第一篇：劇本寫作要素

劇本寫作要素

跨越時空是劇本的根本

矛盾沖突是劇本的關鍵

個性語言是劇本的靈魂

劇本的三要素是：矛盾沖突、人物語言、舞臺說明

空鏡、畫面淡出、畫面淡入、畫外音、推出片名、畫面重疊……

影視劇本的創作過程中各個方面都要一一考慮周全。簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

一、取材

要把寫作的素材轉化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想像能力和邏輯思維的能力把劇本情節的首尾洽當的連接起來。一般而言，劇本要求把內容情節限制在幾個場景之中，其中的時間、人物、劇情發展都要經過深思熟慮的安排，以便下一場劇情的進行與發展。這在取材的時候一定要找出重點部分，但同時也要求劇情的連貫性。

二、主題

取材之后你要選擇一個表現主題。在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創作過程中一定要明確自己要表現的主題是什么，并且從始到終要跟著主題進行劇本的情節內容。

三、語言風格

想要用文字創作，最先想到的因素之一就是語言風格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動劇情外，并且是營造整出戲適當氣氛最有效的工具之一。語言風格的取材的范圍越廣，所能表現的空間也越大。

四、創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節。基本要求是，沖突展開要早，開門見寶；沖突發展要繞，出人意料；沖突高潮要飽，扣人心竅；結束沖突要巧，別沒完沒了。沖突每一次較量就是一個情節段落，而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合。劇本創作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為后面劇情的發展作好的鋪墊。在劇本的創作中為了達到影片效果的吸引力，就需要制造緊張的場面情節，創造表面張力。

五、寫劇本的禁忌

寫劇本變寫小說。

用說話去交待劇情。

故事太多枝節。

六、發展形勢

無論怎樣的發展趨勢最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力，讓劇本的創作更適合人們的需要，來達到自己身的商業價值與藝術價值。

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處于困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而“這樣的情節便是塑造人物的必需場面”。

應當說，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那么，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正于作者。

在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。

周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬于戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，并按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德?菲爾法所說，這種結構形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎”。但是，也恰如我國電影評論家鐘惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，“著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義”。②

與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那么在這種結構框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處于困境之中，其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是?有戲?的”；要讓觀眾同情劇中人物，其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時得志”；而保持人物的生動性“最有效的方式”是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計“必需場面”時，要使人物相互關系的變化“促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。

周涌先生特別告誡讀者：“記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，并且讓他的行為成為以后事件的動因”。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等

古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。

以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢于斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鐘情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而采取“主動的行為”去找法海（劇情跌宕）；由于這一“行為”“成為以后事件的動因”，法海與白娘子斗法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。

由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而并非全部；只著重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對于一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。

在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之后，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。

所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：“它與文學中的散文樣式有相似的結構特征：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。”“它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。”

還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在于前者與后者相對立的非線性結構方法。

由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨于松緩散漫，故事情節采取并列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考后轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富于當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”，那么，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利于主題深化而饒有詩意，便于生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是“一個主題的多次復奏”，薄“情節”（并非沒有情節）而厚“情境”（并非止于情境），在西方電影中已形成流派，大量運用并卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。

為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描寫知識青年在“文化大革命”中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家里。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純扎根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與“大哥”純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶“伢”的去世……最后的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的“大高潮”形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來，我常常夢見那個地方”。

影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須“記住”的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢于以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它“最突出的標志是對戲劇性的徹底消融”。“如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，后來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對于戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。”

以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼于與戲劇式結構相對立的散文式結構，并由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。

影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：“不管存在于任何特定時代的編劇法則都可以被突破。”“沒有確保編劇成功的公式。”⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是松散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們仿佛是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。”這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須“記住”不可。不過，他們的話說得那么絕對，我想并非毫無道理吧。

第二篇：劇本要素

時間 地點 人物 環境 角色 角色動作 鏡頭

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關系等提示）

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

創造角色沖突(create character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

<<方法二： 不能分解的關系(unbreakable bonding)>>

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

< 第 三 節 >

創造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

<<方法三： 時間限制(deadline)>>

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)<<方法四：轉折點(Turning Point)>>

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。<< 伏筆(Planting)>>

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』

<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。基本格式(1)首先要寫出時、景、人

(2)在描寫情態時，先用△(三角式)符號放在前面。

(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的，所以編劇寫劇本時都會用上些術語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考。

一般術語∶遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環境。

特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物，并將周圍環境完全排擠出畫面。

跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間，接到另一個鏡頭。

溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結合，使前一影像疊在后一影像上。

拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭，突然快速變焦距，變為大特寫或普通特寫。

接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠景。

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第三篇：短片劇本寫作要素

短片劇本寫作要素 START：寫一部短片的劇本前你要有以下構想 #你非常希望與他人分享的故事是什么

#你非常希望塑造的人物形象是什么

#你非常希望在短片中探討的想法和問題是什么

THEN：寫劇本時要考慮短片拍攝的可行性 你所設想的故事是小型的當代故事（包括浪漫故事、喜劇故事、懸念故事、恐怖故事、滑稽劇、神秘劇、科幻故事等），它僅涉及少量演員和寥寥數個場景。

你要考慮好以下問題：你什么時候開始拍攝？設備從何而來？經費從何而來？演員在何方？都是誰？什么時候完成拍攝？如何進行剪輯？根據這些問題構思符合你拍攝條件的劇本。

劇本是短片的基礎和線路圖。好的故事可以彌補場景、演員的不足。劇本的一般結構：三段結構

第一段：（開頭部分）要交代人物的動機并描述背景進行鋪墊，隨后就會進入激發情緒的時刻，引發情緒的宣泄，產生危機或沖突。沖突要求主角做出決定，他或她該怎么辦？怎么解決危機或沖突？

第二段：（中間部分）主角在行動時要面對各種挑戰和障礙，出現了“認清形勢的場景“，主角要在場景中重申他或她應有的行為。

第三段：（結尾部分）故事要達到高潮，主角在實現愿望的過程中不是成功就是失敗。當然，這并非是構建電影劇本的唯一辦法。不過，它卻是屢試不爽的可靠方法。如果想要用新穎的方式表現故事，也可將這三段式的順序顛倒，改動，將第二段或第三段提前。如《低俗小說》、《紀念品》等電影。

打造腳本的基本要點：

1.塑造獨特的人物

獨特的、非同尋常的、極其真實的、惹人喜愛的人物有助于你吸引觀眾。生動有趣的角色可以使演員有表演的積極性，激發演員表演的潛質。

要給所有的人物寫出精彩的臺詞，要讓所有的演員有令人感興趣的東西去表演。臺詞也是能使片子出彩的重要方面。

2.懸念

一點點懸念可言實實在在地幫助你將故事向前推進。當然，要確保懸念的揭曉是值得觀眾去期待的。

3.曲折

偶爾將故事情節的發展趨勢顛倒一下可以使觀眾為故事所吸引。但是情節曲折程度如果把握不好的話，會使故事顯得過于復雜和無頭緒，這一點需要注意。

4.戲劇性沖突

不要忘記在人物之間制造沖突。要充分利用人類喜歡窺探別人隱私的本性，將片子中的人物在事情上的意見設置為不統一，達到吸引觀眾注意的目的，使觀眾猜測故事的發展趨勢、將自己的想法投入到故事中去。

5.制作戲劇性或喜劇性情節

許多很棒的電影都在開始部分就為電影的高潮打下基礎，有時甚至是在故事的最初時刻就做好準備，通常這樣的處理就意味著，主人公的某種本質特征或生活經歷早早地就描述出來了。隨著故事高潮的逐漸到來，該特征或經歷就成了人物面臨的至關重要的挑戰，使得故事的結尾與開始部分形成呼應。舉個例子，主人公在童年時代目睹與自己相依為命的父親溺水而死，從此后主人公對水有著深入骨髓的恐懼。但是隨著故事的發展，主人公遇到了他必須進入水中的情況??這時，主人公該何去何從，觀眾就會為之吸引并進行猜測。

6．人物數量

將主要人物的數量限制在3個，除此之外，一個場景中的人物全部加起來也不要多于3個主要人物，也不要讓他們同時進行互動。因為你沒有時間和金錢來拍攝更多的人。

7.檢驗故事

將你的故事拿給你周圍的人去檢驗一下，要確保你有一個人們想要聽的故事。因為從本質上講，電影就是講故事。通過人們的檢驗，你會知道故事在什么地方變得拖沓，或者在何處顯得不可信，不合邏輯。記下在哪些部分出現了這種情況，然后對這些故事片段進行修改，以達到整個故事的完整合理。

注意：

構思故事內容的時候最好不要脫離你的認知范圍，選擇自己最熟悉的，最能夠把握的題材。故事素材可以從個人生活體驗、采訪他人經歷或查閱文字資料中得到。故事內容一定要能夠吸引觀眾，引發觀眾的興趣，最好能夠引起共鳴（哀憐、同情、幽默等）。最好能在故事的結尾出現逆轉情況，使結果在“意料之外，情理之中”。

在靈感閃過的時候一定要記錄下來，否則很容易就會忘記。

短片的劇本字數可以控制在7000到10000字之間，約為20—30分鐘。也可更短。

這些是對于短片劇本寫作的一些建議，希望大家能夠認真讀完，并且能將其運用到自己的劇本創作中去，寫出一個自己滿意的故事，為以后的拍攝做好鋪墊。^_^

第四篇：寫作要素

論文寫作指導

一、強化文體意識

文體不限，不等于不要文體；你一旦選定了某種文體，就必須寫成這種文體！議論文必須要具備三要素：論點、論據和論證。

二、寫議論文要注意以下幾點

1、必須有一個合乎題意的中心論點(只能一個)。最好在第一小節擺明中心論點，三四行文字即可。

2、必須在中心論點下面分解出兩個或三個分論點。

3、小論點之間的關系，應當采用“并列式”、“遞進式”。并列式，容易相互干擾、相互滲透，你中有我，我中有你，似分而未分。遞進式，層層深入，逼著你換一個角度看問題，不可能出現“平面鋪陳”的毛病。如果你實在“遞進”不起來，那么，請采用下面的分析方法：立足于“中心論點”，向“前因”和“后果”兩個方向探索。

4、議論文的文字表述必須以說理為主，不可用“擺事實”代替“講道理”，只能用“講道理”帶動“擺事實”。舉例要少而精，一兩個為宜，最好是一個(強迫自己對其分解)。在行文中，記敘、描寫越少越好。

5、要以理服人，材料與觀點必須有一種很緊密的因果關系。

三、論證方法

對比論證、比喻論證、例證、引證、類比論證、事理論證等。

四、說理方法

假言因果法、論據引申法、例后解說法、正反對比法等。

要把文章寫成議論文而非證明文，必須要變單純舉例為就例說理。例子舉完了，馬上緊接著這個例子講一點理，使得這個例子更好地為證明觀點服務。

1、假言因果法：用假設性的語言，把事物之間的因果關系講出來。

事例：歐立西為了發明一種新藥，堅持進行實驗，失敗了，總結教訓再干，一直實驗了606次，才獲得了成功，制出了以實驗次數命名的新藥606。

議論一：由此看來，堅持到底就是勝利。

議論二：新藥的問世是堅持的結果。假如歐立西僅僅實驗一次，失敗后就撒手不干了，新藥當然不會問世。就是他實驗了605次，失敗了以后不再堅持，也絕不可能有新藥的制成；正是因為他堅持到了最后，才獲得了最后的勝利。所以，可以說，堅持到底就是勝利。提示：進行假設性的分析，就是你舉的例子是正面的，那么你就從反面來假設分析；你舉的例子是反面例子，你就從正面來進行假設。

2、論據引申法：從某個事例里面，可以設想出某種結果，然后往那個方向引申一下。事例：繆賢心胸開闊，他發現藺相如的才德，并不因為他出生卑賤而瞧不起他，而是不怕群臣嘲笑，把藺相如推薦給趙王，得以出使秦國。

①推薦人才要出于公心，從國家利益出發，不要考慮個人。②藺相如此去吉兇難料，雖然他有勇有才，但未必能旗開得勝，若是此去非但沒有換回秦國的城池，連“天下所共傳寶”的和氏璧也被秦國奪走了，辱沒了趙國的威名，那么趙王一怒之下，恐怕不只是殺了藺相如一個了事，連繆賢也將因推薦庸才之過而受到牽連。但繆賢并不懼怕這些，他識才敢用，非常信任藺相如，置個人安危于不顧，毅然把藺相如推薦到趙王面前。③若非出于對國事的關心，是難以做到的。

3、例后解說法：解說例子的中心是什么，或者解說這個例子跟中心有什么關系。

事例：從前有一種病，這種病使人食欲不振，最后導致人死亡，在當時幾乎是不治之癥。有一位化學家，也得了這種病。有一天他路過一個村子，村里的人聽說他有這個病，于是乎告訴他，我們這個村里面有一種神水，一口井里的水，能治你的病。化學家聽了，照辦了，就去喝那個水，結果病好了。病好了以后，化學家就想：為什么這個水能救我啊？結果就是這么一個村子里的人們從來不曾想過的問題，促使化學家去研究，最后化學家發現水里含有芒硝，芒硝救了他，因此他發現了芒硝的藥用作用。

議論：村里的人就知道能治病，想了沒有，從來不想；化學家想了，發現芒硝了，說明了什么？正所謂“于不疑處有疑，方是進矣”。“疑”是發現矛盾的鑰匙，“思”與“學”是解決矛盾的方法，發現矛盾是解決矛盾的開端，“疑”便是“思”與“學”的“端”和“始”了。

4、正反論證法：一種情況是舉一個正面例子和一個反面例子，還要對這兩個例子進行分析；或者舉一個例子，這個例子里面含有正反兩種因素，從正反兩個方面加以對照性分析。事例：孫臏與龐涓同出于鬼谷子門下。他們二人可說是精于謀略，都是不可多得的人才。但是當孫臏來到龐涓任職的魏國時，龐涓嫉妒他的才能，表面恭敬，內心狠毒，多次向魏王進讒言，以致使孫臏被挖去膝蓋骨，不得展其才志。而，轉到另外一個方面。而齊王聽說孫臏之才，不惜費盡心力，將孫臏請到齊國，委以重任。齊軍終于有了馬陵道之勝。議論一：好集體不會埋沒人才。

議論：同是孫臏，為何落得兩種境遇呢？就是因為他效勞于優劣不同的兩個統治集團。在魏國，龐涓只為私利，妒賢嫉能，魏王昏庸，偏聽偏信，而且缺乏識別千里馬的伯樂眼光。試想孫臏在這么一個集體中，如何施展大志呢？而，又出現“而”了，又轉向另一面了。而齊王任賢用能，身邊的臣子也不像龐涓那樣謀私，因而上下齊心，孫臏在此，可說計出即行，正得以充分發揮作用。可見，好集體不會埋沒人才。

提示：正反論證法重在分析，不重例子。跟舉一個例子、舉兩個例子一對比就完事不是一回事。

引用名言名句，僅僅簡單地引一下就完，效果不好。最好也能分析一下引用的話，這叫披文示意。披露一段文字解釋它的含義。披露文字解釋含義在解釋含義過程當中，使得這一段話更有說服力，更能證明觀點。

事例：常見有這種人，遇事總是自慚形穢。我認為，做人還是不要妄自菲薄。俄國作家契訶夫曾經說過：“有大狗，有小狗，但小狗無需因大狗的存在而惶惑。”契訶夫的話不是證明了這個道理嗎？但說服力很強嗎？

議論：天下人也是如此這般。“有大狗，有小狗”就如人世間存在有能力、有風度、有才華的人們，也存在各方面略有些不足的人。天下事紛繁復雜，天下人更是多種多樣，這是自然選擇的結果。“但小狗無需因大狗的存在而惶惑”。是的，小狗的存在自有其價值，自有其自然選擇的位置，何必因為“小”就在“大”者面前惶惑不安呢？大狗是小狗長成的，如果小狗們自輕自賤，縱使長成大狗，也會在自卑的壓迫下碌碌無為。何況，小狗的嬌媚，表演技能的高超，也是大狗們望塵莫及的。

關于提高寫作水平的建議

多看一點好的作文，多看有評語的作文，而且要講究步驟：

第一步先看題目；

第二步想，要我寫這個，我怎么寫；

第三步看文章，看看人家是怎么寫的；

第四步分析，人家的寫法比我強在什么地方，我自己剛才想的寫法是不是也有比他強的，他這個寫法哪些地方還可以提高，我剛才想的是不是有些地方還可以提高。

第五步看評語，老師怎么評的，老師說的這篇文章的優點缺點，跟你剛才對這篇文章的評價一樣不一樣。

練習一:在下面的故事后面加段議論,論證“人生只有經

過磨礪才能真真實實地體味到生活的原味與魅力“(或者

論證“人生需要要激情”).一位屢屢失意的年輕人去請教一位得道高僧.高僧明白他的來意后,便在他面前放了兩只裝滿了茶葉的杯子,他用溫開水沖了一杯,叫年輕人喝.年輕人細細喝了幾口,發現一點香味也沒有.高僧又用沸開水沖了另一杯,沒沖滿,只見茶葉在杯子里上上下下地沉浮著,一兒,一絲細微的清香便緩緩地從杯中溢出來.接著,高僧又往杯里加了點沸開水,一共加了三次水,里面的茶葉一次比一次沉浮得厲害.年輕人聞到的是沁人心脾的芳香,他細細地品味了一會兒,滿意地點了點頭,說一切都明白了.為什么同樣的茶葉,一杯索然無味,一杯卻香氣四

溢 ？關鍵在于兩種不同溫度的水.茶葉的形成是磨練的積淀,在烈日下開花,在暴雨中成長,在火焰上焙制.沒有更多在沸水中的磨礪,怎能使那種浸漬在茶葉血液里的清香散發出來其實,人生就猶如一片茶葉,只有在艱難險阻中

沉浮,在痛苦辛酸中磨礪,才能真真實實在體味到

生活的原味與魅力.在那一次次的沉浮與磨礪中,生命便變得光彩照人芳香四溢為什么同樣的茶葉,一杯索然無味,一杯卻香氣四溢 ？關鍵在于兩種不同溫度的水.人生如茶,那生命的激情就如同那沸騰的開水.沒有沸騰的開水,沖不出茶葉的芳香;沒有生命的激情,激不起生命的浪花.心灰意冷,庸懶懈怠只能消磨人的毅志.

第五篇：劇本寫作格式

影視劇本標題作者名

劇本編寫格式：

1、場面標頭

外景飛機場早晨[這是場面標頭或者“嵌語”]

（景別、地點、時間三要素）

同一地點時間的景別轉換：

如：內—外景老司機的小汽車公路白天

2、情節

外景飛機場白天

我們現在在洛杉磯的機場。由于交通堵塞，機場外的小汽車排成長龍一直延伸到遠處。一架巨大的客機在跑道上準備起飛。

[首先要對這個場面中的人物和場面進行描述。應該有個遠景，它為觀眾提供一個視覺上的定位，也暗示導演運用不同的角度拍攝這個環境。]

內景侯機大廳白天

機場里跟外面一樣忙碌。許多人在大廳里巡視走動，等候著登上去華盛頓的飛機。一批頭等艙的乘客正準備登機，他們是身份顯赫的官員。

[換行意味著視角的轉換]

在大廳的另一端有三個男人正在密切注視著他們的舉動。有一個穿著禮服打著領帶，另外兩個穿著機場行李搬運工的工作服。[交代人物]穿禮服的迅速打開行李箱，把一個小包遞給了其中一個行李搬運工。

他飛快地[交代人物表情]瞟了周圍一眼，發現沒有人注意他們。我們聽見大廳內響起了提示乘客等登機的廣播。穿禮服的站在安全線后，緊緊握住行李箱等待安檢。他順利通過了安檢。

3、設置對話

內—外小車公路白天

珍開著車：前面上哪里？

菲爾（脫外音）：好象……好象……

[脫話音OS和畫外音VO不同，畫外音通常和其他視覺畫面一起配合使用，有時候是一個敘述者在訴說；脫畫音通常指一個人不在鏡頭里出現，但是我 們知道他就在這個場景中。]

珍突然緊張地[插入對人物的指導盡量簡短]看著前方。

在遠處，我們看見了篝火的亮光，三個看不清楚面部的人圍在一起。[此處暗示了一個主觀視角的鏡頭]

珍踩著油門小心地朝前滑行。

我們看著小車漸漸逼近那堆篝火。[一個場面描述結束]

4、其他要求

①在標明場景、鏡頭角度、音效、特技以及場景轉換標記時（如切入、疊入等）都應該用黑體字標出。

②盡量少用切入和疊入，要做到在劇本中隱含電影后期必然會考慮的鏡頭切換，只有當接續的時間地點跟上一場截然不同時才用切入，而疊入只是表

示一個長時間的過度，或表明接下來是夢境和幻想。

③沒有必要在劇本中寫出“過肩鏡頭”“反鏡”“升降鏡頭”等。導演在拍攝時會考慮的。編劇的職責是激發攝影機拍攝的潛能。

④交切是指在兩個或多個場景之間進行連續切換。如打電話時兩者保持動作和對話的并行。