第一篇：文學體裁及其教學

文學體裁及其教學

文學體裁的劃分有其歷史性，不同時代有不同的分法。當今歐美文學界流行的是三分法，分為敘事類、抒情類和戲劇類；中國習慣運用的是四分法，分為詩歌、散文、小說、戲劇文學四大類，隨著時代變化，又出現了影視文學。兩種分法各有長短。本文還是沿用大家更熟悉的四分法，就各文體的主要藝術特點和教學注意點作簡要說明，以便從總體上進行把握。至于具體作品，文無定法，各有特色，自然當具體分析。

（一）詩歌

詩歌是最古老的文學樣式，世界各民族文學的發展幾乎都從詩歌開始，在心為志，發言為詩，手舞足蹈，口耳相傳。詩歌是一種以精煉形象的語言，高度集中地反映社會生活，并飽和這豐富的情感和想象，富于音樂美的抒情文體。在語文教學中也應從其特點入手，帶領學生多多誦讀，揣摩意象，努力進入并體悟詩歌意境，用自己的想象聯想來填補其空白，方能欣賞到詩歌真味。1.意象與意境

文學以形象反映生活，而詩歌創造形象有其特殊性。詩歌是最凝練的藝術，它不會具體詳細地敘述描寫事物及其過程，而是通過塑造意象、構筑意境來抒發情感。一枚郵票，一張船票，一方矮矮的墳墓，一灣淺淺的海峽，余光中將鄉愁凝聚成這幾個小小的意象，聯結起一個人一生的鄉愁。所謂意象，“意”是主觀情意，“象”是客觀物象，“意象”就是詩人通過藝術想象所創造的、主觀情意與客觀物象融合轉化所生成的藝術形象。“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”等一個個語詞，代表著一個個獨立的意象，而這些意象有機地組合在一起，就構成了詩歌的意境。意境是中國古代美學的一個重要范疇，是指作家的主觀情思和所描寫的富于特征性的客觀景物渾融契合而形成的藝術境界和氛圍。馬致遠《天凈沙·秋思》先簡筆勾勒了“枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬”九個意象，詩人以天涯游子的羈旅情愁為線索，將它們一一串起，從而組成了一幅秋日傍晚蕭瑟凄涼的圖畫，悲秋懷鄉的情感與景物之間水乳交融，是意境美的典范之作。2.跳躍性

詩人的情感特別強烈，想像力異常豐富，所以詩歌在結構上不是按照客觀事 物的邏輯次序，也不講究起承轉合，而是追蹤情緒的波動曲線，隨著詩人的浮想聯翩，進行跳躍式的描寫；詩歌的語句內部跳動性也極大，不像散文的語言強調意思的完整性，而是往往只呈現最重要的詞語或意象。這樣，詩行之間和詩句內部留下了大量空白，讓讀者去馳騁想象，連綴補充。

如李商隱《夜雨寄北》，全詩才四句二十八個字，卻描繪了三個不同時空的畫面。“君問歸期未有期”，是詩人回憶過去離別前的情景，妻子（一說友人，皆可）不待離別，已忍不住殷殷詢問歸期，離別的感傷可見一斑；“巴山夜雨漲秋池”，是詩人此時此刻獨在異鄉的情景，巴山蜀水凄涼地，寂寞孤獨之情溢于言表；“何當共剪西窗燭”，是詩人想象未來別后重逢之景，與妻（友）西窗秉燭夜談，有說不完的知心話，而在此時的孤獨之中遙想未來的歡聚，倍增其痛苦；“卻話巴山夜雨時”，詩人想象別后重逢溫馨快樂時分，還要對妻（友）回憶起現在自己一個人的孤獨凄涼，幸福中回憶起曾經的痛苦，也會倍增其幸福感。在短短四句中，時空大開大闔，感情也極盡起伏跌宕，詩歌的跳躍性充分彰顯。3.音樂性

詩歌起源于原始歌謠，最初本是與音樂、舞蹈合為一體，所以詩歌語言特別富有音樂性，節奏鮮明，音調和諧，符合一定的韻律，吟誦動聽感人，富于音樂的美。

詩的節奏主要由詩句中語音的長短、強弱、停頓、聲調等因素變化而形成。讀戴望舒《雨巷》，舒緩綿長的節奏音韻，貼切地傳達出詩人的失望、迷離和惆悵；而聞一多的《發現》則呼天搶地，只有急促、強烈的音律才能符合詩人火山爆發式的情感起伏。蘇軾“大江東去”關西大漢鐵琵琶式的豪邁曠達，柳永晏殊紅牙板淺斟低唱的婉約柔情，李清照“尋尋覓覓”如泣如訴的低回哀怨??要理解詩歌的傳情達意，要體會詩歌的無窮妙處，最好也是最簡單的方法就是誦讀。一首好詩在任何時候都能喚醒人的耳朵，流淌進心靈深處。所以詩歌教學從頭至尾都千萬不能忽視了誦讀的力量。

（二）散文

散文的概念異常廣泛，從古到今其內涵和外延都發生了很大變化。這里所講的散文，主要指現代審美意義上的文學散文。這是一種題材廣闊，結構靈活，語言精致，注重抒寫真情實感、真實境遇的文體。在語文教學中，散文可以說是學 2 生接觸最多的文體，不僅課文以散文為最多，寫作更是以散文為主要文體。正確把握散文的主要特點，對于閱讀教學和作文教學的意義尤為重大。1.真實的情感

散文記人敘事、狀物寫景，有感而發，是最接近生活真實的文體。作家們往往通過客觀社會生活或自然圖景的表現，來抒寫自己真實的生活境遇和感受。而散文既缺乏詩歌那種強烈的情感和想象，缺乏小說深刻豐富的人物和情節，也沒有戲劇、影視扣人心弦的戲劇沖突和聲色之享，它靠什么來吸引打動讀者呢？那就是從作者心靈深處流淌迸發出來的真情實感，是作者袒露的靈魂和個性。讀《赤壁賦》，我們與蘇軾一起泛舟赤壁，探討天地人生，看到東坡先生心中的傷痛無奈與努力尋求解脫的飄逸曠達；讀《朝花夕拾》，我們仿佛看到了從百草園到三味書屋魯迅從童年少年一步步走來，長媽媽、藤野先生等人怎樣在他生命中留下了深深的痕跡；讀《我有一個夢想》，我們仿佛置身于林肯紀念碑下，與馬丁·路德·金一起為自由而鼓而呼??

新課標在談到寫作時說,“在寫作教學中??要求學生說真話、實話、心里話，不說假話，空話、套話”，“寫作要感情真摯，力求表達自己的獨特感受和真切體驗”，散文尤其如此。為什么要讓學生只愛綠葉愛小草而不愛鮮花呢？牡丹玫瑰與菊花梅花也是各有千秋吧？假期里有意義的一件事為什么總是學雷鋒做好事呢？和家人朋友出門旅行游覽異地風光不是也很有意義嗎？只要符合基本的社會價值觀，只要不違背真善美的基本準則，讓學生“我手寫我口”，我口說我心吧，不要總是用所謂的“升華”、“境界”扼殺了學生真實的情感和世界。

2.自由的抒寫

散文題材廣泛，上天入地，古往今來，大到國際風云、人生哲理，小到逸聞掌故、花鳥蟲魚，都能入文。作者可以寫自己的所見所聞，所思所感，寫人記事，感物抒懷，只要能讓人擴大眼界，增長知識，陶冶性情，給人啟迪，作者都可以攝入筆端，化而為文。魯迅懷念異國恩師，寫下《藤野先生》；畫家吳冠中的藝術之眼發現了各式橋的魅力，寫下《橋之美》；張岱大雪后一片癡情探訪西湖，遂有《湖心亭看雪》；朱自清的《背影》和林海音的《爸爸的花兒落了》，讓我們讀到了兒女對父愛的永遠感懷銘記。

同時，與小說、戲劇等有著較為規范的程式相比，散文結構沒有嚴格的限制 3 和一定的模式，而是靈活隨意，如小溪隨心而流，如閑人隨意散步，信手拈來，不拘成法，是所有文體中最為自由的樣式。以往強調的“形散神不散”其實只是散文眾多寫法之一。郁達夫《江南的冬景》從北方的涮羊肉說到德國冬天郊外的散步，老舍《想北平》從巴黎的城市格局說到北平的蔬菜瓜果，汪曾祺《端午的鴨蛋》從吃蛋到腌蛋到孩子們斗蛋，從貼五毒、送符箓一直說到東晉車胤囊螢夜讀的故事，娓娓道來。散文的結構放得開，收得攏，手法多樣，縱橫捭闔，揮灑自如。

所以散文教學也應扣住文體特點，從朗讀感受語言開始，發揮想象聯想，見作者之所見，感作者之所感，同時調動師生自己的閱歷感受，真切體會作者情感，進入作品意境，欣賞領悟妙處。寫作教學中更要打破陳舊僵化的老框框，摒棄過去作文的八股氣，引導學生“多角度地觀察生活，發現生活的豐富多彩，捕捉事物的特征，力求有創意的表達”（《語文課程標準》），放手讓學生寫出真實生活和感受，讓學生作文散發新鮮活潑的生活氣息和青春氣息。

（三）小說

小說起源于神話，由眾神故事、英雄傳奇而漸及人事，演變流傳至今，在反映生活的豐富性和多樣性方面有著獨到的功能和特點，成為最重要的文學樣式之一。小說是通過完整的故事情節和具體的環境描寫，塑造人物形象，多方面地反映社會生活的文學樣式。人物、情節、環境是小說不可缺少的三要素，小說的基本特征也主要體現在這三個方面： 1.細致深入的人物刻畫

人是文學表現的中心，人物是小說的靈魂。鮮明獨特的人物性格，曲折動人的人物命運，特定狀態下的人物心理，錯綜復雜的人物關系，始終是小說創作和鑒賞的注意中心。與其他文學樣式相比，小說在刻畫人物上擁有更豐富、更深刻細致的表現手段。詩歌寫人一般比較簡約，散文寫人要受真人真事的限制，劇本主要通過人物動作語言且受到時空場景的限制。而小說不受這些限制，可以調動各種藝術手段，多方面多角度地刻畫人物形象。小說既有人物語言，又有敘述人語言，且以后者為主，可以通過語言、行動、肖像描寫展現人物的音容笑貌，也可以通過心理描寫呈現人物微妙的內心世界，還能通過周圍人物環境進行烘托；可以截取生活某一橫截面或某一片段進行描寫，也可以在廣闊的社會背景下在漫 4 長的生活經歷中表現人物性格命運遭際；可以貼近生活，再現生活中的人物，也可以最大程度地想象虛構，創造夸張變形、非現實的人物形象。

所以在小說教學中，教師要以人物為中心，讓形象在學生心目中鮮活生動起來，從人物刻畫的各個方面分析形象，才能很好地把握住全篇的思想內容。《祝福》的主題對于當今的學生也許顯得不太貼近，教學中要緊緊抓住人物分析這一環，抓住幾次肖像描寫中祥林嫂的外貌變化，抓住她的“逃——撞——捐——問”等重要行動，抓住從魯四老爺到魯鎮普通人對她的態度變化，深入進行分析。祥林嫂這個人物分析透徹了，《祝福》的思想內容也便了然清楚了。2.豐富復雜的情節結構

情節是人物性格發展的歷史，人物的性格要通過生動具體的情節來體現，小說的內容要通過故事情節來負載，同時小說也往往以其曲折生動的情節來增添藝術魅力，吸引讀者關注。小說情節的豐富性、復雜性是其它文學樣式難以匹敵的。長篇、中篇自不必說，短篇小說也相對完整而曲折，一般有開端、發展、高潮、結局，有的作品還有序幕和尾聲。以《項鏈》為例，“接請柬”是情節開端，“借項鏈”、“丟項鏈”、“十年艱辛賠項鏈”是情節發展，結尾女主人公得知“假項鏈”，小說在高潮處戛然而止。瑪蒂爾德的人生隨著小說的情節起伏跌宕，令人慨嘆。小說教學中一般須理清情節結構，在關注人物性格發展的同時，欣賞小說情節安排的藝術巧妙。設想，假如《項鏈》一開始在“借項鏈”時作者就告知讀者是假項鏈，小說還會這么引人入勝嗎？而讀完全文，再回頭細想，其實假項鏈的伏筆在前文已預先埋下，只不過粗心的讀者和瑪蒂爾德一樣沒有多加注意罷了。3.生動具體的環境描寫

環境是人物生活的具體時空，小說中的人物、情節總是在一定時代、社會和自然環境中展開，人物性格也是一定環境的產物，即恩格斯所說的“典型環境中的典型人物”。小說中的環境既包括人物活動的特定場所，即具體的生活環境，也稱為“小環境”，又包括人物生活的時代背景和社會發展趨勢，也稱為“大環境”。小環境要受到大環境的制約，大環境通過小環境表現出來。通常所說《祝福》中的“魯鎮是舊中國社會的縮影”，其實也是體現了大小環境之間的關系。

與其它文體相比，小說的環境描寫充分享有時空調度的自由和描寫手段的豐富，可以縱橫自如，寫得非常細致逼真，使人如臨其境。自然環境描寫能烘托氣 5 氛，渲染濃郁的地方色彩，有時還有一定的象征意義；社會環境展現特定的時代風貌和歷史動向，交代人與人之間的關系，為人物的性格和矛盾沖突提供現實依據。沈從文筆下的湘西農村，以其濃郁的地方色彩和淳樸的民風民俗吸引著讀者；魯四老爺的書房和魯鎮人的種種，展示出封建禮教、宗法制度如何“無事”地制造著一個個祥林嫂那樣的悲劇。小說教學中不要忽略了環境描寫，它與人物、主題緊密相連。

（四）戲劇文學

戲劇是一門綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術的綜合體。其中的文學因素就是戲劇文學——劇本。劇本是舞臺演出的依據，必然要接受戲劇藝術直觀性、舞臺性、綜合性的限制，因而有著它的獨特之處。1.矛盾沖突與戲劇結構

沒有沖突就沒有戲劇。戲劇中的矛盾沖突包括人物與人物之間或某種外在力量之間的尖銳的矛盾糾葛和人物自身性格思想的內在矛盾。如《雷雨》“喝藥”那一場，周樸園作為封建家長的專制與蘩漪追求個性解放不甘被束縛的性格之間的沖突通過“喝不喝藥”得到了鮮明的表現；而哈姆雷特那句著名的臺詞“To be or not to be”則道出了幾乎所有戲劇中人物的內心沖突。

戲劇的時空有限，不允許像小說那樣從容不迫地展開情節，而必須抓住人物性格的主要特征，組織尖銳的矛盾沖突，迅速展開情節，抓住觀眾的注意力。一部戲就是一個主要沖突的提出——展開——發展——高潮——解決。《竇娥冤》全劇就圍繞著竇娥的冤情展開：惡人告狀，官吏貪贓枉法，竇娥蒙冤被殺，三樁誓愿一一實現、魂告父親得以昭雪。

戲劇無法像小說、影視那樣自由轉換場景，而又必須在有限的時空中表現豐富的生活，戲劇采用了分幕分場的結構。大幕的起落之間，也許就是多少天多少年的跨度，旁枝末節都推到了幕后，通過人物臺詞三言兩語帶過。《雷雨》一天之間，在周公館客廳展開了周魯兩家三十年的恩怨情仇，頗有西方古典主義“三一律”的風范（三一律規定：戲劇情節、地點、時間必須完整一致，一個事件，一個地點，一天完成）；《茶館》三幕戲卻展現了三個時代，反映了五十年代的時代變遷，也很符合我國清代戲劇理論家李漁的“立主腦”、“減頭緒”的主張。戲劇文學教學中應抓住主要沖突，分析人物之間、人物內心的矛盾糾葛，理清其發 6 展線索，就能做到提綱挈領。2.臺詞

戲劇文學由于舞臺演出的特點，不能也無須進行描寫，而只能依靠演員的動作和語言來反映生活。劇本中的語言有兩類：一是舞臺提示，包括時間、地點、人物動作、心理情緒等的簡要說明；二就是臺詞，包括對白、獨白、旁白等。舞臺提示一般非常簡潔，臺詞則是劇本的核心，是塑造人物、展示矛盾沖突的基本手段。沒有臺詞就沒有戲劇。臺詞與小說、散文中的人物語言有所不同，有著自身符合舞臺演出效果的特殊要求：動作化、個性化、口語化。

動作化主要不是指人的形體動作，而是指人物語言要以矛盾沖突為基礎，能夠促進事件、沖突的發展，引起戲劇情節的變化。個性化是指語言要能表現出角色的性格特征，“說一人肖一人，勿使浮泛，勿使雷同”，因為戲劇塑造人物的手段只能通過人物自身的語言，不像小說、散文還有敘述、議論等更多途徑。口語化主要是指臺詞能讓演員瑯瑯上口，讓聽眾聲聲入耳，不宜長篇大論，而宜簡潔明快，以適應舞臺演出的需要。看周樸園與侍萍相認那一場戲，周樸園既想了解侍萍狀況又不斷粉飾、逃避真相，侍萍開始欲言又止，悲憤中又忍不住補補逼近真相，兩個人的臺詞短兵相接，將沖突步步推進，展示出兩人三十年來的恩怨情仇，為下文情節的進一步發展埋下伏筆。

所以戲劇文學教學中最受學生喜歡的、也是行之有效的手段，就是分角色朗讀臺詞；條件許可的情況下組織學生排練課本劇，效果會更好。在朗讀中分析體會人物內心的潛臺詞，把握人物性格，更好地理解課文；同時訓練學生口語表達和一定的表演能力，可以更好地開發語文課程資源，激發學生學習興趣，多方面提高學生語文學習的意識和能力。

（五）影視文學

影視藝術誕生最晚，但群眾性最強，最具藝術影響力。電影電視是具有極大綜合性的藝術，它包含著文學、戲劇、音樂、美術、攝影等多種藝術因素，具有豐富多樣的表現手段。

影視文學即電影、電視劇本，是為拍攝影視作品而寫的文學底本，既要符合電影電視的特點，又屬于語言藝術的范疇。它用語言描繪鏡頭畫面，塑造藝術形象，表現社會生活和思想情感。其主要特點表現在：

1.視覺形象與聽覺形象的綜合性

影視藝術手段多樣，視覺、聽覺形象異常豐富變化，以視覺為主。影視文學塑造的藝術形象必須鮮明、生動、逼真，人物外貌心理、矛盾沖突過程、故事情節發展、社會環境風貌等，都要用可見的畫面形象來顯示，包括人物的內心活動、回憶往事等，都要外化為視覺形象出現。鏡頭的距離、角度，光線的明暗，色彩的運用等，使影視作品的形象豐富生動，是戲劇等其他藝術難以企及的。如《辛德勒名單》以黑白攝影為主調，紀錄片式的拍攝手法使影片更具有一種極其真實的震懾效果。在沖鋒隊驅趕克拉科夫聚居區的猶太人并進行大屠殺時，黑白鏡頭中出現了唯一的一點紅色——穿紅色衣裙的小女孩。小女孩被驅趕著，匯入越來越多的人群中，鏡頭漸遠，不見了蹤影。而當她再次出現時，已經成了運尸車上的一具尸體，特寫鏡頭是女孩手里還抱著那只玩具娃娃。小女孩的不幸代表了所有猶太人的不幸，辛德勒遠遠目睹了這一切，心靈受到強烈震撼。這個鏡頭的深層意蘊和藝術價值使之成為經典，足以載入史冊。所以影視文學在描寫時也要注意充分塑造出藝術形象的畫面感和可視性，避免抽象、概括或無法訴諸鏡頭的語言。

影視藝術的聽覺形象同樣豐富多樣，由人物對白、獨白、旁白、人群雜聲等人聲和自然音響、音樂共同組成。音效的結合涉及這種種聲音之間的結合，再加上畫面，電影的聲音構成和聲畫構成便具有了無限豐富的可能性，給視聽藝術開拓了無限廣闊的新天地。

如《音樂之聲》劇本的開頭：

“巍峨崢嶸的阿爾卑斯山，挺拔的松樹漫山遍野，云雀聲聲啼唱。高高的山巔上尚未化盡帶殘雪斑斑點點，山風陣陣呼嘯。

樂聲在曠野中蕩漾回響。鐘聲嘹亮。……”

這段描寫有遠景、中景，有鳥瞰、仰視，有天籟，有樂音，充滿生機的壯麗的自然風光，把人們帶到了薩爾茨堡這個美麗的音樂國度之中，拉開了故事的帷幕。所以影視文學的教學，結合影視作品的放映是不言而喻的；但在放映前的前后，應抓住劇本的描寫進行分析鑒賞，而且其豐富多樣的描寫方式同樣可以為其它文體所運用，以增強其表現力。2.蒙太奇手法

技術性的蒙太奇手法，也是影視藝術的基本特點。“蒙太奇”（montage）來自法語，原是構成、裝配的意思。作為電影術語，就是指影片鏡頭的剪輯與組合。一部影視作品需要分成很多鏡頭畫面，分別拍攝完成后，再將其有機地組接起來，使之通過連貫、呼應、對比、懸念等作用形成一個個場面、段落，直至形成整部作品。蒙太奇不僅指畫面與畫面的組合，也包括畫面與音響、音響與音響之間的組合。

蒙太奇的運用，不僅使影視藝術能像小說那樣自由轉換時空，像戲劇那樣摒棄省略枝節瑣屑之處，而且獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。因為就像著名電影人愛森斯坦所說，蒙太奇結構并不是一個鏡頭與一個鏡頭的簡單相加之和，而是相乘之積，是一種藝術的創造，不同的音畫聯結往往產生更多的意義。在影視文學的鑒賞中要特別注意其蒙太奇手法的運用，體會其豐富獨特的藝術效果。當《辛德勒名單》近結尾處，猶太人走出集中營獲得自由時，銀幕上驟然由黑白轉為燦爛的彩色，多么形象地顯示出人們解除死亡危險，重獲自由后的快樂心情。又如《泰坦尼克號》結尾處，當海底的沉船殘骸又漸漸幻化成嶄新的豪華客輪，男女主人公在眾人溫暖鼓勵的目光下深情相擁起舞，“我心依舊”的主題音樂又起。這美好的時刻既是露絲對往事的追憶，又是她心底愿昔日重來的渴望。時光流逝，陰陽相隔，但“我心依舊”，理想與現實的對比反差，更激起觀眾強烈的情感共鳴，為這生死不渝的愛情而感動唏噓不已。

文學體裁的劃分是相對的，在文學發展過程中它們逐漸演變分化又相互融合。新的文體在逐漸產生，文體間藝術手法的借用更是屢見不鮮。如散文詩的產生，小說的詩化、散文化，散文的情節化，戲劇的多種實驗性探索，蒙太奇手法也已不再僅僅是影視的專美??教師要盡可能多地涉獵各種文學藝術樣式，培養自己藝術的敏感和修養，帶領學生走進文學藝術殿堂，盡情享受審美的愉悅，提高我們民族未來的綜合文化修養。

第二篇：文學體裁知識

一、文學體裁知識

文學體裁包括古代文體常識和現代文體常識兩點。

古代文體：古代文體大致上可以分為韻文、駢文、散文，包括史傳文。

韻文，即講究押韻的文體，包括詩、詞、賦、銘。散文，包括史傳文、議論文、雜記文、應用文等。駢文是介于詩和散文之間的一種文體。下面擇其重點予以說明。

1、古體詩、近體詩

唐朝人把唐朝時盛行的格律很嚴的律詩、絕句稱為近體詩，把唐以前的格律不嚴、形式較為自由的詩稱為古體詩。現在一般把律詩和絕句稱為近體詩，而把其他的統稱為古體詩。古體詩有四言、五言、七言、雜言，《詩經》、《樂府》也屬于古體詩。近體詩分為律詩和絕句兩種，又有五言和七言之別。律詩共八句，分四聯：一二句為首聯，三四句為頷聯，五六句為頸聯，七八句為尾聯，偶句押平聲韻，中間兩聯的上下兩句要講究對仗。絕句共四句，其格律要求大體上與律詩相同，只是上下兩句的對仗要求不是很嚴。

2、辭、賦、駢文

辭即楚辭，屬詩歌。篇幅、句子較長，句式參差錯落，形式自由，多用“兮”字，以抒情為主，有濃厚的浪漫色彩，以屈原的《離騷》為其代表。

賦，源于戰國后期，句子大體整齊押韻，間雜散文句式，著力鋪陳事物，是介于詩歌和散文之間的一種文體。代表人物為司馬相如。

駢文，源于漢魏，形成于南北朝，全篇基本上用對偶句構成，講究用典，詞藻華麗，因大多用四字句和六字句，又稱“四六文”，也是介于詩歌和散文之間的一種文體。高中學過的《朱元思書》、《阿房宮賦》便是此種文體。

3、詞、曲

詞萌芽于南朝，形成于唐，盛行于宋。是詩歌的發展，故稱之為“詩余”。它有多種詞牌，各種詞牌都有其固定的格式，包括字、句多少，平仄押韻等。其句式長短不一，又稱為長短句。按字數的多少可分為長調（91字以上）、中調（59字至90字）、小令（58字以下）。

曲，盛行于元代，故稱“元曲”，也是配樂的詩。包括散曲和雜劇。散曲是清唱曲，雜劇是演出曲。散曲又可分為小令和套曲兩類，其中小令由一支曲子組成，套曲也叫套數，由多支曲組成。雜劇有完整的故事情節，其結構是四折（相當于四幕）加一個楔子（序幕），其構成有科（人物動作、舞臺效果的說明）賓白（人物對話、獨白等）、唱詞，角色有旦（女角）、末（男角）、凈（花臉）、外（老年男子）、丑（丑角）等。曲有曲牌，規定其字數，句數、平仄、押韻的固定格式。宮調表示曲調聲音的高低。

4、史傳文

屬歷史散文，包括編年體（如《左傳》、《資治通鑒》）、國別體（如《國語》、《戰國策》）、紀傳體（如《史記》、《漢書》、“二十四史”）、斷代體（如《漢書》、《后漢書》）、通史體（如《史記》、《資治通鑒》）。

5、論說文

古代的論說文是從諸子論學語錄發展形成的，它在發展過程中形成了若干種：“論”議論事理；“說”申說事理。

6、雜記文

包括名勝游記、山水游記。書畫雜物記、人事雜記四類。雜記文范圍很廣，在部分題目有“記”字。記載歷史掌故，遺聞軼事、科學資料、文字考證等文章均包括在內。

7、應用文

包括奏疏類、碑志類、祭文、贈序四大類。

現代文體：現代文體主要指小說、詩歌、散文、戲劇、報告文學、兒童文學、民間文學、雜文等。此外還有實用文，包括記敘文、說明文、議論文、應用文四類。

1、記敘文的六要素是指所寫事件的時間、地點、人物、起因、經過、結果。

2、根據需要，記敘文可采用第一人稱（我、我們），第二人稱（你、你們），第三人稱（他、他們），一般的說第一人稱和第三人稱經常使用。

3、記敘文的中心思想，是指通過寫人、記事、寫景、狀物所表現出來的對生活的主要看法。中心思想必須明確、集中。

4、材料是文章的骨肉，是為表現中心思想服務的；中心思想是文章的靈魂，是統率材料的。

5、能突出中心思想的主要材料要寫得具體些、詳細些；對表現中心思想起一定作用次要材料要寫得概括些、簡略些，詳略得當，可以使文章主次分明，中心突出。

6、記敘的順序一般有順敘、倒敘、插敘。

7、線索，指貫穿文章全部材料的脈絡。

8、說明文根據說明對象可分為事物說明文和事理說明文。

9、說明事物必須抓住事物的特征。所謂“特征”就是該事物區別于其他事物的主要標志。抓住了特征也就抓住了事物的本質。

10、說明順序主要有時間順序、空間順序、邏輯順序。邏輯順序主要有六種：由整體到局部，由概括到具體，由現象到本質，由一般到特殊，由主要到次要，由原因到結果。

11、常見的說明方法有下定義、分類別、列數字、舉例子、作比較、打比方、引用、配圖表。

12、為了說明對象的特征、本質更加鮮明突出，或者使文章更生動，更有趣味性，可以在說明中適當的描寫和敘述。

13、議論文的三要素是論點、論據、論證。論點是作者對所議論的問題所持的見解和主張，是議論文的靈魂。一篇議論文一般只有一個中心論點，有的議論文還圍繞中心論點提出幾個分論點，分論點是用來補充和證明中心論點的。

14、直接提出的中心論點在文中的位置，或在開頭，或在中間，或在結尾，有的文章標題就是中心論點。

15、論據是作者闡述或論證論點的根據。要讓別人贊同自己論點，作者就得拿事實和道理作為根據來證明它的正確性。

16、用來論據的事實，包括有代表性的確鑿的事例或史實以及統計數字等。事實可以是具體的，也可以是概括的。

17、用作論據的道理，應該是經過實踐檢驗的，包括馬克思列寧主義、毛澤東思想的精辟理論，名人的名言警句以及人們公認的事理等、自然科學的原理、定律、公式等。

18、論點和論據的關系是被證明和證明的關系。

19、論證方法有例證法、引證法、對比論證法、比喻論證法。

20、議論文的論證方式有立論和駁論。

21、小說的三要素是指人物、故事情節、環境。

22、小說是以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。

23、小說中刻畫人物的方法多種多樣，可以有肖像描寫、語言描寫、動作描寫、心理描寫，也可以通過其他人物的反映和態度進行側面描寫。

24、小說的故事情節有開端、發展、高潮、結局，有時前面有序幕，后面有尾聲。

25、小說中的環境描寫包括自然環境描寫和社會環境描寫兩類。環境描寫是為了交代背景，渲染氣氛，襯托人物，發展情節服務的。

26、根據篇幅的長短，小說分為長篇小說、中篇小說、短篇小說，短篇小說中千字以下的叫微型小說，也稱小小說，一分鐘小說

27、塑造人物形象是小說反映社會生活的主要手段。小說是通過情節來展示人物性格，表現主題的。小說的人物形象是以現實生活為依據，經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中，更完整，更具有代表性。

28、根據表達方式的側重點和內容的不同，散文一般分為敘事散文、抒情散文和說理性散文。

29、敘事散文以寫人記事為主，字里行間洋溢感情，我們學過的敘事散文有《從百草園到三味書屋》、《我的老師》、《藤野先生》、《棗核》、《背影》、《回憶我的母親》、《記一輛紡車》、《小橘燈》，抒情散文以寫景狀物為主，著重抒發作者的情懷，學過的抒情散文有《春》、《荔枝蜜》、《白楊禮贊》、《聽潮》。

30、詩歌的主要特點是：集中性、精煉性、音樂性。

31、按表達方式分，詩歌可以分為敘事詩、抒情詩；按形式分，可以分為格律詩、自由詩和民歌體。我們學過的敘事詩有《賣炭翁》《木蘭詩》《石壕吏》

32、詞是舊體詩歌的一種，原是一種按照樂曲節拍創造的歌詞，后來逐漸與音樂脫離，成為一種有固定格式的詩歌體。詞牌是曲調的名稱，它與詞的內容沒有必然的聯系，如《沁園春·雪》中“沁園春”是詞牌，“雪”是題目。

33、民歌體詩是仿照民歌樣式所寫的新詩。民歌是廣大勞動人民的口頭創作，是在口頭流傳過程中的經過不斷加工而成的詩歌。如《敕勒歌》。

34、散文詩是用散文的形式寫成的詩，兼有散文和詩的特點。我們學過的散文詩是高爾基寫的《海燕》。

35、散曲是元代盛行的新詩體,分為套數和小令兩種。

二、古典名著題集萃

1、我國古典文學名著《三國演義》中塑造了一個過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是關羽。這本書有關這個英雄的傳奇故事還有許多，請用最簡潔的語言寫出其中一個故事的名字：大意失荊州。

2、我國古典名著《水滸傳》塑造了一大批血肉豐滿、性格鮮明的農民起義英雄形象，請列舉有關人物（不少于5人）“及時雨”宋江、“智多星”吳用、“豹子頭”林沖、“黑旋風”李逵、“青面獸”楊志、“花和尚”魯智深、“一丈青”扈三娘、“母大蟲”顧大嫂、“母夜叉”孫二娘。

3、古典文學名著《西游記》中孫悟空最具有反叛精神的故事情節是大鬧天宮。

4、他在一座無人荒島上生活多年后，收得一土人為奴，取名“星期五”。在島上生活28年后，因幫助一個船長制服叛變的水手，得以乘船返回自己的祖國，他在成為巨富后派人到島上繼續墾荒。他的名字叫魯賓遜這部作品叫《魯賓遜漂流記》。

5、他在生活底層長大，后來和戰友們一道策馬揚刀，南征北戰，在社會主義建設時期與惡劣的自然條件頑強斗爭，表現了極大的智慧和積極性，當他病魔纏身躺在病床上時則克服困難，開始創作，繼續為黨和人民工作。這個著名的文學形象就是保爾，作品是奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》。

6、““醉打蔣門神”、“大鬧飛云浦”、“血濺鴛鴦樓”等情節說的是這部名著中另一位英雄人物武松的故事。

7、古代的“歲寒三友”指松、竹、梅。

8、著名作家郭沫若曾經寫過一副對聯，“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”。對聯稱贊了一位借“寫鬼寫妖”來“刺貪刺虐”的清代名家，請你寫出這位清代名家的姓名

蒲松齡。他的一部著作《聊齋志異》。

9、《三國演義》中“桃園三結義”是指哪三個人?他們各自的性格怎樣?

劉備(忠厚善良、禮賢下士)、關羽（忠肝義膽、一身正氣）、張飛（勇猛粗暴、嫉惡如仇）

10、《三國演義》中哪兩位人物青梅煮酒論英雄,他們各自的內心是怎樣?

曹操：故意試探劉備，看他是否能成大業，胸懷大志。

劉備：生怕自己被曹操看出破綻，竭力掩蓋，內心恐慌。

11、“群英會中計”是哪部名著中的情節？誰中誰的計？兩個人的性格怎樣？

設計者：周瑜；善使謀略、聰明機智。中計者：蔣干；自作聰明，敗事有余。

12、七擒孟獲是那部古典名著的情節？是誰擒了猛獲？為什么要七擒？

是《三國演義》中的故事情節，是諸葛亮擒的孟獲。共七擒七縱，是諸葛亮聽從馬謖的建議，心理征服，以求南方的長治久安。

13、“巧授連環計”是哪部名著中的情節？”涉及哪兩個人物？為什么要連環計？

《三國演義》曹操、龐統，龐統獻連環計表面上是為解決曹軍不習水戰暈船的難題，實際上是為周瑜火燒戰船作準備。

14、《三國演義》中“過五關斬六將”的是誰？斬了誰手下的六將？為何要過關斬將？

關羽，斬了曹操手下的主六將，因為這六人阻擋他尋找大哥劉備的去路。

15、“草船借箭”是誰向誰借箭？這個“借”在文中具體指什么？

周瑜設計陷害諸葛亮,諸葛亮將計就計趁大霧天扎草人攻打曹營，借來十萬支箭，完成任務。

16、你怎樣評價《三國演義》中“劉備三顧茅廬”?

表現了求賢若渴，禮賢下士的迫切心情和胸懷大志，不拘小節的寬廣胸懷。

17、《三國演義》中“賠人夫人又折兵”的是誰?“鞠躬盡瘁，死而后已”的又是誰?

周瑜；諸葛亮。

18、《三國演義》中，你最歡地的情節是什么?為什么?

關羽過五關斬六將。從中可見關羽對劉備的一片忠心。

19、《三國演義》中“三英戰呂布”的“三英”指哪三個人?

劉備；關羽；張飛。

20、《三國演義》中有這樣兩段話：“譬猶駑馬并麒麟，寒鴉配鸞鳳耳”，無異周得呂望，漢得張良”，說此話者是徐庶，被贊譽的人是諸葛亮。

21、“丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，青龍偃月刀。”這一肖像描寫寫的是哪部小說中的哪個人物《三國演義》；關羽。

22、曹操說：“寧教我負天下，休教天下人負我”你怎么看待他的這種觀點？

反對這觀點：因為這是一種以自我為中心的極端自私的人生觀；或贊成這觀點：要成大業就要在關鍵時刻忍痛割愛，不能有婦人之仁。

23、杜牧《赤壁》詩中“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”的句子寫的是哪一場戰役?涉及到哪兩個主要人物?

赤壁之戰；曹操、周瑜。

24、《水滸傳》中“智取生辰綱”的是哪幾位好漢？各自的綽號是什么？

晁蓋：晁天王；陸云龍：公孫勝；吳用：智多星；阮小二：立地太歲；

阮小五：短命三郎；阮小七：活閻羅；劉塘：赤發鬼；白勝：白日暑。

25、“風雪山神廟”是哪部書的情節？涉及到哪兩個人物，性格怎樣？

《水滸傳》林沖：逆來順受；陸騫：陰險狡詐出賣朋友。

26、《水滸傳》中“大鬧野豬林”涉及到哪兩個重要人物，他們的性格怎樣?

魯智深：性格粗獷，敢作敢當為朋友兩肋插刀；林沖：逆來順受，武藝高強。

27、《水滸傳》中寫出林沖性格中忍辱含詬，逆來順受，委曲求全轉變成奮起反抗，殺人報仇，投奔梁山的情節是林教頭風雪山神廟，陸虞侯火燒草料場。

28、《水滸傳》中這樣寫道：“山頂上立一面杏黃旗，上書‘替天行道’四字，忠義堂前繡字紅旗后面：一書‘山東呼保義’一書‘河北玉麒麟’”。請問，上段話中的字是哪兩位首領的稱謂?

宋江、盧俊義。

29、《水滸傳》中宋江率軍戰勝方臘以后，在回師途中魯智深坐化、林沖、楊志、楊雄、時遷病死，燕青、李俊、童威、童猛全身退隱。由李俊帶頭，在太湖小結義。

30、我國第一部歌頌農民起義的長篇章回小說，《水滸傳》寫得蕩氣回腸轟轟烈烈，全書的高潮部分是梁山英雄排座次；全書的低潮部分是魂聚蓼兒洼。

31、《紅樓夢》中最熱鬧的情節是_元妃省親_，最有趣的情節是_劉姥姥進大觀園_，最凄慘的情節是_黛玉焚稿__

32、《紅樓夢》中提到的”金陵十二釵正冊里都有誰？

元春、迎春、探春、惜春、林黛玉、薛寶釵、史湘云、王熙鳳、李紈、秦可卿、巧姐、妙玉。

33、《紅樓夢》中最卑躬屈膝的丫環是襲人_，最有反抗性格的丫環是_晴雯_，性格最剛烈的丫環是_鴛鴦_。

34、《紅樓夢》中有一個人物說：“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”這句話是誰說的?你同意這種觀點嗎?為什么?

_賈寶玉_；_不同意。因為男人并不都污濁不堪。這只是賈寶玉就自己的生活范圍內所說的比較偏激。用于批評一部分男人可以，倘加之全體則不正確了_。

35、《紅樓夢》中“兩彎似蹙籠眉，一雙似泣非泣含露目。態生兩靨之愁，妖襲一身之病，淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比千多一竅，病如西子勝三分。”這寫的是哪一位?她有怎樣的性格特點?

_林黛玉_；_多愁善感、多才多藝。

36、世界名著的四大吝嗇鬼形象出自哪國的哪位作家的什么作品?吝嗇鬼的姓名各是什么?法國巴樂扎克《歐也妮葛朗臺》葛朗臺；英國莎士比亞《威尼斯商人》夏洛克；法國莫里哀《吝嗇鬼》阿巴貢；俄國果戈里《死魂靈》潑留希金。

37、《魯濱遜漂流記》的作者是英國18世紀著名小家_笛福__。_魯濱遜_是小說的主人公，他是世界文學中第一個資產階級正面典型形象。他出身不好，文化程度也不高。但他有較豐富的生活閱歷，有一股壓抑不住的冒險進取精神。在他身上很好地概括了資產階級上升時期富于冒險、充滿野心、百折不回的頑強毅力和一種斗志。

38、“勉從虎穴暫棲身，說破英雄驚煞人。巧將聞雷來掩飾，隨機應變信如神。”這首詩說的是《三國演義》中劉備和曹操的一段故事。這個故事是：煮酒論英雄

39、“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇見他；若說沒奇緣，如何心事終虛話？”這首詩揭示了《紅樓夢》中一對青年男女的愛情悲劇。其中的“閬苑仙葩”指的是林黛玉，“美玉無瑕”指的是賈寶玉。

40、請用下列兩部古典人物的姓名或官名補全下面的題目。

①林教頭風雪山神廟陸虞候火燒草料場。（《水滸傳》）

②曹操煮酒論英雄關公賺城斬車胄。（《三國演義》）

41、《魯提轄拳打鎮關西》是我國古代第一部描寫農民革命斗爭的著名長篇章回體小說《水滸傳》中的一個故事，請你再寫出這部小說中其他英雄及其故事的名稱（例：武松打虎）林沖風雪山神廟、宋江三打祝家莊。

42、《西游記》中的孫悟空是我們大家比較熟悉的藝術形象。請根據你的閱讀體會，說出他令人贊賞的一種精神，并舉例證明。語言要簡潔。

答：不屈不撓的反抗精神如大鬧天宮或與惡勢力斗爭的精神如三打白骨精

43、《水滸》中一百零八位好漢個個都有一段精彩的故事，人人都有一個特征鮮明的外號。

⑴請用一句話寫出《水滸》中你最熟悉的故事：魯智深倒拔垂楊柳或林沖風雪山神廟或宋江三打祝家莊

⑵請寫出《水滸》中你最喜歡的一位好漢的外號，并說出外號表現出的人物的特征：如鼓上蚤時遷輕功上乘，善于偷盜

44、完成下列題目：

⑴“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅??”這是我國古代文學名著《三國演義》的開篇詞

⑵“醉打蔣門神”、“大鬧飛云浦”??說的是《水滸》中一位傳奇英雄的故事。這位英雄是武松，他的傳奇故事還有很多，請用最簡潔的語言寫出一個故事的名字：景陽崗打虎

⑶《西游記》中孫悟空最具反抗精神的故事情節是（用最簡潔的語言寫出故事的名字）：大鬧天宮。

⑷《三國演義》中蜀軍的軍師諸葛亮是家喻戶曉的人物。他上知天文，下知地理，成了智慧的代表。在四大古典名著中，還有一部作品也塑造了一位足智多謀的軍師，這個人物是《水滸傳》中的吳用。

⑸“女媧煉石補天時剩下一塊石頭，被丟棄在大荒山無稽崖青埂峰下，后被茫茫大士、渺渺真人帶入紅塵，歷盡了離合悲歡”，以上的情節出自我國古典文學名著《紅樓夢》。

⑹諸葛亮是小說《三國演義》中的主要人物。請你寫出小說中有關諸葛亮的一個故事的名稱。

答：揮淚斬馬謖借東風。

⑺《三國演義》塑造了一個過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是關羽。請用最簡潔的語言再寫出一個有關他的故事的名字：溫酒斬華雄。

三、我國古典文學之最

1、《詩經》是我國最早的一部詩歌總集。

2、《史記》是我國第一部紀傳體通史，作者是西漢著名史學家、文學家、思想家司馬遷。

3、《資治通鑒》是我國第一部編年體史書，作者是北宋史學家司馬光。

4、《離騷》是我國第一首優秀的長篇抒情詩，作者是戰國時楚國的偉大詩人屈原

5、《論語》是我國第一部語錄體散文，作者是孔丘的弟子及再傳弟子。

6、《春秋》是我國第一部私人編撰的史書，作者是春秋時代著名的思想家、教育家孔丘。

7、《三國演義》是我國第一部優秀的長篇歷史小說，作者是明代著名的通俗小說家羅貫中。

8、《水滸傳》是我國第一部優秀的描寫農民革命斗爭的小說，作者是元末明初著名的小說家施耐庵。

9、《西游記》是我國第一部長篇神話小說，作者是明代小說家吳承恩。

10、《夢溪筆談》是我國第一部用筆記文體寫成的綜合性學術專著，作者是北宋科學家、政治家沈括。

11、《聊齋志異》是我國第一部優秀的文言短篇小說集，作者是清代著名小說家蒲松齡。

12、《儒林外史》是我國第一部優秀的長篇諷刺小說，作者是清代偉大的小說家吳敬梓。

13、《紅樓夢》是我國藝術成就最高的早期白話小說，作者是清代偉大的小說家曹雪芹。

14、屈原是我國第一個偉大的詩人，作品收在《楚辭》里

15、李清照是我國第一個女詞人，作品收在《李清照集》里。

16、李白是盛唐時期最偉大的浪漫主義詩人，作品收在《李太白全集》里。

17杜甫是盛唐時期最偉大的現實主義詩人，作品收在《杜工部集》里。

18、白居易是中唐時期最偉大的現實主義詩人，作品收在《白氏長慶集》里。

四、作家作品并稱

1、文章西漢兩司馬：司馬相如、司馬遷

2、史界兩司馬：司馬遷、司馬光。

3、三曹：曹操、曹丕、曹植。

4、初唐四杰：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。

5、唐宋八大家：韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏

6、三蘇：蘇洵、蘇軾、蘇轍。

7、元曲四大家：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。

8、歐美三大短篇小說家：莫泊桑、契訶夫、歐·亨利。

9、風騷：《詩經》和《楚辭》。

10、樂府雙璧：《木蘭詩》和《孔雀東南飛》。

11、三吏三別：《石壕吏》、《潼關吏》、《新安吏》和《新婚別》、《垂老別》、《無家別》。

12、中國小說四大名著：《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》。

13、莎士比亞四大悲劇：《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》、《奧賽羅》。

14、六藝：六種經書，即《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》；六種技能：即禮、樂、射、御、書、數。

15、世界名著中四大吝嗇鬼：《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺、《威尼斯商人》中的夏洛克、《死魂靈》中的潑留希金、《慳吝人》中的阿巴貢。

五、文學常識補充

1、[初唐四杰]唐代初年文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的并稱。均能詩善文，對改變齊梁以來的浮靡詩風起了很大的作用。

2、[山水田園詩派]唐開元、天寶年間形成的詩歌流派。詩作以寄情山水、歌詠田園生活為特征，代表作家有王維、孟浩然等。

3、[邊塞詩派]唐開元、天寶年間形成的詩歌流派。代表作家有高適、岑參、王昌齡、李頎等，因有邊塞生活經歷，故詩作多寫邊塞奇異風光和將士征戍生活，風格豪放，具有浪漫主義色彩。

4、[李杜]唐代詩人李白和杜甫的并稱。李白號稱“詩仙”，其詩洋溢著積極浪漫主義精神；杜甫號稱“詩圣”，其詩充滿了強烈的現實主義精神。

5、[唐宋八大家]唐代韓愈、柳宗元和宋代歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏等八位散文家的并稱(因明代茅坤編輯《唐宋八大家文鈔》收錄其作品而得名)。

6、[豪放派]宋詞一大流派。由北宋蘇軾開創，經南宋辛棄疾而達到高峰。豪放派詞作題材廣泛，氣勢雄渾，境界開闊，豪邁奔放。

7、[婉約派]宋詞一大流派。代表作家有周邦彥、柳永、秦觀、李清照等。婉約派詞作題材較狹窄，多為男女戀情和個人遭遇，情思曲折，含蓄蘊藉，語言婉轉綺麗。

8、[元曲四大家]元代關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位著名劇作家的并稱。

9、《聊齋志異》我國古代杰出的文言短篇小說集，清代蒲松齡著。全書491篇。

10、《三國演義》不僅是我國章回小說的開山作；而且也是我國最有成就的長篇歷史小說；它全稱為《三國志通俗演義》，又稱《三國志演義》。它是羅貫中根據陳壽的《三國志》和傳說資料編寫而成的。它與《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》被合稱為“中國古典小說四大名著”

羅貫中,號湖海散人，他是元末明初杰出的小說家。

《三國演義》共24卷，240則。它描寫了東漢末年和整個三國時代封建政治集團之間的矛盾和斗爭。情節如“關羽溫酒斬華雄,劉備“三顧茅廬”，“赤壁之戰”，“空城計”等,成功地塑造了以曹操、諸葛亮、關羽、張飛、劉備為代表的性格鮮明的典型形象。

11、《水滸傳》是我國小說史上第一部描寫農民起義的長篇小說。由元末明初人施耐庵加工整理、再創作而成。

水滸中的一百單八將傳說是三十六個天罡星和七十二個地煞星轉世。其中有林沖、魯智深、李逵、武松、宋江、吳用、楊志、燕青、石秀等主要人物。

12、《西游記》是我國第一部長篇神怪小說，作者吳承恩是明代著名小說家。

《西游記》共一百回。主要情節有孫悟空的出世，遠游求道，闖龍宮，攪冥府，大鬧天宮等內容，孫悟空被迫皈依佛門，保護唐僧取經，在八戒、沙僧協助下，一路斬妖除邪，經歷九九八十一難，最終化險為夷，到西天取回了真經，成了修信的“正果”。

《西游記》以唐僧取經故事為線索，主人公是神猴孫悟空,另有唐僧、八戒、沙僧等。

13、《紅樓夢》我國最優秀的古典長篇章回小說。全書共120回，前80回是清代曹雪芹作，后40回一般認為是高鶚續寫。

這部小說描寫了賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇以及賈、王、史、薛“四大家族”的衰落過程，反映了封建社會殘酷的階級壓迫，揭露了封建制度的黑暗和腐朽，顯示了它必然崩潰的歷史趨勢。它在批判封建社會的同時，對封建制度的叛逆者進行了熱情的歌頌。

第三篇：文體知識文學體裁

文體知識文學體裁

包括古代文體常識和現代文體常識兩點。

古代文體大致上可以分為韻文、駢文、散文，包括史傳文。韻文，即講究押韻的文體，包括詩、詞、賦、銘。散文，包括史傳文、議論文、雜記文、應用文等。

駢文是介于詩和散文之間的一種文體。

近體詩唐朝人把唐朝時盛行的格律很嚴的律詩、絕句稱為近體詩。古體詩唐以前的格律不嚴、形式較為自由的詩稱為古體詩。古體詩有四言、五言、七言、雜言，《詩經》、《樂府》也屬于古體詩。

近體詩分為律詩和絕句兩種，又有五言和七言之別。

律詩：共八句，分四聯。一二句為首聯，三四句為頷聯，五六句為頸聯，七八句為尾聯，偶句押平聲韻，中間兩聯的上下兩句要講究對仗。絕句：共四句，其格律要求大體上與律詩相同，只是上下兩句的對仗要求不是很嚴。

2、辭、賦、駢文

辭即楚辭，屬詩歌。篇幅、句子較長，句式參差錯落，形式自由，多用“兮”字，以抒情為主，有濃厚的浪漫色彩，以屈原的《離騷》為其代表。

賦，源于戰國后期，句子大體整齊押韻，間雜散文句式，著力鋪陳事物，是介于詩歌和散文之間的一種文體。代表人物為司馬相如。駢文，源于漢魏，形成于南北朝，全篇基本上用對偶句構成，講究用典，詞藻華麗，因大多用四字句和六字句，又稱“四六文”，也是介于詩歌和散文之間的一種文體。高中學過的《朱元思書》、《阿房宮賦》便是此種文體。

3、詞:曲詞萌芽于南朝，形成于唐，盛行于宋。是詩歌的發展，故稱之為“詩余”。它有多種詞牌，各種詞牌都有其固定的格式，包括字、句多少，平仄押韻等。其句式長短不一，又稱為長短句。按字數的多少可分為長調（91字以上）、中調（59字至90字）、小令（58字以下）。

曲:盛行于元代，故稱“元曲”，也是配樂的詩。包括散曲和雜劇。散曲是清唱曲，雜劇是演出曲。散曲又可分為小令和套曲兩類，其中小令由一支曲子組。

套曲也叫套數，由多支曲組成。雜劇有完整的故事情節，其結構是四折（相當于四幕）加一個楔子（序幕）。.構成有科（人物動作、舞臺效果的說明）賓白（人物對話、獨白等）、唱詞。角色有旦（女角）、末（男角）、凈（花臉）、外（老年男子）、丑（丑角）等。曲有曲牌，規定其字數，句數、平仄、押韻的固定格式。宮調表示曲調聲音的高低。

4、史傳文屬歷史散文

編年體（如《左傳》、《資治通鑒》）、國別體（如《國語》、《戰國策》）、紀傳體（如《史記》、《漢書》、“二十四史”）、斷代體（如《漢書》、《后漢書》）、通史體（如《史記》、《資治通鑒》）。

5、論說文：古代的論說文是從諸子論學語錄發展形成的，它在發展過程中形成了若干種：

“論”議論事理；

“說”申說事理。

6、雜記文包括名勝游記、山水游記。書畫雜物記、人事雜記四類。雜記文范圍很廣，在部分題目有“記”字。記載歷史掌故，遺聞軼事、科學資料、文字考證等文章均包括在內。

7、應用文包括奏疏類、碑志類、祭文、贈序四大類。

現代文體：小說、詩歌、散文、戲劇、報告文學、兒童文學、民間文學、雜文等。

此外還有實用文，包括記敘文、說明文、議論文、應用文四類。

1、記敘文的六要素是指所寫事件的 時間、地點、人物、起因、經過、結果。

2、根據需要，記敘文可采用第一人稱（我、我們），第二人稱（你、你們），第三人稱（他、他們），一般的說 第一人稱 和 第三人稱 經常使用。

3、記敘文的中心思想，是指通過 寫人、記事、寫景、狀物所表現出來的對生活的主要看法。中心思想必須 明確、集中。

4、材料是文章的骨肉，是為表現 中心思想 服務的；中心思想是文章的靈魂，是統率 材料 的。

5、能突出中心思想的主要材料要寫得具體些、詳細些 ；對表現中心思想起一定作用次要材料要 寫得概括些、簡略些，詳略得當，可以使文章主次分明，中心突出。

6、記敘的順序一般有 順敘、倒敘、插敘。

7、線索，指 貫穿文章全部材料的脈絡。

8.說明文根據說明對象可分為 事物 說明文和 事理 說明文。

9、說明事物必須抓住事物的 特征。所謂“特征”就是 該事物區別于其他事物的 主要標志。抓住了特征也就抓住了事物的本質。

10、說明順序主要有 時間順序、空間順序、邏輯順序。邏輯順序主要有六種：由 整體 到 局部，由 概括 到 具體，由 現象到 本質，由 一般 到 特殊，由 主要 到 次要，由 原因 到 結果。

11、常見的說明方法有 下定義、分類別、列數字、舉例子、作比較、打比方、引用、配圖表。、為了說明對象的特征、本質更加鮮明突出，或者使文章更生動，更有趣味性，可以在說明中適當的 描寫 和 敘述。、議論文的三要素是 論點、論據、論證。論點是作者對所議論的問題所持的 見解 和 主張，是議論文的靈魂。一篇議論文一般只有一個 中心 論點，有的議論文還圍繞中心論點提出幾個 分論點，分論點是用來 補充和證明 中心論點的。、直接提出的中心論點在文中的位置，或在 開頭，或在 中間，或在 結尾，有的文章 標題 就是中心論點。

15、論據是作者 闡述 或 論證 論點的根據。要讓別人贊同自己論點，作者就得拿 事實 和 道理 作為根據來證明它的正確性。、用來論據的事實，包括有代表性的確鑿的 事例 或 史實 以及 統計數字 等。事實可以是具體的，也可以是概括的。

17、用作論據的道理，應該是經過實踐檢驗的，包括 馬克思列寧主義、毛澤東思想 的精辟理論，名人的 名言警句 以及 人們公認的 事理等、自然科學的 原理、定律、公式 等。、論點和論據的關系是 被證明 和 證明 的關系。、論證方法有 例證法、引證法、對比論證法、比喻論證法。、議論文的論證方式有 立論 和 駁論。

21、小說的三要素是指 人物、故事情節、環境。、小說是以 刻畫人物形象 為中心，通過完整的 故事情節和具體的 環境描寫 來反映社會生活的一種文學體裁。

23、小說中刻畫人物的方法多種多樣，可以有 肖像描寫、語言描寫、動作描寫、心理描寫，也可以通過其他人物的反映和態度進行 側面 描寫。、小說的故事情節有 開端、發展、高潮、結局，有時前面有 序幕，后面有 尾聲。、小說中的環境描寫包括 自然環境描寫和社會環境描寫兩類。環境描寫是為了 交代背景，渲染氣氛，襯托人物，發展情節 服務的。

26、根據篇幅的長短，小說分為 長篇小說、中篇小說、短篇小說，短篇小說中千字以下的叫 微型小說，也稱小小說，一分鐘小說。、塑造人物形象 是小說反映社會生活的主要手段。小說是通過 情節 來展示人物性格，表現主題的。小說的人物形象是以 現實生活 為依據，經過 藝術加工 創造出來的。他比生活中的真事更集中，更完整，更具有代表性。

28、根據表達方式的側重點和內容的不同，散文一般分為 敘事散文、抒情散文和 說理性散文。、敘事散文以 寫人記事 為主，字里行間洋溢感情，我們學過的敘事散文有《從百草園到三味書屋》、《我的老師》、《藤野先生》、《棗核》、《背影》、《回憶我的母親》、《記一輛紡車》、《小橘燈》。

抒情散文以 寫景狀物 為主，著重抒發作者的情懷，學過的抒情散文有 《春》、《荔枝蜜》、《白楊禮贊》、《聽潮》。、詩歌的主要特點是： 集中性、精煉性、音樂性。

31、按表達方式分，詩歌可以分為 敘事詩、抒情詩 ；按形式分，可以分為 格律詩、自由詩 和 民歌體。我們學過的敘事詩有《賣炭翁》《木蘭詩》《 石壕吏 》

32、詞是 舊體詩歌 的一種，原是一種按照樂曲節拍創造的歌詞，后來逐漸與音樂 脫離，成為一種 有固定格式 的詩歌體。詞牌是 曲調 的名稱，它與詞的內容沒有必然的聯系，如《沁園春·雪》中“ 沁園春 ”是詞牌，“ 雪 ”是題目。

33、民歌體詩是 仿照民歌樣式所寫的 新詩。民歌是廣大勞動人民的 口頭創作，是在口頭流傳過程中的經過不斷加工而成的詩歌。如《 敕勒歌 》。

34、散文詩是用 散文 的形式寫成的詩，兼有 散文 和 詩 的特點。我們學過的散文詩是 高爾基 寫的《 海燕 》。35、散曲是 元 代盛行的新詩體,分為套數和小令兩種。

第四篇：文學體裁知識

古代文學體裁編輯

賦

我國古代的一種文體，它講求文采、韻律，兼具詩歌和散文的性質。其特點是“鋪采文，體物寫志”，側重于寫景，借景抒情。最早出現于諸子散文中，叫“短賦”；以屈原為代表的“騷體”是詩向賦的過渡，叫“騷賦”；漢代正式確立了賦的體例，稱為“辭賦”；魏晉以后，日益向駢文方向發展，叫做“駢賦”；唐代又由駢體轉入律體叫“律賦”；宋代以散文形式寫賦，稱為“文賦”。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。

駢文

起源于漢魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相間定句，世稱“四六文”。駢文由于遷就句式，堆砌詞藻，往往影響內容表達，韓、柳提倡古文運動之后，駢文漸衰。著名的有南朝梁吳均寫的《與朱元思書》。

原

推究本源的意思，是古代的一種議論文體。這種文體是對某種理論、主張、政治制度或社會習俗，從根本上考察、探討，理論性較強。如韓愈的《原毀》、黃宗羲的《原君》。

辯

“辯”即辯是非，別真偽，這種文體的特點是批駁一個錯誤論點，或辨析某些事實。如韓愈的《諱辯》、柳宗元的《桐葉封弟辯》。

說

古代議論說明一類文章的總稱。它與“論”無大異，所以后來統稱說理辨析之文為論說文。《文章辨體序說》：“說者，釋也，解釋義理而以己意述之也。”我們學過的這種體裁的文章有《師說》、《馬說》、《少年中國說》、《捕蛇者說》、《黃生借書說》。

論

一種論文文體，按《韻術》：“論者，議也”。《昭明文選》所載：“論有兩體，一曰史論，乃忠臣于傳末作議論，以斷其人之善惡。如《史記》后的太史公曰……。二政論，則學士大夫議論古今時世人物或評經史之言，正其謬誤”。如《六國論》、《過秦論》等。

奏議

古代臣屬進呈帝王的奏章的統稱。它包括奏、議、疏、表、對策等。《文章有體序說》：“七國以前，皆稱上書，秦初改書曰奏。漢定禮議，是有四品：一曰章，以謝恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陳情；四曰議，以執議。”

（1）疏。是分條陳述的意思。如賈誼的《論積貯疏》。（2）表。是陳述某種意見或事情。如諸葛亮的《出師表》。

（3）對策。古代考試把問題寫到策上，令參加考試的人回答叫策，考生回答的文章叫對策，如蘇軾的《教戰守策》。

序（跋）

序也作“敘”或稱“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是說明書籍著述或出版意旨、編次體例和作者情況的文章。也可包括對作家作品的評論和對有關問題的研究闡發。“序”一般寫在書籍或文章前面（也有列在后面的，如《史記·太史公自序》），列于書后的稱為“跋”或“后序”。這類文章，按不同的內容分別屬于說明文或議論文，說明編寫目的、簡介編寫體例和內容的，屬于說明文。對作者作品進行評論或對問題進行闡發的屬于議論文。我們學過的“序言”有：《〈吶喊〉自序》、《〈農村調查〉序言》、《〈指南錄〉后序》、《伶官傳序》等。

贈序

文體名。古代送別各以詩文相贈，集而為之序的，稱為贈序。如韓愈《送石處士序》：“于是東都諸人士……遂名為歌詩六韻，遣愈為之序云。”其后凡是惜別贈言的文章，不附于詩帙也都叫贈序，內容多推重、贊許或勉勵之辭。我們學過明代文學家宋濂的《送東陽馬生序》。

銘

古代刻在器物上用來警戒自己或者稱述功德的文字叫“銘”。刻在牌上，放在書案右邊用以自警的銘文叫“座右銘”。如劉禹錫的《陋室銘》。刻在石碑上，敘述死者生平，加以頌揚追思的，叫“墓志銘”。如韓愈的《柳子厚墓志銘》。

祭文

在告祭死者或天地山川等神時所誦讀的文章。體裁有韻文和散文兩種。內容是追念死者生前的主要經歷，頌揚他的主要品德和業績，寄托哀思，激勵生者。如袁枚的《祭妹文》。

雜記

包括：

（1）山川、景物、人事雜記。描寫山川、景物和人事的，如《小石潭記》、《登泰山記》。

（2）筆記文。以記事為主，它的特點是篇幅短小，長的千字左右；內容豐富，有歷史掌故、遺文遺事、文藝隨筆、人物短論、科學小說、文字考證、讀書雜記等五花八門。《世說新語》、《夢溪筆談》就是這種文體。

游記

游記是描寫旅行見聞的一種散文形式。游記的取材范圍極廣，可以描繪名山大川的秀麗瑰奇，可以記錄風土人情的詭異阜盛，可以反映一人一家的日常生活面貌，也可以記下一國的重大事件，并表達作者的思想感情。文筆輕松，描寫生動，記述翔實，給人以豐富的社會知識和美的感受。游記有帶議論色彩的，如《岳陽樓記》、《游褒禪山記》；有帶科學色彩的，如酈道元的《三峽》；有帶抒情色彩的，如柳宗元的《小石潭記》。

童話

兒童文學的一種。通過豐富的想像、幻想和夸張的手法來塑造人物，反映生活，對兒童進行思想教育。童話的語言通俗、生動、形象、情節離奇曲折，富于趣味性。對自然景物往往作擬人化的描寫，能適應兒童的心理、情趣，激發人們的想像，便于他們接受和轉化。選入教材的童話有：安徒生的《皇帝的新裝》、葉圣陶的《古代英雄的石像》。

民間故事

群眾口頭創作口頭流傳，經過很多人不斷地修改加工而形成的文學形式。民間故事的特點：故事性強，情節生動；口語化，樸素明快；想像奇特豐富；常用夸張、比喻，藝術感染力強。內容上它來自民間，反映的多是民間生活。有的民間故事常有神話式的幻想情節，充滿神奇色彩。例如：《漁夫的故事》、《牛郎織女》等。

寓言

是帶有勸喻或諷諫性的故事。“寓”是“寄托”的意思。寓言，通常是把深刻的道理寄于簡單的故事之中，借此喻彼，借小喻大，借古喻今，慣于運用擬人的手法。語言簡潔鋒利。歐洲文學中著名的寓言作品有古希臘的《伊索寓言》。我國春秋戰國時代寓言盛行，《莊子》、《韓非子》等著作中有不少寓言，如《鄭人買履》（《韓非子》）、《鷸蚌相爭》（《戰國策》）、《刻舟求劍》（《呂氏春秋》）。

傳說

長期在民間流傳而形成的，帶有某種傳奇色彩和幻想成分的歷史人物、歷史事件或自然物貌的故事。如英雄人物傳說，西湖的傳說，黃鶴樓的傳說。有的是以特定歷史事實為基礎，有的則純屬幻想虛構。人物和事件的傳說，大都是頌揚、贊美的，反映人民的理想和愿望；自然景物的傳說，則近于優美的敘事散文，例如淺嘗輒逝的《浮生縈云》。

傳奇

小說體裁之一。以其情節奇特、神奇，故名。一般用以指唐、宋人用文言寫的短篇小說。如《柳毅傳》、《浮生縈云》《南柯太守傳》等。又因為“傳奇”多為后代的說唱和戲劇所取材，故宋元戲文，元人雜劇，明清戲曲也有稱為“傳奇”的。如明戲曲作家湯顯祖的《還魂記》（即《牡丹亭》），清初孔尚任的傳奇劇本《桃花扇》。

現代文學體裁知識——幾種文體簡介

按照傳統的劃分方法，現代文學作品文體一般主要分為小說、詩歌、散文、戲劇等四大類，細分有時還可以劃分出報告文學、兒童文學、民間文學、雜文等文體。

一、小說

小說是以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。小說的三要素是指人物、故事情節和環境。小說中刻畫人物的方法多種多樣，可以有肖像(外貌)描寫、語言(對話)描寫、動作(行動)描寫、心理描寫，也可以通過其他人物的反映和態度進行側面描寫，還可以進行細節描寫。小說的故事情節有開端、發生、發展、高潮、結局、尾聲（有時前面有開端，后面有尾聲，不是每一篇小說都有）。小說中的環境描寫包括自然環境描寫和社會環境描寫兩類。環境描寫是為了交代背景，渲染氣氛，襯托人物，為發展情節服務的。根據篇幅的長短，小說分為長篇小說、中篇小說、短篇小說，短篇小說中千字以下的叫微型小說，也稱小小說，一分鐘小說。

二、散文

散文是指用凝煉、生動、優美的語言，以真人真事為基礎來抒發情感的一種文體。散文篇幅短小、形式自由、題材廣泛；語言優美生動，既可以寫景狀物，也可以記人記事。其基

本特點是形散神不散。根據表達方式的側重點和內容的不同，散文一般分為敘事散文、抒情散文和說理性散文。敘事散文以寫人記事為主，字里行間洋溢感情，如《從百草園到三味書屋》《阿長與山海經》《藤野先生》(以上三篇回憶性散文均出自魯迅先生的散文集《朝花夕拾》)《背影》；抒情散文以寫景狀物為主，著重抒發作者的情懷，如《泰山日出》《黃果樹瀑布》《靜默草原》《草原散章》。

【附一】雜文

雜文，散文的一種，直接而迅速的反映社會變化的文藝性論文。有著短小、精悍、活潑、鋒利、雋永的特點，既有政論的性質，又有文藝的特點。題材廣泛，形式多樣，有關社會生活、文化動態、政治事變的雜感、雜談、隨筆都可歸入這一類。如《拿來主義》是篇有關文化動態的雜感，《我若為王》是篇有關思想動態的雜談。

【附二】小品文

小品文，是散文的一種，它篇幅短小、形式活潑、內容多樣，大多就某一話題，深入淺出、夾敘夾議地講一些道理，或簡明生動地敘述一件事情。行文往往不拘章法，隨意而談，而又如珠走玉盤，語不離宗，形散神聚，絲絲入扣。有的人將小品文等同于散文詩。小品文可分為：①科學小品文；②政治小品文；③諷刺小品文；④時事小品文；⑤歷史小品文。

三、詩歌

詩歌是以高度凝煉的語言，形象地抒發詩人的感情，高度概括地反映社會現實生活，并有一定的韻律和節奏的文學樣式。詩歌常常采用比興、擬人、夸張、重疊等藝術手法，在寫作體制上一般分行排列，多用形象思維，視接千載，視通萬里。具有高度的概括性、濃郁的抒情性、突出的形象性、鮮明的音樂性等特點。散文詩是用散文的形式寫成的詩，兼有散文和詩的特點。我們學過的散文詩是蘇聯作家高爾基寫的《海燕》和印度作家泰戈爾的《金色花》。

四、戲劇

戲劇，文學上是指和小說、詩歌、散文并列的四種文學體裁之一。即供舞臺演出的腳本，又稱劇本。是靠人物通過語言和動作來進行自我表現，是戲劇演出的依據，是以表演為中心包括文學、音樂、舞蹈等藝術的綜合。戲劇按結構及容量劃分，有多幕劇、獨幕劇、連續劇等；按題材分，有現代劇、歷史劇、神話劇等；按表演形式分，有戲曲、話劇、歌劇、舞劇、啞劇等；按反映的沖突性質和感染作用分，有悲劇、喜劇、正劇等。其基本特征，首先是人物故事場景要求高度集中。其次要有緊張、激烈的戲劇沖突，沒有沖突就沒有戲劇的生命。第三，要求語言口語化、個性化。

【附三】寓言

寓言，是文學作品的一種體裁，是帶有諷喻或諷刺的故事。其篇幅大多簡短，主人公可以是人，也可以是動物或非生物。主題多是借此喻彼，借遠喻近，使深奧的道理從簡單的故事中體現出來，具有鮮明的哲理和諷喻性。在創作上常常運用夸張和擬人等表現手法。童話是兒童文學的一種。這種作品通過豐富的想象、幻想和夸張來塑造形象，反映生活，對兒童

進行思想教育。故事情節往往離奇曲折，引人入勝，語言通俗、生動。童話又往往采用擬人的方法，舉凡鳥獸蟲魚，花草樹木，整個大自然以及家具、玩具都可賦予生命，注入思想感情，使它們人格化。童話的基本特征是奇特的幻想性和強烈的夸張性。其中幻想性是童話的根本特征。但是這種幻想從根本上講不能脫離現實生活，它是將生活的本質通過幻想的形式加以集中，概括，提煉，升華，這種幻想又必須符合兒童的心理特征，情節雖離奇可笑，但必須合情合理。童話的重要特征是夸張。現代文學體裁的分類：

“三分法”：根據文學作品建構審美意象的不同方式，把文學體裁分為三大類。即：敘事類、抒情類、戲劇類。

“四分法”：根據文學作品在意象建構、體裁結構、語言運用、表現方法等方面的不同，有四分法：詩歌、散文、小說、戲劇文學。

“五分法”：教材采用五分法，即詩歌、散文、小說、戲劇和影視文學。

文學體裁劃分，無論是“三分法”“四分法”“五分法”，都只有相對的意義，沒有截然的界限，無論哪一種文學體裁，都要通過建構審美意象來反映生活，而建構意象的過程之中，都需要抒情，需要主客觀的結合，都需要運用語言，都需要一定的表現方法，這使得各類體裁的文學作品在界限上無法經謂分明，截然分開。

文學體裁的基本類別

（１）詩歌：

詩歌是一種集中地反映社會生活的最早出現的文學體裁，它飽含著豐富的想象和情感。常常以直接抒情的方式來表現，節奏鮮明，語言凝煉，音調和諧。它具有三特征：

飽含著想象和情感，是詩歌最基本、最顯著的特征。在李白縱橫恣肆的想象中，“黃河之水”竟然“天上來”，“白發”居然長達“三千丈”，“蜀道難難于上青天”，“心”被“狂風吹去”“西掛”幾千里之外的“咸陽樹”上。可見，沒有想象、就沒有詩歌，這一論斷完全可以成立。而想象必然是高度情感化的心理活動：沒有對世態炎涼的悲憤和痛切感受，李白決寫不出“蜀道之難，難以上青天”的句子來，沒有對仕途通達的憧驚與渴求，李白也決不會有如下癡狂幻覺：“狂風吹我心，西掛咸陽樹”。因此，可以說，沒有情感和想象，就沒有詩歌。

集中反映生活是詩歌的第二大特征。《長恨歌》或《琵琶行》，均不過三百來行，然而包容的豐富的時代內容、社會內容和人性內容，以及強烈的情感，完全可與劇本《長生殿》比美。

節奏鮮明，語言凝煉、音調和諧和，是詩歌的形式上最顯著的特征。這里就就不一一展開了。

（２）小說：

小說是一種通過情節故事的敘述來塑造人物，反映社會生活的文學體裁。其主要特點是：細致而多方面地刻畫人物性格；生動而完整地敘述故事情節；充分地、多方面地展現人物活動的環境。

（３）戲劇文學：

戲劇是一種綜合藝術。它不僅包含文學的因素，還包涵著繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術成分。由這些因素構成的藝術綜合體就是戲劇。戲劇文學是指供舞臺演出用的文學劇本。

戲劇文學的特點：

第一、分幕、分場、高度集中

戲劇受舞臺條件和演出時間的限制，其場景和容量都不能過繁，篇幅不能過長，人物不能多，情節不宜太復雜，場所不宜太變化，而應高度集中。分場、分幕正是這種高度集中的需要，如《茶館》，它只選取裕泰茶館中三個歷史性的場面，分別貫穿了戊戌變法，辛亥革命，抗戰勝利后這漫長的近五十年的歷史，高度濃縮，集中。借一斑而展示全豹，以一目盡傳精神。《雷雨》亦然。

第二、對話在戲劇中占據重要地位：個性化、動作化、富含潛臺詞。

戲劇文學之中，除了少量的動作、提示、布景等說明外，最主要的要靠人物的對白來塑造形象，揭示情節。其語言首先要高度性格化，要有充分的表現力。如《茶館》中王利發是個精明能干，謹慎忍耐，逆來順受的小商人，他的語言就充滿了此種性格。對秦仲義，他說：“你小手指頭都比腰還粗”，真心的奉承之中，包含了較多的慕羨和嫉妒；對一口一個鳥，有理講不清的丘八大兵和明月張膽敲竹松的巡警，他仍是那樣地忍氣吞聲：“你圣明”，“還得多麻煩你”，“實在對不起，你慢走。”

其次戲劇對白要有行動性，結合人物舞臺動作，從而更充分地展示的人物的個性。

最后，戲劇的對白要既明朗動聽又含畜深邃，要富有潛臺詞，給讀者和觀眾留下回味和想象的天地。

第三、戲劇文學要有強烈的戲劇沖突。

沒有矛盾沖突，就沒有戲劇和戲劇文學。沖突，即矛盾的集中化、尖銳化、白熱化，在戲劇中，這種逐步向白熱化發展的矛盾的沖突，就是曲折緊張的情節的展示過程。也即人物個性特征的展示過程，因此，可以說通過矛盾沖突展示人物性格，乃是戲劇文學的一般規律。

（４）散文

詩歌、小說、戲劇之外的一切文學作品總稱為散文，包括最狹義的抒情散文，以及游記、日記、報告文學、隨筆、雜文、傳記、小品文等等，其特點：（1）篇幅短小（2）題材廣泛（3）結構自由（4）富有詩意（5）手法多樣；可以抒情，也可敘事，也可議論，極為自由。

（５）影視文學

影視文學即電影文學和電視文學，分別為電影（故事片）的文學腳本和電視劇的文學腳本，其審美特證有：“逼肖自然”和“超越自我”的統一，前者指通過高科技手段，增進電影摹寫自然的能力，使電影所攝錄的，與現實世界的事物盡量“像真”；“超越自然”，則是電影審美取向的主導傾向，超越“寫真”狀態，使影視創作能夠自由地表達藝術家創作意圖。

影視文學藝術手段有鏡頭，蒙太奇，電影特技等

第五篇：第六章文學體裁(網上輔導材料)

第六章 文學體裁（網上輔導材料）

一、文學體裁的分類

1．西方文學體裁的分類

問：為什么要對文學體裁進行分類？

答：文學體裁的產生，是文學發展到較成熟階段的結果，是人們的文學觀念自覺的產物。隨著文學的豐富和發展，就出現了對文學體裁的分類和對其劃分方法的研究。中外文藝理論家都很重視文學體裁的分類問題，他們各自按照一定的標準，把大量的文學文本分成若干體裁，形成了不同的分類方法。

問：西方文學體裁的分類方法是如何形成的？

答：西方文學體裁的分類源于古希臘。根據共有的特征對文學文本進行分類或描述的嘗試始于亞里士多德的《詩學》。他在說明“詩”（文學）的分類時指出，文學都是摹仿，“只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”，于是文學就有三類，這三類文學就是古希臘的史詩、抒情詩和戲劇文學。由此構成了“三分法”即敘事類、抒情類、戲劇類的基本雛形，但尚不具備完整的理論形態。此后，西方文論家逐漸拓展完善并多采取這種三分法。

問：古希臘之后，西方的文學體裁分類又有了什么發展？

答：在17世紀，法國文論家布瓦羅對文學體裁的分類提出了自己的看法。他對體裁做了種種規定，比如高貴的悲劇體裁是寫人的巨大的不幸、激情沖突等痛苦；戲劇或諷刺詩只能寫日常生活中不理智的瑣事和人的弱點；田園詩寫平和寧靜的心緒；哀歌寫憂郁的愛情等等。

黑格爾從文學創作的主觀性和客觀性的關系上來論述文學體裁的分類。他指出敘事詩是客觀性文學，抒情詩是主觀性文學，它們都有其片面性，惟獨戲劇是包含了主客觀因素的綜合藝術，具有優越的地位。

19世紀，俄國文論家別林斯基繼承了亞里士多德和黑格爾的觀點，并做了更進一步的研究和更充分的說明，使“三分法”理論達到更加完善的高度。

問：西方文學體裁“三分法”的具體內容是什么？

答：別林斯基說：“把詩歌分成三類——抒情的、敘事的和戲劇的——是從它作為對真實的認識意義出發，也就是從認識精神——主體對于認識對象——客體的相互關系出發的。抒情詩表現一個人的主觀方面，把內在的人揭示于我們面前，因此它整個兒是感覺、感情、音樂。敘事詩是當時已經完成的事件的客觀描寫，是藝術家為我們選的最恰當的觀點，顯示出一切方面，表現給我們看的一幅畫。戲劇詩是這兩個方面、主觀的或是抒情的和客觀的或者敘事的方面的調和。展現在我們面前的不是已經完成的，而是正在完成的事件；不是詩人向你報導事件，而是每一個登場人物向你現身說法，為自己說話。”

“三分法”由于根據文學文本塑造形象的不同表現方式進行分類，抓住了文學體裁的一個重要內在特點，能鮮明地區分出抒情類、敘事類、戲劇類三者最重要的特點，具有很強的概括力和一定的科學性。“三分法”的應用范圍遍及歐美，至今仍被文藝理論界沿用。“三分法”的缺陷在于忽略了各類體裁文學文本在體制、結構、語言等外部形態方面的特點。

問：到了20世紀，西方文學體裁的分類有了什么新的發展？

答：進入20世紀，從雅各布遜這樣的俄國形式主義者開始，一直在將文學種類和語言結構聯系起來。他認為，抒情詩是第一人稱單數，現在時態，而史詩是第三人稱，過去時態。雅各布遜希望說明語言的固定的語法結構和文學種類之間的對應關系。

“然而對類型理論做出最大新貢獻的也許要推N·弗萊在《批評的解剖》（1957）中提出的有關神話和原型的一套綜合的類型學理論。”弗萊認為，西方文學發展史是一種回復原始神話的循環，即按神話的四種類型原型：春天（神話、傳奇）——夏天（喜劇、牧歌）——秋天（悲劇、挽歌）——冬天（反諷）的順序發展，由春而冬，又由冬而春。文學由神話到反諷發展到極端，就會出現返回神話的趨勢。20世紀西方現代派文學創作的實績，如卡夫卡和喬伊斯的創作，在一定程度上印證了弗萊這種關于文學的類型學理論。

2．中國文學體裁的分類

問：中國文學體裁的分類方法是如何形成的？

答：中國古代文論關于體裁、體制的理論非常豐富。古文論中的“體”、“文體”，涵義之一是指作品的體裁、體制。古人對體裁、體制十分重視。《尚書·畢命》篇將“辭尚體要”與“政貴有恒”并舉。其后，墨子論述道：“立辭而不明于其類，則必困矣。” 劉勰在《文心雕龍·附會》中說：“夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭彩為肌膚，宮商為聲氣。” 宋人倪思提出了“文章以體制為先“的思想。明人徐師曾在《文體明辨序》中說道：“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也。”顧爾行也指出，“文章之有體也，此陶冶之型范，而方圓之規矩也。”這些論述都強調了體制對創作的重要性。體制如此重要，因此，歷代文論家都在概括各類體裁的不同特點上進行了反復的探討，如對詩與文、詩與詞的區別的探討。在辨明體制的基礎上進行體裁的分類，一直是中國古代文論十分重視的問題。

問: 中國文學體裁的分類始于何時？

答：中國文學體裁分類可以追溯到先秦時期。《詩經》是當時的詩歌總集，分為風、雅、頌三類。《尚書》是當時的散文集，分為典、謨、訓、誥、警、命六類。這種將詩與文匯成不同的集子并加以具體分類的做法，表明當時的人們已具有了文體分類意識。問：真正提出文體分類問題是在何時？

答：真正的文學體裁分類始于魏晉以后。曹丕的《典論·論文》正式提出文體分類問題，他把當時的文體分為奏議、書論、銘誄、詩賦四科。其后，晉初陸機的《文賦》，具體談到文體的分類，將作品分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十類，并簡明扼要地說明了各類文體的不同特點。

問：梁代蕭統的《昭明文選》對古代文體分類有何影響？

答：梁代蕭統的《昭明文選》是中國第一部按體區分、從類編排的文學總集。全書收錄了周代至六朝梁以前七八百年間130多個作者的詩文700余篇，其分類具體細致，共分賦類、詩類、騷類等39類，賦類、詩類下又分子目。蕭統對于文學體裁的分類的貢獻在于，第一，他的《文選》首次在文論史上劃清了文學與非文學的界限，專收“以能文為本”的詩、賦、散文。第二，他搜集了豐富的材料進行全面細致的考察比較，按類區分，類下系文，第一次完成了文體分類的工作。《昭明文選》對古代文體分類影響巨大，但也有分類碎雜的弊病。

問：劉勰的文學理論專著《文心雕龍》中是怎樣對文體進行分類的？

答：在梁代，還出現了劉勰的文學理論專著《文心雕龍》，書中比較詳細地談了文體分類問題。劉勰“囿別區分”，按當時流行的“文”與“筆”的區別為分類基礎對文學體裁進行分類。以文、筆區分文章體裁始于晉代，流行于齊、梁。所謂“文”是指韻文，所謂“筆”是指非韻文。劉勰在“總術”篇中說：“今之常言有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。” 《文心雕龍》在篇名中標出來的文體有：騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記，共35類。劉勰又以文、筆作為分類的標準，將這些文體區分為“文”和“筆”兩大類。《文心雕龍》對文體分類的貢獻很大，但由于擴大了“筆”的范圍而模糊了文學與非文學的界限。

問：唐宋以后，文體分類又有什么新的發展？

答：唐宋以后，各代所編的文章總集不可計數，但大多受《昭明文選》的影響，在文體分類上創新不足。只是宋代真德秀的《文章正宗》化繁為簡，把文章分為辭命、議論、敘事、詩賦四大門，在門下系類，較富于新意，開了后世分門類系的先河。明代吳納、徐師曾，清代的姚鼐等人也都對文體作過不乏識見的研究，但在文體分類上對前人的超越仍很有限。直到清代末年，梁啟超在《中學以上作文教學法》一文中的體裁分類法才進了一步。他從文章內容主要是來自客觀還是主觀著眼，把文章分為記敘文和論辯文，這是有一定科學性的，帶有現代思維的特點。但其方法還是不夠細密，如在他的分類中就沒有詩詞歌賦的位置。

問：中國古代文體分類存在什么局限？

答：中國古代文論關于文學體裁分類的理論盡管豐富，但也存在文體分類上的原則不明、過于細碎的現象。中國古代文體分類還有一個致命的弱點，那就是受封建正統思想影響，在分類時，始終只把詩文作為對象，而對戲曲、小說以及其他俗文學或極少涉及、或排斥在外，這種分類顯然不可能是完整的。

問：“五四”以后，中國國內流行的文學體裁分類法主要是什么？

答：“五四”新文學運動以來，中國國內流行的文學體裁分類法主要是“四分法”。“四分法”興起于晚清時期，五四以后被廣泛運用并在理論上予以確立。根據四分法，將文學文本劃分為：詩歌、小說、散文和戲劇文學。這種文學體裁分類法一直延續至今。

問：文學體裁分類發展的總體趨勢是什么？

答：文學體裁的分類，隨著文學的發展經歷了漫長的歷史沿革，從單一變得多樣，從簡單趨于復雜，從片面混亂漸趨科學合理。以上對中西文學體裁問題的簡要歷史回顧，有助于我們從歷時的觀念來看待現今文學體裁的特征和發展演變。

二、文學體裁的含義和特征

問：文學體裁的含義是什么？共同的特征是什么？

答：文學體裁是文學文本呈現的具體形態，這些形態由于文學文本各自在語言運用、結構模式和形象塑造上的不同而具有獨特的審美特征。但是，文學體裁的形態也具有共同的特征，即慣例性和變易性。

問：什么是文學體裁的慣例性？

答：慣例性是指文學體裁一旦成熟就表現為相對穩定的慣例和規范。一種文學體裁的形成，是長期創作實踐的結果，它的源頭可以追溯到以往一代代作家的探索和創造性實踐。它不是某個人的規定，而是經過長期實踐后的約定俗成。文學體裁一經眾多作家自覺或不自覺的模仿，就獲得了一定程度的有效性和權威性，因而成為一種傳統和慣例。這種慣例為眾多作家、讀者和批評家所認同和尊重。任何一個作家都被大量的文體慣例包圍著，他創作出的文本形態只能是文學體裁傳統的產物。作家對文學體裁的意識就是對文體慣例的意識。他一旦意識到自己所創造的是一種什么體裁，馬上就會在頭腦里調動、呈現出一系列同類體裁的文本，作為自己創作的互文本性的參照系。這就是傳統和慣例的力量。

問：文學體裁的規范是如何形成的？

答：文學體裁是文化約定俗成的一系列規范，它在漫長的創作歷程中逐漸形成，具有強大的文化定勢。當一種體裁一旦被凝定，那它必然就要作為規范而存在。因為每一個作家和讀者都參與了約定，這種約定又會作為文化發展圖式慣例性地傳遞給新一代作家和讀者。文學體裁是一種語言操作模式。文學文本的諸要素在相互作用中形成和諧的、完美的、相對穩定的特殊關系，按一定的規律有機地搭配組合而建構起體裁的規范。每一種文學體裁，都有其獨特的審美規范。各種文學體裁的規范，一般是不許破壞的，它在很大程度上強制大家遵守它。文學體裁凝定下來以后，就以其本身的審美規范和穩定形態影響作家的語言運用、審美選擇和藝術表現。

問：文學體裁的慣例性是否會束縛作家的創造性？

答：作為一種慣例和規范，體裁具有天然的封閉性和保守性。但有創造性的作家一般卻不會完全就范于一個既有體裁的模式。正如韋勒克所說：“文學的類別可被視為慣例性的規則，這些慣例強制著作家去遵守它，反過來又為作家所強制。”所謂作家的強制，即作家會對體裁進行改造、更新和創造。這就意味著文學體裁既是封閉的又是開放的，既具有慣例性也具有變易性。

問：什么是文學體裁的變易性？

答：變易性是指文學體裁作為語言結構規范在發展過程中呈現出的替代和轉化。在文學體裁的生成和變易中，一種新文體的產生并不是憑空進行的，而一種舊文體的消失也不是徹底的。新文體必然產生于對原有文體的創造性轉化中。中國文學史相當典型地表現了文學體裁的變易性，比如，七言律詩的格律結構就是由五言律詩轉化而來的。

問：文學體裁變易的常見途徑是什么？

答：文學體裁變易的常見途徑是：兩種或兩種以上的不同體裁之間的交叉、滲透，并進而產生出一種新的文體。這實際上是通過多種文體形式規范之間的對話和交流，相互妥協和相互征服的結果。卡岡說：“種類形成的一般規律，就是一種藝術樣式的結構在毗鄰樣式的影響下發生變化。”文學體裁在發展過程中，往往會受到其他體裁的影響，并吸收其他體裁的某些特點和因素，出現體裁相互交叉的現象。不同文學體裁之間的相互聯系和影響，可以醞釀出邊緣性的新體裁，如散文詩就是詩與散文兩種文體特征相互影響交叉滲透的結果。有的文學體裁，是作家在創作中吸收和借鑒其他體裁的特點，使某種單一體裁轉化為混合體裁，如詩劇和詩體小說都是吸收了詩歌的特點發展而來的。文學體裁隨著時代的變革和文學的演變而不斷地產生變易，如現代科學技術的發展催生了影視藝術，因而就相應地出現了影視文學的新體裁。

問：怎樣理解文學體裁的慣例性和變易性的辨證關系？

答：文學體裁在約定中形成規范、慣例，然后不斷發展、深化，變易出新的形態以適應作家的創造力和時代精神的更新。對于體裁，必須形成一種辨證的認識：既要順從和適應它，又要反抗和超越它，這樣才能使文學體裁始終保持旺盛的生命力。這正如英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫在談到現代小說要保持生命力時的形象比喻：“如果我們能夠想象一下，小說藝術像活人一樣有了生命,并且站在我們中間, 她肯定會叫人不僅崇拜她、熱愛她，而且威脅她、摧毀她。因為只有如此,她才能恢復其青春，確保其權威。”文學體裁雖是一些抽象的規范，但對文學文本來說，文學體裁永遠是具體的，永遠處于動態的文學發展歷程中。因而，遵守慣例而不死守成規，尊重規范而又有所創新，才是對待文學體裁的正確態度。

三、文學體裁對于文學的意義

問：文學體裁對文學具有什么意義？

答：了解和研究文學體裁形態的特點和規律，對于文學創作、文學閱讀和文學批評，都具有重要的意義。

問：文學體裁對文學創作具有什么意義？

答：對于文學創作來說，作家必須自覺地意識到體裁審美規范的重要性，能夠明確劃清不同文學類型的界限，進而尊重它并自覺地運用它。作家必須適應體裁規范，但他從來不是被動地適應，他有選擇具體體裁的權力和自由，所以，卡岡“把體裁定義為藝術創作的選擇性”。作家的寫作必須首先進行文體選擇，只有把握了文學體裁的審美形式規范，他在創作時才能自覺地按照一定文學體裁的要求，根據所寫內容的需要去選材、構思和表達，創作出符合某種體裁規范的具體文本。具有個性追求和創新意識的作家，會在某種體裁的基礎上，大膽突破原有體裁審美規范的束縛，豐富、改造和擴大原有的形式規范，進而形成新的體裁形態。這也是文學發展的一個重要標志。

問：文學體裁對文學閱讀具有什么意義？

答：對于文學閱讀來說，讀者只有把握了文學體裁的特點，才能做好閱讀準備，在接受文學文本時能夠自覺地以文學體裁的規范去要求文本，并把它在語言運用、形象塑造、結構布局、藝術表現等方面的特點納入自己的期待視野。卡勒說：“對于讀者來說，體裁就是一套約定俗成的程式和期待：知道我們讀的是一本偵探小說還是一部浪漫愛情故事，是一首抒情詩還是一部悲劇，我們就會有不同的期待，并且會對能夠說明意義的東西做出判斷。”如果讀一部悲劇，讀者就不會像讀一部偵探小說那樣急切地尋找線索。一個動人的修辭手段，在抒情詩里可能具有實際內容，但在鬼怪故事或科幻小說里，也許只不過是一個無足輕重的細節描述。了解了文學體裁的特點和具體文本所屬的體裁形態，讀者在閱讀時就可以按照其形式規范去更深入地揣摩、體驗文學文本的語言蘊藉，從而更有效地實施文學接受。問：文學體裁對文學批評具有什么意義？

答：對于文學批評來說，批評家只有把握了文學體裁的特點，在進行批評時，才能按照一定的文學體裁的審美形式規范去審視、檢驗、分析文學文本。體裁各異的文學文本，其語言系統、結構模式、表現手法都會呈現出各不相同的存在形態，批評家的任務之一就是用體裁的形式規范作為標準去衡量文本，比較分析該文本與規范是相符合還是相背離，對規范是否有突破和超越，從而對文本在體裁形態上的保守與創新做出判斷，進而對文學文本在形式上的整體狀態和獨特之處做出正確合理的審美評價。

四、關于小說的敘述視角

問：第六章第三節簡單介紹了小說的敘述視角，能否再具體解釋一下？

答：小說故事情節的敘述就牽涉到敘述視角的問題。敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述中對故事中人物事件進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看就可能呈現出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。敘述的魅力不僅在于講述了什么事件，更重要的還在于是什么人、從什么角度觀察和講述這些

問：敘述視角的特征通常是由什么決定的？

答：敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。現代的敘事作品中第一人稱的敘述開始增多。另一類較為罕見的敘述視角是第二人稱敘述。除了這三種敘述視角之外，還有一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。總起來說就是四種情形：第三人稱

問：第三人稱敘述有什么特點？

答：傳統的第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者的立場和角度進行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統特點是無視角限制。敘述者如同全知全能無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在各個不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。由于敘述視點可以游移，這種敘述也可稱作無焦點敘述。總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統的敘事作品普遍采用這種敘述方式。

問：傳統的第三人稱敘述有否有局限性？

答：是的，由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運，對所有事件可以完全預知并任意擺布，讀者在閱讀過程中也會有意無意地意識到，敘述者早已洞悉了故事中還未發生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切。因此，讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這種敘述方式的局限是，剝奪了讀者的大部分探索、解釋作品的權力。因而到了現代，這種無所不知的敘述方式就受

問：第三人稱敘述到了現代有什么變化？

答：現代的第三人稱敘述作品，不同于傳統的全知全能式的敘述，作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退縮到了一個固定的焦點上。如現代英國女作家伍爾夫的小說《達羅衛夫人》，用的是第三人稱敘述。故事中有好幾位人物，然而敘述視角始終落在達羅衛夫人身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫她的心理活動。小說中的其他人物都是作為同達羅衛夫人有關的環境中的人物出現的。讀者可以感到，敘述者實際上完全是從達羅衛夫人的視角觀察世界的。相對于傳統的全知全能的第三人稱敘述，這是一種有限的第三人稱敘述。

問：第一人稱敘述有什么特點？

答：第一人稱敘述的作品中，敘述者“我”同時就是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式焦點敘述。這種敘述視角有兩個特點：

首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環境面向讀者進行描述和評介。這種雙重身份使這個角色不同于作品中其他角色，比其他的故事中人物更“透明”，更易于理解。如魯迅小說《孔乙己》中的“我”——那個咸亨酒店的小伙計就是這樣一個敘述者。

其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容。這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視畫法，因為投影關系的限制而有遠近大小之別和前后遮蔽的情況，但也正因為如此，才會使讀者產生身臨其境般的逼真感覺。現代側重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種敘

問：第一人稱敘述中的敘述者“我”在故事中是擔當相同的角色嗎？

答：不是。如果對各種采用第一人稱敘述方法的作品進行仔細分析就會發現，在不同的作品中，這個敘述視角的位置實際上不盡相同。這通常是因為敘述者所擔當的角色在故事中的地位不同：有的作品中的敘述者“我”是故事的主人公，故事如同自傳，比如18世紀英國作家笛福的《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜，魯迅《狂人日記》中的狂人都是這樣的例子。這類作品中敘述視角的限制最大，因為敘述者所講述的內容都直接地屬于他參與的或與他有直接關系的行動；尤其是像《狂人日記》這樣的日記體敘事作品，人物敘述的時態也被限定了，只能是當時的敘述。

但這種例子并不能代表所有的第一人稱敘述的特點。事實上，第一人稱的敘述視角同故事中人物的視角往往并不是完全重合的。因為這類作品一般是以過去時態敘述的，這就是說，敘述者仍有可能以回憶者的身份補充當時所不知的情形。

還有許多作品中的敘述者，只是故事中的次要人物或旁觀者，由于敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這種敘述方式中比較極端的一個例子是俄國作家普希金的小說《驛站長》。這篇小說中的敘述者雖然是第一人稱“我”，但這個“我”同故事中所講述的故事情節幾乎不發生任何關系，僅僅是個旁聽者而已。這樣的第一人稱敘述有時同第

問：第二人稱敘述有什么特點？

答：第二人稱敘述是指故事中的主人公或某個角色是以“你”的稱謂出現的。這是一種很少見的敘述視角。因為這樣似乎強制性地把讀者拉進了故事中，盡管這只是個虛擬的讀者，但總歸會使現實中的讀者覺得有點奇怪。阿根廷現代作家博

想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽那個已故的弗蘭西斯科〃雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個晚上。可是這種晚上永遠不會使您忘記……當然，您不是那種認為名聲有多么了不起的人……(《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海譯文出版社1983年版，第1頁。)

這里的第二人稱不過是敘述者設定的一個聽眾，與敘述視角毫無關系。故事本身的敘述視角仍然是第一人稱。事實上，講述“你”的故事的敘述者只能是“我”也就是第一人稱。即使故事中的敘述完全都是“你”的語言，那也只能是“我”在轉述，但因為“我”不出場而使得敘述變成了旁觀者的視角，也就是變成了以“你”為角色稱謂的一種第三人稱敘述的變體。但因為敘述者把敘述的接受者作為故事中的一個角色來對待，從而使得現實的讀者與虛擬的敘述接受者二者之間的距離拉大，形成一種敘述者參與到故事內容中的反常閱讀經驗。這是作者刻意制造的一種特殊效果。

問：在小說中敘述視角和人稱是否有變換？

答：在傳統的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。有的理論家相信，敘述視角應當始終如一。事實上，視角的變換并非不可以。即使在古代的敘事作品中，敘述視角的變換現象也是存在的。如《水滸傳》中“林教頭風雪山神廟”一回寫

忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來。看時，前面那個人是軍官打扮，后面這個走卒模樣，跟著也來坐下。

這一段敘述，顯然是從全知全能式的第三人稱敘述變換成了小說中人物李小二的視角。明末小說批評家金圣嘆在這一段后批道：“‘看時’二字妙，是李小二眼中事。一個小二看來是軍官，一個小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙。”他不僅看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。實際上中國傳統的白話短篇小說是從“說話”(即說書)藝術中發展起來的，說話人為了吸引聽眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達到那種設身處

問：故事中的敘述人稱也可以變換嗎?

答：是的。不僅從所敘述的內容可以看出敘述視角的變換，故事中的敘述人稱也是可以變換的。如俄國作家普希金的短篇小說《驛站長》，從整體上來說是第一人稱敘述的故事，但在講到故事中老驛站長的女兒都妮亞的故事時是這樣說的：

??于是他就把他的傷心事詳詳細細地講給我聽了。——三年前一個冬天的晚上，站長正在新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板后面給自己縫衣服，一輛三駕馬車到了……(普希金：《驛站長》，引自《俄國短篇小說選》，肖珊譯，人民文學出版社1981年版，第28頁。)

這里用間接引語的方式講述都妮亞的故事時，敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。通過這種敘述視角與人稱的交替變換，故事敘述中在把握遠近粗細時有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動。

總之，由于敘述視角的不同和轉換，就可以使小說中同樣的事件呈現出不同的面貌，具有各不相同的意義。敘述的魅力正在于小說家能夠選擇不同的敘述視角來觀察事物和講述故事，表明自己對人物和故事的特定態度，并由此帶來小說獨特的審美效果。

五、關于小說時空情境的建構

問：第六章第三節關于小說的建構時空情境的特點，其重要性如何體現？

答：小說要敘述故事和刻畫人物，就要建構起供故事展開和人物活動的時空情境。小說敘述客觀世界的人物、故事和主觀世界的心理活動，都要以時空情境作為敘述背景，離開了時空，小說就不能表現世界。這種時空情境與現實的物理時空不同，它是小說家虛構出來的。

問：什么是小說的敘述時間？

答：小說中的時間是敘述時間。時間有客觀時間和主觀時間，客觀時間是不依賴于人的意識而存在的客觀實在的物理時間；主觀時間屬于人的主觀意識中的時間，是柏格森(Henri Bergson，1859-1941)所說的“心理時間”。敘述時間既遵循時間的客觀性，同時賦予人的主觀感覺因素，是客觀時間與主觀時間的矛盾統一。

問：什么是小說的敘述空間？敘述空間由哪些因素構成？

答：小說中的空間是敘述空間。敘述空間不是純客觀的空間，是由作家選擇的地域范圍、景致器物、社會環境、文化氛圍這些因素交織在一起而構成的。

問：構成敘述空間的各個因素都具有什么特點？

答：地域范圍在小說中不僅僅是一個自然環境。作家要靠地域范圍的選擇、集中和濃縮，使人物之間構成必然的聯系，產生各種矛盾糾葛。要依靠地域空間的轉換，提供新的環境因素，促使人物思想情感的強化和人物關系的調整，推動情節的發展。《紅樓夢》中的大觀園，《水滸傳》中的梁山泊，《阿Q正傳》中的未莊，都是著名的小說地域空間。

景致器物是空間的具體內容和重要標志，一個空間正是有了具體的獨特的景物設置，才能真正成為人物活動的舞臺。景致器物不僅本身具有審美價值，而且顯示出特殊的地方風情和人文景觀，成為社會狀況的形象呈現，故事發展的誘因或背景，人物性格的襯托和腳注。

社會環境有大小之分。大環境是一定時代社會中的國家、民族、階級關系和政治、經濟形勢，小環境就是各種人物關系。小說中的人物就是在“一般的世界情況”（黑格爾語）的大環境的背景下，活動于具體“情境”的小環境之中。

傳統文化與現代觀念，倫理道德與宗教意識，鄉俗民風與世態人情，構成時空情境中的文化氛圍。文化氛圍培養出人物性格，陶冶著人物的精神境界，推動人物關系的形成發展。

問：小說的敘述時間和敘述空間之間是什么關系？

答：敘述空間與敘述時間緊密相連，敘述空間要在特定的時間段中伸張延展，敘述時間也要在特定的空間中連綿持續。敘述空間的各個因素和敘述時間的不同類型相組合，就創設建構出敘述故事、刻畫人物的虛構性的動態立體的時空情境。

小說中的時空情境構建靈活，轉換自由，但必須具有自身固有的規定性，即地域、景物、環境、氛圍要和特定的敘述時間相組合，成為表現人物性格、推動情節發展的背景和載體。敘述中的時空情境來源于自然時空，具有真實性，但它又是在作家的意識中選擇、加工、改造、重新組合設置的時空，因而是一種虛構的時空。

問：對于小說的敘述時間和敘述空間之間的關系，能否舉一具體作品加以分析？

答：可以。我們結合18世紀英國作家笛福的代表作《魯濱遜漂流記》加以分析。

《魯濱遜漂流記》的主人公魯濱遜出身于英國資產階級家庭，一生志在遨游四海。一次在去非洲航海經商的途中遇到風暴，只身一人漂流到一個無人的荒島上，開始了一段與世隔絕的生活。魯濱遜憑著強韌的意志與不懈的努力，與大自然搏斗，在荒島上頑強地生存下來。后來他救出了被俘虜到島上的土著青年給他取名星期五，使他成了自己的仆人和朋友。魯濱遜也隨時等待時機逃離絕境。經過整整28個年頭，有一艘被劫持的英國帆船路過該島，魯濱遜救出船長并幫助他鎮壓了船上的叛亂，終于得以返回故鄉。

根據我的情況，我考慮了自認為適合我的住處的幾個要點：第一，我剛才提到過，益于健康、有淡水；第二，避開太陽的暴曬；第三，能抵御人或獸的襲擊；第四，望得到海，如果上帝讓什么船只出現在我的視野中，我就不會錯失獲救的良機了，我還不愿放棄所有的期望。

——笛福：《魯濱遜漂流記》

《魯濱孫飄流記》鮮明地反映了18世紀英國社會的時代特征，表現了18世紀資產階級的進取精神和啟蒙意識。這部作品真實地描寫了新興資產階級在身處逆境時對生活的勇敢挑戰。笛福成功地塑造了魯濱遜這個理想的資產階級形象，他具備處于上升時期的新興資產階級的一切特征——勇敢、智慧、理性、勤勞、堅強。這部作品表現了基督教的文化觀念和新興資產階級積極進取的世界觀。《魯濱遜漂流記》的文學影響很大，成為后世“荒島文學”的原型。

問：《魯濱遜漂流記》的敘述時間是什么？

答：《魯濱遜漂流記》的敘述時間：

客觀時間：28年。

主觀時間：敘述者魯濱遜主觀意識中的時間，根據其主觀感覺選擇。

敘述時間：客觀時間與主觀時間的矛盾統一。

問：《魯濱遜漂流記》的敘述空間是什么？

答：《魯濱遜漂流記》的敘述空間：

地域范圍，海上的荒島；

景致器物，島上的動植物，船上的糧食、工具、武器彈藥及儲備； 社會環境，大環境，18世紀，小環境，星期

五、船長； 文化氛圍，基督教文化、資產階級世界觀。

問：《魯濱遜漂流記》的敘述時間和敘述空間是如何構成小說的時空情境的？

答：《魯濱遜漂流記》中的敘述空間因素地域、景物、環境、氛圍，和特定的敘述時間即經過敘述者魯濱遜對28年客觀時間的主觀選擇相組合，成為表現人物性格、推動情節發展的背景。魯濱遜敘述中的時空情境來源于自然時空，就是28年的荒島生活，具有很強的真實性，但它又是在小說家笛福的意識中選擇、加工、改造、重新組合設置的時空，是一種虛構的時空。

問：古典小說與現實主義小說、現代主義小說的時空情境有何區別？ 答：小說中的敘事時空，是作者對現實時空的審美反映，會隨著時代的發展而有所變易。

18世紀前的古典小說：時間舒緩寧靜，空間狹小封閉。19世紀現實主義小說：時間起伏跌宕，空間開放廣闊。20世紀現代主義小說：時間錯亂顛倒，空間成為符號。