第一篇：《電影文學劇本寫作》

電影文學劇本寫作-蒙太奇

一、電影文學

電影文學是指電影劇本，主要是為拍攝電影而提供的腳本。它必須符合電影視覺畫面的要求，具有電影藝術所固有的特性。

二、電影的分類：

大體上分三大片種：新聞記錄片、科學教育片、故事片。（故事片又分傳記片、驚險片、喜劇片、藝術片、兒童片、體育片等等。

三、電影文學寫作的基本特征

1、文學首先得服從電影藝術的需要，遵循電影藝術的規律，用電影的思維，文學的方法將這種思維及結果表現出來。除了在一定的篇幅內敘述一個故事外，還要求用具有視覺造型的畫面語言來敘述故事的。所以，寫電影劇本，需要首先考慮電影的視覺造型性。造型性指的是電影作者所寫的形象，是能夠在銀幕上表現的。

范例：

“在不平凡的道路上走著一個不平凡的人。” “他到處都遭到冷淡和歧視”

這些句子是很難在電影中表現出來的。究竟是怎樣的“不平凡”、怎樣的“冷淡”“歧視”是不可捉摸的。

而夏衍<的祝福》“四太太繼續念著佛，將祥林嫂上下打量著，祥林嫂顯然已經在阮大嫂家收拾了一下，烏裙、藍夾襖、月白背心。四老爺抬起頭來，冷冷地看了一眼，忽然看到她頭上扎著白頭繩，皺了皺眉，顯然是討厭她是個寡婦。”《祝福》 , 中國電影出版社 1 1978 年版 , 第 9 一 10 頁)這一段描寫；視覺形象是很清楚的，這些描寫都可以在銀幕上顯示出來。

另外，電影是活動的視覺藝術，因此，電影劇本的視覺造型不是景泰的，而是不斷活動的畫面。初學寫電影劇本的同學，應重點考慮自己筆下字里行間寫沒寫出實在的視覺造型形象，所寫的東西，能否在銀幕上通過生動的具體的形象表現出來。

2、時空綜合性

電影是各種藝術的綜合，主要是指時間藝術和空間藝術的綜合。時間藝術主要指文學、音樂等。它們是線性發展的藝術。

空間藝術一般指繪畫、雕塑等藝術。它們是一種“面式表現法”既在瞬間，把整個場面同時托出，但不能表現出形象形象在時間中的運動和發展。

電影綜合了這兩種藝術，成為一種時空復合體。

在銀幕上，不但可以一覽無余地表現出任何場面，而且能夠隨著時間的推移變換場次。戲劇也是一種時空綜合藝術，但戲劇由于主要是語言的藝術，時空的運又受到舞臺的很大局限，因此，不能象電影那樣享有充分的自由。電影繼承了文學從發展中描寫生活的形式和從時間上組織情節的手法，又繼承了繪畫一瞬間的構圖形式和從空間上安排細節的方式, 這就使得電影中的視覺形象，不僅具有文學藝術的特征，而且有造型藝術上的特征。

在時間方面，可以延長、縮短、停頓、閃回等等。人物從中年到老年，一個鏡頭代表了幾十年，這是時間的“縮短”，放映時間都不足兩小時，可寫人物的一生也可以在時間上“延長”。《天云山傳奇》中，宋薇對往事的回憶，既是“閃回”，又包含著時間的“停頓” 和“延長”，回憶往事的畫面是漫長的，而思索就發生在瞬息之間。

在空間方面，可以把畫面距離拉長或縮短，也可以創造出在實際生活中根本不存在的空間。科幻片自不待言，就是反映生活的故事片，也是經常運用假定性空間，將人物、環境從不同角度給予繪畫、雕塑般的處理，從而使電影獲得高于生活真實，高于其他藝術的強大的 1 藝術感染力。

3、蒙太奇特性

蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱。蒙太奇的原義是構成、裝配的意思，引申用在電影方面就是剪輯和組合。在電影制作中，按劇本或影片所要表現的主題思想，分別拍成許多鏡頭(畫面)，然后再按原定創作構思，把這些鏡頭(畫面)有機地、藝術地組織、剪輯在一起，組成一部表達一定的思想內容，為廣大觀眾理解的影片。

蒙太奇是電影藝術家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是編劇所掌握的最重要的草成效果的方法之一。

★ 蒙太奇使電影擁有自己獨特的構思和形式，從而區別于戲劇藝術。電影打破了舞臺與觀眾的距離，使觀眾迫近電影畫面。愛森斯坦說：“蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智納入創作過程中，使觀眾也不得不通過作者在創造形象時所經歷過的同一創作道路。”（《愛森斯坦論文集》中國電影出版社，1982年版，第367頁）

★ 其次，蒙太奇語言使得舞臺上不能表現的東西在電影中變為可能。如生活中常見的同時發展的事，在電影中也可以運用蒙太奇手法，使同時發展的的不同畫面交替呈現在觀眾眼前，使之產生和實際生活相似的印象。

★ 另外，應運蒙太奇還可以打破戲劇受時空限制，創造出一種新的電影時空來。可以將現實時間剪短或拉長，把那些具有意義的和具有特征的東西突出或延長，構成電影本身所具有的新時間，使電影內容更加凝練和深刻。

但是，對電影劇作者來，不僅要了解電影的蒙太奇特性和方法，更重要的是在電影創作中學會“蒙太奇思維”。

著名電影導演希區柯克認為，這就是電影的形象化能力。為了說明這一點，他舉了卓別林的影片《流浪者》為例：“第一個鏡頭是在監獄的大門外，一個看守人走出來貼了一張通輯告示；下一個鏡頭：一個瘦高個子的男人在河里游完泳上岸，發現衣服不見了，放在原地的是一套囚服。再下一個鏡頭：在一個火車站上，別林穿著一條過于長大的褲子朝攝影機走來。”希區柯克認為，這三個鏡頭之所以能把故事的內容講述得那樣清楚，主要是因為劇作者具有電影的形象化能力。因此，小說家用文學語言去敘述；戲劇家注意通過人物對話和動作來塑造形象；而電影劇作者則必須懂得如何從無限的豐富的生活素材中，發現和選擇出那些通過組接而能夠清楚、生動地表現他的全部思想意圖的畫面。

四、電影文學的寫作技巧 電影文學的寫作技巧很多，在這里我們主要講一講電影劇作的蒙太奇技巧和電影劇本的描寫、修辭的技巧。

1、電影劇本的蒙太奇的技巧

掌握電影的蒙太奇連接手段，對于初學者來說，有非常突出的實踐意義。（1）、人物蒙太奇。

就是利用同一劇中人的出畫和入畫，來巧妙地改變場景。范例：

故事片《海霞》中，方指導員教小海霞識字，鏡頭從兩人中景推成方指導員近景，海霞出畫。下一個鏡頭是小海霞近景，她正坐在桌前朗讀，鏡頭拉開，場景已由醫院變成海霞的家。

范例：

故事片《小城春秋》中，主人公吳堅被國民黨嚴刑拷打后，在刑訊室倒下。下一個鏡頭就是吳堅倒入牢房之中。這種人物蒙太奇技巧，干凈利落，節奏明快，富于戲劇性，它是一種連接兩段戲或不同場景的藝術技巧。

（2）物件蒙太奇。

★這是通過電影中的某些道具或物件，把不同場景的戲連接起來。范例：

蘇聯故事片《列寧在十月》中，列寧為揭露加米捏夫等人的叛徒行徑，伏案疾書《給布爾什維克黨黨員的信》。接著的鏡頭是這封信登在《真理報》上；下一個鏡頭是報紙傳到工廠，工人在群眾大會上讀報。緊接著的鏡頭變為“阿英樂爾”巡洋艦上，水兵們在甲板上讀報。以后，又轉為前線戰壕里士兵們讀報的鏡頭。這里的物件式蒙太奇聯接法，既簡潔又生動地把列寧起草的這一文件的歷史意義表現出來，同時又概括地表達出這封信在群眾中造成的巨大影響，為十月革命的成功做了鋪墊。

★ 物件式蒙太奇，還可起到引出回憶的作用。范例：

故事影片《巴山夜雨》中，l3號船艙里，秋石手捧野菊花凝視著。接著的畫面上出先了前幾年前的秋石，他手舉著一束野菊花晃動著，在他的前面是一位端莊秀麗的姑娘，她手里也舉著一束野菊花，飛快地跑著??。這種物件式蒙太奇連接手法，在電影中曾經較多地被使用。現在看來已經老土了，但曾經引起觀眾的觀看興趣。

（3）、呼應式蒙太奇。

也就是“說曹操，曹操到”的鏡頭連接法。即一個鏡頭說到什么人或事物，下一個鏡頭馬上就出現什么人或事物。這種蒙太奇前呼后應，轉接自然、緊湊明快，在中外電影中廣用，迄今不衰。

范例：

在南斯拉夫電影《瓦爾特保衛薩拉熱窩》開頭一場戲里，兩處使用了呼應式蒙太奇：第一次是敵軍官說：“上校馮迪彼斯已經到拉熱窩，”接著便是薩拉熱窩的俯拍全景。第二次是上校馮迪彼斯對中校彼索夫說：“據我知道，瓦爾特就在附近這一帶活動！”話音未落，鏡頭一轉，“轟隆”一聲巨響，一座大橋飛上天空，游擊隊樹林中跑了出來，一個隊員叫道：“快跑！瓦爾特！”這兩個呼應式蒙太奇，第一個既呼人又喚地，第二個既呼人又喚事。這樣一來，即介紹了人物，又轉換了場景，劇情也有了變化，并省略了其間一切不必要的過程，顯得爽利而緊湊。

（4）、并列式蒙太奇

也叫交替式蒙太奇式平行式蒙太奇。這是將同一時間里，在不同地點發生的事情，交替連接起來，使觀眾好象同時看到了兩個以上平行發展的事物，造成氣氛 , 加強懸念。

范例：

影片《南征北戰》中，我軍高營長率部隊向摩天嶺挺進，敵張軍長也帶兵強占摩天嶺，鏡頭交替表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，增強了緊張氣氛。

范例：

《卡桑德拉大橋》整部影片的結構都是用這一方法：日內瓦駛往斯德哥爾摩的列車上與日內瓦國際衛生組織樓內的工作交替出現。而在列車上，影片同樣運用了并列式蒙太奇，同一時間里，一邊是“登山運動員” 在車壁上逆風向車頭移動；一邊是作家簡妮特將引爆煤氣罐的導線找出，浸在酒精中；一邊是迦伯倫醫生、警長等手持沖鋒槍與敵人相持。這里，三處同時發生的行動，交替組接起來，使觀眾緊張感倍增。

（5）、錯覺式蒙太奇。

就是上一個鏡頭故意暗示出下一個鏡頭，而下一個鏡頭卻與暗示相反，這種手法主要利用觀眾心理上的反差取得一種出乎意料的藝術效果。

范例：

法國影片《被侮辱與被迫害的人》中：當白人種族主義者在四處搜捕與麗茜同車的黑人時，一個鏡頭是酒吧間，人們在喝酒、跳舞，突然一個白人跑進來狂叫：“他給抓住了。” 3 室內的人蜂涌出去，接著的鏡頭是一輛卡車拉著捆住的黑人在急駛，這時觀眾都以為真的抓到了那個黑人，都在為他擔心。但事后觀眾看見，被捕的是另一個黑人。這個錯覺式蒙太奇緊緊抓住了觀眾的心，造成懸念，同時也起到了突出作品主題的作用。

范例：

《蝴蝶夢》中，影片開始不久，克西姆神情肅穆地站在崖邊，崖下是萬丈深淵，觀眾以為他要自殺，心情不由得為之一緊，但隨即知道，他只不過是被眼前景物勾起往事。但這里產生的錯覺，起了吸引觀眾的作用，使其產生尋根究底的強烈愿望。

（6）、相似性蒙太奇。

就是將前后兩個鏡頭，根據其相似之處加以連接的方法。它可以是形體的相似，動作的相似，心理相似，也可以是物件的相似，音響的相似，色彩的相似。還可以是畫面結構的相似。

范例：

蘇聯故事片《鄉村女教師》中，前一個鏡頭是瓦爾瓦拉在婚禮上看著桌上的鮮花。后一個鏡頭是村外正在怒放的鮮花，表現了她無比幸福，心花怒放的情感。

范例：

《城南舊事》中，從英子家的油燈過渡到瘋女人的火爐。范例：

日本影片《砂器》中，前一個鏡頭是和賀英良指揮樂隊，他的手高高舉起，隨著音樂旋律又有力地向下甩去。緊接著的鏡頭是童年，秀夫正高舉木棒向富家子弟打去。這是動作相似的蒙太奇連接，不但敘述了劇情，而且揭示出深刻的內灑。

（7）、對話式蒙太奇。

這是將上一鏡頭中某個人的話語，巧妙而自然地連在下一鏡頭中的另一個人的話語上，這就往往使相隔了一定時間的兩段劇情，轉換得流暢自如，而且平添一種趣味。

范例：

影片《創業》中，姚云朗興奮地向華程報告油井出泊的消息，華程激動地說：“通知章總！” 一一 “我認輸了！” 話好象是章總向華程講的。鏡頭一轉，原來是章易之在田家莊地質所誠懇地對姚云朗在說。

范例：

《槐樹莊》中，前一個鏡頭是郭大娘屋里，當聽說劉志成請假不出席黨的會議時，憂慮地說：“他又請假！一一又是什么事兒啊 ?”緊接著的鏡頭是劉志成蹲在房頂上，手拿瓦刀說：“我那蘿卜還沒刨呢??開會什么事？”立在街上的郭大娘仰面回答道：“今天這個會重要，傳達總路線。”這里省略了郭大娘去找劉志成開會的經過，使筆墨顯得十分簡練。

（8）、細節式蒙太奇。

它著重在細節與細節之間的聯系。它充分運用表現細節的畫面，在特寫與特寫的連接中，強調、突出這一細節的內灑。

范例：

故事片《牧馬人》中，描寫許靈均結婚的一場戲：第一個鏡頭，特寫：一支紅燭燃燒著，李秀芝對著鏡子梳頭，她沉浸在夢幻般的幸福中，接著的鏡頭還是特寫：一支點燃著的紅燭，許靈均穿著一件半新的燈芯絨上衣。下一個鏡頭還是特寫：門框上方已貼好一個紅紙剪的鴛鴦。秀芝又貼上一張，她深情地看著。這些細節組接在一起的含義超過了兩個鏡頭本身之和的意義。因為它誘發了觀眾的聯想。

2、電影劇作的修辭技巧

電影劇作中，不僅要把形象表達得準確、清楚，還應該做到生動、有意境，讓人看了留下深刻的印象。針對不同的內容，如何選擇最恰當最完美的形式，以收到最好的效果，這就 4 是電影的修辭問題。我們這里主要介紹一些電影中常用的修辭手段和方式，大致可以分為九類。

（1）、電影的比喻。

在日常生活中和文學作品中，比喻運用得很多。一個人非常高興，便把這種心情比作鮮花，說成“心花怒放”。電影的比喻是借助兩個畫面的相似點，突出畫面的本質特征，給觀眾以鮮明深刻的印象。

范例：

在影片《紅旗譜》中，當朱老忠將運濤下獄的消息告訴嚴志和時，志和一怔，手一松，油燈落地，一片漆黑，它暗示嚴志和的心，亦如落地油燈，一片黑暗。

（2）、電影的比擬。

就是將有生命的東西當做無生命的東西來表現，或將無生命的東西當做有生命的東西來描寫。這種修辭手段使電影能將許多抽象的事物具體化，使觀眾展開想象的翅膀，對電影所表現的形象產生鮮明的印象。

范例：

在科普片中講解病毒和藥鋪對人體的不同作用時，就采用動畫塑造兩種擬人的形象來比擬：代表病毒的人兇惡殘暴，危害人體，代表藥物的人勇敢善良，戰勝了病菌。這種生動活潑的形象，能給人以深刻的印象，尤其有利于少年和兒童的理解。

范例：

在科教片《生命的秘密一一人工合成胰島素》中，以穿戴不同的人的排列、連接，來比擬說明胰島素分子鏈的結構、人工合成原理和合成經過。

（3）電影的夸張。

就是通過對人物或事物，盡力作擴大或縮小的渲染鋪張，以達到加深觀眾印象，引起觀眾的聯想，深入揭示影片中人物的內心世界，突出事物本質特征的藝術效果。

范例：

在戲曲片《徐九經升官記》中，徐九經朦朧睡眼里，只見一個穿著紅袍的小徐九經要他秉公而斷，一個穿著紫袍的小九經要他權衡個人利害。這些極度的夸張手法，形象地刻劃了人物的內心矛盾。另外，夸張在電影喜劇片中更是廣泛地加以運用，范例：

在美國影片《大獨裁者》中，卓別林扮演的希特勒演說時，愈吼愈歇斯底里，甚至連麥克風都彎折下去了。夸張還常常通過夢境、幻覺來表現。

范例：

如在故事影片《喜盈門》中，張英一下縮得很小，仁芳變得如同巨人擋在門外。（4）、電影的雙關。

就是利用電影畫面所蘊含的豐富內涵，有意使畫面同時兼有兩種意思。在電影中恰當地運用雙關手法，可使內容表達得更含蓄、豐富，也可增強電影的表現力。

范例：

在影片《如意》中，描寫金緒文與石義海的一次約會：鼓樓斜陽晚照，湖上簫聲悠揚，遠方是正在游玩的青年男女。金綺文微笑著說：“這晚景真好！”此處“晚景”既是指夜暮黃昏，人景交融的美，又雙關著這對遲暮戀人的幸福生活。

范例：

在影片《牧馬人》中，董寬、郭蝙子等牧工以草情不好需趕馬上山為由，使許靈均躲過專政隊的批斗，出發前郭蝙子往那張“勒令”上撒尿。這一畫面表面上是解手，而實際上，含蓄地表達了牧工們對極左路線不滿，收到了幽默風趣的效果。

（5）、電影的對比。

就是把兩個相互對立的畫面，放在一起相互比較，以便更鮮明地刻劃事物的不同性質，狀態和特征。

范例：

電影《打擊侵略者》中，前一個鏡頭表現美偽軍為了奪路，幾乎火拼，緊接著的鏡頭是中朝人民軍有秩序地、雄糾糾氣昂昂地前線線開拔。

（6）、電影的省略。

人們常說電影是省略的藝術，就是說：編劇要對電影的主要部分進行精雕細刻，而將其次要部分省略掉，調動觀象力去補充。如描寫電影主人公的成長 只需要通過三四個迭化鏡頭：嬰兒誕生——童年或少年一一青年時代?就可以表現出這個孩子長大了。

范例：

我們在銀幕上經常看到，一顆種子落地，第二個鏡頭疊化，這顆種子正發芽開花。這就表示時間已過了幾個月。春天的桃花，變成夏天的綠葉，接著綠葉凋零，寒校林立，雪花飛舞。這是從春天到冬天，這就是時間的省略。同樣，遠涉重洋，飛越歐洲，也可用省略的方法，通過三四個鏡頭表現出來。

（7）、電影的反復。

指相同或相似的鏡頭反復出現，如開頭與結尾前后呼應的反復，情節的反復，還有場景、細節等反復。電影的反復具有強調、渲染、加重情節細節分量、增強藝術感染力的作用。

范例：

意大利影片《羅馬十一點鐘》，它描寫數百名失業的青年女子，為了獲得一名打字員的職務，擠在樓梯上爭相應試，最后梯毀人亡。這部影片運用了首尾反復的手法深化了主題。影片開頭是一個小姑娘大清早就等在那里應試，而結尾，也就是在發生這起 慘事件后的第二天，仍是這個小姑娘繼續等在那里。這就是說，危樓的死亡固然可怕，但更可怕的是長久的失業和饑餓。

此外還有細節的反復，范例：

《林則徐》中的“八千斤” 大炮，在影片中出現了十六次。它連接著劇情的發展，連接著主人公林則徐、關天培的命運，連接著電影的主題一一-鴉片戰爭的發生與失敗。觀眾隨著大炮的興建而高興，隨著大炮的毀滅而悲哀。

（8）、電影的排比。

就是把畫面相同或相似，意義密切相關聯的鏡頭連接起來，烘托氣氛，增強氣勢，把情感淋漓盡致地抒發出來。

范例：

在描寫影片中正面主人公犧牲時，經常出現這樣的排比鏡頭：天空中烏云翻卷、電閃雷鳴、傾盆大雨、狂濤巨浪等鏡頭交織在一起，有力地渲染了悲劇氣氛。

（9）、電影的鋪陳

就是有意用一些畫面渲染、突出某些事、景、情，從而使觀眾入情入境，深入認識這些事、景、情的意義，引起觀眾內心的極大共鳴和感情的激動。

第二篇：微電影文學劇本

微電影文學劇本

《融冬》 劇中人物：

向海東;（男）24歲，監獄監管民警、工作熱情、愛崗敬業、勤奮好學。

監獄長：（男）55歲，政策水平高。思想境界高、是一個經驗豐富的，公正廉明的監獄領導。

陳曉琴;（女）23歲，向海東的戰友、熱情大方、美麗端莊、心細、思維敏捷。

王彪：（男）24歲，服刑人員、監號：4414、性格偏執、因暴力傷害罪入刑5年、文化教育程度低、法盲。

王彪妻：（女）20歲，成交社區“干居民”、育有一子三周歲、無業、樸實、勤勞、是王家的頂梁柱、文化水平低。

王彪母：（女）60余歲、農民、少言少語、體弱多病、滿臉愁容、膽小怕事。

向海東母親：60余歲、退休老教師、慈祥、善良、但患有多年的心血管病。

其他：

監獄干警若干、社區領導、民政干部、救濟部門、干部群眾。

時間：當下、（注：正是王彪服刑期內）地點：貴州省海子監獄。

【起幕】 第一場 【人物】

向海東、陳小琴、陳母、陳妻。【地點】

縣人民醫院、雨夜。【鏡頭一】

疾馳的120救護車，拉響車笛將一位老人送進急救室，醫務人員忙前忙后，一切按緊急程序進行著……

海東妻子急匆匆的再次撥打向海東的電話，手機回應無應答。【鏡頭二】

向海東與戰友陳小琴在給王彪母親家蓋漏雨的房頂 【鏡頭三】

醫院急救室、海東母上呼吸機心電圖顯示心率變化，著急的海東妻又再撥打電話 【鏡頭四】

海東與陳小琴幫助王彪母親堵了漏雨房頂一臉高興，回到堂屋才發現手機響，海東接聽、聲音的一頭是監獄長打來的電話：

監獄長：海東你現在在什么地方、為什么不接我電話？

海東：報告監獄長，我與陳小琴在服刑人員王彪家幫助落實。【鏡頭五】

向海東先笑，然后變得焦急之后一手拎包，一手拉著戰友陳小琴的手往外一沖消失在雨夜中

【鏡頭六】

王彪母親與王彪妻子一個端出姜湯一個端著熱水盆表達感激之情，已見不到二個人的身影

【鏡頭七】

醫院室內：向海東隔著玻璃往里看，只見白發的母親躺在擺放著各種醫療設備的床上，此刻的向海東臉上流下不知雨水、汗水、淚水，一旁坐著生氣的妻子和安撫中的戰友陳小琴 【鏡頭八】

就在此時，陳小琴手機鈴聲響了，她一聽是監獄長的電話，于是她急忙找地方回聽電話，這一切恰好被轉過身來的向海東看在眼里 【鏡頭九】

陳小琴回身正好與向海東四目相對，向海東預感單位有事發生，但陳小琴還未開口撒謊，向海東警覺一定是4414號犯王彪 【鏡頭十】監獄醫務室內（同夜）

一個頭包白紗布滿臉淌著血污身著囚服的犯人正在床上大喊大叫：我要出去，我要看我兒子歇斯底里的哭鬧著，此時，還是一身濕衣濕褲的向海東陳小琴正在一邊與另外的干警了解當時的情況

第二場

【鏡頭十】監獄長辦公室(次日上午)監獄長在仔細的聽完向海東陳小琴的匯報后，監獄長臉上露出了一些寬慰，但同時監獄長的內心里還露出了一些憂慮 【鏡頭十一】

監獄長：向海東我命令你，這段時間你不準離開你母親的病房，直到你母親度過危險期有所好轉才行。至于你在王彪家進行的工作我們會找其他同志接手

向海東：立即從座位上站起來,用乞求的目光和語調說：監獄長不行，這個王彪家目前的情況正到了緊要關頭，雖然他兒子在我們的幫助下解決了醫療費的問題病情也有了些好轉，但是他媳婦無論如何也要與他離婚，盡管我們找到了社區找到了民政救濟和其他機關部門，但這項工作難度非常大，如果別的同志接手又要有一個過程，屆時這個王彪的情緒還會有反復…向海東把目光轉向了陳小琴 陳小琴：監獄長，這個這個…

向海東提高嗓門的大聲說;這個那個呢，難道不是這樣嗎，如果我們早把這些工作做在前頭做好做實也就不會有服刑犯王彪的自殘自傷的行為出現

向海東：監獄長你還是讓我把這項任務完成好，至于我母親的病我會與我妻子商量好，這件事情請領導放心，我會處理好的… 【鏡頭十二】

監獄長：用信賴的目光看著這位年輕的干警一句話都沒有說。鏡頭推向窗外，一群鴿子帶著哨聲向天上飛過

第三場 監獄監管區

1、一隊又一隊的服刑人員在出操…

2、一些服刑人員在學習…

3、一群服刑人員在勞動改造

4、一只螞蚱飛翔著落在一個監所的窗戶上，鏡頭沿著窗外往下只見一個頭上還纏著繃帶，頸部吊著左手的囚犯~在一張凳子上，旁邊還放著沒動過的飯菜。只見這人兩眼無光自言自語的說著：“我要出去，我要看我兒子….”

5、此時，監區室牢門大開，走進了一個警容威嚴，正氣昂揚的干警，他就是向海東，他用犀利的目光看著眼前的這個人

6、囚犯王彪不敢對視

7、向海東：4414(喊號),王彪不敢看向海東的目光，向海東提高聲調再喊：4414 王彪：立刻站了起來回答道：報告政府4414聽到 向海東：怎么？還想抗拒嗎 王彪:報告政府，不敢

向海東：那為什么不吃飯？

王彪：報告政府，是一點都吃不去沒有胃口

向海東:你覺得憋屈是吧，娃娃生病住院沒錢，老婆要找你離婚，老母親沒人供養，這都怪誰？好逸惡勞，打架斗毆，你傷害的不僅是你自己的家庭你傷害的還有現在還躺在床上的另一家，你傷害的是個和諧社會…

王彪低頭不語。鏡頭中音樂起，向海東不同角度不同地點的鏡頭….還在音樂聲中，向海東與陳小琴一道為服刑犯王彪家妻兒母親的事走訪不同的部門，鏡頭中向海東陳小琴的隊伍人數在不斷的增多，一張一張笑臉相迎相送。向海東在看望自己母親的同時也沒有少拿別人看望母親的禮品拿給正在住院的王彪妻兒，監獄的干警們為王彪兒做最后的手術在籌款，錢都送到了王彪妻兒母親的手上、妻兒母親無盡的感激之心無于言表…鏡頭推向了一張張笑臉….第四場

監獄探監室內（白天）1 陽光燦爛王彪母親、妻兒一家人帶著探監的東西在焦急的等待服刑的兒子見面，王彪的小兒子用驚異的目光打量著著陌生的地方，時不時的躲進母親的懷里，突然聽見叫號聲，探視室房門打開，雙方期待的目光同時相遇，（注：此時的王彪已沒用了自傷的痕跡，在那雙原來呆滯的目光中，看到了她一直想看到的希望….）2 鏡頭特寫，王彪母親帶著淚水的笑容，妻子帶著喜悅、復雜心情的淚水的笑容、并囑咐著王彪的小兒子說：憐憐，快叫爸爸，所有的目光都聚在此刻，許久，小兒子突然叫了一聲“爸爸”，王彪突然聽到這親切的音響，淚如雨下，大聲喊了一聲“兒子”音樂響起，在場的干警也受到了感動…在場的向海東，陳小琴的眼睛頓時濕潤起來，探監室哭聲一片 3 在音樂聲中，母親、妻子再向王彪訴說著什么，王彪一次次搖頭。突然想起了什么，當他回頭尋找著，傾情幫助他一家人的恩人時，向海東與陳小琴已在他們幸福情景中悄然離開，于是對著那道門長跪不起眼淚直流..最后王彪把面前系著的花邊肚兜解下，慢慢地拿到自己的眼前，突然將自己的右手指咬破血頓時涌出，他慢慢在小肚兜歪歪斜斜的寫了一字“改”

片尾（一首打動人心的音樂響起）

向海東與戰友們一道愛崗敬業，又出現在不同的場景中的鏡頭

王彪及在監服刑犯，以另一種心情接受教育，接受技能，接受勞動改造。他的自編自演的節目，他們為重新融入社會在接受改造

監獄長在給干警們講課，社會各界與監獄結成協作單

最后在黨的十九大精神指導下，政法系統進行著從底線安全觀向監獄+社會的治本安全觀的轉變中邁進自身的改革

第三篇：文學劇本的寫作格式 樣本

(一)文學劇本的寫作格式

文學劇本是電視劇的基礎，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節、結構以及風格等作出明確規定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續劇《愛情是什么》，每集長度達九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導演視角總是有所區別，劇作者往往有較強的表現欲望，希望劇本有更強的文學性和可讀性，導演看重的是可拍性，注重劇本的情節和結構，講究視覺效果，其文學色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學劇本樣式，一種偏重文學性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學性的劇本

特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉換的時候標明時間、地點之類，而是通過對情節的描述自然而然地體現出來。

(3)不對拍攝技術作明確的規定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對藝術形象的直接描寫把內容暗示出來。

[示例一]

1921年1月的一天，午后。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼： “志摩，我先去把車停好。”說完，小車慢慢向停車場駛去。

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

徐志摩： “來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的。”

劉叔和走向陳西瀅：“久仰，久仰!志摩早就說了，您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”

陳西瀅： “叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸。”

徐志摩： “好了好了，都那么客氣做什么?以后,大家還要互相關照才是。”

劉椒和： “我們也算得上?同是天涯淪落人? 了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們為伍了!”

2、偏重于鏡頭的劇本

特點：

(1)編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場(或鏡)號，場面發生的地點、時間等等。

[示例二]

(1)校園(外 日)

俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠而近。

(2)機房(內 日)

齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。

細長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。

屏幕上出現一行行英文字母。

齊雪竹看著屏幕低聲念著。

字幕：齊小姐：我們已于4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學機會及獎學金，對此我們深表遺憾并祝您好運……

齊雪竹呆呆地看著屏幕，抬起雙手，插進自己頭發里，搖著頭，痛苦而困惑，喃喃自語：天啦，這到底怎么回事……

聲音越來越大，在大樓里回響。

(3)教室(內 日)

蕭鋒站在講臺上面對學生，侃侃而談：……在我看來，“己所不欲，勿施于人。”這句話包含了中國人全部的道德理念。無論做什么事情，我們都應該設身處地為別人著想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說……

呼機的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。

臺下，學生們回頭看著，目光集中一個學生身上。

學生滿臉通紅，低頭把呼機關上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室里又響起了呼機聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學生：誰的呼機?肯不能關掉?

學生相互看著，有人摸出呼機來看著。

蕭鋒神色嚴厲：把呼機都給我關掉!

有學生笑著：老師，是您的呼機!

蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!

學生們看著蕭鋒，哄笑。

(3)經常明確地從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創作人員(導、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。

[示例三]

(1)外景。泰晤士河口，日落。風在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機，攝影機用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個把犯人尸體示眾的絞架，匹普經過絞架時抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當他從墓地和老墳旁邊走過時，攝影機跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機繼續搖拍——現在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。

(二)分鏡頭劇本寫作格式

亦稱導演劇本或導演臺本，是導演案頭工作的集中表現，是將電視劇的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導演對文學劇本進行分析、研究以后，將未來電視劇中準備塑造的聲畫結合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導演對電視劇全面設計和構思的籃圖，是攝制組統一創作思想，開展工作的主要依據，它有利于保證攝制工作的計劃性。

我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導演不同的視角。

(三)完成臺本

完成臺本被稱為鏡頭紀錄本。是在整部影片拍完后，由場記完成的工作。任務是把拍成并定了稿的影片中一切技術、藝術內容，原原本本地紀錄下來，并詳細寫明每個鏡頭的英尺數。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景只作簡略提示

第四篇：電影分鏡頭劇本寫作格式

電影、電視節目分鏡頭腳本格式

片名：

鏡號

說明：

鏡號：每個鏡頭按順序的編號

景別：一般分為全景、中景、近景、特寫和顯微等

技巧：包括鏡頭的運用—推、拉、搖、移、跟等，鏡頭的組合—淡出談入、切換、疊化等。

畫面：詳細寫出畫面里場景的內容和變化，簡單的構圖等。

解說：按照分鏡頭畫面的內容，以文字稿本的解說為依據，把它寫得更加具體、形象。音樂；使用什么音樂，應標明起始位置。

音響：也稱為效果，它是用來創造畫面身臨其境的真實感，如現場的環境聲、雷聲、雨聲、動物叫聲等。

長度：每個鏡頭的拍攝時間，以秒為單位。例：片名：《三讓一樹花常開》

技

畫面內容

解說詞

音樂 響

宜賓縣桂花小學座落在距縣城50公里

音

長

度別

景巧

技

畫面內容

解說詞

樂

音

音響

長度（秒）

鏡景號 別 巧

1全—大

（秒）

15”

座落在大拉山深處的桂花

全、俯 小學。鏡頭由學的觀音鎮沙溝大山里，這是一座村小。

校全景拉成大全景，疊出片名，化出

二、專題片素材文稿報送格式 片名：

鏡號

說明：

鏡號：每個鏡頭按編輯順序的編號 長度：該鏡頭的起、止時間

畫面：詳細寫出畫面里的場景的內容和變化，簡單的構圖等

解說：與該鏡頭對應的解說詞，時間長度應與畫面時間長度一致，如有采訪，應在對應畫面中打印出采訪對象的姓名、職務、身份及采訪內容字幕，并在“解說詞”欄詳細說明

音效：包括音樂和音響 例：片名：《大山的女兒》

長度

畫面內容

解說詞

音效

備注 鏡號 度

長畫面 內容

解說詞 音效

注

備

10’27” 1— 學校 升旗 儀式

五星紅旗第一次從民族小學的操場上升起，沒有聲

現場

風琴聲 5

樂曲，楊老師用僅有的一臺風琴伴奏，仰望冉冉升起的五星紅旗，楊老師眼里噙滿淚花……

13’40”

18’30” 35

采訪村民（采訪對象：王蓉媽媽陶永秀：“王蓉能夠當上老

環境（王蓉母親）疊師，多虧了楊老師的幫助，我們全家非常感謝楊老師，—

聲

印字幕 永遠記住楊老師。”）1

9’40”

三、消息類新聞文稿報送格式

1、文稿用A4紙5號字打印成20×20的稿紙，一式三份，加蓋公章。

2、畫面質量要求清晰、穩定，多條新聞之間一定要用彩條或其他方法分隔開來。中文文庫：http://

鏡頭語言的基本知識

一、電影、電視的景別

景別，根據景距、視角的不同，一般分為：

一、根據景距的變化分類

極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景（一說為半遠景）三個層次。

大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環境的畫面，通常用來作影影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當于話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規格。

中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致，也稱為“中近景”。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現景物的某一局部。

特寫：指攝影、攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫：又稱“細部特寫”，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

二、攝影、攝像機的運動（拍攝方式）

推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。

拉：被攝體不動，由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。

升：上升攝影、攝像。

降：下降攝影、攝像。

俯：俯拍，常用于宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴的意味。

甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。

懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。

空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。

切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次“切”。

綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。

短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續畫面。

長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。

對于長、短鏡頭的區分，世界上尚無公認的“尺度”，上述標準系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時10分鐘、長到一本（指一個鐵盒裝的拷貝）的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。

反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最后交叉剪輯構成一個完整的片段。

變焦拍攝：攝影、攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。

主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。

三、影視的畫面處理技巧

淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞臺的“幕啟”。

淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最后一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞臺的“幕落”。

化：又稱 “溶”，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在“溶”的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：①用于時間轉換；②表現夢幻、想像、回憶；③表景物變幻莫測，令人目不暇接；④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鐘左右。

疊：又稱“疊印”，是指前后畫面各自并不消失，都有部分“留存”在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。

劃：又稱“劃入劃出”。它不同于化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用“圓”的方式又稱“圈入圈出”；“簾”又稱“簾入簾出”，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。

入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。

出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。

定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處于靜止狀態的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最后以定格結束，由動變靜。

倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。

翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。

起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。

落幅：指攝影、攝像機停機前的最后一個畫面。

閃回：影視中表現人物內心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。“閃回”的內容一般為過去出現的場景或已經發生的事情。如用于表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感，則稱為“前閃”，它同“閃回”統稱為“閃念”。

蒙太奇: 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為“敘事蒙太奇”與“表現蒙太奇”。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類。“表現蒙太奇”則是為加強藝術表現與情緒感染力，通過“不相關”鏡頭的相連或內容上的相互對照而產生原本不具有的新內涵。

剪輯：影視制作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成后，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于藝術效果的順序組接起來，成為一部內容完整、有藝術感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創作。

四、其他名詞

前景：鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環境的一部分，并增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。

后景：鏡頭中靠近后邊或位于主體后面的人或物。后景在鏡頭畫面中，有時作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環境的組成部分，有時直接構成背景。

中景：處于畫面中間的部分。一般主體會出現在中景或前、中景之間的部位。

前景、中景、后景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富于層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。

內景:也稱“棚內景”。指在攝影棚內搭置的場景（包括室內景或戶外景）。

外景:攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。

攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。

造型語言:傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對于影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等），共同形成了它們的造型語言體系。

畫外音:指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。

銀幕：一種由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的電影放映設備。

寬銀幕電影：本世紀50年代興起的新型電影，采用比標準銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是采用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，故稱之為變形寬銀幕電影。

遮幅寬銀幕電影:也稱“假寬銀幕電影”，使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛采用。

聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系。

聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏并不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。

聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(１)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。(２)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。

電視科教片分鏡頭臺本的創作

俗話說：劇本是一劇之本。對于影視作品的創作，劇本是創作的基礎。而對于科教片的創作來說，“劇本”的創作同樣重要。科教片創作所依據的“劇本”我們稱之為臺本，這主要是由于科教片的臺本具有通俗性、科學性、形象性和實用性等特點而區別于影視故事片所用的劇本。分鏡頭臺本是科教片二次創作的基礎，它在很大程度上決定了科教片的質量。科教片的文字創作有幾個關鍵性的環節：第一，文學稿本的創作；第二，依據文學稿本寫出分鏡頭臺本的再創作；第三，在拍攝和編輯過程中分鏡頭臺本的修改與完善，而文學稿本則為整個創作打下了基礎。

從筆者多年工作實踐中所接觸到的文學稿本來看，科教片的文學稿本一般是由某個學科的專家、科研單位的研究人員或者是熟諳教學方法、并有豐富教學經驗的專業教師提供的，多為講稿、科研報告、課題總結，或者是科研資料，當然也有比較規范的文學稿本。所用語言也多為書本語言、專業術語等，并不適合屏幕再現。這就要求導演具有較高的分鏡頭臺本的再創作能力。

而分鏡頭臺本則是依據文學稿本再創作的、并且劃分出了一個個鏡頭的、可供拍攝和后期制作的編輯用臺本。分鏡頭臺本不是對文學稿本的圖解和翻譯，而是在文學稿本基礎之上進行了影視語言的再創作，把抽象文字描述向具體視覺形象進行轉換，所以它已經獲得了某種程度的可視性。

根據電視媒介傳播的特點和科教片的受眾與任務，科教片文學稿本向分鏡頭臺本的轉換主要圍繞以下幾個方面進行。

1、書面語言口語化

書面語言雖然具有語法規范、用詞準確和邏輯嚴謹的優點，但是并不適合完全照搬到屏幕上，電視語言有自己的特點。首先就是口語化，要讓觀眾感受到平易近人的、面對面交流的效果。另外，還可以靈活運用“寸草遮丈風”、“見苗一半收”、“莊稼一枝花，全靠肥當家”等各地農諺及詩情畫意的語言，這些生活味濃郁、口語味十足的語言，可以大大縮短觀眾與影片的距離。

2、專業術語通俗化

在科教片的稿本轉換過程中，遇到的另一個問題是專業術語過多。由于科教片尤其是農業科教片針對的受眾文化水平參差不齊，太多的專業術語會對他們理解影片形成障礙。所以，在分鏡頭臺本寫作時，要盡量把專業術語、科學名詞用比較通俗的、大部分觀眾能夠理解的語言表述出來。這樣，才能更好地發揮影片的教育和科普作用。

3、科研數據圖形化

每部科教片都有明確的教學性和科學性，片中必然要涉及到許多術語和數據。所以，在分鏡頭臺本的寫作過程中，如何將枯燥、呆板的專業名詞和科研數據形象化、視覺化是我們遇到的另一個重要轉換。比如很多表現科研項目對比關系的實驗數據，這些數據往往是影片所敘述科學內容的核心，必須在影片中呈現。采取什么方法呢？如果簡單地以表格的形式疊加在圖像上，由于數據較多，觀眾不易在短時間里看清楚。所以，可以采用柱形圖、餅圖、曲線圖、折線圖等圖形化的表現形式，發揮圖形比較直觀的特點和優勢，有效地幫助觀眾對枯燥科學數據的理解。需要注意的是，如果有的數字資料必須用表格來表現，那也應該通過提取核心資料等方法盡量簡化數據，然后將其編制成由表格標題、表頭和數據構成的標準表格呈現，才能有利于觀眾的理解。

4、要點內容標題化

對于科教片來說，一部影片要表現的教學或科研內容不止一兩個，有的實用技術類的影片可能有多個技術要點。如何使這些內容既重點突出，又轉換準確呢?———— 比如，留茬帶狀間作輪作新技術的技術要點在文學稿本中分散在多個段落，在寫作分鏡頭臺本時，經過編導的歸納、提煉，總結出四個技術要點。Ⅰ、條播作物與穴播作物帶狀間作種植Ⅱ、留茬帶的種植行向與當地盛行風向垂直———— Ⅲ、帶狀間作田的帶寬控制在8.4米以下———— Ⅳ、選擇適宜的優勢作物組成輪作組合———— 首先，把這些技術要點設計制作成字數接近的四個標題字幕；第二，利用特技使字幕快速飛到屏幕上方1/4處；第三，在屏幕下方3／4的空間里采用兩分屏畫面的形式，讓表現該項技術要點不同時期的兩個畫面從屏幕兩邊快速飛到屏幕中央撞在一起，形成一種視覺沖擊力；第四，整個屏幕以黑色為底，為的是突出要呈現的科學內容。字幕和視頻圖像分別使用運動特技處理，達到了重點突出、形式活潑、信息豐富的良好效果。————

5、文字敘述鏡頭化———— 在文學稿本向分鏡頭臺本的轉換過程中，創作者的腦海里應該呈現與文字符號相對應的一幅幅視覺圖像，應該力圖用文字敘述描繪出具體可見的畫面。并且，文字敘述所描繪的畫面要有充分的可拍性，即：文字所敘述的內容可以用攝像機鏡頭來表現，力求避免使用非常抽象和概括性的文字表述，否則就會給視覺表現造成困難。———— 科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》開始部分有一段解說詞：“當地人把陰山北麓稱為后山地區，這個地區位于我國農牧交錯帶的中段，屬于生態環境脆弱地區，也是我國最貧困的地區之一。然而，在這里我們除了看到在農牧交錯帶常見的風蝕沙化現象之外，還看到了大面積的、長勢喜人的作物，它們像一條條五顏六色的彩帶，橫亙在原野丘陵之間……”。從這段文字描述我們可以看出，它的每一句話都可以很容易找到對位的視頻畫面來表現。這樣，不僅使前期拍攝更有目標，也使后期剪輯更加方便和流暢。————

6、規劃影片的邏輯結構———— 在稿本轉換過程中，我們除了要解決語言轉換和視覺呈現的問題，還要進行影片敘事結構的謀劃，即：文學稿本的邏輯結構向影片敘事的邏輯結構的轉換。由于文學稿本自身的特點，它的邏輯結構往往比較復雜，不太適于用影視語言進行表現。———— 比如科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》文學稿本的邏輯結構就是典型的科研報告：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→解決措施：采用防沙型耕作技術體系→研究方法及效果概述→提出具體的栽培模式→分別論述四種栽培模式的耕作方式、技術要點、防沙防蝕效果和經濟效益→總結：社會效益、生態效益、經濟效益。從文學本的邏輯結構看出，它對于四種模式的論述是各自獨立的，如果按照這種邏輯關系制作影片，會造成敘事結構和時空關系的混亂。經過筆者的轉換，分鏡頭臺本變成了如下的敘事結構：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→尋找原因：人為破壞?氣候干旱?耕作制度不合理?(設置懸念)→發現解決的辦法：提出防沙型耕作新技術體系→詳細介紹該體系的技術要點(共性的)→提出四種栽培模式→介紹模式1、2、3的耕作方式和適用范圍及效果(個性的)→三個模式經濟效益小結→單獨介紹模式四(該模式與前三種模式區別較大)→全片總結。這樣，就把文學稿本復雜的、存在多個并行分枝結構的科研報告轉換成了簡單的、循序漸進的直線型敘事結構，更加有利于影視手段的表現。綜上所述，編導在依據文學稿本創作分鏡頭臺本時，首先要充分理解文學稿本敘述的科學內容；然后明確電視片表現的主題，并根據主題提煉出主干線索；最后根據影視創作規律將文學稿本的內容依據主干線索進行適當的刪剪、合并和重組，完成分鏡頭臺本的創作，為制作出符合影視敘事邏輯、有利于觀眾理解的科教片打下良好基礎。

第二節 文字分鏡頭臺本的創作

一、深入理解文學劇本

二、考慮文字分鏡方案

三、設計具體操作方式

四、精心撰寫文字分鏡頭本

第三節 從文字到畫面的轉換

[練習題] 第三章 鏡頭畫面的設計原理

第一節 鏡頭的基本概念

第二節 鏡頭畫面的分類

一、根據景距的變化分類

二、根據角度的變化分類

三、根據鏡頭運動的變化分類

四、根據鏡頭速度的變化分類

第三節 鏡頭畫面的造型

一、構圖

二、光

三、色彩

第四節 鏡頭畫面的透視

一、透視規律

二、空間表現

三、陰影表現

四、夸張表現

第五節 鏡頭畫面的長度

一、敘述長度

二、情緒長度

三、節奏長度

[練習題] 第四章 鏡頭畫面組接的設計

第一節 畫面組接的邏輯性

一、符合生活邏輯

二、符合觀眾觀看作品時的心理邏輯

三、符合藝術邏輯

第二節 常用的畫面組接方式

一、靜接靜

二、動接動

三、靜接動

四、動接靜

第三節 主體動作的銜接

一、常用的剪輯手段在主體動作銜接中的應用

二、不同畫面組接中主體動作銜接點的確定

第四節 軸線規律的使用

一、方向軸線

二、運動軸線

三、關系軸線

第五節 蒙太奇形式的運用

一、蒙太奇的基本功能

二、蒙太奇的類型和特征

三、關于長鏡頭

四、蒙太奇句型

第六節 聲音元素的設計

一、聲音的組合形式及其作用

二、影視動畫中的聲音藝術處理

第七節 常見的轉場方式

一、利用動作組接

二、利用出入畫面組接

三、利用物體組接

四、利用因果關系組接

五、利用聲音組接

六、利用空鏡頭

第五篇：電影分鏡頭劇本寫作格式

電影、電視節目分鏡頭腳本格式

片名：

鏡號

說明：

鏡號：每個鏡頭按順序的編號

景別：一般分為全景、中景、近景、特寫和顯微等

技巧：包括鏡頭的運用—推、拉、搖、移、跟等，鏡頭的組合—淡出談入、切換、疊化等。

畫面：詳細寫出畫面里場景的內容和變化，簡單的構圖等。

解說：按照分鏡頭畫面的內容，以文字稿本的解說為依據，把它寫得更加具體、形象。音樂；使用什么音樂，應標明起始位置。

音響：也稱為效果，它是用來創造畫面身臨其境的真實感，如現場的環境聲、雷聲、雨聲、動物叫聲等。

長度：每個鏡頭的拍攝時間，以秒為單位。

例：片名：《三讓一樹花常開》

畫面內容

解說詞

宜賓縣桂花小學座落在距縣城50公里的觀音鎮

沙溝大山里，這是一座 座落在大山深處的桂花小學。鏡頭由學校

村小。全— 拉、俯 全景拉成大全景，疊出片名，化出

大全

15”

長度（秒）

畫面內容

解說詞

音樂

音響

長度（秒）

景別 技巧

鏡號 景別 技巧

音

音響 樂 專題片素材文稿報送格式

片名：XXXXXX

鏡號 長度

畫面內容

解說詞

音效

備注

說明：

鏡號：每個鏡頭按編輯順序的編號.長度：該鏡頭的起、止時間.畫面：詳細寫出畫面里的場景的內容和變化，簡單的構圖等.解說：與該鏡頭對應的解說詞，時間長度應與畫面時間長度一致，如有采訪，應在對應畫面中打印出采訪對象的姓名、職務、身份及采訪內容字幕，并在“解說詞”欄詳細說明.音效：包括音樂和音響 例：片名：《大山的女兒》

畫面

鏡號 長度

解說詞

音效

內容

10’27”

學校 五星紅旗第一次從民族小學的操場上升起，沒有樂曲，楊老現場聲15 — 升旗 師用僅有的一臺風琴伴奏，仰望冉冉升起的五星紅旗，楊老

風琴聲13’40” 儀式 師眼里噙滿淚花……

18’30” 采訪村民 35 —（王蓉母

（采訪對象：王蓉媽媽陶永秀：“王蓉能夠當上老師，多虧了

親）疊印字

楊老師的幫助，我們全家非常感謝楊老師，永遠記住楊老環境聲19’40” 幕 師。”）

三、消息類新聞文稿報送格式

1、文稿用A4紙5號字打印成20×20的稿紙，一式三份，加蓋公章。

2、畫面質量要求清晰、穩定，多條新聞之間一定要用彩條或其他方法分隔開來。

備注

鏡頭語言的基本知識

一、電影、電視的景別

景別，根據景距、視角的不同，一般分為：(1)根據景距的變化分類

極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景（一說為半遠景）三個層次。

大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環境的畫面，通常用來作影影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當于話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規格。

中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致，也稱為“中近景”。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現景物的某一局部。

特寫：指攝影、攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫：又稱“細部特寫”，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

(2)攝影、攝像機的運動（拍攝方式）

推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。

拉：被攝體不動，由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。

升：上升攝影、攝像。

降：下降攝影、攝像。

俯：俯拍，常用于宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴的意味。

甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。

懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。

空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。

切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次“切”。

綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。

短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續畫面。

長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。(對于長、短鏡頭的區分，世界上尚無公認的“尺度”，上述標準系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時10分鐘、長到一本（指一個鐵盒裝的拷貝）的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。)

反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最后交叉剪輯構成一個完整的片段。

變焦拍攝：攝影、攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。

主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。

(3)影視的畫面處理技巧

淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞臺的“幕啟”。

淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最后一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞臺的“幕落”。

化：又稱 “溶”，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在“溶”的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：①用于時間轉換；②表現夢幻、想像、回憶；③表景物變幻莫測，令人目不暇接；④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鐘左右。

疊：又稱“疊印”，是指前后畫面各自并不消失，都有部分“留存”在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。

劃：又稱“劃入劃出”。它不同于化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用“圓”的方式又稱“圈入圈出”；“簾”又稱“簾入簾出”，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。

入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。

出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。

定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處于靜止狀態的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最后以定格結束，由動變靜。

倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。

翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。

起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。

落幅：指攝影、攝像機停機前的最后一個畫面。

閃回：影視中表現人物內心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。“閃回”的內容一般為過去出現的場景或已經發生的事情。如用于表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感，則稱為“前閃”，它同“閃回”統稱為“閃念”。

蒙太奇: 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為“敘事蒙太奇”與“表現蒙太奇”。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類。“表現蒙太奇”則是為加強藝術表現與情緒感染力，通過“不相關”鏡頭的相連或內容上的相互對照而產生原本不具有的新內涵。

剪輯：影視制作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成后，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于藝術效果的順序組接起來，成為一部內容完整、有藝術感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創作。

(4)其他名詞

前景：鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環境的一部分，并增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。

后景：鏡頭中靠近后邊或位于主體后面的人或物。后景在鏡頭畫面中，有時作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環境的組成部分，有時直接構成背景。

中景：處于畫面中間的部分。一般主體會出現在中景或前、中景之間的部位。

前景、中景、后景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富于層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。

內景:也稱“棚內景”。指在攝影棚內搭置的場景（包括室內景或戶外景）。

外景:攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。

攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。

造型語言:傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對于影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等），共同形成了它們的造型語言體系。

畫外音:指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。

銀幕：一種由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的電影放映設備。

寬銀幕電影：本世紀50年代興起的新型電影，采用比標準銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是采用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，故稱之為變形寬銀幕電影。

遮幅寬銀幕電影:也稱“假寬銀幕電影”，使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛采用。

聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系。

聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏并不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。

聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(１)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。(２)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。

電視科教片分鏡頭臺本的創作

俗話說：劇本是一劇之本。對于影視作品的創作，劇本是創作的基礎。而對于科教片的創作來說，“劇本”的創作同樣重要。科教片創作所依據的“劇本”我們稱之為臺本，這主要是由于科教片的臺本具有通俗性、科學性、形象性和實用性等特點而區別于影視故事片所用的劇本。分鏡頭臺本是科教片二次創作的基礎，它在很大程度上決定了科教片的質量。

科教片的文字創作有幾個關鍵性的環節： 第一，文學稿本的創作；

第二，依據文學稿本寫出分鏡頭臺本的再創作；

第三，在拍攝和編輯過程中分鏡頭臺本的修改與完善，而文學稿本則為整個創作打下了基礎。

從筆者多年工作實踐中所接觸到的文學稿本來看，科教片的文學稿本一般是由某個學科的專家、科研單位的研究人員或者是熟諳教學方法、并有豐富教學經驗的專業教師提供的，多為講稿、科研報告、課題總結，或者是科研資料，當然也有比較規范的文學稿本。所用語言也多為書本語言、專業術語等，并不適合屏幕再現。這就要求導演具有較高的分鏡頭臺本的再創作能力。

而分鏡頭臺本則是依據文學稿本再創作的、并且劃分出了一個個鏡頭的、可供拍攝和后期制作的編輯用臺本。分鏡頭臺本不是對文學稿本的圖解和翻譯，而是在文學稿本基礎之上進行了影視語言的再創作，把抽象文字描述向具體視覺形象進行轉換，所以它已經獲得了某種程度的可視性。

根據電視媒介傳播的特點和科教片的受眾與任務，科教片文學稿本向分鏡頭臺本的轉換主要圍繞以下幾個方面進行。

1、書面語言口語化

書面語言雖然具有語法規范、用詞準確和邏輯嚴謹的優點，但是并不適合完全照搬到屏幕上，電視語言有自己的特點。首先就是口語化，要讓觀眾感受到平易近人的、面對面交流的效果。另外，還可以靈活運用“寸草遮丈風”、“見苗一半收”、“莊稼一枝花，全靠肥當家”等各地農諺及詩情畫意的語言，這些生活味濃郁、口語味十足的語言，可以大大縮短觀眾與影片的距離。

2、專業術語通俗化

在科教片的稿本轉換過程中，遇到的另一個問題是專業術語過多。由于科教片尤其是農業科教片針對的受眾文化水平參差不齊，太多的專業術語會對他們理解影片形成障礙。所以，在分鏡頭臺本寫作時，要盡量把專業術語、科學名詞用比較通俗的、大部分觀眾能夠理解的語言表述出來。這樣，才能更好地發揮影片的教育和科普作用。

3、科研數據圖形化

每部科教片都有明確的教學性和科學性，片中必然要涉及到許多術語和數據。所以，在分鏡頭臺本的寫作過程中，如何將枯燥、呆板的專業名詞和科研數據形象化、視覺化是我們遇到的另一個重要轉換。比如很多表現科研項目對比關系的實驗數據，這些數據往往是影片所敘述科學內容的核心，必須在影片中呈現。采取什么方法呢？如果簡單地以表格的形式疊加在圖像上，由于數據較多，觀眾不易在短時間里看清楚。所以，可以采用柱形圖、餅圖、曲線圖、折線圖等圖形化的表現形式，發揮圖形比較直觀的特點和優勢，有效地幫助觀眾對枯燥科學數據的理解。需要注意的是，如果有的數字資料必須用表格來表現，那也應該通過提取核心資料等方法盡量簡化數據，然后將其編制成由表格標題、表頭和數據構成的標準表格呈現，才能有利于觀眾的理解。

4、要點內容標題化

對于科教片來說，一部影片要表現的教學或科研內容不止一兩個，有的實用技術類的影片可能有多個技術要點。如何使這些內容既重點突出，又轉換準確呢?———— 比如，留茬帶狀間作輪作新技術的技術要點在文學稿本中分散在多個段落，在寫作分鏡頭臺本時，經過編導的歸納、提煉，總結出四個技術要點。

Ⅰ、條播作物與穴播作物帶狀間作種植;Ⅱ、留茬帶的種植行向與當地盛行風向垂直;Ⅲ、帶狀間作田的帶寬控制在8.4米以下;Ⅳ、選擇適宜的優勢作物組成輪作組合.(1)把這些技術要點設計制作成字數接近的四個標題字幕；(2)利用特技使字幕快速飛到屏幕上方1/4處；

(3)在屏幕下方3／4的空間里采用兩分屏畫面的形式，讓表現該項技術要點不同時期的兩個畫面從屏幕兩邊快速飛到屏幕中央撞在一起，形成一種視覺沖擊力；

(4)整個屏幕以黑色為底，為的是突出要呈現的科學內容。字幕和視頻圖像分別使用運動特技處理，達到了重點突出、形式活潑、信息豐富的良好效果。

5、文字敘述鏡頭化

在文學稿本向分鏡頭臺本的轉換過程中，創作者的腦海里應該呈現與文字符號相對應的一幅幅視覺圖像，應該力圖用文字敘述描繪出具體可見的畫面。并且，文字敘述所描繪的畫面要有充分的可拍性，即：文字所敘述的內容可以用攝像機鏡頭來表現，力求避免使用非常抽象和概括性的文字表述，否則就會給視覺表現造成困難。

科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》開始部分有一段解說詞：“當地人把陰山北麓稱為后山地區，這個地區位于我國農牧交錯帶的中段，屬于生態環境脆弱地區，也是我國最貧困的地區之一。然而，在這里我們除了看到在農牧交錯帶常見的風蝕沙化現象之外，還看到了大面積的、長勢喜人的作物，它們像一條條五顏六色的彩帶，橫亙在原野丘陵之間……”。從這段文字描述我們可以看出，它的每一句話都可以很容易找到對位的視頻畫面來表現。這樣，不僅使前期拍攝更有目標，也使后期剪輯更加方便和流暢。

6、規劃影片的邏輯結構

在稿本轉換過程中，我們除了要解決語言轉換和視覺呈現的問題，還要進行影片敘事結構的謀劃，即：文學稿本的邏輯結構向影片敘事的邏輯結構的轉換。由于文學稿本自身的特點，它的邏輯結構往往比較復雜，不太適于用影視語言進行表現。

比如科教片《留茬帶狀間作輪作新技術》文學稿本的邏輯結構就是典型的科研報告：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→解決措施：采用防沙型耕作技術體系→研究方法及效果概述→提出具體的栽培模式→分別論述四種栽培模式的耕作方式、技術要點、防沙防蝕效果和經濟效益→總結：社會效益、生態效益、經濟效益。從文學本的邏輯結構看出，它對于四種模式的論述是各自獨立的，如果按照這種邏輯關系制作影片，會造成敘事結構和時空關系的混亂。經過筆者的轉換，分鏡頭臺本變成了如下的敘事結構：提出問題：為什么風蝕沙化越來越嚴重→尋找原因：人為破壞?氣候干旱?耕作制度不合理?(設置懸念)→發現解決的辦法：提出防沙型耕作新技術體系→詳細介紹該體系的技術要點(共性的)→提出四種栽培模式→介紹模式1、2、3的耕作方式和適用范圍及效果(個性的)→三個模式經濟效益小結→單獨介紹模式四(該模式與前三種模式區別較大)→全片總結。這樣，就把文學稿本復雜的、存在多個并行分枝結構的科研報告轉換成了簡單的、循序漸進的直線型敘事結構，更加有利于影視手段的表現。

綜上所述，編導在依據文學稿本創作分鏡頭臺本時，首先要充分理解文學稿本敘述的科學內容；然后明確電視片表現的主題，并根據主題提煉出主干線索；最后根據影視創作規律將文學稿本的內容依據主干線索進行適當的刪剪、合并和重組，完成分鏡頭臺本的創作，為制作出符合影視敘事邏輯、有利于觀眾理解的科教片打下良好基礎。