第一篇：影視劇本寫作 第一章 寫作前準備

第一章 寫作前的準備

教學內容：

1、了解影視劇本和戲劇劇本不同之處。

2、介紹戲劇式結構的示例。教學要點：

1、劇本是什么

2、戲劇式結構

教學重點、難點：戲劇式結構。教學方法：講授、討論、練習教學時數：3課時

預習題：

思考：劇本是什么？是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?劇本究竟是什么？

練習題：

分析電影《霸王別姬》的結構。復習題：

到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始后，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出“喜歡”或“不喜歡”這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請看一下手表，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。

教學過程：

思考：劇本是什么？是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?劇本究竟是什么？

首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”之中。

在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生于戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕

開端(beginning)中段(middle)結尾(end)

│ │

Ａ──?───┼───?──┼─────Ｚ

│ │

建置(setup)對抗(confrontation)結 局(resolution)

第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁

情節點Ⅰ(Plot Point)情節點Ⅱ

第25—27頁 第85—90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意制作各種各樣的桌子──反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端。一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。規矩是不變的──電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當于你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道杰克?吉蒂斯（杰克?尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（狄安娜?萊德Di-ane Ladd飾)。她要雇用杰克?吉蒂斯去調查“我丈夫和誰正在亂搞”。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最后解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在“愛巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨爾雷太太（費伊?鄧納維Faye Dunaway飾)和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克?尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰雇人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什么？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：杰克?尼科爾森作為事件的幸存者必須弄清楚，是誰在擺布他，并且為了什么。

第二幕，或稱對抗

第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什么目的，他的目標是什么，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是杰克?尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不愿意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。杰克?尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramaticaction)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：杰克?尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕，或稱結局

第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮?霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima monamour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。

第一幕第二幕 第三幕

│ │

────?─┼──────?─┼─────

│ │

建置 對抗 結局

情節點Ⅰ 情節點Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關于電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事“裝”進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，并且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什么開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的“重要時刻”，并沒有什么開端也沒有什么結尾。它正如庫特?馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是“一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起”。

我不同意上述這種看法。請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧──如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然后衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的“大統一”理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年──在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然后再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到后來你決定離職、退休或者被解雇。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店里出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀并研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網絡》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特?羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮?霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。

練習：到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始后，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出“喜歡”或“不喜歡”這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請看一下手表，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。

記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

①原文Paradigm本書均譯為“示例”。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為“示例”。②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

第二篇：劇本寫作

劇本泛指以文字描述整部影片的人物和動作內容，所采取的各種寫作形式。小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾，劇本是寫給編導、導演及演員看的，一本優秀的劇本是精彩電影的前提和基礎。

一般來說，一部90分鐘長度的電影劇本，場景數大概有90-120場。一部電視劇（長度約45分鐘）的場景數大概有25-35場。但是具體場景數會依據題材和節奏的不同而有所改變。

劇本有四個基本的構成要素：場景描寫、人物、對話和動作描寫。

劇本的基本格式

1、人物

△△△——主角基本描述（年齡、職業、個性、愛好等）△△△——與主角關系及其基本描述。△△△——與前面人物關系及其基本描述。

2、場號 地點 內景/外景 時間

3、敘述（人物外在描寫、人物心理描寫、場景設計、對話、旁白）

一、場景

一部劇本最基本的構成單位是場景。因此在每一個場景前都應寫上：場號、地點、內景/外景、時間，并獨立占一行。

場景：從敘事角度上看，場景是一段相對連續的物理時間內發生在同一空間范圍內的情節。每個場景前應加上場號。（1）場景首先是一個空間概念，它指的是在同一個空間范圍（如街道、場院、屋內、門外等等）內所發生的情節。嚴格說來，像同一套房內的走廊和不同房間，以及房門內外等情況也是不同場景。

例：第一場

巴頓農舍樓上的走廊 內景 白天

貝西從瑪麗安房里端出一盤原封未動的飯菜。她看了看食物，一副心煩意亂的表情。

（2）場景還是一個時間概念，正如上面的劇本，每一場景的情節都是發生在一個具體且是連續的時間段內的，如果空間不變而時間發生了明顯的改變，如同一房間內的夜景和日景，即便他們連在一起，也應區分為不同的場景。場景中的時間可以區分為日（白天）、午（中午）、早晨、黃昏、晚（夜晚）、凌晨等等。

（3）場景中還有一個重要元素：情節發生時的自然氛圍。除時間不同帶來的不同氛圍外，自然氛圍還包括雨、雪、霧等。

例：第三場

巴頓農舍 外景 白天雨

陰雨連綿，農舍給人以陰冷荒涼之感。

二、劇本語言的分類

影視劇本中的語言有兩種：一種是敘述語言，即劇本中用以交代劇情、描述人物外貌、動作及其生活環境的語言；另一種是人物語言，包括對白、旁白、獨白等等。

1、劇本描述語言的基本要求（1）人物活動描述要具象可感

首先，影視文學對于人物肖像、行為等可見因素的描寫要準確、清晰，有高度的造型性，能夠直接轉化為看得見、摸得著的視覺形象。

其次，影視文學要善于把非現實或超現實的內容變成可見的物質現實，善于把抽象的內心思維、想象、夢幻、情感等物化或動作化。

（2）將心理活動變成直接的視像

在影視劇本中，經常通過內心獨白（畫外音）、人物形態動作的特寫鏡頭或者某種特定意義的空鏡頭形式來解決。比如用突然大睜的雙眼表示驚訝，用緊攥的拳頭表示憤怒，用大海表達心情激動等或者通過人物對話來表現

（3）直接性說明的運用

a、用于時間、場景、景別、技術手段的說明。b、對處于分割、重組狀態的故事情節的說明。c、對抽象的故事情節做形象化解釋。

2、人物語言使用的方法

（1）旁白：確立敘述人，可以是劇中人也可是旁觀者（第三人稱的表達），旁白運用切忌過多，且注意與畫面之間的關系，不能是對畫面的重復。

（2）獨白：對人物內心的表現（第一人稱的表達），不可過于書面化。

例：第一場校園操場上 外景 夜晚（皓月當空）（音樂起，舒緩、傷感的曲調）羅濤表情凝重的看著月亮。

獨白：天堂是什么樣子？我不知道，我只知道姐姐一個人在那兒好孤單。幸福早已離我遠去。

（3）對白：對話應簡練、生活化，體現出人物的性格特色。切忌語言喧賓奪主，使用過量，文字味太濃，缺乏生活感。

四、其他

格式中誰說話誰另起一行，且沒有雙引號，人物在說話時須有動作，應該用括號括起來，一般在一個場景中人物在說話之前，先要有敘述性的語言交代當時的情況。如：

例：第五場

滑鐵路橋上 外景夜晚 滑鐵盧橋上 夜霧濃重 瑪拉獨自倚著橋欄桿，似乎向橋下望著什么……一陣皮鞋聲。一個打扮妖艷但面孔浮腫的中年女人走來，她看見瑪拉。

女人（很熟識地）：是你啊，瑪拉。你好……你不是嫁人了嗎？ 瑪拉（囁嚅地）：沒有

第三篇：影視寫作復習

名詞解釋：

1、造型語言：是指通過視聽形象來表現創作意圖的各種形式和動作，它包括了影視作品所擁有的全部造型成分的總和。

2、電視分鏡頭稿本：分鏡頭稿本又稱導演劇本，是將電視劇文學劇本中的內容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本樣式。

3、類型片：類型電影是由不同題材或技巧形成的在形式、風格、影像、主題以及在電影敘事模式上相當類似的不同的影片形態。以敘事為主導的規范化審美形式；是大制片廠標準化生產的產物，追求利潤的最大化是其目的和原則；視聽語言霸權同時帶有強化政治文化的含義。

4、表現類電視專題片：是指對現實事物、人物、社會文化等現象集中運用文學的手法，進行富有情感的表達的電視專題樣式。

5、印象式影視評論：是影視寫作者對影視作品的主觀感受和個人印象的描述，是最常見、最普通的一種影評。

6、形式分析取向的影視評論：主要是關于一部電影的結構和風格，或是影視的敘事形式在影片中特定的組織形式的評論。

7、電視劇文學劇本：用文學手段描述未來電視劇內容的劇作寫作形式。

8、理性訴求方式：通過真實、準確的傳達有關產品、企業、服務的功能、特性等信息，以及由此能給消費者帶來的利益，作用于消費者的理性認知，對消費者進行說服。

9、電影文本的寫作創意：①意念的形成和提煉②概括方式，其中概括于歷史背景、社會環境、家族或家庭、人物關系、性格形象。

10、電視劇主題：劇本通過描繪現實生活、塑造藝術形象所表現出來的中心思想，是創作者從對現實生活的觀察、思考、體驗、感受所提煉出來的思想精華，也是作者對現實生活的認識、評價和理想的表現。

簡答題：

1、簡述影視文本的語言特征。

①前期性：硬是文本一般不是最終產品，而只是那個最終過程中展開的前期階段或者中間階段，在語言上通常都表現出較為簡括、提供可能性、具有提示性的特點；②轉換性：把抽象文字轉材料化成形象的視聽材料，承擔著畫面與聲音設計的任務。必須考慮各種不同的資料情況；③共生性：影視文本的文學語言不是獨立完整存在的，而是必須和其他表現手段共同建立一個完整、有機、統一的結構，在共生中才能真正發揮它的功能。

2、簡述影視語言的分類。

1.視聽語言。狹義上指鏡頭與鏡頭之間的組合，廣義上還包括鏡頭里表現的內容，它是理解影視作為一種藝術的關鍵；2.蒙太奇語言，作為影視語言的一個重要組成部分主要體現在鏡頭和鏡頭的關系建立上，它與側重描寫鏡頭內部的語言規律的視聽語言屬于不同的影視語言結構層次；3造型語言。廣義上是通過視聽形象來表現創作意圖的各種形式和動作，狹義上是指通過一定形式和動作使形象特征得以強化的方式。

3、簡要說明文學影視改編的過程和方法。

主題的確定：在改編前要沿著這樣的思路去思考，原作者敘述這個故事的動機是什么？為什么要敘述這個故事？我要改編這個劇本的目的是什么？我試圖通過這個故事表現什么？風格的定位：改編者要研究形成原作風的主觀因素，通讀作品，細心揣摩，在作品內容和形式要素中把握原作風格特征；作為編劇，必然在理解原作和設計未來影視片風格中起到舉足輕重的協調作用。人物的選擇：在改編過程中需要對原作中的人物進行定位，實際上是根據原作的基本情節和作品將要表現的主題重新設置人物，確定人物關系、人物個性。情節的安排：情節改編的一種方法是增刪，主要依據未來影視作品的主題和將要形成的風格，刪除一些與影視作品主題無關的人物和線索。改變情節結構的另一種方法是重新構思，應緊扣作品的主要矛盾線索，以主要沖突引發沖突，形

成環環相扣的藝術效果。時空的處理：將原作中時間的流動變成視覺的流動，使所要表現的人物和事件，在可見可感的具體時空中流動；對原作的時空進行壓縮處理；時空的擴展；視點的確定。視覺造型：賦予原作銀屏造型特征；將人物的內心視像呈現出來；賦予原作豐富的動作性。

4、在廣告語的寫作中，為獲得傳播效果應注意哪些問題。

口語化表達。口語化的表達有利于受眾的理解與記憶；突出個性。可以在一定程度上使得產品或服務具有較為個性化的形象；語句精煉。同時應適當注重音韻的和諧與節奏感；注重品牌意識。在寫作中強調品牌意識的樹立，例如在廣告雨中嵌入品牌名稱。

5、影視寫作的自身特征。第一，以市場價值為前提。影視撰稿人不僅利用他們的高智慧生產出高質量可供欣賞的藝術產品，更重要的是開發市場盡快抓住觀眾的注意力并想方設法使這種注意力保持。第二，為銀屏而寫。影視寫作不僅依靠文字美麗打動讀者，而是靠影視強大的傳播效果感染受眾，因此靠考慮到為銀屏而做。第三，片種類型風格化的寫作。文字稿本只是整個影視作品的一個半成品，影視創作時集體創作，個人風格往往暗含在表達中，呈現出來的是片種類型風格化。

6、看片要看什么？第一，看攝影。第二，看影片中的場面調度，也就是導演對演員在表演空間的指導以及攝影機對電影空房間的情緒的再創造。第三，看有沒有運動。第四，看影片的剪輯有沒有什么特點，影片的剪輯點把握是不是準確。第五，聽聲音。第六，看演員的表演。第七，看故事、情節的講述。第八，看影片包含的文化內涵以及意識形態。第九，看影片和一些影視理論之間的關系。

7、電視新聞寫作當中新聞主體的特點與主要的結構形式。特點：電視新聞主體是消息中的主要部分，緊跟在導語之后，具體闡發導語中的新聞事實；主體的寫作著重于導語內容的細化、補充，而不能簡單重復；前后呼應，既照應導語也為消息的結尾形成條件；本身的結構必須嚴謹，與電視畫面相吻合，考慮到觀眾的收視習慣。形式：倒金字塔結構；邏輯結構。

8、性格沖突的三種形式。第一，思想對立，通常表現在任務的政治立場、思想傾向、道德情操等方面，諸如落后與進步革新與保守。第二，情感對立，比如愛情、親情、友情，經常構成影片戲劇性的沖突。第三，意志對立，最常見的形式是一方要努力完成任務或達到，另一方則阻撓、拼命反抗。

9、電視劇主題表現的方式。第一，人物的行動指向主題，主題給編劇指示了一個方向，也間接的給任務制定了一個行動目標，任務行動有了動力，行動又使主題凸顯；第二，情節的建構表現主題。情節建構以清晰生動飽滿的展現主題思想為基本目標。從本質上講，情節建構是對客觀現象的在認識、再體驗。；第三，恰當的表現形式是主體逐步明確、深化。

論述

1、電視新聞寫作中新聞背景的特點和寫作的注意事項？特點：是對新聞進行解釋的附屬事實材料，不是新聞中的獨立組成部分，大都安排在主體部分播出。新聞背景是為了強調新聞事實本身的價值，或者是為了突出主題，對新聞事實起到渲染、烘托、補充的作用。電視消息背景主要依靠文字的解說，現在也有大量使用照片、圖表的。電視新聞背景多數是對比性的材料、說明性的材料、注釋性的材料。注意事項：①材料要為主題服務，表述要干凈利落②文字稿背景材料要注意與畫面、同期聲等其他電視表現方式的結合2、什么是廣告電視文案，電視廣告文案寫作的原則有哪些？①廣告文案=廣告作品=廣告稿=廣告文②廣告文稿=廣告文案=所有的廣告運作中為廣告而寫的文字資料③廣告文案=廣告中的語言符號部分。因此，電視廣告文案概念即為，已經定稿的電視廣告作品的全部語言文字部分。原則：1.真實性原則。要求電視廣告文案中傳達的信息必須準確。必須符合法律法規的要求。不可以偏概全，承諾要切實可行，關鍵細節要

交代清楚，并且要注意措詞的使用；2.獨創性原則強調傳達信息的與眾不同，在具體寫作方式上也可以由獨創性；3.聲畫對位原則。文案內容與畫面內容應該保持一致，不能出現脫節；4.訴求對象的適應性原則。針對不同類型的觀眾。應該考慮不同形式的表現載體；5.簡介性原則。寫作時強調文字節約。可盡量去掉一些不必要的信息，比如對畫面不必要的重復；6.主題突出、信息單純原則。應圍繞較為明確的訴求重點展開，突出文案主題，傳達單純的信息，以免造成文案主題的模糊不清，妨礙廣告目標的實現。

3、電視劇的藝術特征：一，日常生活的再現性。電視劇正是對當下生活的關注上，達到對現實時空的復現。因此，電視劇作者是要有捕捉流行性題材的能力，即使是歷史題材，也應當用當代性的眼光進行處理，尋求歷史和當代趣味的共鳴點和契合點。二，情節的戲劇性。電視劇真正能夠吸引觀眾目光的作品中所表現的人物曲折多姿的命運、非同尋常的戲劇性事件。尤其是在電視劇中唱主角的電視連續劇，情節的戲劇性更為重要。三，時空表現的自由性。電視劇可以根據劇情的變化而變換場景的設置，既可以像生活本身一樣從容展現，也可以隨意跨越時間的鴻溝，濃縮人間的精彩片段；電視劇可以用平行、交叉、重復等蒙太奇手段結構情節。四，目標的商業性。電視劇的商業性體現在電視劇的制作是產業化運作的結果，還表現在明星偶像相對集中。

4、什么是描述性工具。要把影視作品中元素比如：敘事結構、場面調度的組成元素、作品影像表達風格與特點、作品聲音運用方面獨到的手法，表達出來，必須借助于一些描述性的工具。描述性工具作為影視評論、分析的最基本的分析手段，它主要有分鏡頭表、場景表，以及影片中人物關系圖，場面調度（演員調度與攝影機調度）等。

5、文學作品影視改編應注意的原則。第一，充分確認原作本身的價值①作品本身要有改變的思想價值②作品要有適合影視藝術表現的內容和相識元素③改變對象的內容與改變者的生活沉淀應具有某種程度的契合性。第二，認識對改變有重要影響的差異①是文學和影視的差異②是改編者與原作者所處的時代、經歷的差異。第三，體現原作思想、又有創新。

6、表現類主題片的寫作原則。第一，以景帶情，情景交融。重要的手法就是對客觀事物的選擇和提煉。第二，表現類專題片的視角某種程度上帶一點“仰視”的特征。第三，表現類專題片的解說文字的寫作常運用多種修辭手法，充分體現出解說文字的文學性色彩。第四，表現類專題片強調個性，表現創作者的靈性和詩性。

《新龍門客棧》人物關系分析：

《新龍門客棧》。在那里通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、）講述的是一男二女的人物譜系的周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）的感情糾葛.影片中塑造的周淮安就是一個江湖俠士，刓和邱莫言有著難言的情愫。三位主要人物的戲劇沖突與情感糾葛也少有的生動。男主角周瑞安在“龍門客棧”這方寸之地，周旋于兩個女主角和官府追捕之間，《新龍門客棧》的人物關系相對復雜的多。金鑲玉的出現把原作中善惡分明的平面雙線沖突變成以她為核心的三角關系（即立體沖突）。金鑲玉不僅參與了周淮安與東廠檔頭的斗爭，而且糾纏于周淮安與邱莫言的愛情關系中。而且金鑲玉這個人物的性格本身也有多面性（可稱為性格的“內三角”），她既愛周淮安的“人”也愛大擋頭的“財”，多次搖擺于二者之間。影片開頭的她為錢財害人性命，最終又徹底的站道周淮安（實際算是正義）一邊，體現了一種“我—正—邪”的交織。

另外，守官千戶也成為一方勢力（第四方勢力），他曾經與周淮安、大檔頭之間形成過短暫的三角斗爭關系。還有，由邱莫言雇傭的幾個江湖義士也可算作一方勢力，因為他們并不始終與周、邱二人一條心。甚至連周淮安與邱莫言之間也曾有過小小的猜忌……。等等這些現象徹頭徹尾地體現著徐克的敘事風格，即：他從不沿襲傳統武俠片那種善惡分明的二元結構，而總是設置幾方不同的勢力，構成多邊的矛盾沖突。幾派勢力糾纏在一起，或為復仇，或為斂財，或為門派之爭，甚至是為情愛糾葛，從而使影片有了極強的故事性和錯綜復雜的矛盾沖突，大大增強了影片的可看性。

《新龍門客棧》人物性格分析：黑店老板金鑲玉(張曼玉飾)是影片中人物性格中最飽滿的一個。她風騷潑辣，愛才好色，亦正亦邪，有著張揚的個性，是對中國傳統女性的顛覆。江湖俠女邱莫言（林青霞飾）是影片的中的悲情人物。她有著一身的好功夫、清俊的容顏、冰清玉潔的氣質，以及與周淮安生死與共的深情，可以說是影片中最完美的角色。周淮安(梁家輝飾)干練機智，具有隱忍的性格超絕的勇氣，為救恩公遺孤甘冒生命危險，儼然是中國傳統的俠士形象。為成大計他懂得利用對他有價值的人，甚至背負著弟兄們不解。金湘玉，龍門客棧的老板娘，雖然開著黑店，性情百變風騷潑辣同時又一身草莽豪放之氣的女掌柜，卻從不拿人前面具對待感情和愛人，愛憎分明，乃一千古奇絕烈女子。邱莫言應該說是一個悲情的角色，身上集合了男性的英武豪邁和女性的細膩柔情，帶有一種中性之美，小人物一：周淮安。“忠、仁、義、智”具備于一身的他，完全可以算是一個英雄。楊宇軒，國家忠良，周淮安搭救忠良之后，是為“忠”；在另一方面，他的行為正是為國為民之舉，是為“義”；在，護送忠良之后的過程中，他們并不忘鋤強扶弱，是為“仁”；龍門客棧中，夜間各顯其謀，時刻想要制人同時也提防著不受制于人，最終大錯東廠銳氣，是為“智”。“忠、仁、義、智”，就是典型的中國傳統英雄形象。然而，在徐克的手下，說周淮安是個小人物并不為過。在莫言和金香玉之間的糾葛中，可以說周淮安太失敗了。舍莫言而近金香玉，姑且不論其是否忠于莫言，但有一點卻十分明了：周淮安明知金香玉對自己的真心，自己對其沒有絲毫感情卻假意接近，辜負金香玉一片真情，是為：不義。按傳統武俠觀念，舍私情而就大義，正是正人君子所為。徐克并沒有去強調周淮安的“就大義”，卻把他感情上的不義透了出來。他背叛了情人莫言，欺騙了喜歡他的金鑲玉；在這兩個女人面前，他“大丈夫”的形象蕩然無存。影片給了我們一個深深的思考，即“英雄”是以犧牲人的情感為代價的，“俠義”的背后是情感的阻斷，“英雄”不過是普通人而已，也有“不義”的一面。周淮安只是一個凡人。這應該就是徐克給這個電影冠以“新”，并稱之為新武俠的原因了。但是，想想《笑傲江湖》中的令狐沖，《飛狐外傳》中的胡斐，《天龍八部》中的段譽和虛竹…… 他們哪一個能算得上傳統意義上的英雄呢？可是讀者仍然把他們看作英雄，看作人性化的英雄。這就是因為他們背后所體現的“俠義”精神始終沒有變化。于是，徐克所謂的新武俠的含義就是使英雄變得人性化，把英雄從虛空拉回了現實。

小人物二：金香玉。小人物，她絕對只是一個小人物。無垠的荒漠，偏僻的客棧，孤獨的落日，幾匹困頓的駝馬，再加上凜冽的寒風……無不使人想到“引馬度秋水，水寒風似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮……黃塵足見古，白骨亂蓬蒿”的詩句，更讓人又一種荒涼、孤寂的悲傖之感。廣闊的沙漠，龍門客棧是唯一的歇腳處。空間上，小小的破客棧與沙漠形成鮮明對比，正如滄海之一粟，金香玉正是這個毫不起眼的客棧的老板娘。風騷、潑辣、標標準準的市井潑婦形象，與周淮安英雄的形象形成了鮮明的對比。她根本沒有被稱為英雄的潛質。然而，一次又一次，點燃的導火線都被她熄滅了：周淮安與東廠小兵劍拔弩張，金香玉輕輕灑水，化災難于無形；官差提選上榜文盯上周淮安一行，正要抓捕之際，金香玉一指朱丹又使周淮安一行化險為夷。她的本意中，并沒有“為國為民、舍生取義”等思想，她的本意只是保護自己的家當，保護自己的客棧，保護那個自己喜歡的人。但是，最后火燒龍門客棧，留下了一句“走，離開這個無情無義的地方”。“無情無義”那是她對自己的評價。然而，電影此時的視線全部落在她的身上。

小人物三：韃子、這個人毫不起眼，他只是金香玉手下一個專做人肉包子的廚子。連名字都沒有的，真的做到了默默無名。但是，他在整個電影中卻起到了至關緊要的作用。首先，在雙方的爭斗中，周淮安一行中，除了周淮安，莫言兩人有點實力外，其他人并沒有多大的實力。東廠方面，與周淮安實力差不多的人大有人在，而且總的人數上也占了絕對的優勢。如果雙方明斗，吃虧的絕對周淮安一行，他們絕對沒有可能安全帶著孩子安全的離開。但是，東廠卻選擇按兵不動，等曹公公帶兵來。原因是：他們覺得龍門客棧藏龍臥虎，不宜草率行動。讓他們有如此錯覺的正是這個沒有名字的韃子。“目無全牛”這一傳說中的技能描述，他完全表現了出來，沒人看得見他如何出手，但一整頭羊很快骨肉分離了。他才是真正的高手啊。電影的結尾，周淮安，莫言，金香玉

三人聯合大戰曹少欽，但是很明顯，他們和曹公公的武功明顯不是一個檔次的。自然，他們也只能處于下風了。可是，風沙來了，大漠的風沙把他們全掩埋到頭頂了。而且，韃子出現了。依舊很快，依舊沒人看得見他如何出手，但是曹公公的一手一腳卻被砍得只剩下骨頭了。正如金香玉所說：“沒想到，最后留下來的竟然是你這個不起眼的韃子。”當然，就像大多數傳統武俠故事的結局一樣，“善”戰勝了“惡”。那個，不起眼的韃子才是真正的英雄。

第四篇：文學寫作基礎 第九章 影視文學劇本的改編

第九章 影視文學劇本的改編

影視作品除了原創，就是改編。文學作品改編成成功的影視作品不乏其例，比如《亂世佳人》（《飄》），《圍城》、四大名著，《現代啟示錄》、《聊齋志異》、《白鹿原》、《紅高粱》、《暖》等。有統計顯示，影視界比較成功的電影電視劇，有大部分是改編的作品。中國有豐富的文學財富，因此我們有大量的影視改編的資源，本節，我們學習影視劇本的改編，包括其條件，方法等。

第一節 影視劇本的改編及其原則

所謂的改編，指的是改編者尋找合適的文學文本作為底本，按照劇本的基本要求將文學文本改編成適合演拍的影視文學劇本。

一、改編的前提

認真選好改編的對象，包括，1.原作要有較高的藝術性和較深的思想性或情感性。比如由《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》。2.文學文本要具有吸引大眾的亮點。比如《蝸居》。

二、改編的原則

（一）充分確認原作本身的價值

1.作品本身要有改編的思想價值（認識和審美）

2.作品要有適合影視藝術表現的內容和形式元素（適合影視語言表達）3.改編對象的內容與改編者的生活積淀應具有某種程度的契合性 例子：《傾城之戀》是張愛玲的代表作，也是她最膾炙人口的短篇小說之一。張愛玲以其冷峻的筆觸描寫了白流蘇和范柳原這一對世俗社會里的飲食男女的情愛斗法和凡俗婚姻。流蘇意在求生，柳原意在求歡，注定他們之間的情感不會是愛情。作品的名字與讀者的閱讀期待產生落差，是對“傾城之戀”驚天地、泣鬼神非同凡響的傳統愛情傳奇命題的消解，體現了張氏的諷刺與深刻，展示了張愛玲思維與行文反傳奇的特性。

而號稱“中國第一編劇”的鄒靜之將兩萬多字的小說《傾城之戀》改編成了34集的同名電視劇，講述了張氏作品棄擲的愛情傳奇。是一部“集思想性、藝術性、觀賞性于一身的佳作”。

鄒靜之說，他的改編原則就是，“該忠實的忠實，該放大的放大，該演繹的演繹。《傾城之戀》雖然篇幅短，但是張愛玲的妙筆給我們提供的信息卻豐富無比，這也是張愛玲小說的魅力所在。包括女主角白流蘇大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那場戰爭的場面等等，小說可以一句話帶過，但是電視劇則必須形成合理的故事，改編成34集電視劇后故事會非常豐富多彩。”

張愛玲的小說素有“紙上電影”之稱,她本人對色彩、音樂都非常敏感,并能將獨特的感受,通過文字傳達出來,有豐富的聯想、想象,善于運用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象細膩、生動、傳神,具有很強的改編潛質。因此，張的作品既有很強的改編潛質,也有改編的難度。《傾城之戀》的原著只有2.8 萬字，把這樣的一部中短篇小說改編成電視劇，相信對于任何一個編劇來講，都不是一件輕松的事。

（二）認識對改編有重要影響的差異 改編是一種再創作，深刻的認識對改編有重要影響的差異，方能成功的改編。1.文學和影視的差異

文學是運用語言文字塑造形象、表達思想，其“能指”與“所指”的結合具有任意性，具有抽象性讀者靠想象來感受和體會藝術形象；影視以聲音、畫面等元素為符號將 “能指”與“所指”合為一體，具有直接性、具象性和確定性的特性。

2.改編者與原作者所處的時代、經歷的差異

一定的時代孕育一定時代的文學藝術作品，產生于一定時代的作品也必然折射一定時代的特征。任何改變行為都是一種創造性的行為，都是改編者對原作的一種新的理解和新的闡釋。改編者用他所處時代的觀點去改編，體現改編作品的時代性特征。比如陳道明的《康熙大帝》。

（三）體現原作思想，又有創新

吃透原作精髓，進行影視藝術化的創造。尊重原則體現在改編要圍繞主題進行，創新表現在編劇要重視搭建矛盾、對立的人物關系網。

? 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的關系(unbreakable bonding)當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起。

方法三：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上 方法五：時間限制(deadline)方法六：轉折點(Turning Point)方法七：伏筆(Planting)??.第二節 影視改編的方法

1.截取法

截取發法是從一部作品中選出相對完整的一段予以改編。節選的部分往往是人物、事件、場景較為集中的段落。它往往是從宏偉巨著中截取某個單元的典型人物或某些自成體系的片段，改編成影視。如《赤壁》、《畫皮》。

2.移植

對原作中的人物情節、主題基本不做大的變動，直接挪移過來，基本上忠實于原作的框架，只是用影視表現手法將文學作品內容呈現在影視的銀屏上。對原作改動不大，主要是表達語言的轉化。如：《林家鋪子》。（電影版《傾城之戀》）

3.擴展 文學作品改編成影視作品時，常常因為原著的內容不夠，需要擴充、增加，使原作的內容豐富化，特別是短篇的文學作品改編成影視作品時更需要用這個方法。（電視劇版《傾城之戀》）

4.濃縮

抓住與主題有關的人物事件，以主人公思想情感的脈絡為貫穿線索，對原作進行刪繁就簡的工作。即將宏偉巨著進行必要的壓縮，按照一定線索安排結構、組織情節的方法。《鐵皮鼓》

5.復合

將兩部以上的作品合而為一，用這些素材來表達改編者思想的改編方式。如《現代啟示錄》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，擷取部分素材，加入編劇的新故事和人物，在結構和情節上對原作有相當大的改動。如《黃土地》

第三節 改編的過程和注意的問題

改編的過程將進行主題的確定、風格的定位、人物的選擇、情節的安排等一系列活動。改編必須達到兩個轉換：將文學文本轉換成影視劇本，將文學語言文字符號轉換成影視的聲像符號。

四個“再”

? 再豐富原作的故事情節，更顯藝術的真實 ? 再造原作的文化氛圍，更顯歷史的真實 ? 再塑造人物形象，更符合視覺接受特征 ? 再深化題材題旨，更富文化內蘊

一、主題的確定

主題是影視作品的精髓，也是影視作品情節增減、時空處理、視覺造型的依據，對于影視作品的人物、情節、細節、對白等因素的走向起到決定性的作用。

基本思路：原作者敘述這個故事的動機是什么？為什么要敘述這個故事？我要改編這個劇本的目的是什么？我試圖通過這個故事表現什么？我用什么方法去表達原作者的思想和我的觀點？

例子：作為一部經典的愛情小說，《傾城之戀》所傳達的愛情意境是蒼涼的，雖然最后男女主人公的愛情被一場戰爭成全，但依然掩蓋不住他們在情感當中的妥協和委屈。相比較于小說，電視劇中兩個人的愛情更積極一些，白流蘇追求愛情也更勇敢一些，“無論是成年人還是更年長的人，看過這部劇會對自己的情感態度有特別積極的推動作用，因為白流蘇是遵從自己內心的感受和需要去完成自己的情感訴求，這是一種真誠的態度，愛情當中最不可缺少的就是這樣一個態度。”

書中的男女之愛現實又功利，讀畢我們只能生出一片氤氳不散的郁結傷感，而劇本恰恰把化解抑郁之情選為突破口。

二、風格的定位 風格是藝術作品獨創性的突出標志。改編者要研究形成原作風格的主客觀因素，通讀作品，細心揣摩，在作品內容和形式要素中把握原作的風格特征；二是如何處理原作的風格并形成影視片的獨特風格，這需要改編過程中保持與原作風格的相互協調。

例子：電視劇將情感之挽歌唱成贊歌

在小說《傾城之戀》中，人與人的關系冷漠多于溫暖，自私本性多于人間真情，情人和親人之間充滿自私與算計。整個故事是一曲對世俗世界愛情、親情淪喪的無奈凄清的挽歌。而電視劇卻對白流蘇與范柳原、范柳原與洪蓮忠貞不渝、感人至深的愛情，白流蘇與白寶絡情深似海的姐妹情誼，白流蘇母親對女兒的一片慈母之情等感情大唱頌歌。

三、人物的選擇

在改編過程中，需對原作中的人物進行重新確認和定位。根據原作的基本情節和影視作品將要表達的主題重新設置人物，確定人物的關系以及人物的個性，既確定哪些人物應該得到突出，哪些應該弱化，哪些應該刪除，哪些應該增加。

例子：小說中，范柳原是一個擅長風月的浪子，他渴求理解，渴求情愛，卻不愿擔負婚姻的責任與束縛。“他年紀輕輕的時候受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走，嫖賭吃喝，樣樣都來，獨獨無意于家庭幸福。”而電視劇卻徹底改變了這種說法，范柳原成了癡情種子。而這顯然偏離了張愛玲對男性的印象。

對配角的形象也進行了改頭換面并新增人物：小說中，白寶絡只是一個閨門老姑娘，但電視劇中，她在戰爭爆發后去前線義務當了護士，甚至于和一個受傷的軍官趙秋生產生感情，最后舉行了幸福的戰地婚禮。徐太太顯然是作者不喜歡的角色，但在電視劇中，她成了熱心仗義的可愛女人。除了對原著中提到的配角進行詳細刻畫外，電視劇還增加了許多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和幾個太太、白流蘇的追求者、白寶絡的丈夫趙秋生等等都與原著無任何關系。

四、情節的安排

情節是敘述藝術中重要的內容要素，是表現人物和人物之間沖突的歷史，也是社會生活矛盾的集中體現。

方法：增刪或重新構思。

敘事的線索必須清晰和完整，一個原因必然導致一個結果，即每一個事件、物體、人物性格以及其他敘事成分必須被影片中的其他因素證實是合情合理、明確、不受質疑的。

比如：小說《傾城之戀》講述的是白流蘇與范柳原的凡俗情愛故事。最早肯定張愛玲文學成就的人士之

一、文學評論家傅雷曾用非常精煉的語言概括了小說《傾城之戀》：“一個破落戶家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿”。顯而易見，這是一個女性對婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜劇。而泱泱34集的電視劇《傾城之戀》則將之解構成一個感人至深、童話般美好的愛情傳奇。白流蘇是至情至性的端莊淑女，范柳原是重情重義的瀟灑富豪，經過曲折的愛情糾結，二人在婚禮上互相表白生死不渝之愛情誓言。電視劇用三分之二甚至更多的虛增情節來演繹短小冷峻的故事，無疑不符合張愛玲的語言風格和思維方式，把原著中的愛情、親情挽歌唱成了一首更加符合現代人特征的贊歌，以人文關照重新描畫劇中的所有人物并輔以歷史大背景，使全劇洋溢著滿滿的人情味和時代感。不僅劇中各色人等得到了不同程度升華，原著中白范二人在愛情里的通達世故、自私算計也被徹底解釋了、沖淡了、消融了。白流蘇變得通透堅毅、端莊溫婉，范柳原則儒雅長情、極富男人味，一場世俗之愛轉而成為聰明人的戀愛，觀后的最終感受當然是暢快淋漓。

五、視覺造型的設計 賦予原作銀屏造型特征 將人物的內心視像呈現出來 賦予原作豐富的動作性

第五篇：劇本寫作格式

影視劇本標題作者名

劇本編寫格式：

1、場面標頭

外景飛機場早晨[這是場面標頭或者“嵌語”]

（景別、地點、時間三要素）

同一地點時間的景別轉換：

如：內—外景老司機的小汽車公路白天

2、情節

外景飛機場白天

我們現在在洛杉磯的機場。由于交通堵塞，機場外的小汽車排成長龍一直延伸到遠處。一架巨大的客機在跑道上準備起飛。

[首先要對這個場面中的人物和場面進行描述。應該有個遠景，它為觀眾提供一個視覺上的定位，也暗示導演運用不同的角度拍攝這個環境。]

內景侯機大廳白天

機場里跟外面一樣忙碌。許多人在大廳里巡視走動，等候著登上去華盛頓的飛機。一批頭等艙的乘客正準備登機，他們是身份顯赫的官員。

[換行意味著視角的轉換]

在大廳的另一端有三個男人正在密切注視著他們的舉動。有一個穿著禮服打著領帶，另外兩個穿著機場行李搬運工的工作服。[交代人物]穿禮服的迅速打開行李箱，把一個小包遞給了其中一個行李搬運工。

他飛快地[交代人物表情]瞟了周圍一眼，發現沒有人注意他們。我們聽見大廳內響起了提示乘客等登機的廣播。穿禮服的站在安全線后，緊緊握住行李箱等待安檢。他順利通過了安檢。

3、設置對話

內—外小車公路白天

珍開著車：前面上哪里？

菲爾（脫外音）：好象……好象……

[脫話音OS和畫外音VO不同，畫外音通常和其他視覺畫面一起配合使用，有時候是一個敘述者在訴說；脫畫音通常指一個人不在鏡頭里出現，但是我 們知道他就在這個場景中。]

珍突然緊張地[插入對人物的指導盡量簡短]看著前方。

在遠處，我們看見了篝火的亮光，三個看不清楚面部的人圍在一起。[此處暗示了一個主觀視角的鏡頭]

珍踩著油門小心地朝前滑行。

我們看著小車漸漸逼近那堆篝火。[一個場面描述結束]

4、其他要求

①在標明場景、鏡頭角度、音效、特技以及場景轉換標記時（如切入、疊入等）都應該用黑體字標出。

②盡量少用切入和疊入，要做到在劇本中隱含電影后期必然會考慮的鏡頭切換，只有當接續的時間地點跟上一場截然不同時才用切入，而疊入只是表

示一個長時間的過度，或表明接下來是夢境和幻想。

③沒有必要在劇本中寫出“過肩鏡頭”“反鏡”“升降鏡頭”等。導演在拍攝時會考慮的。編劇的職責是激發攝影機拍攝的潛能。

④交切是指在兩個或多個場景之間進行連續切換。如打電話時兩者保持動作和對話的并行。