉向另一方。與線相伴還有點苔在吳氏的繪畫中起著主角的作用。他讓線條停歇下來，在休止出撒下溶開的苔點，使人屏息，激起連翩浮想；有時，苔點漫不經心，像是無意中撒下。若有人如吳氏的點線使人想起康定斯基Kandinsky,另有人會說它們更像馬蒂斯優雅的線描作品，它們仍是獨特及不可歸類的。

吳冠中有時也采用風景畫的勾勒模式，如《嶗山松石》及《漁港》。熟悉中國畫的人或可想起十七世紀安徽畫派的作品。一抹抹淡墨與線條一起將山巒塊面連結，顯出深度，加強整體質感。另一風景杰作，八○年的《渡河》則更多地運用了中國傳統手法。苔點與淡薄的墨塊充實了畫面；大筆寫山；山腳下人物渺小，高山便像一座豐碑矗立起來。在吳氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，濕潤的潑墨，溶開的墨點組了成片片倒影或大塊的土地，所用技法介于中國畫的潑墨與西方抽象畫派的潑彩（Tachisme）之間。

吳氏的《朱墨春山》是他堅守自家江山傳統與離經叛道合二為一的典范。構圖是熟悉的中國式的。重復勾勒營造山巒，但是盡管過去曾有少數中國畫家，如石濤，也許亦同樣地用色彩代替墨來勾描輪廓，但從未有人用過如此基調與對比感的色彩。吳氏線條盡管生動靈巧，某些中國畫評家卻視之為不入流的線條，他們覺得太濕潤了。而中國畫線條太濕則被貶稱為蚯蚓或蛇一樣濡濕，無活力地蟄伏于畫面上。吳冠中當然知道這些批評態度，但卻沒有讓它們舒服自己。他有勇氣去開創一種嶄新的技法來表現中國南方水鄉的面貌。江南氣候濕潤一如那淌著水滴的線條；甚至畫中的苔點，泛著淡淡的水環；溶開的墨跡都是從那飽蘸汁液的刷子上溢出來的。蘸滿墨汁的毛筆極難控制，用之于吸水的宣紙上難上加難，畫家須使筆尖在紙上迅速移動，否則墨水一旦散開便會留下一團團墨跡。吳氏有時去故意做出這種效果，不過通常他運筆極敏捷，使線條流暢悅目。有人將吳氏風格和現今美國行動派繪畫拉在一起，或是拜這種緊迫用筆的技法所賜吧。

吳氏在其它作品如《云山》、《山高水長》中大筆用墨，飽滿充實同是為對江南或長江三角洲一帶的風光作出生動寫照。那里氣候濕潤，云霧繚繞山水之間，草地、沼澤無限伸展，吳氏的水淋淋的畫筆絕對不是什么不入流而是描繪這片江南美景的手段，也是抒發他對家園情懷的工具。從他的點線之中我們感染到他的激情。線條隨情感的欺負時而織細、脆弱，時而活躍挺拔。

吳冠中之回歸中國不僅造成了他的藝術風格的轉向，更使他從此扎根于蘊藏無限題材的土地上。他一方面確實擴展了繪畫的既定題材范圍。前人畫家從不畫長城、廢城遺址或小街空巷，而這些作為傳統的延續卻正是中國現今舉目可見的題材。吳氏的許多畫作，如：老樹古柏、林見小鳥、荷塘或點綴著班駁游人的懸崖峭壁，使我們看到他在傳統的題材寶庫中自得其所的另一面。甚至在他的油畫中，盡管用色及造型源于西畫，但卻予人更中國化的美學意念，可能是江南的一草一木常索心間，揮不去的緣故。在《富春江》中索系心頭的白墻黑瓦在青山綠水間躍然重現于畫布上：清朗俊美、莊嚴自豪，把人們帶進唐詩人白居易《憶江南》的詩情之中。甜夢鄉愁、甘苦滲雜便是畫作啟示的深切情感。

吳冠中的獨特色彩是他江南風景的另一感情依附。值得留意的是吳氏在油畫中多采用混合或復合顏料，但是在水墨畫中他卻主要運用原色、簡單色、不經混合的清澈顏色。這一特點或可認為僅是為了反映物質的相異性，但事實上他的水墨畫用色卻是其獨特風格的重要元素。這種風格的某些方面得益于民間藝術，特別是江南或長江下游地區的民間藝術。侵透著厚重的裝潢色調；反映著農民穿戴及裝飾住所的色彩在黑頂白墻中更加奪目。吳冠中的水墨畫是他心中江南城鎮的寫照，若將他的作品加以提煉，我們可以感覺到常有某些共通之處--民俗氣味。這就是那些斑斕彩點激發起來的中國農村生活中的情調。回顧吳氏的先驅，本世紀初的偉大畫家齊白石，我們可以看到在將文人情趣與民俗風味相結合的方面，吳冠中重蹈齊白石的實踐。但在某些方面吳冠中在發掘平凡上比齊白石更向前大大地跨進了。吳冠中與別的畫家不同。他不是簡單地將民間色彩元素拿來放在一起，而是相反，見其提煉，重新組織成為自己所有的個人風格。《獅子林》是一很好的例子。乍看上去顏色撒落處，漫不經心，有些雜亂；整體看去卻是經過畫家精心敏銳的安排。這就是吳氏的藝術構思。

第三篇：吳冠中作品賞析

從《魯迅故鄉》窺探吳冠中的愛國情結

吳冠中，1919年出生于江蘇省宜興縣。起初他學工科，因一次機緣參觀了當時由畫家林風眠主持的杭州藝專，便立即被五彩繽紛的藝術美迷住了，下決心改行從藝，奉獻終生。中學畢業后他考入了杭州藝專。1942年畢業于國立藝術專科學校，1946年考取教育部公費留學，1947年到巴黎國立高級美術學校，隨蘇沸爾學校學習西洋美術史。吳冠中1950年秋返國。先后任教于中央美術學院、清華大學建筑系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。曾任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。曾出版過《吳冠中素描、色彩畫選》《吳冠中中國畫選一輯》《東尋西找集》《吳冠中散文選》等。

吳冠中是20世紀現代中國繪畫的代表畫家之一。他為中國現代繪畫做出了很大的貢獻。長期以來，他不懈地探索東西方繪畫兩種藝術語言的不同美學觀念，堅韌不拔地實踐著“油畫民族化”、“中國畫現代化”的創作理念，形成了鮮明的藝術特色。他執著地守望著“在祖國、在故鄉、在家園、在自己心底”的真切情感，表達了民族和大眾的審美需求。

《魯迅故鄉》，作于1978年，彼時吳冠中應魯迅博物館邀請，到紹興寫生，回北京后為魯迅博物館繪制了這幅巨幅油畫《魯迅故鄉》。

在這幅《魯迅故鄉》的油畫中，吳冠中用極為簡略的手法，將南方水鄉的自然地貌、生活風情生動地展現在了人們面前。這幅畫色彩清朗淡雅，帶著南方特有的溫潤，畫面里縈繞著吳冠中對江南水鄉一草一木的細膩情感，耐人尋味。

南方有太多的景物可以入畫，吳冠中先生也畫了不少關于南方的奇絕景象，這其中自然也包括他自己的故鄉。但誰也不能否認，沒有一幅作品能超越《魯迅故鄉》。是什么激發了吳冠中的創作熱情？又是什么成就了他畫里畫外的多彩人生？

（一）心馳神往

吳冠中十分推崇魯迅，他曾經坦言，“一百個齊白石抵不過一個魯迅，齊白石少幾個對于這個國家關系不是很大，但沒有魯迅，這個民族的心態就不行。” 吳冠中雖未有親炙魯迅的緣分，但魯迅的作品卻深深地教育著他、影響著他。他十分景仰魯迅，一再說：“魯迅是我最崇敬的人”，“魯迅先生的人格魅力和他的作品的藝術魅力哺育了我的青少年時代，他是我安身立命的楷模”。

魯迅在他的《故鄉》中描繪了江南水鄉，而吳冠中受到這種描繪的文學啟發，從上世紀60年代開始了紹興寫生之旅。在紹興，他看到了一種嶄新的藝術形式，所以江南的黑、白、灰主調成為他藝術道路的起步。

對此，吳冠中是這樣說的，“我生長在宜興農村，小橋流水人家，童年并未覺得她有什么特色。是讀了魯迅以江南農村為背景的小說，才深深感受到水鄉風物和江南人家的親切。于是一趟一趟去紹興，直至安橋頭和皇甫莊，畫過許多幅魯迅故鄉，甚至畫了自己的家鄉，也名為魯迅鄉土。”

在吳冠中先生的畫作和文字里，在他的言行中，總感到有一種充盈其間的精神，有一股支撐著他的力量。而這個精神、力量的一個重要來源就是魯迅先生。他受到魯迅思想的哺育，受到他的偉大人格的感召，醉心于他那富有韻味的豐富的意境、深刻的筆法和洗練的文字。

魯迅強烈的愛國精神，嫉惡如仇的性格，勇往直前、奮斗不止的意志，剛直不阿的硬骨頭精神，都在吳冠中先生身上留下深刻的烙印。

可以說正是對于魯迅精神的心馳神往，才造就了吳冠中藝術生涯的多彩多姿！

（二）我心無悔

吳冠中和魯迅一樣，熱愛祖國，熱愛我們的民族，熱愛中華民族的文化。他是帶著崇拜的觀點去法國的，但那種民族的歧視、民族的壓抑感，使他產生了無法抗拒的“敵情”觀念。民族的命運就是藝術家的命運，在民族危難的驚濤駭浪中，藝術家的航船沒有避風港。他在1949年從留學的法國巴黎給吳大羽老師寫信，表示要回到新中國、回到中國人民中的決心：“我不愿自己的工作與共同生活的人們漠不相關。祖國的苦難、憔悴的人面都伸到我的桌前！我的父母、師友、鄰居、成千上萬的同胞都在睜著眼睛看著我！??踏破鐵鞋無覓處，藝術的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室，在祖國，在故鄉，在家園，在自己的心底。趕快回去，從頭做起。”他說：“無論被驅在祖國的哪一個角落，我將愛惜那卑微的一份，步步真誠地做，不會再憧憬于巴黎的畫壇了。暑假后即使國內情況更糟，我仍愿回來。火坑大家一起跳。我似乎嘗到了當年魯迅先生拋棄醫學的學習、決心回國從事文藝工作的勇氣。”在這封令人蕩氣回腸的信中，我們看到了一個知識分子自覺地把命運托付祖國的精神境界和心路歷程。

他毅然中止了在法國的留學，1950年回到了祖國，回到了自己的鄉土，決心深深扎根于苦難的深層，堅信天道酬勤，日后總能開出土生土長的自家花朵。但事情的發展出乎自己的意料。他的藝術主張受到批判，他的創作為許多人所不容，實在無法遷就當時對人物畫的要求，他便轉向不被重視的風景畫，寄情于景。他在這塊領域里開始著自己的藝術創造，但被排斥在畫壇主流之外。隨著不斷發生的政治運動，他歷經坎坷，卻始終充滿著對人民的深厚情懷，雖九死而未悔。正如他的筆名“荼”，“誰謂荼苦，其甘如薺”。他沒有后悔過自己的選擇，沒有怨天尤人，堅持著兩個基本觀點：依據生活的源泉進行創作，致力于油畫的民族化。這種立足于民族風格、民族魂魄的創作成了支撐他的力量以及他一生的追求。為了執著于這樣的追求，他將無怨無悔、死而后已！

（三）畫里畫外

吳冠中說：“我畫過許多江南，大都題名‘魯迅故鄉’，因其幾乎都孕育于紹興。”他曾應北京魯迅博物館之約，畫了一批魯迅故鄉的作品。他畫魯迅故鄉，充滿著深深的感情，既是對魯迅的由衷的敬仰，也是對魯迅所倡導的大膽革新精神的實踐。1977年創作的巨幅油畫《魯迅故鄉》，為了表現紹興的全貌和氣勢，他打破焦點透視的戒律，把俯視、平視、仰視的形象融為一爐，在貌似俯視的角度中卻以明亮的白墻群坐鎮畫面中央的主要部位，以穿繞其間的河網作為脈絡，巧妙地把遠望的氣勢和近看的實感統一起來，把從各處寫生的景色匯攏起來。他還把十幾棵分散的近樹改為一組搭成“人”字型的大樹，不僅大大增強了畫面的偉岸氣勢，使全畫有了更豐富的空間感和層次感，而且更好地體現出“樹人”——魯迅精神的博大雄渾和生命力的堅毅旺盛。此畫雖是油畫，但在繪畫觀念和技法上成功地進行了中西藝術的融合和交雜。

吳冠中先生一生致力于油畫民族化與中國畫現代化，他的努力與探索，他的成就與貢獻，最大限度地體現了他的愛國情懷。他早年負笈法國，對于西洋繪畫的理論與創作有堅實的基礎，后來又認真研究中國傳統繪畫理論，從中汲取豐富的營養。中西融合、古今貫通，使他視野開闊，素養豐厚，努力建造著一座橫跨中西的藝術新橋。他說過：“在藝術中，我是一個混血兒。”（《我負丹青.水墨行程十年》）由于傳統的民族心理習慣的熏陶，他愛繪畫的意境；由于對西方現代藝術的愛好，他重視形象及形式本身的感染力。魚和熊掌他都要。他認為，中西藝術本質是一致的，在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化，是一件事物之兩面（《我負丹青.望盡天涯路》）。傳統的形式是多樣的，形式本身也是永遠在發展的。油畫民族化當然不是向傳統形式看齊。吳冠中的創作，往往先不考慮形式問題，而只追求意境——東方的情調、民族的氣質及與父老兄弟能相通的感受。他說，人們永遠不會忘記母親，人們永遠戀念故鄉，“喜聞樂見”的基本核心是鄉情，是民族的欣賞習慣。

山水有情，大愛無聲！在吳冠中先生的《魯迅故鄉》中，他將魯迅先生的革命情結及對祖國未來的關心淋漓盡致地表現出來；而在這幅作品之外，吳冠中留給世人的將是與天地永存的萬古常情！

中國曾有一位偉大的魯迅先生，可謂是不幸中的萬幸，因為他曾力挽狂瀾，救國家民族于危難之間；我們曾因吳冠中先生的存在而感到驕傲，因為他于亂世間不退縮，危難關頭擔大任，開辟出一條富有民族風格、滿懷愛國情懷的中國美術之路！

我們敬愛吳冠中先生，是因為他德才兼備，無愧于心；我們緬懷吳冠中先生，是希望他的精神能夠代代相傳，萬古長青！

第四篇：中國畫賞析

工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現方式。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然后復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果。

工筆畫在長期的歷史發展中建立了一套嚴整的技法體系,從而形成這一畫體的獨特風格面貌,其特點歸納如下:

(1)線條

以線造型是中國畫技法的特點,也是工筆畫的基礎和骨干.工筆畫對線的要求是工整、細膩、嚴謹.一般用中鋒筆較多.(2)色彩

以固有色為主,一般設色艷麗、沉著、明快、高雅,有統一的色調,具有濃郁的中華民族色彩審美意趣.(3)裝飾性與平面感

在工筆畫中裝飾性尤其是不可缺少的因素.從構圖、線描、設色到形象的細部處理都帶有一定的平面感和裝飾性.關于裝飾性一方面是來源于傳統的程式化手法,一方面是作者對生活中的形象通過提煉、夸張、創造而形成的美感效果.寫意畫（freehand brush work）即是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發作者的感情。

寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。寫意畫主張神似。寫意畫注重用墨。寫意畫強調作者的個性發揮。寫意畫是傳統中國畫里令人賞心悅目的畫種，它以淋漓的水墨，縱橫的筆法、彌滿的氣勢，使觀者贊聲鼎沸嘆為奇觀，并擁有廣泛眾多的欣賞者。通過畫的立意叩動欣賞者的情意，產生回味不盡的畫意是成敗的關鍵。寫意畫有畫無意，或叫人不解其意，莫名其妙，都處不上名副其實的寫意畫。寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。

第五篇：中國畫賞析心得

中國畫賞析心得

在這學期的藝術鑒賞課中我們學習了中國畫鑒賞，讓我對中國畫有了更深刻的認識，也給了我一個增長知識、陶冶情操的機會。賞析了許多的優秀中國畫作品，雖談不上了解，但在老師的熏陶下，我對中國畫也有了一些粗淺的認識、體會。

中國畫經過幾千年時間的累計和沉淀，“取其精華，去其糟粕”，可謂是博大精深。留下來的作品都是精華中的精華，每一樣都是無價之寶，值得我們學習和研究。經過學習和查閱資料，我知道了，中國畫是中國傳統民族繪畫的統稱，也稱國畫或水墨畫。它是以墨為主要顏料，以水為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它是中國藝術的典型代表，是一種精神性、哲學性很強的藝術。中國畫是建立在藝術基礎上的一種藝術創造，通過虛實相生、書印結合，進行意象造型，美學追求，從而展示了中國畫獨特的藝術境界。

傳統中國畫以毛筆、水墨、礦物質顏料、絹帛、宣紙等為工具（原料）從表現形式上分工筆畫和寫意畫。人物畫強調“傳神”，通過對人物面部表情（特別是眼神的刻畫）、肢體語言、環境等的表現，達到以形寫神、突出人物的內心世界。山水畫強調“詩情畫意”表現雄壯粗獷或秀麗俊美的山式、云吞霧幕——情景交融的意境創造即：將大自然的美與文人逸趣（中國文化）緊密地糅合在一起，用高遠、平遠、深遠（或合三遠）法的結構畫面，計白當黑的處理方式。花鳥畫則以托物言志、借物抒懷；來贊美生命、歌頌大自然——揮灑“胸臆”。在 1

筆墨色彩上講究：

1、筆法豐富、有力度，或浸潤凝重、或枯澀快疾；或中鋒、或逆鋒、或側鋒、或拖筆、或散筆。

2、墨法多層次的變化（五墨六彩——焦、濃、重、淡、清加上紙的顏色），或積墨、或破墨、或潑墨。

3、色彩為隨類賦彩等感性色彩，講求墨氣、沉著（色彩以墨骨為主，施以淡彩）并有工筆重彩。總體上追求傳統文化（內在的）與以線造型的筆墨意趣（外顯的）融合，即：詩情畫意和“氣韻”、“神韻”的表現。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而著重表現物象內在的“氣韻”、“神韻”與畫家“胸臆”的揮寫（抒發）。在構圖、透視上的處理有別于西方繪畫，以多角度、多視點（移動）的“散點透視”來表現畫家的主觀意圖自由組合的美感。那么我要如何欣賞中國畫呢，我認為我們可以分三個階段來進行賞析。

我認為中國畫需要經過審美感知、審美理解和審美創造三個階段。審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對象，即藝術作品本身，我們可以去感知作品上畫的是什么？畫得像或是不像，色彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現手法是工筆的或是寫意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進行直觀的感受。第二步，在審美感知的基礎上進行審美理解。即在直觀感受的基礎上，進行理解和思考，把握作品的意味、意義和內涵。這種理解包括對作品的藝術形式和藝術技巧的理解；對作品表現的內容和表達的主題的理解；以及對作品的時代背景和時代精神的理解等等，這就需要充分調動我們的思考能力。

我們可以一步一步地想下去：作品畫的內容要表現什么？是怎樣

表現的？所采用的藝術手段是否恰當？能否充分地表達出主題？同時，透過作品的畫面，猜測作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過畫面的氣氛，體驗畫面的情調：是深沉或是豪放，是樂觀或是悲傷。再還可以根據已有的知識結構，結合作者的身世、創作特點和所處的時代背景等進行分析。

到了這一步，藝術的審美欣賞并沒有完結，還有一個審美創造階段。就是通過審美的感知和審美的理解后，在對作品審美的基礎上進行再創造，通過自己積累的審美經驗、文化知識、生活閱歷等進行豐富的聯想、升發開去，再創造出一個新的意象來。這樣，我們才能真正獲得啟迪和教育，欣賞中國畫才獲得了真正的意義。這就需要我們平時注意學習鑒賞中國畫的方法。

中國畫還有一個重要特征，那就是重意境。我們在欣賞中國畫的的時候，經常看到在中國畫的空白處，有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內容多是感嘆詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統一起來。中國畫和詩是相依存在的，詩情畫意，畫與詩互相襯托著美。“無詩不能成畫，無畫不能為詩。畫家在畫作上題以詩文，或記下創作背景，或只寫一個言簡意賅的畫題，通過這樣的題跋，—方面表達自己的思想，抒發自己的情感；另一方面，也使畫的意境更加深邃，主題更加突出，布局構圖更加完善，如果題跋又是精美的書法，那么觀者在賞畫的同時，還可得到書法的美感享受，這幅畫作豈不是更加完美?詩情畫意是中國畫所追求的最高“境界”；并且詩、書、畫、印堪稱“四絕”。這是因為詩、畫都是寫人繪景；詩畫并舉，相映生輝，形成中國畫一道亮麗的風景。由此可見，它們之間的關系應是有機結合的，不能把詩文視為多余。大畫家黃賓虹曾說：“中國畫有三不朽”，其中就有“詩書畫合一不朽也”。一幅畫畫得再好它所反映的物象、表現的空間是有限的，只有詩畫并舉，才能表現時空、寓意深刻。當然詩畫的交融，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想象力，而可以將其意境加深加遠，這并不是一般人所能做到的。這種交融，不是單純的兩種藝術形式在形式圍墻某一點上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨立的形式聯系起來。中國藝術的詩畫融合問題，其意義遠要超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術精神的一個十分明亮的折身，是中國藝術家對宇宙、人生理解后產物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。

中國畫博大精深，是中國傳統的精致文化，是我國民族智慧的結晶，民族情感的表現，我們需要好好的學習研究中國畫，提高對中國文化的鑒賞能力。感謝藝術教育這門課程，讓我走進中國畫，走進中國文化！