第一篇：劇本寫作

劇本泛指以文字描述整部影片的人物和動作內容，所采取的各種寫作形式。小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾，劇本是寫給編導、導演及演員看的，一本優秀的劇本是精彩電影的前提和基礎。

一般來說，一部90分鐘長度的電影劇本，場景數大概有90-120場。一部電視劇（長度約45分鐘）的場景數大概有25-35場。但是具體場景數會依據題材和節奏的不同而有所改變。

劇本有四個基本的構成要素：場景描寫、人物、對話和動作描寫。

劇本的基本格式

1、人物

△△△——主角基本描述（年齡、職業、個性、愛好等）△△△——與主角關系及其基本描述。△△△——與前面人物關系及其基本描述。

2、場號 地點 內景/外景 時間

3、敘述（人物外在描寫、人物心理描寫、場景設計、對話、旁白）

一、場景

一部劇本最基本的構成單位是場景。因此在每一個場景前都應寫上：場號、地點、內景/外景、時間，并獨立占一行。

場景：從敘事角度上看，場景是一段相對連續的物理時間內發生在同一空間范圍內的情節。每個場景前應加上場號。（1）場景首先是一個空間概念，它指的是在同一個空間范圍（如街道、場院、屋內、門外等等）內所發生的情節。嚴格說來，像同一套房內的走廊和不同房間，以及房門內外等情況也是不同場景。

例：第一場

巴頓農舍樓上的走廊 內景 白天

貝西從瑪麗安房里端出一盤原封未動的飯菜。她看了看食物，一副心煩意亂的表情。

（2）場景還是一個時間概念，正如上面的劇本，每一場景的情節都是發生在一個具體且是連續的時間段內的，如果空間不變而時間發生了明顯的改變，如同一房間內的夜景和日景，即便他們連在一起，也應區分為不同的場景。場景中的時間可以區分為日（白天）、午（中午）、早晨、黃昏、晚（夜晚）、凌晨等等。

（3）場景中還有一個重要元素：情節發生時的自然氛圍。除時間不同帶來的不同氛圍外，自然氛圍還包括雨、雪、霧等。

例：第三場

巴頓農舍 外景 白天雨

陰雨連綿，農舍給人以陰冷荒涼之感。

二、劇本語言的分類

影視劇本中的語言有兩種：一種是敘述語言，即劇本中用以交代劇情、描述人物外貌、動作及其生活環境的語言；另一種是人物語言，包括對白、旁白、獨白等等。

1、劇本描述語言的基本要求（1）人物活動描述要具象可感

首先，影視文學對于人物肖像、行為等可見因素的描寫要準確、清晰，有高度的造型性，能夠直接轉化為看得見、摸得著的視覺形象。

其次，影視文學要善于把非現實或超現實的內容變成可見的物質現實，善于把抽象的內心思維、想象、夢幻、情感等物化或動作化。

（2）將心理活動變成直接的視像

在影視劇本中，經常通過內心獨白（畫外音）、人物形態動作的特寫鏡頭或者某種特定意義的空鏡頭形式來解決。比如用突然大睜的雙眼表示驚訝，用緊攥的拳頭表示憤怒，用大海表達心情激動等或者通過人物對話來表現

（3）直接性說明的運用

a、用于時間、場景、景別、技術手段的說明。b、對處于分割、重組狀態的故事情節的說明。c、對抽象的故事情節做形象化解釋。

2、人物語言使用的方法

（1）旁白：確立敘述人，可以是劇中人也可是旁觀者（第三人稱的表達），旁白運用切忌過多，且注意與畫面之間的關系，不能是對畫面的重復。

（2）獨白：對人物內心的表現（第一人稱的表達），不可過于書面化。

例：第一場校園操場上 外景 夜晚（皓月當空）（音樂起，舒緩、傷感的曲調）羅濤表情凝重的看著月亮。

獨白：天堂是什么樣子？我不知道，我只知道姐姐一個人在那兒好孤單。幸福早已離我遠去。

（3）對白：對話應簡練、生活化，體現出人物的性格特色。切忌語言喧賓奪主，使用過量，文字味太濃，缺乏生活感。

四、其他

格式中誰說話誰另起一行，且沒有雙引號，人物在說話時須有動作，應該用括號括起來，一般在一個場景中人物在說話之前，先要有敘述性的語言交代當時的情況。如：

例：第五場

滑鐵路橋上 外景夜晚 滑鐵盧橋上 夜霧濃重 瑪拉獨自倚著橋欄桿，似乎向橋下望著什么……一陣皮鞋聲。一個打扮妖艷但面孔浮腫的中年女人走來，她看見瑪拉。

女人（很熟識地）：是你啊，瑪拉。你好……你不是嫁人了嗎？ 瑪拉（囁嚅地）：沒有

第二篇：劇本寫作格式

影視劇本標題作者名

劇本編寫格式：

1、場面標頭

外景飛機場早晨[這是場面標頭或者“嵌語”]

（景別、地點、時間三要素）

同一地點時間的景別轉換：

如：內—外景老司機的小汽車公路白天

2、情節

外景飛機場白天

我們現在在洛杉磯的機場。由于交通堵塞，機場外的小汽車排成長龍一直延伸到遠處。一架巨大的客機在跑道上準備起飛。

[首先要對這個場面中的人物和場面進行描述。應該有個遠景，它為觀眾提供一個視覺上的定位，也暗示導演運用不同的角度拍攝這個環境。]

內景侯機大廳白天

機場里跟外面一樣忙碌。許多人在大廳里巡視走動，等候著登上去華盛頓的飛機。一批頭等艙的乘客正準備登機，他們是身份顯赫的官員。

[換行意味著視角的轉換]

在大廳的另一端有三個男人正在密切注視著他們的舉動。有一個穿著禮服打著領帶，另外兩個穿著機場行李搬運工的工作服。[交代人物]穿禮服的迅速打開行李箱，把一個小包遞給了其中一個行李搬運工。

他飛快地[交代人物表情]瞟了周圍一眼，發現沒有人注意他們。我們聽見大廳內響起了提示乘客等登機的廣播。穿禮服的站在安全線后，緊緊握住行李箱等待安檢。他順利通過了安檢。

3、設置對話

內—外小車公路白天

珍開著車：前面上哪里？

菲爾（脫外音）：好象……好象……

[脫話音OS和畫外音VO不同，畫外音通常和其他視覺畫面一起配合使用，有時候是一個敘述者在訴說；脫畫音通常指一個人不在鏡頭里出現，但是我 們知道他就在這個場景中。]

珍突然緊張地[插入對人物的指導盡量簡短]看著前方。

在遠處，我們看見了篝火的亮光，三個看不清楚面部的人圍在一起。[此處暗示了一個主觀視角的鏡頭]

珍踩著油門小心地朝前滑行。

我們看著小車漸漸逼近那堆篝火。[一個場面描述結束]

4、其他要求

①在標明場景、鏡頭角度、音效、特技以及場景轉換標記時（如切入、疊入等）都應該用黑體字標出。

②盡量少用切入和疊入，要做到在劇本中隱含電影后期必然會考慮的鏡頭切換，只有當接續的時間地點跟上一場截然不同時才用切入，而疊入只是表

示一個長時間的過度，或表明接下來是夢境和幻想。

③沒有必要在劇本中寫出“過肩鏡頭”“反鏡”“升降鏡頭”等。導演在拍攝時會考慮的。編劇的職責是激發攝影機拍攝的潛能。

④交切是指在兩個或多個場景之間進行連續切換。如打電話時兩者保持動作和對話的并行。

第三篇：劇本寫作常識

劇本寫作基礎：劇本的格式

首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤：

1：把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

2：不必要的攝象機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左

場景中出現的音效要黑體標出

第一次出現的人物名要黑體居中

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行

標明攝象機的關系

標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右如有特效運用，也要用黑體標出

二劇本寫作入門

這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。

簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會舉出實例加以說明。

< 第 一 節 >

劇本基本理論 ：態度、主題

<<態度(Attitude)>>

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……<<主題(Theme)>>

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。< 第 二 節 >

創造角色沖突(create character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。

<<方法二： 不能分解的關系(unbreakable bonding)>>

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

< 第 三 節 >

創造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。<<方法三： 時間限制(deadline)>>

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)

<<方法四：轉折點(Turning Point)>>

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

< 第 四 節 >

其它技巧

<< 伏筆(Planting)>>

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。<< 關鍵匙(Payoff)>>

所謂 Payoff，就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

<<蒙太奇(montage)>>

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)

< 第 五 節 >

劇本三大忌

<<寫劇本變寫小說>>

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』

<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。

<<故事太多枝節>>

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best!」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」

第四篇：劇本寫作大綱

劇本寫作大綱

2007-06-11

03512劇本寫作大綱

江南大學編高綱0836

一、課程性質及其設置目的與要求

(一)課程性質和特點

《劇本寫作》課程是我省高等教育自學考試動畫設計專業(獨立本科段)的一門重要的專業必修課程，其任務是培養動畫專業的應考者系統地學習電影電視編劇學基本概況和理論，以求有助于了解電影劇本從構思到完成的整個創作流程，并以現有的影片資料為基礎，著重從藝術發展的角度闡析編劇的創作思路與方法。希望這些知識能幫助同學在將來的創作中更好地繼承和發揚劇作前輩的有益經驗，推動我國劇作事業的不斷發展。

本課程在內容上分為兩大部分：上編 造型——用畫面寫作；下編 敘事

上編分為四部分，第一章影視劇本是敘事和造型的結合；第二章影視劇本是畫面和聲音的結合；第三章影視劇本是時間和空間的結合，主要介紹了影視藝術是時空結合的藝術以及電影時空觀念。第四章是蒙太奇思維是影視劇作的構思和形式。

下編分為七部分，第一章是視覺的主題，主要介紹影視劇作主題的概念與表達方式；第二章是視覺的人物，主要介紹人物性格的塑造與視覺的塑造。第三章是視覺的情節，主要介紹劇本情節的寫作與情節點概念。第四章是影視劇作的結構，主要介紹影視劇本的蒙太奇結構和技巧。第五章是影視劇本的語言，主要介紹劇本的語言寫作。第六章是影視劇的風格樣式，重要介紹戲劇性、紀實性、散文性、表現性風格的形成。第七章是再創作——電影改編，主要介紹改編的方法、理論突破與具備的幾個條件。

通過本課程的學習，應考者應掌握劇本寫作的構成元素與理論基礎，具體了解影視劇作的元素與技巧分析。在學習過程中一定要理論聯系實際，多思考，并通過分析具體影片加深對基本理論的理解。

(二)本課程的基本要求

通過本課程的學習，應考者應達到以下要求：

1、了解劇本寫作的流程與方法；

2、理解劇本寫作的基本構成元素；

3、重點掌握劇本開場、推進、高潮與結尾的寫作與具體影片分析；

4、掌握不同劇本的風格樣式與劇作策略；

5、掌握電影劇本改編的技巧，對一些具有特點的改編作品進行相似分析研究。

(三)本課程與相關課程的聯系

本課程的前修課程是視聽語言、電影史等。視聽語言是一門研究視聽媒介及其語言藝術的課程，影視概論是介紹影視方面的相關基礎知識，這兩門課程可以幫助我們掌握影視藝術的基本概念本性、掌握影視語言，了解影視劇本的基本寫作方法并結合具體作品進行分析研究，從而更好地掌握劇本寫作。

二、考核目標

前言 一劇之本

(一)考核知識點與考核要求

1、領會：一劇之本

2、掌握：劇本是電影創作的基礎

第一部分上編 造型——用畫面寫作

第一章影視劇本是敘事和造型的結合(一)課程內容

本章主要介紹劇本與電影、小說、戲劇相比較屬于視覺造型藝術。

(二)學習目的與要求

理解影視劇本是敘事和造型結合的藝術。

(三)考核知識點與考核要求

1、掌握：視覺造型性的畫面語言、畫面的造型功能和敘事功能

2、熟練掌握：電影屬于“視覺造型性”的藝術

第二章影視劇本是畫面和聲音的結合(一)課程內容

本章主要介紹電影中的畫面和聲音的重要性。

(二)學習目的與要求

理解并掌握劇本是畫面和聲音結合的藝術。

(三)考核知識點與考核要求

1、領會：有聲電影的誕生

2、掌握：電影中聲音三個方面與具體表現

3、熟練掌握：“聲畫分立”原則與依劇

第三章影視劇本是時間和空間的結合(一)課程內容

本章主要介紹電影是時間和空間結合的藝術。

(二)學習目的與要求

掌握電影時空觀的狀態、分類和涵義。

(三)考核知識點與考核要求

1、掌握：影視是時空結合的樣式、分類和三個涵義，影視的新時空

2、熟練掌握：影視是時空結合的藝術，電影時空觀念的轉變階段

第四章蒙太奇思維是影視劇作的構思和形式

(一)課程內容

本章主要介紹電影蒙太奇思維在影視劇作中的運用。

(二)學習目的與要求

理解蒙太奇思維是影視劇作的構思和形式。

(三)考核知識點與考核要求

1、領會：蒙太奇學派，長鏡頭

2、掌握：電影和戲劇的三個不同點，“蒙太奇思維”，3、熟練掌握：蒙太奇的的分類與特征，長鏡頭與蒙太奇電影學派

第二部分下編敘事

第一章視覺的主題

(一)課程內容

本章主要介紹劇本主題的概念內容。

(二)學習目的與要求

理解“視覺的主題”觀念。

(三)考核知識點與考核要求

1、掌握：主題的概念，“無中生有”，主題的特點，影視劇的主題，劇本主題的單純、明確

2、熟練掌握：主題的表達方式不同

第二章視覺的人物

(一)課程內容

本章主要介紹劇本人物的概念內容。

(二)學習目的與要求

影視劇作中人物的塑造，理解“視覺的人物”概念。

(三)考核知識點與考核要求

1、掌握：人物是影視劇作的核心，塑造人物性格，塑造人物形象

第三章視覺的情節

(一)課程內容

本章主要介紹劇本人物性格的發展塑造和情節點的概念。

(二)學習目的與要求

理解并掌握劇本的情節點，掌握“視覺的情節”觀念。

(三)考核知識點與考核要求

1、領會：人物性格的發展史、情節、喬治?普羅第、悉德?菲爾德

2、掌握：情節點，場面，西方現代主義情節特征

3、熟練掌握：影視劇情節的基礎、情節的典型化和提煉

第四章影視劇作的結構

(一)課程內容

本章主要介紹影視劇作的結構。

(二)學習目的與要求

理解并掌握蒙太奇結構與表現技巧。

(三)考核知識點與考核要求

1、領會：影視劇作結構的表現技巧，結構的依附性

2、掌握：結構的能動功能，劇本的蒙太奇結構

第五章影視劇作中的語言

(一)課程內容

本章主要介紹影視劇作中的語言。

(二)學習目的與要求

理解并掌握影視劇作語言的分類與運用。

(三)考核知識點與考核要求

1、領會：“潛臺詞”、獨白、旁白、讀不如看

2、掌握：影視劇作中語言的分類、對話的藝術、敘述性語言

3、熟練掌握：潛臺詞的運用方法

第六章影視劇的風格樣式

(一)課程內容

本章主要介紹影視劇的風格樣式。

(二)學習目的與要求

理解并掌握影視劇本的風格樣式，以法斯賓德《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》為例分析影片風格樣式。

(三)考核知識點與考核要求

1、領會：風格、“風格即人”、《詩學》、“曲徑通幽”、“含而不露”、“貴散”、《魂斷藍橋》、《廣島之戀》、《城南舊事》、《天云山傳奇》、2、掌握：新現實主義創作的六條原則

3、熟練掌握：戲劇性觀念風格樣式、法斯賓德《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》、表現性觀念風格樣式、紀實性觀念分格樣式、散文詩觀念風格樣式

第七章再創作——電影改編

(一)課程內容

本章主要介紹電影劇本改編理論技巧。

(二)學習目的與要求

改編是影視創作的重要來源之一，理解并掌握影視劇本的改編方式與具備條件。

(三)考核知識點與考核要求

1、領會：文學形象能否轉化為銀幕形象、忠實于原作

2、掌握：改編是電影創作的重要來源之

一、電影和文學是兩種不同的藝術形式電影的改編方式、電影改編者具備的條件

3、熟練掌握：“創作新的銀幕形象”、突破傳統的改編理論、話劇改編成電影

三、有關說明和實施要求

(一)關于“課程內容與考核目標”中有關提法的說明

在大綱的考核要求中，提出了“領會”、“掌握”、“熟練掌握”等三個能力層次，它們之問是遞進等級關系，后者必須建立在前者的基礎上，它們的含義是：

領會：要求應考者能夠記憶本課程中規定的有關知識點的主要內容，并能夠領會和理解本課程中規定的有關知識點的內涵與外延，熟悉其內容要點和它們之間的區別聯系，并能根據考核的不同要求，做出正確的解釋、說明和闡述。

掌握：要求應考者應該掌握的課程中的知識點。如簡答一些具體電影劇作構成元素及技巧。

熟練掌握：要求應考者必須掌握課程中的重要知識點。如劇本寫作中“創作新的銀幕形象”問題。

(二)自學教材

本課程使用教材為：《電影編劇學》，汪流著，中國傳媒大學出版社，2000年版。

(三)自學方法的指導

本課程作為一門專業課程，內容多、難度大，應考者在自學過程中應注意以下幾點：

1、在學習前，應仔細閱讀課程大綱的第一部分，了解課程的性質、地位和任務，熟知課程的基本要求以及本課程與有關課程的聯系，使以后的學習能緊緊圍繞課程的基本要求。

2、在閱讀某一章教材內容前，應先認真閱讀大綱中關于該章的考核知識點、自學要求和考核要求，注意對各知識點的能力層次要求，以便在閱讀教材時做到心中有數，有的放矢。

3、閱讀教材時，應根據大綱要求，要逐段細讀，逐句推敲，集中精力，吃透每個知識點，對基本概念必須深刻理解，基本原理必須牢固掌握，在閱讀中遇到個別細節問題不清楚，在不影響繼續學習的前提下，可暫時擱置。

4、學完教材的每一章內容后，應認真完成教材中的習題和思考題，這一過程可幫助應考者理解、消化和鞏固所學知識，增強分析問題、解決問題的能力。

(四)對社會助學的要求

1、應熟知考試大綱對課程所提出的總的要求和各章的知識點。

2、應掌握各知識點要求達到的層次，并深刻理解各知識點的考核要求。

3、對應考者進行輔導時，應以指定的教材為基礎、以考試大綱為依據，不要隨意增刪內容，以免與考試大綱脫節。

4、輔導時應對應考者進行學習方法的指導，提倡應考者“認真閱讀教材，刻苦鉆研教材，主動提出問題，依靠自己學懂”的學習方法。

5、輔導時要注意基礎、突出重點，要幫助應考者對課程內容建立一個整體的概念，對自學應考者提出的問題，應以啟發引導為主。

6、注意對應考者能力的培養，特別是自學能力的培養，要引導應考者逐步學會獨立學習，在自學過程中善于提出問題、分析問題、做出判斷和解決問題。

7、要使應考者了解試題難易與能力層次高低兩者不完全是一回事，在各個能力層次中都存在著不同難度的試題。

(五)關于命題和考試的若干規定

1、本大綱各章所提到的考核要求中，各條細目都是考試的內容，試題覆蓋到章，適當突出重點章節，加大重點內容的覆蓋密度。

2、試卷對不同能力層次要求的試題所占的比例大致是：“領會”20％；“掌握”40％；“熟練掌握”為40％。

3、試題難易程度要合理，可分為四檔：易、較易、較難、難，這四檔在各份試卷中所占的比例約為2：3：3：2。

4、本課程考試可能采用的題型有：單項選擇題、名詞解釋、簡答題及問答題等類型(見附錄)。

5、考試方式為閉卷、筆試，考試時間為150分鐘。評分采用百分制，60分為及格。附錄題型舉例

一、單項選擇題

如：下列不屬于電影改編者必須具備的條件是()

(1)熱愛原作(2)熟悉原作生活

(3)足夠藝術功力(4)直覺思維

二、名詞解釋如：敘述性語言

三、簡答題如：所謂視覺造型性的畫面語言，包括哪些方面？

四、問答題

如：將話劇改編成電影，應注意哪幾個方面的問題？

第五篇：劇本寫作基礎

劇本寫作基礎——從大綱都劇本

寫戲前先做個大綱，它的作用就像寫文章前先打個草稿一樣。

盡量將認為最重要的要素先列出來，評估一下想象中的做法的可行性，等調整到最理想的時候，再寫時就不會遇到意想不到的困難。

什么是戲劇創作的要素呢？一般而言包括人物表、空間與時間、地點及情節或開場情境的簡要說明等。如果才開始構思就有重要的人物對白從腦海里「跑」出來，能將這些重要對白放到的相對的場次下，也是非常可取的。其它如人物關系的糾葛或是角色外觀的描述能加上去也是很好的。

大綱也并不是越詳細越好。簡略的大綱也有它的好處，它可以預留一些彈性發展的空間。因為許多重要因素有時是在寫戲時才臨時決定下來的，只要沿著基本的框架走，其實也不容易浪費筆墨。

但詳細的大綱也有它的好處，對于初學者而言，它可以增加創作者的信心。同時在強調人物心理的寫實劇中，事先將人物性格及彼此愛恨關系的糾葛描述出來，是非常有必要的，因為人物的動機在此種戲劇中十分被強調而且不能出錯。

大綱所列出來的創意，并不是全部都要用上，相反的有時為了整體的考量，許多創意都必須舍棄。取舍的標準是要讓每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是嘗試拿掉一部份而對整體并不造成什么影響，便可以大膽舍棄這部份不用＊。事先計畫好讓一出戲的每一部份，都為一個主旨或作品的完整性服務，并且讓整部戲成為一個結構嚴謹的有機體，這是對大綱工作最主要的目的之一。

具體而言，舞臺劇的大綱必須包括人物說明、演出劇場的屬性、每場戲布景的安排說明，以及提示每場戲有關時空背景、開場情境或具體事件的額要說明文字。

如果這出戲是按照時間順序即正敘手法敘事的結構，幾句簡單界定整出戲情節故事發展方向的文字，不僅必要，而且可以在真正寫戲時始終維持一定的方向感。

如果是遲著眼點的寫法，亦即開場時已瀕臨事態爆發的邊緣的情形，將開場前已發生過的事先做個草稿式的詳細描述，等正式寫戲時遇有對話內容涉及前情時，便可不留痕跡地逐漸加以揭露，此時寫來覺得胸有成竹，不會有掛一漏萬、前情交代不清的憂心。

舞臺劇的分場過去有分為五幕式及「法國景」的，后者也就是按照人物每上下場，臺上出現新的人物組合時，就算新的一場。五幕制盛行于文藝復興時期，是將一出戲依啟程轉合等一般原則分成五幕，即五個大段落，再在每幕下區分為若干場﹙現在所看到的經后人整理過后的莎士比亞劇作，即是此種分場形式﹚。五幕制的分場方式現在已經很使少用了，目前實踐的情形，多半是加以變化的方式居多。如一個獨立事件做一場，或是一個新的情境及其演繹告終做為一場，都是常見的分法。

分場的方式其實直接反應了一出戲的構思方式，在最后劇本的文字呈現上，它的作用就好比文章斷落的功能那樣。

電影劇本大綱方面，包括人物說明，以及交代每場戲的時間、地點及場景環境。電影劇本有拍攝的考量，在構思大綱時交代每場戲的時間與地點，對于決定拍攝時的光線，及結合同一地點的幾場戲集中作業，都有許多的好處。

大綱寫下來后，還必須做許多的調整。用計算機Word軟件或是其它文字處理軟件來擬大綱，日后調整起來要比寫在白紙上的方便得多。以Word5.0以上的版本為例，在〔大綱模式〕下，可以任意搬動調整個別一場戲的標題及其說明到最適當的位置；也可以將每一場戲的文字說明部份縮起來，只看各場戲的標題，感受一下從頭到尾逐場排列順序的邏輯關系，考慮看看有沒有問題。總之利用計算機調整大綱工作起來十分方便。不然若是無法使用計算機時，可將每場戲的說明文字分別寫在個別的一張資料卡片上，再加以排列調整，也不失為一種可行的方法。

幾種產生劇本大綱的應用方法

實際動手寫一個初步的大綱，對于初學者可能是最困難的一步。

古典學者將一出戲從頭到尾的變動稱作「動作」。什么又是「動作」呢？有的解釋為「從情緒到情緒」，就是說開場時的「情緒」到結尾時的「情緒」之間的變動過程。這種解釋對實際要寫戲的人，似乎算不得什么具體可依循的規則。與「動作」相似的概念還有故事情節，或是主人翁的成長等。

不論把「動作」解釋成什么，最好不要劃地自限，認定它一定是什么或是一定不是什么。戲劇是時間的藝術，只要達到一定的時間篇幅，戲劇是可以不必一定要講故事的。講故事的戲劇好寫，不講故事的戲劇就難上許多。有人說《特洛伊的女人》沒有「動作」，但實際上還是表現了眾女俘虜們最后命運揭露的過程。現代劇作家貝克特的《等待果陀》一般認為是沒有「動作」的戲劇的代表。兩個流浪漢等來等去什么都沒等到，戲劇終了時只有荒地上的樹少了幾片葉子…。這樣的戲重點之一是落在他們充滿隱喻與嘲諷的幾近默劇風格的互動上。劇作者熟練大綱的寫法后，有空可以嘗試更多無拘無束的「動作」形式的劇本創作。

這里提供兩則產生初步大綱的實用方法，兩個都是講故事或有故事情節的大綱寫法。

一個是將題材轉換成一連串的事件。一開始擬大綱的時候，最方便的的方法就是先將大小事件按照時間順序來排列。這只是初步的大綱，日后還要調整。有了這時間序列事件的排列，再填上每個事件的時間地點，便能夠清楚看出中間是否有戲劇時間中斷的情形。之后再考慮是否需要變換成「正敘」以外的敘事觀點，來調整事件的先后次序。

其次一種方法是一提筆就先列出最重要的戲劇情境。這情景可能是創作者一接觸題材時，感受最深刻的戲劇時刻。比如梁山伯知道英臺原來是女兒身喜出望外的時刻。有了這關鍵的時刻，又可以推出同樣重要或次要的時刻。又比如梁山伯知道祝英臺許配了馬文才的時刻，又或是梁山伯在不知情的情形下，與祝英臺結拜的時刻等。將這些大大小小的戲劇時刻串起來，再加上中間銜接劇情用的過渡性的場景，如主人翁在行路時的獨白等，就做出了可以持續對它工作的初步大綱。

有了初步的大綱，第二步就是要審視大綱，決定處理的原則。

一個劇本的處理原則與它的取材的特性有很大的關系。一般針對題材制成的分場大綱，它能

選擇的處理方式每個大綱都是不相同的，有些素材適合某些處理方式，而某些則適合別的處理方式，換句話說題材的決定因素是很大的。

「高調」或「低調」的處理原則，是劇作者最初考量的處理原則之一。

「高調」意味者偉大的作品，劇作家有當作傳世之作的企圖。在風格上傾向精致或堆砌修飾的語言，整部戲的感情是濃郁、甚至超越日常生活水平而激蕩的。戲劇情境是極度壓抑，以致于隨時瀕于爆發的高度張力或緊張的狀態。人物多半是崇高偉大的人物，或是包含風貌完整深刻的人物內在性格的著墨。以及充滿壯麗的場面，或是高度肖真的寫實布景等，都屬于「高調」的處理范圍。

「低調」的處理原則與「高調」的處理原則是相對的，但并不表示「低調」處理的劇作就較沒有價值。

「低調」處理的作品可能出于新風格的嘗試或游戲之作，風格上傾向通俗易解的語言。整部戲的感情較「高調」的處理不那么沉重，它可以是從溫馨、詼諧、妙念到喜鬧、感傷等各色各樣的不同調子。劇中情境也較生活化、一般化，并不刻意緊縮事態的過程﹙為了增加劇情的張力與動能﹚。此時在以劇情趣味為主的前題下，一些方便交代劇情的演出程序也會拿來使用﹙比如舞臺劇演出時借用戲曲中人物上場說一段話，以交代身世、履歷和前情的演出程序，即「上場白」）。人物面貌并不刻意表現心理的深度與情感的特質，有時甚至為了語言的趣味，而采用類型化、夸張、非寫實的人物性格，此時雖不免給人一種人物性格「扁平」的印象，但仍不失演出時的趣味。在場面與布景上，并不刻意求工，有時替代性的道具，或是象征性的使用方式，都能塑造出一種溫馨而具有親和力的劇場空間特質。

高調的處理與低調的處理原則雖然有上述的差別，但這并不表示兩者是涇渭分明、沒有交集的兩個獨立的風格范圍，其實這只是一種有用而便利的區分罷了。比如蔡明亮的電影用的是一貫的「低限」的處理手法，比如他的人物對白甚至比日常生活中的更簡單﹙「低調」的語言處理原則﹚，但透過人物的行動充分顯示出人物豐富的內心活動與精神、感情的活力﹙「高調」的人物性格刻化﹚。

一般而言，一部劇本各部份處理方式能夠做到彼此相互協調，而能呈現出鮮明的整體效果，就可以稱的上是具有「風格」的作品。「風格」可以借用，也可以原創。多觀摩、多思考具有水準的作品或演出，能幫助創作者掌握各種處理方式彼此間相互協調的邏輯與關鍵考量所在。

此外，在寫一出戲的時候，預先決定采用「高調」或「低調」的處理原則，可以避免過多的企圖心與精力，花在不適宜的題材上，或是用了過少的努力在具有潛力的素材上等，缺乏效率或浪費好題材的情形。