第一篇：影視文學腳本寫作

1、電視文學劇本是用文字描述、表達的未來影片內容的一種文學形式，是導演創作的依據。

2、從實用角度出發，專家們把電視劇分為肥皂劇、情景喜劇、情節系列劇、微型連續劇、電視電影等類型。

3、情景喜劇的基本模式：a、情景喜劇有固定的主要角色和基本環境。b、情景喜劇的題材遠比肥皂劇廣泛。C、矛盾沖突和情節發展依靠語言來完成。d、大部分情景喜劇會采用舞臺劇的布景方式。e、情景喜劇每集會分成兩大段落，稱為“幕”。

4、在韓國，愛情劇是韓國電視劇的重要和主要類型之一，至今已出現了一系列優秀的作品，如《只愛陌生人》《青春陷阱》《愛上女主播》《藍色生死戀》《情定大飯店》《美麗的日子》《冬季戀歌》《對不起，我愛你》《巴黎戀人》《巴厘島的故事》《我叫金三頓》等。（寫三個）5、1958年，中國第一座電視臺——北京電視臺（現中央電視臺的前身）開始試播。

6、中國電視劇樣式多種多樣，從形式體制上可以分為電視單本劇、電視連續劇、電視系列劇等等。從題材內容上可分成歷史劇、武俠劇、革命歷史劇、農村劇、校園劇、都市情感劇等等。

7、情景喜劇特點：a、情景喜劇奉行快樂原則，發展搞笑藝術，有笑聲，還有笑聲里的思考。b、情景喜劇大都表現觀眾容易產生共鳴的人物，言百姓所言，說百姓之事，反映百姓的心理，貼近生活，貼近百姓，平民色彩比較明顯。c、情景喜劇語言機智、幽默，具有表現性格、渲染氣氛、啟迪思考的重要作用。d、情景喜劇動作引人發笑。e、情景喜劇與一般喜劇之間的差別，不僅在于情景喜劇中多了一些來自觀眾的歡笑，在人物設置。情景、拍攝方式上也有區別。f、情景喜劇敘事方式多種多樣。

8、動作性是影視藝術的本質屬性之一，是影視藝術區別于繪畫、雕塑、攝影等一切靜態造型藝術的根本要素.9、動作性是影視劇作構造沖突、推進劇情的根本動力。

10、為什么影視文學必須運用畫面講故事？A、畫面敘事比語言文字的敘事更直觀。B、敘事更豐富。C、更為貼近現實。D、更能表達情感。E、用畫面塑造人物性格比語言文字更為形象。F、用畫面講故事更便于“聲畫結合”。

11、“腳本”的影視文學大體被分為三類：a:電影、電視劇文學劇本。b：電視文藝節目腳本。如：文藝專題片的解說詞、MTV的歌詞歌詞、小品、朗誦詩、曲藝節目等文本。c:電視文學節目腳本。如：電視散文、電視詩歌、電視小說的文稿。

12、電視連續劇是分集播出的多部集電視劇，其中主要人物和情節是連貫的，每集只播出整個故事的一部分，但它也可以單獨成立，只是要在結尾處留下懸念，以待下集時，人物與情節再繼續發展。

13、影視劇本的文體特征：a、視覺的形象性b、影像的動作性c、造型的綜合性d、展現的藝術性。

14、構思故事是影視文學具體創作工作的開始。

15、影視改編一般說來應當遵循以下原則：a、改編應當遵循改編者與原作方“互利互惠”的原則。B、改編成的影視劇應該與原作之間具有起碼的相似性。C、藝術上的“知音”關系，是改編取得成功的最為堅實的基礎。d、改編者應當充分發揮自己的藝術獨創性，堅持藝術的創造性原則。e、名著改編的特殊原則。

16、影視改編的常見方式：照編、改編、創編。

17、照編：既是把原著內容不大變動地用影視方式體現出來。

18、對于文學作品的改編，鮮明生動而準確的把文字中的人物、情節、環境等因素視覺化，是非常重要的。

19、素材（名詞解釋）是影視劇策劃人、劇作家和各種造型藝術家在生活中積累下來的沒有經過加工的原始材料，是題材的來源和基礎。可以是現實生活的，也可以是歷史的，還可以是神話、傳說和民間故事傳承下來的，甚至是一切原有的文學藝術作品傳承下來的，包括自然和社會的一切領域。

20、武俠題材大致可分為三種：a、根據歷史及現代的武俠小說改編。b、根據武俠小說及影視劇中創造出的英雄人物（如黃飛鴻）演繹出來的故事題材。C、根據現實生活或歷史人物虛構出的武俠傳奇故事，通常情況下都會盡可能地涉及歷史上有名的人物或事件。

21、類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象。

22、衡量劇本的好壞有三個標準，即政治價值、商業價值和藝術價值。

23、故事的可視性可從以下四個方面判斷：新穎獨特、精巧離奇、動人、符合影視劇的敘事結構。

24、主題（名詞解釋）是影視劇作品要表現的意圖與焦點所在，是將整個劇作中所有基本元素：人物、情節與結構以及各種藝術手段組合起來的統帥。

25、影視劇作品主題的類型：

（一）從社會理性角度劃分：道德觀的主題、社會觀的主題、藝術觀的主題。

（二）從主觀情感角度劃分：理想主義的主題、悲觀主義的主題、反諷主義的主題。

26、影視劇作品主題的表現：用對白來表現主題、用人物來表現主題、用情節來表現主題、用結局來表現主題、用畫面來表現主題。

27、如果說主題是影視腳本的靈魂，那么情節是影視腳本的軀體。

28、情節的構成有三個特點：第一，情節表現為人物的行動，沒有人物的行動就無所謂情節；第二，情節表現為社會生活事件，沒有社會生活事件也無所謂情節；第三，情節表現為一個有機的整體，把整體割裂開來，某些部分都不是情節。

29、淡化情節絕不是不要情節，只不過有意將傳統意義上的“情節性”較淡化的體現出來，淡化情節是相對強化情節而言的。

30、散文化情節（名詞解釋）是指那種不注重人事進程的緊湊、連貫以及起伏變幻，而有意將生活片段“散漫”地呈現的那種情節。

31、場景（名詞解釋）其實就是具體的“故事事件”，是體現在腳本中的“情節點”，指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，完成人物行動風險價值正負變化的敘事單元。

32、情節設計的四個原則：情節設計必須符合生活真實、符合人物性格、盡量避免俗套、最高任務是把好故事講好。

33、戲劇人物必須具備下面的特性：首先人物必須具備人類的“普遍性”，其次，人物還必須有“特殊性”，再次，影視劇還需要人物有“沖突性”。

34、影視劇作人物的五個等級：a、動力人物（主人公）b、結構人物（事件構成的紐帶）c、功能人物（協助動力人物實施行為）d、條件人物e、色彩人物。

35、動力人物：劇中正反兩方面主人公。事件的發端，行動的決策，推動劇情發展的人。

36、強化的戲劇沖突：是指濃縮、綜合生活中的矛盾沖突并強烈的加以表現的那種戲劇沖突。

37、影視劇戲劇沖突的特征：1.戲劇沖突是故事情節的核心2.影視劇戲劇沖突具有鮮明的時代性3.影視劇戲劇沖突的時空結構。

38、設計影視劇戲劇沖突的原則：1.影視劇戲劇沖突的合理性2.影視劇戲劇沖突的動作性3.情境性4.戲劇沖突與情節發展的同一性。

39、懸念：提出懸而未決的矛盾沖突，引起觀眾的注意。懸念是影視劇編導吸引觀眾最有效的手段之一。40、設計懸念兩種方法：1.只簡要的在影片開頭部分提出激烈或生動的矛盾沖突，以使觀眾迫切想知道前因或后果的意念。2.特意讓觀眾知道某兇險事件的全部真相，而影片中的主人公卻還不了解，正入套中。

41、主流化敘事策略：指的是影視劇匯中著重表現的、弘揚的是主流文化所提倡的、鼓勵的，其出發點和落腳點都是為主流意識形態服務的。

42、商業化敘事策略：著眼于影視劇的收視率和市場的盈利，秉持這種敘事策略的影視劇不以創造性、美學韻味為旨，不追求思想高度和哲學升華，而以世俗性娛樂性為唯一的意義，當然盡量不突破主流意識的底線。

43、什么是敘事視角：作者必須創造性的運用敘事規范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網，把動態的立體世界點化（或幻化）為以語言文字凝固了的線性的人事行為序列。

44.結構在腳本上來講，就是將故事中的人物、少許的對白、復雜的動作、危機、沖突、高潮與結尾等，做適當的處理，緊密的聯結，合情合理地配合起來—一一開始、中間、結局——以期將故事能用最有效的方法表達出來，讓觀眾有興趣地去欣賞。

45、結構的主要任務：1.理線索、擰“麻花”；2.首要元素是構建矛盾沖突；3.終極目標塑造人物形象。

46、戲劇核是影視作晶全部內涵的生發點、核心，是思想、情感與素材形象初步藝術結合的意象實體。戲劇核，更確切地為其下定義，可稱為“戲劇胚胎”、“劇作雛形” 即是：戲劇的題材、戲劇的題旨、戲劇的藝術基調（或曰藝術品格）。

47、影視劇的總體結構類型：1.戲劇式結構： 戲劇式結構又叫做“傳統式結構”。戲劇式結構在電影史上占有重要的“傳統”位置。所謂戲劇式結構，并非就是舞臺上的戲劇藝術結構，但它又吸取了戲劇藝術結構中的一些重要元素。戲劇性結構的三個主要特征：一個是戲劇情節的貫串性，一個是時空發展的順序性．再一個是整體布局的嚴謹性。

2、散文式結構；3.心理結構；4.混合式結構；5.西方現代主義電影結構。

48、好的開端：一般說來，開始應該是：1.直接的糾葛的最初的開展。2．應該強有力，能夠立即抓住觀眾的注意力。3．應該有力量推動以后一切的故事4．應該起得自然，應該是良好的開始。符合上述四點，應該算是好的開端。

49、迅速進入發展的第二階段，那是編劇最難處理的一段。應該盡到下列責任：1.要抓住觀眾的注意力2.要介紹重要角色的一切3.要說明以前的經過4.要創造必須的情調。

50、處理影視劇作的結局時注意：1.結局部應該在動作中進行表現2.在處理性格時必須注意掌握性格發展的一定限度3.在結局部對矛盾的處理也應注意掌握一定的分寸4.結局部應該干凈利落，切忌拖泥帶水、畫蛇添足。

51、影視劇人物語言的功能與特征：1.人物語言的跳躍性特征2.人物語言的表現性特征3.人物語言的個性化特征4.語言的個性化與人格分裂5.人物語言的口語化生活化。

52、談談對韓劇的感受： 現在韓劇已經走入了中國人的世界，越來越多的中國人加入到了看韓劇的行列，也有人認為韓劇是典型的肥皂劇，沒有什麼意義；但大多數韓劇是感性的，這種感性也就激發了人們內心深處的最真摯的感情，讓整天奔波于工作的人們可以感到一絲的輕松。而大陸的那些打打鬧鬧的劇情只會讓人們感到更加的疲勞。也有人說韓劇都如出一轍，我不這么認為，雖然有些相似，但是要表達的情感卻是不同的。我自己也關注了一些韓劇如：《浪漫滿屋》、《天國的階梯》、《繼承者們》、《星你》等。

1、成為成功的作品，要有出色的演員，而韓國演員正是韓劇成功的主要力量。作為情感片，演員為帥哥和美女。帥哥集帥氣與魅力，剛柔與專情一體，同時顯得非常有涵養；美女一般都顯得超凡脫俗，舉止文雅、得體，專注愛情，這些在不同作品里都有不同的展現。

2、韓劇成功最大之處就在于它出色的劇情。劇情畢竟是一部作品的靈魂，非常成功的韓劇就在于它非凡的劇情。劇情不一定要有多復雜，像《my girl》，簡單的劇情，卻換來了巨大的成功。它也許并不特別奇特、刺激，它往往顯得輕緩、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韓劇的世界。走出韓劇，一切好像顯得是那么的世俗，顯得那么無味。因為很多人在看韓劇的時候早已注入了自己的感情，走出韓劇就如同丟失了感情。

3、邊拍邊播。在韓國一部新劇播出時，一般已經拍了，網絡媒體對電視劇影響很大，如果一個聲音一致，作家就會有所改變。邊拍邊播能讓導演和編劇緊密跟著觀眾的喜好及時調整劇情，韓劇的拖拉不是編劇的錯，而是觀眾的錯。不是編劇的需要，而是市場的需要。韓劇特別重視細節，讓人有親近感和現實感，這些細節，實際是編劇留有余地，以便給下面的劇本創作留下空隙。

4、成功的韓劇得之于獨到的文化。他們對愛情、婚姻和家庭的看法，有的是現代的全球化的，有的是民族的傳統的。人物造型的變化更是非常豐富，從發型到衣著，無不折射著一種特有的氣質。看韓劇，我也不知道為什么，好像經配音后就變了味，配音后的韓劇好像缺失了很多感情。聲音甜美，但往往很空洞。

總之，不管你怎么看待，韓劇的風暴早已襲來。它帶給你的或許是輕松的喜悅，或許是淡淡的悲傷，或許陪伴你度過了漫長的時光，或許使你重新認識了愛情、家庭和人生。

第二篇：影視文學教案

影視與文學藝術教案

教學目的：影視藝術學是一門以影視藝術為教學對象的審美教育課。它以系統的影視理論知識為導向，以直接的審美體驗為核心，以培養學生的審美感知力與審美鑒賞力為目標，通過全面認識和了解藝術的外在特征和內在精神，讓學生走進藝術的世界，并從中獲得靈感，獲得智慧，從而提高學生的綜合素質和人文修養。

教學方法：本課程的教學分為三個步驟。一是知識導引，即講授影視藝術的發展歷程、理論思潮和語言特點，以全面把握影視藝術的發展規律與審美特征；二是藝術作品鑒賞，即結合具體的作品，分析其藝術技巧的運用和藝術語言的特點，深入挖掘藝術作品蘊含的思想內涵與文化精神，并從美學的高度認識其價值和意義；三是延伸思考，即針對藝術作品反映的藝術觀念、藝術特點進行深入的課堂討論，并擬定出有一定學術價值和現實意義的研究課題，引導學生進行獨立思考和學術研究，并寫出有獨特個性和創新價值的理論文章。這種把藝術理論學習、藝術作品鑒賞、藝術問題研究三者相互結合、自然滲透的教學方式，克服了以往審美教育課理論與實踐脫節的現象，使得審美教育從知識教育向人文教育轉化，成為真正的情感教育、道德教育、智慧教育和思想教育。

教學手段：本課程的教學過程主要依靠多媒體教學設備展開。

學習要求：作為一門新興的學科，它在課程體系、教學內容和學習方法上，都與其他的學科有著明顯的不同。對于這門課的學習，要從三個層面入手：一是歷史的層面，即了解影視文學的發展歷史，認識它在人類文化發展史上的地位與意義；二是理論的層面，即了解影視文學的語言系統與理論演變，認識它獨特的藝術個性與審美特征；三是藝術的層面，即通過對具體的影視作品的解讀與鑒賞，感受它特有的藝術魅力和文化精神。

教學過程：

1、解釋影視文化與傳統文化的區別

影視文化19世紀末20世紀初誕生的新興藝術形式，它是現代科技高速發展的產物，也是人類文化高度融合的產物。與傳統文化相比，影視文化的主要特點表現在以下兩個方面，其一是藝術載體的變革，即藝術表達的技術化與媒介化。其二是藝術形式的變化，即藝術元素的多元化和藝術形象的視覺化。用對比的方法和發展的眼光來看待新興的影視文化，才能更深入地了解它的特點和規律。

2、分析影視藝術的語言特點與表現技巧

每一種藝術都有它自身獨特的語言系統和語法規范，了解一門藝術，首先從它的語言開始。影視藝術是視聽結合的藝術，它是把視覺的形象和聽覺的聲音有機地結合在一起，來完成藝術的創造過程，因此它有著更加豐富的藝術元素和更加復雜的藝術語言。它包括：視覺元素：鏡頭、光影、色彩；聽覺元素：人聲、音樂、音響等。認識每一種藝術元素的特點和功能，才能透過其技術手段與藝術手段，更準確地把握影視藝術的藝術個性和審美特征。其中重點理解構圖、景別、運動、角度、有聲源音樂、無聲源音樂、聲畫同步、聲畫分立、聲畫對位等名詞。要結合具體作品理解各種藝術元素的功能、特點以及組合方式、表現技巧和藝術效果。

3、影視鑒賞

影視藝術一百多年來，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從幼稚到成熟，從單一到多元，每一次進步都伴隨著新的藝術觀念和藝術理論的誕生，每一個階段都有重要的理論思潮主要包括：紀實主義與技術主義、歐洲先鋒派蘇聯與蒙太奇、意大利新現實主義與長鏡頭、中國左翼電影思潮與社會主義現實主義、法國新浪潮與現代主義電影、新好萊塢與獨立電影、數字化與后現代主義等等。對于理論的理解要立足于理論的創新意義與美學價值。電影的語言到底有什么特點，我們通過比較來認識它。

1、繪畫語言

先看一幅畫。題目是《初戀》：內容是一個白發蒼蒼的老人正把一束鮮花放在墓前，墓碑上寫著一個死于蘇聯衛國戰爭的戰士的姓名。這是一個靜態的瞬間，它依靠構圖、色調來沖擊我們的視覺，讓我們借助于想象來理解其中的內涵，于是明白了什么是戰爭，什么是悲劇。它依靠的完全是畫面的力量。法國畫家格萊茲說：繪畫是一種默然的、不動的宣言，它所呼喚起的活動，只能存在于觀賞者的精神里。

2、文學語言

同樣的內容文學該怎么表現呢。我們來聽一段歌詞：鮮花到哪里去了/鮮花被姑娘采去了/姑娘到哪里去了/姑娘嫁給小伙子了/小伙子到哪里去了/小伙子當兵去了/士兵到哪里去了/士兵到墳墓里去了/墳墓到哪里去了/墳墓在鮮花簇擁之中。似乎是個語言游戲，其實是通過文字上的鋪墊、隱喻、回環等來實現其表情達意的目的。它依靠的是語言的力量。

3、電影語言

如果用電影的鏡頭來表現這個內容會是什么樣的情形。可以選擇一段哀婉的音樂，荒涼的野外孤獨的老人蹣跚走來（拉全景），然后鏡頭推至一個孤墳（近景），一雙蒼老的手顫抖著將一束鮮花放在墓碑前（特寫），一雙渾濁的眼睛（特寫）、墓碑上清晰的姓名（反打、特寫），鏡頭拉開搖向天空（遠景）。這幾個鏡頭組合起來到底蘊涵著什么意義呢？我們分析一下：

1、2鏡頭展現的是人與世界的關系，體現出一種歷史的滄桑和生命的蒼涼（活著/死亡）。

3、4鏡頭展現的是人與人的關系，體現的是一種心靈的交匯與精神的崇高（記憶/思念）。5鏡頭叩問蒼天，體現的是一種無言的追問和無聲的訴說。這就是電影的方式，它依靠的是鏡頭的力量。

2、蒙太奇的類型和功能

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。

（1）敘事蒙太奇

這是由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線并列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利于概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,并加強影片的節奏;其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易于產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。

交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。

重復蒙太奇 它相當于文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。

連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,樸實平順,但由于缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難于突出各條情節線之間的對列關系,不利于概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

第三篇：文學寫作基礎 第九章 影視文學劇本的改編

第九章 影視文學劇本的改編

影視作品除了原創，就是改編。文學作品改編成成功的影視作品不乏其例，比如《亂世佳人》（《飄》），《圍城》、四大名著，《現代啟示錄》、《聊齋志異》、《白鹿原》、《紅高粱》、《暖》等。有統計顯示，影視界比較成功的電影電視劇，有大部分是改編的作品。中國有豐富的文學財富，因此我們有大量的影視改編的資源，本節，我們學習影視劇本的改編，包括其條件，方法等。

第一節 影視劇本的改編及其原則

所謂的改編，指的是改編者尋找合適的文學文本作為底本，按照劇本的基本要求將文學文本改編成適合演拍的影視文學劇本。

一、改編的前提

認真選好改編的對象，包括，1.原作要有較高的藝術性和較深的思想性或情感性。比如由《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》。2.文學文本要具有吸引大眾的亮點。比如《蝸居》。

二、改編的原則

（一）充分確認原作本身的價值

1.作品本身要有改編的思想價值（認識和審美）

2.作品要有適合影視藝術表現的內容和形式元素（適合影視語言表達）3.改編對象的內容與改編者的生活積淀應具有某種程度的契合性 例子：《傾城之戀》是張愛玲的代表作，也是她最膾炙人口的短篇小說之一。張愛玲以其冷峻的筆觸描寫了白流蘇和范柳原這一對世俗社會里的飲食男女的情愛斗法和凡俗婚姻。流蘇意在求生，柳原意在求歡，注定他們之間的情感不會是愛情。作品的名字與讀者的閱讀期待產生落差，是對“傾城之戀”驚天地、泣鬼神非同凡響的傳統愛情傳奇命題的消解，體現了張氏的諷刺與深刻，展示了張愛玲思維與行文反傳奇的特性。

而號稱“中國第一編劇”的鄒靜之將兩萬多字的小說《傾城之戀》改編成了34集的同名電視劇，講述了張氏作品棄擲的愛情傳奇。是一部“集思想性、藝術性、觀賞性于一身的佳作”。

鄒靜之說，他的改編原則就是，“該忠實的忠實，該放大的放大，該演繹的演繹。《傾城之戀》雖然篇幅短，但是張愛玲的妙筆給我們提供的信息卻豐富無比，這也是張愛玲小說的魅力所在。包括女主角白流蘇大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那場戰爭的場面等等，小說可以一句話帶過，但是電視劇則必須形成合理的故事，改編成34集電視劇后故事會非常豐富多彩。”

張愛玲的小說素有“紙上電影”之稱,她本人對色彩、音樂都非常敏感,并能將獨特的感受,通過文字傳達出來,有豐富的聯想、想象,善于運用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象細膩、生動、傳神,具有很強的改編潛質。因此，張的作品既有很強的改編潛質,也有改編的難度。《傾城之戀》的原著只有2.8 萬字，把這樣的一部中短篇小說改編成電視劇，相信對于任何一個編劇來講，都不是一件輕松的事。

（二）認識對改編有重要影響的差異 改編是一種再創作，深刻的認識對改編有重要影響的差異，方能成功的改編。1.文學和影視的差異

文學是運用語言文字塑造形象、表達思想，其“能指”與“所指”的結合具有任意性，具有抽象性讀者靠想象來感受和體會藝術形象；影視以聲音、畫面等元素為符號將 “能指”與“所指”合為一體，具有直接性、具象性和確定性的特性。

2.改編者與原作者所處的時代、經歷的差異

一定的時代孕育一定時代的文學藝術作品，產生于一定時代的作品也必然折射一定時代的特征。任何改變行為都是一種創造性的行為，都是改編者對原作的一種新的理解和新的闡釋。改編者用他所處時代的觀點去改編，體現改編作品的時代性特征。比如陳道明的《康熙大帝》。

（三）體現原作思想，又有創新

吃透原作精髓，進行影視藝術化的創造。尊重原則體現在改編要圍繞主題進行，創新表現在編劇要重視搭建矛盾、對立的人物關系網。

? 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的關系(unbreakable bonding)當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起。

方法三：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上 方法五：時間限制(deadline)方法六：轉折點(Turning Point)方法七：伏筆(Planting)??.第二節 影視改編的方法

1.截取法

截取發法是從一部作品中選出相對完整的一段予以改編。節選的部分往往是人物、事件、場景較為集中的段落。它往往是從宏偉巨著中截取某個單元的典型人物或某些自成體系的片段，改編成影視。如《赤壁》、《畫皮》。

2.移植

對原作中的人物情節、主題基本不做大的變動，直接挪移過來，基本上忠實于原作的框架，只是用影視表現手法將文學作品內容呈現在影視的銀屏上。對原作改動不大，主要是表達語言的轉化。如：《林家鋪子》。（電影版《傾城之戀》）

3.擴展 文學作品改編成影視作品時，常常因為原著的內容不夠，需要擴充、增加，使原作的內容豐富化，特別是短篇的文學作品改編成影視作品時更需要用這個方法。（電視劇版《傾城之戀》）

4.濃縮

抓住與主題有關的人物事件，以主人公思想情感的脈絡為貫穿線索，對原作進行刪繁就簡的工作。即將宏偉巨著進行必要的壓縮，按照一定線索安排結構、組織情節的方法。《鐵皮鼓》

5.復合

將兩部以上的作品合而為一，用這些素材來表達改編者思想的改編方式。如《現代啟示錄》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，擷取部分素材，加入編劇的新故事和人物，在結構和情節上對原作有相當大的改動。如《黃土地》

第三節 改編的過程和注意的問題

改編的過程將進行主題的確定、風格的定位、人物的選擇、情節的安排等一系列活動。改編必須達到兩個轉換：將文學文本轉換成影視劇本，將文學語言文字符號轉換成影視的聲像符號。

四個“再”

? 再豐富原作的故事情節，更顯藝術的真實 ? 再造原作的文化氛圍，更顯歷史的真實 ? 再塑造人物形象，更符合視覺接受特征 ? 再深化題材題旨，更富文化內蘊

一、主題的確定

主題是影視作品的精髓，也是影視作品情節增減、時空處理、視覺造型的依據，對于影視作品的人物、情節、細節、對白等因素的走向起到決定性的作用。

基本思路：原作者敘述這個故事的動機是什么？為什么要敘述這個故事？我要改編這個劇本的目的是什么？我試圖通過這個故事表現什么？我用什么方法去表達原作者的思想和我的觀點？

例子：作為一部經典的愛情小說，《傾城之戀》所傳達的愛情意境是蒼涼的，雖然最后男女主人公的愛情被一場戰爭成全，但依然掩蓋不住他們在情感當中的妥協和委屈。相比較于小說，電視劇中兩個人的愛情更積極一些，白流蘇追求愛情也更勇敢一些，“無論是成年人還是更年長的人，看過這部劇會對自己的情感態度有特別積極的推動作用，因為白流蘇是遵從自己內心的感受和需要去完成自己的情感訴求，這是一種真誠的態度，愛情當中最不可缺少的就是這樣一個態度。”

書中的男女之愛現實又功利，讀畢我們只能生出一片氤氳不散的郁結傷感，而劇本恰恰把化解抑郁之情選為突破口。

二、風格的定位 風格是藝術作品獨創性的突出標志。改編者要研究形成原作風格的主客觀因素，通讀作品，細心揣摩，在作品內容和形式要素中把握原作的風格特征；二是如何處理原作的風格并形成影視片的獨特風格，這需要改編過程中保持與原作風格的相互協調。

例子：電視劇將情感之挽歌唱成贊歌

在小說《傾城之戀》中，人與人的關系冷漠多于溫暖，自私本性多于人間真情，情人和親人之間充滿自私與算計。整個故事是一曲對世俗世界愛情、親情淪喪的無奈凄清的挽歌。而電視劇卻對白流蘇與范柳原、范柳原與洪蓮忠貞不渝、感人至深的愛情，白流蘇與白寶絡情深似海的姐妹情誼，白流蘇母親對女兒的一片慈母之情等感情大唱頌歌。

三、人物的選擇

在改編過程中，需對原作中的人物進行重新確認和定位。根據原作的基本情節和影視作品將要表達的主題重新設置人物，確定人物的關系以及人物的個性，既確定哪些人物應該得到突出，哪些應該弱化，哪些應該刪除，哪些應該增加。

例子：小說中，范柳原是一個擅長風月的浪子，他渴求理解，渴求情愛，卻不愿擔負婚姻的責任與束縛。“他年紀輕輕的時候受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走，嫖賭吃喝，樣樣都來，獨獨無意于家庭幸福。”而電視劇卻徹底改變了這種說法，范柳原成了癡情種子。而這顯然偏離了張愛玲對男性的印象。

對配角的形象也進行了改頭換面并新增人物：小說中，白寶絡只是一個閨門老姑娘，但電視劇中，她在戰爭爆發后去前線義務當了護士，甚至于和一個受傷的軍官趙秋生產生感情，最后舉行了幸福的戰地婚禮。徐太太顯然是作者不喜歡的角色，但在電視劇中，她成了熱心仗義的可愛女人。除了對原著中提到的配角進行詳細刻畫外，電視劇還增加了許多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和幾個太太、白流蘇的追求者、白寶絡的丈夫趙秋生等等都與原著無任何關系。

四、情節的安排

情節是敘述藝術中重要的內容要素，是表現人物和人物之間沖突的歷史，也是社會生活矛盾的集中體現。

方法：增刪或重新構思。

敘事的線索必須清晰和完整，一個原因必然導致一個結果，即每一個事件、物體、人物性格以及其他敘事成分必須被影片中的其他因素證實是合情合理、明確、不受質疑的。

比如：小說《傾城之戀》講述的是白流蘇與范柳原的凡俗情愛故事。最早肯定張愛玲文學成就的人士之

一、文學評論家傅雷曾用非常精煉的語言概括了小說《傾城之戀》：“一個破落戶家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿”。顯而易見，這是一個女性對婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜劇。而泱泱34集的電視劇《傾城之戀》則將之解構成一個感人至深、童話般美好的愛情傳奇。白流蘇是至情至性的端莊淑女，范柳原是重情重義的瀟灑富豪，經過曲折的愛情糾結，二人在婚禮上互相表白生死不渝之愛情誓言。電視劇用三分之二甚至更多的虛增情節來演繹短小冷峻的故事，無疑不符合張愛玲的語言風格和思維方式，把原著中的愛情、親情挽歌唱成了一首更加符合現代人特征的贊歌，以人文關照重新描畫劇中的所有人物并輔以歷史大背景，使全劇洋溢著滿滿的人情味和時代感。不僅劇中各色人等得到了不同程度升華，原著中白范二人在愛情里的通達世故、自私算計也被徹底解釋了、沖淡了、消融了。白流蘇變得通透堅毅、端莊溫婉，范柳原則儒雅長情、極富男人味，一場世俗之愛轉而成為聰明人的戀愛，觀后的最終感受當然是暢快淋漓。

五、視覺造型的設計 賦予原作銀屏造型特征 將人物的內心視像呈現出來 賦予原作豐富的動作性

第四篇：影視腳本的寫作方法（定稿）

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影視腳本的寫作方法

介紹一些聲音與畫面的關系以及解說詞的寫作的基本方法，順便介紹蒙太奇的一些基本知識，注意寫作電視腳本時運用一些蒙太奇思維。

從表現形式看，影像解說詞與一般的文章是有區別的，一般的文章其語言是唯一的表現手段，而處于立體交叉的語言環境中的解說詞，與之發生關系的不僅是語言，它更多地和畫面發生關系。解說詞是否寫得好，要看它是否很好地與畫面緊密配合。電視節目解說詞往往不是一篇完整的文章，從文字上看，它斷斷續續，段落與段落之間似乎缺少語言和形式邏輯上的連貫性，既不適合于朗讀，又不適合于單獨作為報道發表。一般來說，解說詞只是影像的一個重要組成部分，而不能單獨存在。

一、影視表現的基本手段：視聽語言

視聽語言是電視表達的基本方法，電視聲音的構成可以用以下的模型來表示：

（一）、聲音：解說詞＋同期聲＋后期音樂音響…

腳本創作不是指解說詞的創作。而是包含聲音的畫面在內的整個節目的架構。

1、文字語言基本作用

影像解說就是把觀眾的想象活動與畫面上呈現出的直接感受結合起來，把間接信息和直接信息結合起來，通過畫面形象和有聲語言的碰撞和交流，產生新的效果，大大擴展了畫面的外延，深化畫面內涵，使畫面表現力大大擴張。

（1）串場：敘述情節

（2）轉場

畫面：

晨曦的大海

上海外灘

浦西公寓巷口

浦西公寓樓下

解說：

張達伍把時間幾乎全部交給了大海，獻給了事業。那么，他在事業和家庭的關系

上又是怎樣對待的呢？張達伍的家在繁華的大上海。我匆匆趕到這里，尋找浦西公寓72號

以上這段解說詞將節目的場景從大海轉到家庭。

（3）補充畫面

畫面：

人群

列車在橋上飛馳

列車儀表特寫

司機聚精會神地駕駛

解說：

廣深準高速鐵路全長147公里，投入運行的機車和車輛是我國最新研制的。機車采用大功率東風1型內燃機車，裝有機車監控系統和速度分級控制系統，能確

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車安全，并配有無線電話供旅客使用。準高速鐵路的建成將帶動我國鐵路、通信、信號、機車車輛制造和運營管理技術的全面進步和重大改革。

請大家注意看這段片子的解說詞，光從畫面上是看不出這些信息的。

2、文字語言的局限性和主動性

文字語言在電視節目中的位置，相對在其他的傳媒中，有很大的局限性。因為在電視節目中，畫面語言永遠是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個黑場)，任何文字語言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會告誡你：文字語言要少寫。

文字語言的少有兩方面的對比：

一是文字語言永遠比畫面少。在電視節目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過去，一分鐘的畫面只能錄210～230字，現在社會生活的節奏加快了，電視節目的錄音速度也在提高，但一分鐘的畫面也只能錄250—270字的文字語言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語言的書里，都會告誡讀者：文字語言要少寫，因為電視是看的，不是讀的。

在電視節目中，畫面是永遠的主體。畫面有的內容、畫面能夠表達的意念，文字語言都不必寫。單位時間內，文字語言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現場聲的過渡，有經驗的剪輯者往往會在一個場景的頭尾留出幾秒的現場聲，讓文字語言有一個淡進淡出的過程。

二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語言，譬如：人物自白、對白，現場的解說、現場采錄的嘈雜人聲甚至現場的鳥鳴獸語，機器和其他物體的聲響。突出電視寫實、多維、多層次的立體空間感。“沒有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面”。即使在默片時代，人們也要在影片播放現場安排一支樂隊，使聲音充滿觀影的過程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時的重要性。

系列片《中國農民》用一個長鏡頭記述了一個農民的一句話。記者在采訪一個文化傳統濃郁的村子時，問一個在田間勞動的年輕婦女，有沒有經商?有沒有擺攤?婦女都笑著說不，再問為什么，婦女笑而不答，良久，才不無自豪地說：我愛人是個教師。普普通通的一句話，如果不是現場采訪，沒有畫面表現出來婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現。

文字附載于畫面，文字永遠被動?

不，恰恰相反，文字在電視節目中必須是積極的，主動地與其他元素相配合。因為他心中有目標，這就是節目的主題。按照節目主題這個目標，節目的作者從節目的策劃開始，就會有目的地尋找素材，拍攝節目時就會有意識地涉獵畫面。當然，在整理素材，撰寫文字語言的時候，記者或作者的主題意識已經明確，他將依據他的主題思想寫作文字語言，這時，文字語言就會表現出它的主動性。

3、文字語言寫作要注意和避免的情況：

注意：A、寫實性。因此文字語言要以畫面為基礎。

B、文字具有跳躍性。因為有現場聲加入。

C、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。

D、時間性。時間上的不可重復性。

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E、口語化。能讀，好讀。

需要避免：

1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯系。萬能畫面

2、滿堂灌 宣傳工具，過份重視解說

3、一鍋粥 大量采用紀實方法

（二）、畫面：主播＋被攝對象（被采訪者＋被攝現場）＋字幕或特效…

在以上模型中，各聲畫元素并非并列出現而是交叉出現的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現在相同的電視時空中。畫面的局限性 一般表現進行進態 照相是瞬間。電視是過程。表意具有模糊性，容易產生歧義。舉個例子來說：1999年9月14日，***主席訪問新西蘭，電視新聞上看到當地的毛利族手持長矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個毛利族人周旋，并從地上揀起一個矛頭遞給那個毛利人，這時全場的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說才知道，這是當地毛利人歡迎來賓的一種傳統儀式，古代的毛利人通過來客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對方是敵人還是朋友。

二、解說與畫面的基本關系：

（一）、歷史流變除了電視劇的臺詞、文藝節目的串詞，電視新聞節目和專題節目的畫外聲音語言被很多人叫做解說詞。電視節目的文字語言為什么叫解說詞?其實，電視節目解說詞是沿襲電影解說詞的名稱。

早期的電影攝影機用膠片拍攝，錄音不能同步進行，所以要靠畫外音解說畫面。后來有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術復雜，成本很高，難以普及，電影紀錄片解說詞經歷了從無到有的發展過程。

電影紀錄片的發展經歷了四個階段：

1．格里遜式

20世紀30年代的英國著名導演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀錄片，打破了“默片”的沉悶局面。這是紀錄片錄音技術發展的結果。解說詞大大加強了紀錄片的影響力，但當時的畫外音制作比較粗糙，灌得太多，也引來了非議和指責，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀錄片成了“長篇說教”等等。第二次世界大戰中，德、意、日等國的獨裁者利用紀錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀錄片的名聲。到了50年代，格里遜式的紀錄片失去觀眾的寵愛。

2．“真實電影”

格里遜式紀錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對被訪者的談話都盡量避免。導演捕捉日常生活未經修飾的事件場面，拍成紀錄片，“所見即所得”就是“真實電影”。美國的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

蘇聯導演兼電影理論家齊加?維爾托夫在報上撰文，他認為：一切場面的調度、電影劇本、演員、攝影棚，都是資產階級的東西，應該一律拋棄，形成“電影眼睛派”。其實質是看到什么就拍攝什么。

20世紀30年代，有聲電影出現，維爾托夫和他的兄弟米恰依?考夫曼又鼓吹“生活即景”，把“電影眼睛”與“無線電耳朵”結合起來，形成聲畫對位的蒙太奇。二戰后，便攜式攝影機和錄音機的發明，同期錄音技術的普及，“真實電影”流行一時。

3．訪談式

將被攝者或解說員、主持人直接面向觀眾講話，并結合會見采訪，這種訪談式

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手法首先在美國一些女權主義的紀錄片中采用。訪談式紀錄片的長鏡頭拍攝和實況效果聲，體現了作品“照像”的本性和“攝影形象本體論”的美學原則。訪談式紀錄片的當事人，直接向觀眾敘述，避免了編導的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀錄片中，語言成了主要的表現手段。

4．個人追述式

個人追述式是90年代在美國出現的紀錄片風格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結合，來直截了當地表達作者的觀念。這種模式使紀錄片不再成為觀察現實的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個人追述式影片工作起來像個自主的整體，影片將各部分組織結構起來。一是吸收進來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風格講出的“聲音”，以及歷史環境三個部分。

綜觀紀錄片從無聲到有聲的過程，除了“真實電影”時期，解說詞都在逐步發展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發展。

最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機拍攝的。20世紀50年代，電視開始傳人中國，但直到六七十年代，中國仍有不少的電視臺使用電影器材拍攝節目。電視誕生后，解說詞也有一個從無到有的過程，現在，專業的電視拍攝起碼有兩個聲道。一聲道錄現場聲，二聲道用來配解說或配音樂。而電視劇的拍攝錄制甚至多達八個聲道，以便進行多個聲道的錄制和混響。在這其中，文字語言占有主要的地位。

（二）聲畫之間什么關系？根據節目的具體形態而定，可以做以畫面為主，也可以做以聲音為主。

三、“蒙太奇”表現手段

影視文學的表現手段多種多樣，但最重要的也是最基本的莫過于蒙太奇的表現手段。

（一）蒙太奇的含義

蒙太奇，法文原義指建筑的結構和裝配，借用到影視藝術，有剪接、組合之意。蒙太奇的完整含義，至少應當包括這樣三層意思：

第一，作為影視剪輯的技巧和方法，蒙太奇將影視藝術的各種元素如聲音、表演、造型、攝影等組合、聯系在一起，形成連續不斷、完整統一的視覺形象。最初，蒙太奇只是畫面和畫面的組接，目前發展到包括場面與場面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關系。

第二，蒙太奇是影視的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合蒙太奇段落，從而形成整部影片。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的 分切與組接，又可以對素材進行選擇和取舍，并且創造出獨特的影視時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式：

第三，作為影視反映現實的藝術方法即蒙太奇思維；蒙太奇思維是影視獨特的思維方法，是其他藝術所沒有的，影視編劇在進行創作構思時，應遵循蒙太奇思維方法。

（二）蒙太奇的藝術功能

愛森斯坦曾經說過，兩個鏡頭的組接產生的效果并不是兩者之和，而是兩者之積。這說明了蒙太奇這一表現手段的巨大效用。

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關于它的藝術功能，概括地說有以下幾點：

1．蒙太奇可以把鏡頭有機地組織成一部刻劃人物，表達完整的思想內容，又為廣大觀眾所理解的影視作品。

2．蒙太奇可以按照藝術的需要，對時間和空間進行壓縮與延伸，既增加作品的容量，使故事情節更加集中和概括，又能獲得令人信服的真實感。

3．蒙太奇可以發展平行劇情，平行動作以加強影片的懸念。它還可以造成或激烈、或舒緩、或緊張的節奏。影視創作者可以通過不同長度、不同類別、不同方位的鏡頭的組接，使影片的節奏豐富多變、。生動自然而又和諧統一，產生強烈的藝術感染力。

4、蒙太奇可以通過聲畫分立和聲畫對位產生特殊的藝術效果。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異，即聲音和發聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現的。它們通過分離的形式，在新的基礎上求得和諧與統一，使聲音從依附于形象的從屬地位中解放出來，’成為獨立元素．加強了聲音同畫面形象的內在聯系，使之更加富于感染力，從而奉富了影視的表現手段。聲畫對位是指聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自以其特有的內在節奏獨立發展，分頭并進而殊途同歸，從不同方面表明同一內涵。聲畫對位的結果，產生某種它們自身原來并不具備的新的寓意，通過觀眾的聯想，達到對比、象征、比喻等效果，給人以獨特的審美享受。

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第五篇：影視文學的主題

（一）主題與主題思想

關于劇作的主題有兩種不同的定義。一種認為主題便是劇作者通過劇本中所表現的社會生活、塑造的藝術形象而傳達出來的貫穿全劇的基本思想。如將《白毛女》的主題歸納為“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。而悉德·菲爾德則認為：“當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。”他舉例說，《邦妮和克萊德》的主題便是“大蕭條時期，克萊德·巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫銀行以及他們終于落網的故事”。按這種說法，《白毛女》的主題應當是“窮人姑娘喜兒在地主黃世仁的欺凌下被逼成‘野人’，解放后在共產黨政府的幫助下終于獲得新生”。

表面看來，這兩種定義似乎截然不同，但實際上它們分別說的是劇作主題的不同方面，即劇作主題包含著情節主題和主題思想兩個方面。情節主題就是悉德·菲爾德所說的“動作和人物”，而主題思想則是劇作中所蘊含著的思想觀念和意識形態。情節主題是為表現主題思想而服務的，主題思想只有通過動作和人物才可能得以體現，兩者間相互依存，共同構成劇作的主題。

（二）主題的作用

對于劇本來說，主題并不只是供人們在劇本完成后來總結和評價它的“社會意義”、“藝術價值”時才有用。主題是創作過程中的目標和指南，它幾乎從一開始就會影響和決定劇本的創作方向。正如我們前面所說，劇作者在從最初的動因開始構思一部劇本時，他首先碰到的問題并不是選擇具體的事件和人物關系，而是要明確自己的創作目標，這個目標就是主題。而對同樣的素材，劇作者想要表現的主題不同，便會有不同的選擇：包括事件、人物關系、結構方式等等。

在劇作過程中主題始終處于靈魂和統率地位，它制約著劇作者的創造性選擇在一個統一的創作目標下進行，主導著全部創作活動。在歷史上，以“泰坦尼克號”沉沒這一不幸災難為題材的影片先后有七部之多。但它們絕不是簡單的“重拍”，不同的主題使它們都呈現出各自不同的風貌。

（三）主題的產生

說主題是創作的目標并不意味著需要在開始創作之前先立定一個思想或意念，然后再從這個思想出發去尋找素材，選擇人物，構思情節。恰恰相反，主題是在創作過程中逐漸形成并與作品一起完成的。當劇作者被某種最初的動因所激發，或是面對蕪雜的生活素材時，他所做的決不應當是以一個預先確定的主題框架去限定生活素材，“改造”生活素材以使其乎合“主題要求”。主題應當是生活素材本身所蘊含著的某種傾向，而劇作者只是發現它并選擇蘊含著它的那些素材來表現主題。

有不少創作者認定自己的創作中并沒有什么主題思想，易卜生就堅決否認《玩偶之家》體現了婦女解放的思想；卓別林也堅持認為他的作品中是沒有任何社會意義的。但這并不說明他們的創作不受主題的制約。主題思想其實就蘊藏在人物和他們的動作之中，人物活動的方向便是主題思想的雛形。

在劇作過程中，劇作者最先明確的往往只是情節主題，是人物和他們的動作，他們的戲劇目標。此刻對劇作者來說，主題思想并不成形，劇作者也許只是朦朧地意識到人物動作的方向和其中應當體現的思想，知道自己的“創作傾向”。這種傾向會隨著創作的進展而逐漸明確和定形，最終形成作品的主題思想。

（四）多義性主題與多主題

社會生活的豐富復雜以及人物和情節本身的多層次、多側面都決定了一部作品的主題可能不

甚至同一條情節主線，同一個情節主題也會蘊含有不同的主題思想，這便是主題的多義性。

如《拯救大兵瑞恩》一片中，情節主題只有一個：二戰中，一群美軍士兵奉命深入戰場去營救兄長均已戰死的瑞恩回家。情節主線十分明晰單一。但這一劇情中卻包含了多個主題思想：戰爭與人；國家利益與個人的生命；士兵們的忠勇無畏??這些都是影片中的人物和他們的動作所體現出來的思想。

和多義性主題不同，所謂多主題是指在一部作品中存在著多個情節主題，多條情節線，并隨之而產生了多個主題思想。如《泰坦尼克號》中，露絲與杰克的愛情故事表現了對生命的自由活力與純真愛情的歌頌這一主題思想；號稱永遠不會沉沒，象征著人類偉大的幻想和創造力的巨輪一步步駛向毀滅這一災難情節主題，則表現了人類與自然的對抗中的無知與狂妄導致自我毀滅的主題思想；生死關頭船長與船共存亡、樂隊演奏至沉沒身亡、乘客們的相互救助則表現了生命的尊嚴和責任??此外，船上優雅而令人窒息的頭等艙里的貴族們與三等艙里盡情享受生命的自由和快樂的“下層人民”之間的微妙對比等情節也都蘊含著各自的主題思想。幾乎每一部多線結構的作品都是多主題的。無論多義性主題還是多主題，都并不意味著作品的主題思想是不確定的或者是多向的。在一部作品的多個主題思想中，總有一個是居于主導地位的，是作品的“中心思想”或“核心主題”。如《拯救大兵瑞恩》中的戰爭與人；《泰坦尼克號》中的對生命的自由活力與純真愛情的歌頌。

（五）主題提煉的基本要求

劇作中的主題是指通過藝術形象所表達出來的中心思想，它是劇作家對題材的發掘、提煉的思想結晶，也是劇作家世界觀、人生觀、美學觀集中鮮明的表現。如伯格曼對人與上帝關系的探索（《第七封印》），安東尼奧尼對異化的考察（《奇遇》），費里尼對社會制度的研究（《八部半》）。主題是一種社會評論，是對人與人關系的一種理解，對政治人物或政治事件的評價，可以是對某一哲學思想的探討，或對某一特殊現實的敘述。主題是否健康，是否具有進步性，是否深刻，決定著作品社會價值的高低。因此，主題的提煉對于影視文學創作具有舉足輕重的意義。1.進步性

只有那些代表了人民利益，代表了真善美的希望和理想，代表了正確的人類歷史方向的作品主題才能被廣大人民所接受，才能產生比較恒久的思想魅力。因此，影視創作的主題必須在政治上、道德上、歷史觀上與進步的歷史事業或人民的發展要求相一致。凡是成功的作品，都是對和平、友愛、幸福、理解、人性和人道主義的歌頌或弘揚，而鼓吹法西斯主義、色情、暴力、個人利己主義的作品遲早都會受到社會和歷史的唾棄。從某種意義上說，進步性是對主題最基本的要求。2.深廣性

所謂深廣性，指主題要能夠表達作者對歷史和現實，對人性的深刻觀察和認識，從而產生一種跨越時空的普遍意義。這就要求作者透過各種生活的表象，把握住人物的靈魂，從行為后果進入心理動機，達到對人性、對歷史規律、對現實發展趨勢的深入理解和預見。美國電影《現代啟示錄》通過戰爭的透視，表現了戰爭對人性的扭曲，表現了強烈的反戰的人道主義思想，因而也就比一般戰爭題材作品的主題更加深邃，也更具有普遍性。3.含蓄性

在影視作品中，主題潛藏在人物關系、敘事進程、修辭方式以及情節、細節之中，從作品所提供的情節和場面中自然而然地流露出來，使接受者在不知不覺中受到影響和支配。任何說教及直奔主題的表現方式，都易于引起觀眾的反感和排斥，即使是特殊情況下被當時的觀眾所接受，也不會產生長久的藝術生命力。主題是作品的靈魂，但它本身是無形的，是通過作

品豐滿的血肉負載的。主題的表現越隱蔽、越含蓄，它的影響力就越持久、越深入。思想與形象的高度統一，是優秀影視作品的標志。4.開放性

影視作品盡管是作者虛構的產物，但它作為現實生活的一種表達方式，它所提供的藝術圖景是完整豐富的。如果作品的主題過于單純、集中，往往就會排斥大量生動的感性材料，這樣雖然突出和強調了中心思想的一元性，但是卻破壞了藝術的整體性和豐富性，使作品的人為痕跡加重，既影響作品的審美和藝術魅力，也使作品的意義空間狹窄，缺乏彈性和張力。所謂主題的開放性，既可以理解為同一作品可能有一個中心主題，另外還有數個副主題，相互配合、深化；也可以理解為作品的主題具有多義性，不能用一句簡單的語言加以表述。但它又必須具有一定的明確性，即它在總體上是明確的，而在具體解釋上則是多義的。這有助于克服影視創作中教條化、公式化、概念化的弊端，同時擴大作品的生活容量和思想容量，留下更多有所暗示的意義空間讓接受者去思考、理解和裝載。5.當代性

當代性使影視作品能夠引起觀眾的注意和認同。當代性一方面來自劇作者對各種社會現實問題的關注和思考，另一方面也來自劇作者站在當代思維的角度對現實、歷史、未來的探索和理解。因此，劇作者既要深入關注當代生活的發展，又要及時吸取當代文化和思想的成果，使自己的認識水平、價值標準、審美意識與當代現實相一致。6.支配性

一方面主題依賴于作品的情節、場面、人物，另一方面作品的構思和組織又必須受主題的制約和支配。因而當作者確定一部作品的主題時，應明確意識到這個主題是否能夠有效地統率和組織起整個作品的內容和形式。只有當作品主題具有支配作用時，它才能使人物安排、敘事方式、情節結構、場面和細節以及未來影視片（劇）中的光影造型和聲音造型符合作品主題的要求，使影視作品呈現出自身的完整和統一。相反，如果主題缺乏這種支配作用，那就會造成作品內容的混亂。主題的提煉和表達，既需要作者具有豐富的社會知識和文化知識，又需要作者具有藝術修養和精湛的才能，它是智慧的結晶，是對生活的一種感悟。由于作者的觀念不同，認識水平不同，即便題材相同或相似，主題深淺也可能有很大的差別。所以，劇作家應努力做到“選材要嚴，開掘要深”，用生動、真實、豐富、新穎的藝術圖景表達對于歷史、現實和未來的深刻認識和展望。