第一篇：《戲劇影視文學》講稿散文

敘事散文寫作

敘事散文寫作是中國傳媒大學、中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京電影學院、山東藝術學院、浙江傳媒學院等院校廣播電視編導、公共事業管理、文化產業管理、導演、戲劇影視文學等專業的必考科目。敘事散文寫作的考查方式以筆試形式出現，一般是命題創作，即給一個一定的題目，如《往事》、《路遇》、《偶像》等諸如此類的題目，要求考生在60~150分鐘內寫出800~2000字左右的文章。

一、散文和敘事散文

敘事散文是散文范疇的一部分。散文有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指一切不押韻的文章，包括除去詩歌、小說、戲劇影視文學之外的一切敘事性、議論性、抒情性的文章。

隨著文體的發展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學、報告文學等，已經發展成為獨立的文體，各成一類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。

敘事散文與一般散文比較，形式上仍然具備靈活自由，形散而神不散的特點。但在內容上，敘事散文強調通過對具體事件的記敘與描寫來刻畫人物，抒發作者情感，表達作者思想。這是敘事散文與純粹的抒情散文、寫景散文、議論文等文體的主要區別。

敘事性散文不像通訊特寫，寫的是現實生活中具有普遍教育意義的真人真事。作者可以在文章中擺出自己的觀點，但是不能代替或削弱以事實說話為主的原則。

敘事散文與記敘文相比，其實文學理論中沒有記敘文這個概念。凡是獨立于小說，戲劇，詩歌等幾大體裁之外的，都歸入散文范疇。記敘文是在教學中為了區別不同的表達方式而約定俗成的一種文體。

記敘文寫作要做到無論記人記事，還是寫景狀物，一般都要交代明白時間、地點、人物、事件、原因、結果，否則文章就不完整。記敘文要求線索清楚。雖然觀察的角度、記述的方式可以不同，但每一篇文章都應當有一條統貫全篇的中心線索，否則文章就會松散。記敘文人稱要一致。無論用第一人稱“我”記述，還是用第三人稱“他”記述，都要通篇一貫，一般不宜隨意轉換，否則就容易造成混亂。記敘文以記敘為主，但往往也兼有描寫、抒情和議論。它是一種形式

靈活、寫法盡可能多樣的文體。

敘事散文是用如詩如畫的語言，寫人、記事為主要內容，塑造人物和表達情感為目的的散文。講述的是美麗動人的故事。

敘事散文與小說比較：敘事散文應是作者親自經歷或親眼目睹之事，或間接了解到的事情，是客觀存在的，是非虛構性的；而小說則不然，小說的特點就在于情節的虛構，考生可以根據創作需要虛構內容，編織故事。

其二，敘事散文不要求事件必須完整，可以邏輯清晰敘述一個事件，也可以只采取事件的局部場面，或者某個細節，線索單純，可以展現人物比較完整的性格局部和側面加以描繪，情節比較簡單；而小說則要求事件相對完整，塑造鮮明完整的人物形象，邏輯嚴謹，因果線索清晰，情節要復雜豐富。

其三，從敘述角度和方法看，敘事散文的根本目的是表達作者所寫人物和事件的看法、思考、感受、感悟，事件在散文中是作者用以表情達意的載體，作者往往是邊講故事邊表達感受和見解；而小說則以具體生動的描繪事件、刻畫人物為主，雖也必須有體現作者創作意圖的主題、立意，也蘊含情感，卻必須隱藏在事件和人物背后，作者一般不進行直接抒情和議論，即使文中出現“我”，也不是作者本人，而是作者設計的人物。如《狂人日記》中的“我”就不是作者魯迅，而《從百草園到三味書屋》中的“我”則是作者自己。

敘事散文和小說一樣，建立在細節的描寫和敘述的基礎上，但細節的排列組合方式不同。可

以說，小說組合細節是“以盤盛珠”，而散文則是“以線穿珠”。小說的“盤”是一個社會的橫切面，具備沖突，各種階層、力量的人物或隱或顯。而細節只能在這樣的“盤”中有機地展開。散文的“線”，就是感情體驗，或多或少，隨手拈來，任情揮灑——以感情體驗的表現為準。由此，我們說散文，是最自由的文體，散漫如水，手法靈活。

二、怎樣進行敘事散文的寫作

1、選材

敘事散文選材范圍很廣，凡在生活中能使人感動，給人以啟迪或感悟的人和事都可以寫。

敘事散文的選材要真實。散文常用第一人稱敘述，個性鮮明，是作者誠懇真摯地抒發情懷、感嘆人生的藝術。真實是散文的生命，散文一旦

有矯飾虛假的感覺，就毫無價值了。臺灣作家余光中先生說：“在一切文學的類別中最難作假、最逃不過讀者明眼的，該是散文。”巴金說“我的任何散文里都有我自己”，總之可以說是表現自我。寫真實的“我”是散文的核心特征和生命所在。考生在不得已進行虛構時，也要讓人看上去具有真實感，且能用真情打動人。

盡量選取有重要價值和意義的事件。最好選取親身經歷、感悟、感受最深的，而且是最能給人以感動和啟發的事情，特別是那些曾經深深打動過考生本人的事情。考官想通過敘事散文看到考生的真性情。考生要盡量地做到所選素材的典型性，要做到小中見大，小而精彩。人的情感是相通的，敘事散文只有自己先被感動了，才會把感動傳達給他人。

敘事散文的選材要新穎獨特。文學作品是以給予讀者美感享受和審美教育為目的，上乘之作除了給人以藝術娛樂外，還以其對新鮮生活的精確而深刻的表現而具有永恒價值，所以優秀的散文應盡可能選取那些對社會、對人生有重要價值和意義的新鮮事件為素材。

敘事性散文應選擇作者熟悉的人和事來寫。古今中外以真摯的情懷和真知灼見打動讀者的優秀散文，無不是以作者熟悉甚至親身經歷的生活為素材的。

2、立意

敘事散文的立意要準確鮮明、突出重點，不偏題，要獨特新穎、力求深刻，不能人云亦云。

立意即文學作品所要表達的中心思想，有時叫中心思想、主題或主旨。立意是作品的靈魂，是文章的中心思想所在。在文學作品中，立意要通過文學形象來實現。散文的立意是通過作者在文學作品中描繪的人物、事件、場景等形象表現出來的。

（1）準確鮮明。同樣的材料給人的感受是多種多樣的，不同的人會有不同的感受和感悟。一篇散文，想通過自己描繪的事件傳達一種什么感受，必須準確鮮明。作者應對自己作品的立意十分清楚。在作品中，材料的安排、人物及情節的描繪都應緊扣立意，不能含含糊糊，忽東忽西。

（2）立意要新鮮獨到，不能人云亦云。文章切忌隨人后，與別人同樣的素材，又是同樣的立意，就沒有價值了。優秀的散文即使面對同一素材，也會有別出心裁的立意。

（3）力求深刻。散文立意要力求深刻，要

有深刻的感悟，對任何事件與人物不要僅停留在淺層的感受，而應感悟別人感悟不到的東西，極力挖掘深層本質的意蘊，才能有較高的作品品位、價值和深度。

3、細節

美術作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學作品雖然沒有這些構成元素，仍可以通過細節的刻畫，展現創作的人物和作者的思想情感。

敘事散文的細節描寫要具體生動、令人難忘，描繪的人物和事件要形象深刻、栩栩如生。

散文是藝術作品，藝術作品要以形象動人。敘事散文細節的描繪，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現。它在文中已經不僅僅充當敘事的角色，而是

傳達某種情感的張力。在敘事散文中，至少需要一個閃亮的細節支撐文章，要把最令人難忘的細節充分地挖掘好，不要直抒胸臆，要說的話要包含在人物、事件的細節描繪中，通過文章的細節傳達自己所要表達的感情。切忌無休止地直抒胸臆和敘述議論。考生應學會讓人物和事件自己說話，考生的感受應對人物及事件精確而又生動的描繪中表達，描繪人物和事件要具體生動。優秀的散文都是以生動的形象和真摯的感情動人的，形象與情感是不可分離的。所以，敘事散文要重視對人物及事件的具體形象的描繪，其中，特別是細節描繪尤為重要。

敘事散文的細節主要指人物的神態動作的刻畫、周圍環境的刻畫、人物心理狀態的描摹等。這些細節主要指人物神態的刻畫、個性化語言的

處理、當時環境的描述、人物內在心理的描摹等，即“立象以盡意”，也就是說，要通過形象的描寫來表達自己的意思。

人物的神態動作的刻畫：遠遠地看見前面一個蹣跚的身影搖搖晃晃地趲行著，走進了，方看清原來是母親。母親佝僂著身子，本來就瘦小的身軀縮成一團。身上臉上綴滿了泥巴，也不知在路上摔了幾跤。剛才被汗水打濕的頭發現在讓雨水沖洗得有些凌亂，一縷縷地攪和在一起，發梢上滴落著一串串晶瑩剔透的水珠。

她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發。迎著橙紅色的夕陽，我猛地發現，那里竟多了我從未察覺的白發。??白白的帕子、白白的頭發，這是我離開母親時全部的印象。

??父親弓著腰，兩手按著木板緩緩地向前推著。飛散的鋸末在風中拋撒著，不時地落到父親的舊棉襖上，沾在父親凌亂的胡須上。電鋸這一邊的木板在不斷地減少，那一邊的木條在不斷地增多。父親一次次匆匆地俯身，又一次次緩緩地直身。每一次起身，父親都要捶捶后背。看到這里，我的鼻子一酸，淚水無聲地滑落下來。

周圍環境的刻畫：那天清晨，我還在睡夢中的時候，院子里就響起了清脆的電鋸聲。我起了床，推開屋門，一股寒風撲面而來。我哆嗦了一下，抬頭望天，陰沉沉的。兩只烏鴉在光禿禿的楊樹枝上張望著，寒風一吹，它們就嘎嘎地叫著，飛走了。

人物心理狀態的描摹：我家的電燈壞了，??父親橫豎要自己去換個燈管。我真怕他

將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執意不從。??父親面帶慍色，我也不再說話??。父親站在沙發扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：“我給你拿一個小凳子吧！”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成。??我只好從著父親去給他買包煙。

我走到門口，假意地重重地關上門，卻偷藏在門后順著門縫望去。哈哈！父親輕輕地抱著肚子滑下沙發，把小凳從沙發底下抽了出來。??看著已經換好的燈管，父親摸著肚子，自言自語道：“還跟我斗？！破燈管！”

細節描寫不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的

信息，而將最能展現作者心意的這些直觀、具體的細節充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生在《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節，都是比較好的細節描寫。

4、結構

敘事散文的結構要層次分明、祥略得當、輕重分明、內涵突出。

敘事散文與一般散文一樣，在結構上是比較自由的，但必須做到“形散而神不散”。這里的“形”指文章中寫到的人、事件、情節、細節等，這些因素可以不必連貫緊密，但卻都要圍繞一個中心——“神”，“神”即指文章的中心意思——立意。與立意無關的人和事一定要少寫或不寫，要重點描繪與立意關系最直接的事件。這就

是平常我們所說的“突出中心”。

作為散文的骨架，結構要與內容相稱。有的散文寫一件比較完整的事件，就要采取縱向結構，即以事件的主要發展過程為描述順序；若僅以一個場面，則采取橫向多角度結構；若寫一個細節，則采取點式結構，集中筆墨反復細致的描繪。

一篇結構完美的散文作品，要具備兩個鮮明的特征：（1）層次清楚，做到鳳頭、豬肚、豹尾；（2）輕重分明，其內涵、中心突出，祥略得當，描繪適度。

5、語言

文學創作的主要手段是語言，高爾基說，語言是文學的第一要素，對于散文來說，語言十分重要。敘事散文是以口語為基礎，文語為點綴。

其次是要清新自然，優美洗練。此外，還可以講究一些語言技法，如句式長短相間，隨物賦形，如多用修辭特別是比喻，如講音調、節奏、旋律的音樂美等。

（1）敘述語言與描寫并重。散文是在情感中敘事。散文是一邊表達作者情感，一邊描繪形象的，要想使作品形象生動，語言就不僅僅是空洞的敘述，而應盡可能描繪情景，營造詩意的畫面；盡可能地用運用形容、比喻等文學修辭手法和描寫技巧，使作品中的形象給讀者以歷歷在目、聲聲在耳的真實感、鮮活感。

（2）樸素而優美。高爾基說，真正的美，正如真正的智慧一樣，是非常樸素的，并且是人人理解的。散文語言應力求樸素平實，應真切自然地傳達感情，展示形象，反對矯飾，反對華而不

實。質樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象；而形象中更要有情感，是內在心象的表達。如有考生在寫下雪時，這樣寫到：“大雪紛紛揚揚地鋪天蓋地，讓整個世界變成一個冰雕玉砌的國度，大地也披上了一層盛裝。”這種語言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。我們換一種說法：“雪飄著，空氣變白了??”這樣的語言簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在其中，更富感染力。

（3）準確而簡煉。語言的最基本的要求是準確。從事文學創作的人必須具有扎實的語言基本功，對作品中的每一字每一句都應反復推敲。

真正的藝術語言是簡練的。敘事散文的語言要盡量做到樸素，不賣弄、不堆砌，要生動、形象、具體，即如魯迅學生談“白描”時所說，要“有真意、去粉飾、少做作、勿賣弄”。這就要求我們遣詞用句的凝練，刪除一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。散文的文字運用要直接、簡單，但要使文字能夠傳達巨大的情感空間和人生感嘆。要謹記樸素而又流露著真情實感的語言是最美的語言。

散文曾被譽為“美文”，主要原因在于語言的優美。除了上述用字煉語技巧外，散文語言還應特別注意其抒情性，既要包含感情，又要充滿詩意。有位名家說過，“真正的散文是充滿詩意的，就象蘋果飽含著果汁一樣”。這“果汁一樣的詩意”要通過飽含感情的語言來顯示，所以，語言要注意抒情性。

敘事散文要寫真實自我及由此生發的個性

口語、感情體驗和細節描寫，就掌握了散文寫作的要領。

三、敘事散文寫作的注意問題

在以往的敘事散文寫作中，考生經常會發現一些問題，現歸納如下。大家可以將自己的文章冷靜地與此進行對照，看看是不是也存在類似的問題。

1、思想認識上的幼稚

主要反映在思維的幼稚和人世知識的幼稚，這與考生的生活閱歷和家庭教育是分不開的。其主要表現在：

（1）“嬌情、矯情、驕情”

現在的考生基本上是應屆高中畢業生，絕大部分又都是獨生子女，家長過多的呵護造成了這些考生和心理不成熟、心理承受力弱。在人際交

往中往往以自我為軸心，考慮問題狹隘。反映在作品中，便顯示出“嬌情、矯情、驕情”的情況。如，以為自己一切正確，自己做的事情不被家庭、社會、家長理解，只能自憐地“訴說自己的不幸”；對社會和家庭充滿了反抗意識，除了述說不幸，希望通過文章求得別人的“理解”和支持，尋找類似暴力的宣泄，卻從不在自己身上找出問題，也毫不顧及別人對自己投入的情感。沉迷于某種情緒，選取的素材一般體驗和感覺沒有到位，卻“為賦新詩強說愁”的“大驚小怪”。

敘事散文的素材來源于生活，來源于對生活的長時間的觀察和洞悉。考生要寫好一篇敘事散文就離不開對生活原生態的細致觀察。來源于生活的東西是最能打動人的，感情要真摯，帶感情寫事件，敘述性文字是情感性的東西。

（2）高高在上總結生活，總想為讀者講述道理。

在寫作中，考生本應該將自己投入到作品中，細致描述或者回憶自己的生活，形成“平視”關系。但有的考生，或者因為以上的情況，或者希望通過對生活的總結來增加文章的沉重感，像“上帝”一樣“俯視”自己筆下的人，進行道德批判或者激勵志向。這是傳統的“文以載道”的觀念的遺骸，文章變得單薄，缺少了屬于文學性的生氣。

這在考試中是一個普遍存在的問題。如有一位考生的文章在結尾這樣寫道：

于是，我回到學校，由于鋼琴考試耽誤了許多時間，兩個多月的期末考試又給我一個沉重的打擊。失敗！失敗！難道我會永遠失敗！那些日

子我每分每秒都在問自己。后悔？后悔？我從來不做后悔的事情。生活公平嗎？生活給予每個人的機會是均等的，只看你怎樣正確地看待自己，如何尋找應該屬于自己的真正位置。今天，我要報考的雖然不是鋼琴專業，但我再一次準備在這條藝術之路上走下去??

這雖然是一種真實心情的寫照，但又是一種刻意勵志的文字，看起來是向上、美好的，但實際上這種總結性的文字往往替代了讀者的思考，將前面文章的豐富性簡單化了。

2、認識和選材上的雷同

這個問題主要反映在部分考生的思想、切入點以及敘述方式上的雷同。一方面表現為對周圍鮮活的生活不重視，麻木，寫作時編造，情節造作；另一方面表現為缺乏獨立思考，人云亦云。

（1）“標準化”思維和“大路貨”的語言

由于應試教育的影響，造成小學、中學階段的教學中往往規矩考生的視野和思想，灌輸不會丟分的“標準化”思想和“大路貨”的語言。有人曾經做過一個調查，在20個高中生中，主動給《雷雨》中周樸園這一角色定位成“封建官僚買辦階級代表人物”的有17個人，占被調查總數的85%。為什么？老師告訴的！為什么？是標準答案要求的！用抽象的政治術語定位人物已經被很多研究者視為非文學標準了，但在課堂上仍在沿襲著這樣的標準。

（2）“中心思想”先行，過分強調“社會意義”

要求在寫作前首先確定“中心思想”，之后用這個中心思想牢牢地統帥整篇文章，建立“文

不載道，無以為文”的觀念，建立一些政治化思維（如因為某種道德缺陷而深深自責），過分強調文章“社會意義”的重要。

調查“你寫作文時首先想到是編一個故事還是回憶自己身邊的故事”時，在前敘的20個人中有16個人選擇了“編一個故事”——“因為身邊沒有什么有意義的事”。

為了寫出“有意義”的事，考生在選材上可謂“煞費苦心”：寫家長就是“高、大、全”式的人物，往往是自己在3歲時發燒，爸爸或者媽媽背著自己深夜3點上醫院，天上還一定下著大雪，這是一種感恩心理；寫老師就是勤勤懇懇的園丁，原諒自己的“皮肉之苦”，這也是一種感恩的心理；寫朋友一定是以前特別要好的同學，因為一個誤會造成兩人的矛盾，結果朋友忍辱負

重，終于在一個偶然的機會被“我”發現并言歸于好，這是一種懺悔、贖罪的心理等等。

（3）文章總體一般化

在文章的鋪排中，嚴格要求將時間、地點、人物、事件寫清楚，重視敘述，忽視了文字的直接性，從而封閉了考生對細膩情感的感受。沒有建立對生活特有的見解，也從沒想過用有聲有色的文字描述眼中、心中的事物。在敘述上出現了“敘述多，描寫少”、“故事多，細節少”、“訴說不幸多，審視自身少”等問題。

文字平白，流于總結性，像流水賬，從起床、上學、課間、放學、吃飯寫到睡覺，就是看不見一個有血肉的人，或者一個獨特的生活細節；不會進行氛圍鋪排，不會運用人物語言，不會通篇把握節奏，不會將“情”“景”交融，而

是一味地講故事；有的干脆成為個人憤怒的宣泄。

下面的文字比較集中地代表了這些考生上述的問題：那時，每天都在媽媽的督促下練琴，剛剛學琴時的那種熱度已不存在了。想得更多的是怎樣快點結束這種難熬的日子，甚至有時想和媽媽說“我不學琴了”。由于是初學，前三個月每次練琴時，幾乎都有眼淚的陪伴。但是最終我還是堅持下來了。有一年冬天，寒風刺骨，天空中飄著鵝毛般的雪花，上完鋼琴課，媽媽帶我回家時，天已是很黑，半個小時的路程，我和媽媽走了兩個鐘頭。回到家里，她的雙手已經凍腫，而且，得了重感冒。我似乎突然間明白必須好好學琴，來回報媽媽對我的這份愛。

敘事散文寫人寫事都只是表面現象，從根

本上說寫的是感情體驗。感情體驗就是“不散的神”，而人與事則是“散”的可有可無、可多可少的“形”。朱自清的《背影》不是要記錄回家和父子離別的瑣事，而是要吐露一種對父親及失敗了的父輩的憐惜和敬愛。感情體驗，是散文的內在結構。有了它，就可以天馬行空地起草。這一點，不能不明朗和確定。有了散文的內在結構——感情體驗，只要再明確外在結構的核心細節就可以寫好散文。

敘事散文寫作，細節情節性的東西盡量細致，要加強語言氣勢，文筆要生動（只有先把形式的東西搞好了，文章才能高處一個檔次）。

命題敘事散文寫作，題材要新穎，角度要獨特，語言要精美，不要有大量的抒情和評論性的文字。

例文： 住校的日子 山東 袁小飛

母親和父親都是農民，為了我能生活的好些，他們在城里做了一點小生意。初中考高中的時候，我報了所離臨時住地不遠的一所高中，初時學習生活不那么緊張，母親讓我回家住，軍訓時感覺不錯，勞累了一上午，中午可以回家吃頓午飯，洗個熱水澡，看著別的同學累了也還沒地方洗洗，飯菜在學校也不好吃，感覺自己還很幸福。

可是每天操勞的母親還要為我做飯，自然很辛苦，有時就不自然的發起火來。那時我也不

甘示弱，你累朝我喊什么，再說我學習也很緊張，就和母親頂幾句。爭吵中母親很生氣，甚至連飯都不吃了，我自然也沒了心情，便滿肚子委屈空著肚子回了學校。母親總會把熱乎乎的飯菜送到教室，我覺得挺不是滋味，心里就產生了住校的念頭。

終于有一天，我忍不住了，把這個想法告訴了母親，卻遭到母親強烈的拒絕，我很生氣，問我為什么不能住校，別的同學都可以住。有什么不好。我都這么大了，還不能有屬于自己的生活。母親說在家都管不了你，要住校了還不把天都翻了過來。

盡管我之后多次提出住校，都被母親拒絕了。我心里很不是滋味，為什么住校就會學壞，會給老師添麻煩。我還是像往常一樣，中午回家

吃飯，晚上回家住，盡管不情愿。

住校這個想法的越發強烈，使我變得更加叛逆，有時甚至會無理取鬧，回家坐下就等著吃飯，什么都不管，吃完了就走，很少搭理她，盡管母親從那以后很少惹我，她把脾氣壓到了最低，哪怕我胡攪蠻纏她都會讓我吃完飯再走。

日子一天天過著，不知不覺我的高中生活就在爭吵中接近尾聲。高三快開學了，作為人生路上的一個重要的轉折點。老師說，如果充分利用高三很可能把以前的課補回來。說實話我以前沒像樣學過，成績一直在班里中下游徘徊。高一時犯了點小錯誤，曠課半個學期，功課落下不少。臨近開學的前夜，我想再和母親談談，母親坐在我床邊，當我告訴她，我想住校，她先是一楞，然后深深呼了一口氣，說：高三了，你以前落下

了不少課，住校可能會彌補點，如果你實在想住，就住吧。我一下子愣在那兒，沒想到母親會如此痛快答應。

母親走出了我的小屋，我鞋也沒脫就蹦跳到床上，那一刻我感覺壓在心頭的那塊大石頭，終于落了下來，感覺渾身輕松，一邊哼著小曲，一邊收拾被子、毛巾之類的。我準備好一切要帶學校去的東西，心想這下好了，以后不用在家里住了。

我如愿以償的住進了學生宿舍。我天天在教室、食堂、宿舍，這三點一線徘徊著，學校生活并不是我想象的完美，沒有了母親在我身邊的啰嗦和嘮叨，我覺得生活好像少了點什么，漸漸的開始有種想家的念頭。開始幾天還好，一周后我再也忍不住了，回到家，推開門進去，屋里靜

悄悄的。我朝著自己的小屋走去，剛要開門，看見門市的門還開著的，我停住了腳步，從屋里傳出父親的聲音：“別哭了，想孩子明天就去看看唄。”我再也忍不住了，眼淚浸濕了我的眼眶??后來聽鄰居大娘說，沒有我在身邊的日子，母親常常說自己很孤獨，經常會想我想的掉眼淚，畢竟我十幾年從來沒離開母親??

我為自己以前的叛逆，不理解母親而感到深深懊悔。從那以后我再也沒和母親爭吵過，即使母親偶爾沖我嚷幾句。

點評：這是一篇采取縱向結構創作的敘事散文。本文語言洋氣，充滿音樂感。圍繞自己打算住校、母親不許住校和準許住校到后悔住校來展開敘述，承載的是母親對兒子深切的依戀，而

作者也因為自己對母親的不理解而感到深深的內疚，情感真摯動人。

母親 山東 姜慶麗

曾不止一次刻意地捧起相冊端詳著那個編著長長辮子的美麗姑娘，然后帶著疑惑的目光望著廚房里忙碌著的瘦小母親。歲月的無情早已把那個如水般的女孩變成了眼前這個粗糙的女人。淚不知不覺間爬上了我的眼眶，然后是無聲的哭泣，母親慌慌張張地跑來，她不明白是什么使她的寶貝女兒落淚，亦不明白女兒心中那抹心痛的

云霞為誰而開。

母親是地地道道的農民，但是這個大字不識的農民用她無私的愛包容著所有的不幸，承擔著所有本不該由她來承受的苦難。

那時，社會動蕩不安，外公常常到很遠的地方采榆錢養家，母親每天跟在外公身后。那天，母親像出籠的鳥兒在外公身旁歡快的蹦跳，外公熟練地爬上一棵很高的榆樹，孩子般地向母親招著手。母親仰望著興奮的外公，目光中滿是依賴和欽佩。隨著漫天飄灑下的嫩綠榆錢，母親蹦跳著，撿拾這些救命“錢”，歡快的腳步在榆錢雨中穿梭，銀鈴般的笑聲響徹整個山谷，高高梳起的馬尾辮有節奏地上下拍打，紅紅的臉蛋滿是幸福的笑，一幅美麗的榆錢雨圖定格在那個陰霾的年月，鮮明、美麗。

或許是老天妒忌外公有如此純真的女兒，或許是母親甜甜的笑迷醉了雷公公，使他忘情地敲起了鑼鼓，一聲悶雷在天邊響過，一聲慘叫劃破美麗的畫卷，母親傻傻地望著血泊中的外公，那個剛才還彎下腰讓她順利爬上他脖頸的外公。

忘記哭的母親就這樣呆呆地站著。也不知過了多久，母親被微弱的呻吟聲驚醒，她一頭撲向外公，撕心裂肺的哭喊聲混著雨水融入整座大山。雨依舊下著，母親的淚像斷了線的珠子落在外公斷了的腿上。

從此，母親用她嬌弱的身軀背起了外公，村中從此多了一幅殘美的畫面。這樣的日子過了幾年，外公走了，母親身邊的好多親人走了。外婆也在一個雨雪紛飛的日子離開了她。生活的無奈使母親幼小的心靈從此承擔起繁重的淚水。

母親和父親的結合應該是苦難生活的轉折點，父親本是個身無分文的外地人，但是母親跟了父親以后，他們的日子漸漸好了起來。愛情的甜美輕輕撫淡了母親曾經的痛。父親是個勤快人，母親在父親的呵護下重新露出了笑臉。

2001年冬，我們一家人聚在一起。父親征求我們的意見打算回山東老家，奶奶老了，父親也想落葉歸根。況且哥哥姐姐也到了談婚論嫁的年紀，如果此時不走以后可能真的走不成了。母親呆呆地望著旺盛的爐火，燥熱的火光映襯著母親美麗的容顏，她不是不想和父親在一起，而是舍不得離開這個留有她童年悲歡離合的土地。那時我也分明看到那晶瑩的淚水浸濕了母親長長地睫毛，浸濕了母親潔白的衣襟。

母親最終還是跟隨父親回到了山東。面對著

陌生的面孔和陌生的環境，堅強的母親昏倒了，醒來后的母親抱著我、哥哥、姐姐，嘴里不停地說：“媽帶你們回家，媽帶你們回家??”

母親最終沒有帶我們回到東北那個溫暖的家，從此也少了許多笑容，每次放學回家，我最常見到是母親捧著泛黃的相冊發呆。那里有外公、外婆，有母親美麗的童年往事，也有那些悲歡離合。每每此時，我都會想在母親身后環住母親的脖頸，然后把臉貼向母親滿是淚水的面容。這時的母親會握住我的手，依偎著的母女靜靜地坐著。有時我也會祈求母親給我講外公外婆的故事，那些會勾起母親回憶的往事，常常使母親擁著我無聲的哭泣。直到去年，母親看到啼哭的小侄女時，那最美的笑容才再次爬上母親的眼角。母親的笑容常會伴著侄女的笑聲在我耳邊回蕩。

今年，姐姐又為母親帶來了歡樂，那個哇哇啼哭的小生命在母親懷里甜甜的笑，母親也笑了，笑得那樣天真。

時光荏苒，記憶的調色板上所有的色彩都被歲月沖淡，不再新鮮。然而，總有一些東西是我們無法忘卻也難以忘卻的。母親的笑就是定格在我心中的畫面，我希望自己也能給母親那樣的微笑。

點評：

對于“樸實無華”，不少同學有誤解，認為這只是一種語言風格或寫作技巧。其實不然，“樸實無華”最重要的實際上是作者在親身經歷和深刻感受后，對生活的一種認識和態度。有了這種認識和態度，在表現生活時即使用最直白的語

言，文章也能達到感人至深的效果。本文語言像飽經滄桑的老人。曾不止一次??”貌似客觀的介紹，其實帶有極強的主觀色彩，是將普通事物賦予心中不普通的判斷和描述，使這個事物具有了情感。這更能直接影響讀者。

子

東 李嬌嬌

在我還未上小學之前，曾經有那么一段歲月，是和奶奶緊緊連在一起的。

奶奶住的是傳統的老宅子，冬日里很冷，夏

山

日里又顯得悶熱。窗外，不大的院子里長滿了各式各樣繁茂的花草，都不怎么漂亮，卻帶著一股無法摧毀的旺盛的生命力。奶奶的房間靠近門的地方，有一個很高的櫥柜，深褐色的，有些地方掉了漆，磨損得厲害，還有些地方被刻上了泛白的印記，或許是孩子無心的惡作劇。每當午后的陽光照下來的時候，那櫥柜沉默地佇立在一小片陰影中，更顯得斑駁和傷痕累累。

我并不清楚那櫥柜對于奶奶有著怎樣的意義，但它卻是所有家具中唯一上了鎖的。我不止一次看見奶奶小心地捏著一把已經生了銹的鑰匙，緩緩地轉動鎖孔，打開櫥柜，從里面取出幾張泛黃的老照片，幾支毛筆，或是幾串不知道從哪里傳下來的古樸的珠鏈。

那櫥柜里擱著的，都是奶奶最珍惜的東西。

也是一個夏天的清早，我嗅著植物的清香，迷迷糊糊地睜開眼睛，耳旁隱約傳來些細碎的聲音，我略微側過身去，看見奶奶又在拾掇她的櫥柜，朦朧的晨光映在她略帶微笑的臉上，她眉宇間的攏起的皺紋似乎都淺了些。良久，她從櫥柜里摸出一個淺褐色的玻璃瓶子，輕輕晃了晃，瓶中立刻傳出了叮叮當當的清脆的碰撞聲，很是悅耳。我的心一下子就被攥住了。

我跳下床，連鞋子也顧不得穿，就擠到了奶奶身邊。

“喜歡么？”奶奶揉了揉我皺皺的小臉，我忙不迭地點頭。

奶奶笑了，她輕柔地牽起我的小手，疊在她粗糙溫暖的大手下面，我們一起緩緩地轉動瓶蓋，瓶子發出一連串吱吱扭扭的聲音。我偷偷抬

眼看了看奶奶，她臉上的表情，又驕傲，又狡黠，還帶著點隱約的神秘感，和她每次打開櫥柜時一摸一樣。

很快，瓶子應聲開啟。奶奶放下瓶蓋，拉著我走到床邊，找了一塊光線比較充沛的地方坐下，將瓶子里的物事一股腦地傾倒在床上，那一瞬間，我幾乎不敢相信自己的眼睛，在我生活著的單調而狹窄的世界里，忽然就開啟了一座豐富而闊大的神秘寶庫，任憑什么力量也再不能將我從它那里拽走。

從那個淺褐色玻璃瓶中流淌出來，全部都是扣子，那些扣子，少說也要有一，二百個，它們大小不一，形態各異，卻都在晨光的撫弄下綻放出一種近似的斑斕璀璨的迷人光澤。

“這些扣子，都是我這么多年積攢下來的，有時也覺得沒用，想扔掉，卻又舍不得。”奶奶用手理了理垂到她眼前的一縷白發，隨意地拾起一枚扣子，端詳了一會，又放下了。

我小心翼翼地伸出手指，觸了觸它們，冰冰的，涼涼的，有些很圓潤，有些帶著棱角。我又湊近些嗅了嗅，就聞到一股混合了檀木，金屬，纖維和灰塵的味道。

這大約就是記憶的味道了吧。

我趴在床上，學著奶奶的樣子，拿起一枚扣子，端詳一會，放下，再拿起另一枚，再端詳，再放下，忽然，一枚橘紅色的大玻璃扣子吸引了我，我慌忙拾起它，把它捧在手心里，迎著光亮看了又看，它那么漂亮，就像從我手心開出的一朵小花，我專心致志地盯著它看，再沒有心思去理會其他的扣子了。

“喜歡這個么？”奶奶拍拍我的頭，我用力地“嗯”了一聲。

奶奶從口袋里摸出她的老花鏡戴上，轉身從桌子上拿來針線，就把那顆扣子縫在了我最常穿的T恤領口的地方，從那以后，每當我做錯事受到批評的時候，每當我生病需要打吊瓶的時候，每當我難過的時候，寂寞的時候，只要稍微低一低頭，就可以看到這顆橘紅色的扣子，它陪伴著我度過了無數的日日夜夜。

后來，奶奶搬家了，搬到了一個離我很遠的地方，我們甚至不在同一所城市里了。而我也上學了，不再有很多的時間去看她，我們漸漸地疏遠了。長大的我不再喜歡娃娃，喜歡玻璃球，喜歡美夢成真的童話故事，我有了很多的朋友，我不再時不時地懷想童年，就連那件曾經被我奉

第二篇：《戲劇影視文學》講稿散文

敘事散文寫作

敘事散文寫作是中國傳媒大學、中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京電影學院、山東藝術學院、浙江傳媒學院等院校廣播電視編導、公共事業管理、文化產業管理、導演、戲劇影視文學等專業的必考科目。敘事散文寫作的考查方式以筆試形式出現，一般是命題創作，即給一個一定的題目，如《往事》、《路遇》、《偶像》等諸如此類的題目，要求考生在60~150分鐘內寫出800~2000字左右的文章。

一、散文和敘事散文

敘事散文是散文范疇的一部分。散文有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指一切不押韻的文章，包括除去詩歌、小說、戲劇影視文學之外的一切敘事性、議論性、抒情性的文章。隨著文體的發展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學、報告文學等，已經發展成為獨立的文體，各成一類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。

敘事散文與一般散文比較，形式上仍然具備靈活自由，形散而神不散的特點。但在內容上，敘事散文強調通過對具體事件的記敘與描寫來刻畫人物，抒發作者情感，表達作者思想。這是敘事散文與純粹的抒情散文、寫景散文、議論文等文體的主要區別。

敘事性散文不像通訊特寫，寫的是現實生活中具有普遍教育意義的真人真事。作者可以在文章中擺出自己的觀點，但是不能代替或削弱以事實說話為主的原則。

敘事散文與記敘文相比，其實文學理論中沒有記敘文這個概念。凡是獨立于小說，戲劇，詩歌等幾大體裁之外的，都歸入散文范疇。記敘文是在教學中為了區別不同的表達方式而約定俗成的一種文體。

記敘文寫作要做到無論記人記事，還是寫景狀物，一般都要交代明白時間、地點、人物、事件、原因、結果，否則文章就不完整。記敘文要求線索清楚。雖然觀察的角度、記述的方式可以不同，但每一篇文章都應當有一條統貫全篇的中心線索，否則文章就會松散。記敘文人稱要一致。無論用第一人稱“我”記述，還是用第三人稱“他”記述，都要通篇一貫，一般不宜隨意轉換，否則就容易造成混亂。記敘文以記敘為主，但往往也兼有描寫、抒情和議論。它是一種形式靈活、寫法盡可能多樣的文體。

敘事散文是用如詩如畫的語言，寫人、記事為主要內容，塑造人物和表達情感為目的的散文。講述的是美麗動人的故事。

敘事散文與小說比較：敘事散文應是作者親自經歷或親眼目睹之事，或間接了解到的事情，是客觀存在的，是非虛構性的；而小說則不然，小說的特點就在于情節的虛構，考生可以根據創作需要虛構內容，編織故事。

其二，敘事散文不要求事件必須完整，可以邏輯清晰敘述一個事件，也可以只采取事件的局部場面，或者某個細節，線索單純，可以展現人物比較完整的性格局部和側面加以描繪，情節比較簡單；而小說則要求事件相對完整，塑造鮮明完整的人物形象，邏輯嚴謹，因果線索清晰，情節要復雜豐富。

其三，從敘述角度和方法看，敘事散文的根本目的是表達作者所寫人物和事件的看法、思考、感受、感悟，事件在散文中是作者用以表情達意的載體，作者往往是邊講故事邊表達感受和見解；而小說則以具體生動的描繪事件、刻畫人物為主，雖也必須有體現作者創作意圖的主題、立意，也蘊含情感，卻必須隱藏在事件和人物背后，作者一般不進行直接抒情和議論，即使文中出現“我”，也不是作者本人，而是作者設計的人物。如《狂人日記》中的“我”就不是作者魯迅，而《從百草園到三味書屋》中的“我”則是作者自己。

敘事散文和小說一樣，建立在細節的描寫和敘述的基礎上，但細節的排列組合方式不同。可以說，小說組合細節是“以盤盛珠”，而散文則是“以線穿珠”。小說的“盤”是一個社會的橫切面，具備沖突，各種階層、力量的人物或隱或顯。而細節只能在這樣的“盤”中有機地展開。散文的“線”，就是感情體驗，或多或少，隨手拈來，任情揮灑——以感情體驗的表現為準。由此，我們說散文，是最自由的文體，散漫如水，手法靈活。

二、怎樣進行敘事散文的寫作

1、選材

敘事散文選材范圍很廣，凡在生活中能使人感動，給人以啟迪或感悟的人和事都可以寫。

敘事散文的選材要真實。散文常用第一人稱敘述，個性鮮明，是作者誠懇真摯地抒發情懷、感嘆人生的藝術。真實是散文的生命，散文一旦有矯飾虛假的感覺，就毫無價值了。臺灣作家余光中先生說：“在一切文學的類別中最難作假、最逃不過讀者明眼的，該是散文。”巴金說“我的任何散文里都有我自己”，總之可以說是表現自我。寫真實的“我”是散文的核心特征和生命所在。考生在不得已進行虛構時，也要讓人看上去具有真實感，且能用真情打動人。

盡量選取有重要價值和意義的事件。最好選取親身經歷、感悟、感受最深的，而且是最能給人以感動和啟發的事情，特別是那些曾經深深打動過考生本人的事情。考官想通過敘事散文看到考生的真性情。考生要盡量地做到所選素材的典型性，要做到小中見大，小而精彩。人的情感是相通的，敘事散文只有自己先被感動了，才會把感動傳達給他人。

敘事散文的選材要新穎獨特。文學作品是以給予讀者美感享受和審美教育為目的，上乘之作除了給人以藝術娛樂外，還以其對新鮮生活的精確而深刻的表現而具有永恒價值，所以優秀的散文應盡可能選取那些對社會、對人生有重要價值和意義的新鮮事件為素材。

敘事性散文應選擇作者熟悉的人和事來寫。古今中外以真摯的情懷和真知灼見打動讀者的優秀散文，無不是以作者熟悉甚至親身經歷的生活為素材的。

2、立意

敘事散文的立意要準確鮮明、突出重點，不偏題，要獨特新穎、力求深刻，不能人云亦云。

立意即文學作品所要表達的中心思想，有時叫中心思想、主題或主旨。立意是作品的靈魂，是文章的中心思想所在。在文學作品中，立意要通過文學形象來實現。散文的立意是通過作者在文學作品中描繪的人物、事件、場景等形象表現出來的。

（1）準確鮮明。同樣的材料給人的感受是多種多樣的，不同的人會有不同的感受和感悟。一篇散文，想通過自己描繪的事件傳達一種什么感受，必須準確鮮明。作者應對自己作品的立意十分清楚。在作品中，材料的安排、人物及情節的描繪都應緊扣立意，不能含含糊糊，忽東忽西。

（2）立意要新鮮獨到，不能人云亦云。文章切忌隨人后，與別人同樣的素材，又是同樣的立意，就沒有價值了。優秀的散文即使面對同一素材，也會有別出心裁的立意。

（3）力求深刻。散文立意要力求深刻，要有深刻的感悟，對任何事件與人物不要僅停留在淺層的感受，而應感悟別人感悟不到的東西，極力挖掘深層本質的意蘊，才能有較高的作品品位、價值和深度。

3、細節

美術作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學作品雖然沒有這些構成元素，仍可以通過細節的刻畫，展現創作的人物和作者的思想情感。

敘事散文的細節描寫要具體生動、令人難忘，描繪的人物和事件要形象深刻、栩栩如生。

散文是藝術作品，藝術作品要以形象動人。敘事散文細節的描繪，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現。它在文中已經不僅僅充當敘事的角色，而是傳達某種情感的張力。在敘事散文中，至少需要一個閃亮的細節支撐文章，要把最令人難忘的細節充分地挖掘好，不要直抒胸臆，要說的話要包含在人物、事件的細節描繪中，通過文章的細節傳達自己所要表達的感情。切忌無休止地直抒胸臆和敘述議論。考生應學會讓人物和事件自己說話，考生的感受應對人物及事件精確而又生動的描繪中表達，描繪人物和事件要具體生動。優秀的散文都是以生動的形象和真摯的感情動人的，形象與情感是不可分離的。所以，敘事散文要重視對人物及事件的具體形象的描繪，其中，特別是細節描繪尤為重要。

敘事散文的細節主要指人物的神態動作的刻畫、周圍環境的刻畫、人物心理狀態的描摹等。這些細節主要指人物神態的刻畫、個性化語言的處理、當時環境的描述、人物內在心理的描摹等，即“立象以盡意”，也就是說，要通過形象的描寫來表達自己的意思。

人物的神態動作的刻畫：遠遠地看見前面一個蹣跚的身影搖搖晃晃地趲行著，走進了，方看清原來是母親。母親佝僂著身子，本來就瘦小的身軀縮成一團。身上臉上綴滿了泥巴，也不知在路上摔了幾跤。剛才被汗水打濕的頭發現在讓雨水沖洗得有些凌亂，一縷縷地攪和在一起，發梢上滴落著一串串晶瑩剔透的水珠。

她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發。迎著橙紅色的夕陽，我猛地發現，那里竟多了我從未察覺的白發。……白白的帕子、白白的頭發，這是我離開母親時全部的印象。

……父親弓著腰，兩手按著木板緩緩地向前推著。飛散的鋸末在風中拋撒著，不時地落到父親的舊棉襖上，沾在父親凌亂的胡須上。電鋸這一邊的木板在不斷地減少，那一邊的木條在不斷地增多。父親一次次匆匆地俯身，又一次次緩緩地直身。每一次起身，父親

都要捶捶后背。看到這里，我的鼻子一酸，淚水無聲地滑落下來。

周圍環境的刻畫：那天清晨，我還在睡夢中的時候，院子里就響起了清脆的電鋸聲。我起了床，推開屋門，一股寒風撲面而來。我哆嗦了一下，抬頭望天，陰沉沉的。兩只烏鴉在光禿禿的楊樹枝上張望著，寒風一吹，它們就嘎嘎地叫著，飛走了。

人物心理狀態的描摹：我家的電燈壞了，……父親橫豎要自己去換個燈管。我真怕他將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執意不從。……父親面帶慍色，我也不再說話……。父親站在沙發扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：“我給你拿一個小凳子吧！”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成。……我只好從著父親去給他買包煙。我走到門口，假意地重重地關上門，卻偷藏在門后順著門縫望去。哈哈！父親輕輕地抱著肚子滑下沙發，把小凳從沙發底下抽了出來。……看著已經換好的燈管，父親摸著肚子，自言自語道：“還跟我斗？！破燈管！”

細節描寫不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的信息，而將最能展現作者心意的這些直觀、具體的細節充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生在《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節，都是比較好的細節描寫。

4、結構

敘事散文的結構要層次分明、祥略得當、輕重分明、內涵突出。

敘事散文與一般散文一樣，在結構上是比較自由的，但必須做到“形散而神不散”。這里的“形”指文章中寫到的人、事件、情節、細節等，這些因素可以不必連貫緊密，但卻都要圍繞一個中心——“神”，“神”即指文章的中心意思——立意。與立意無關的人和事一定要少寫或不寫，要重點描繪與立意關系最直接的事件。這就是平常我們所說的“突出中心”。

作為散文的骨架，結構要與內容相稱。有的散文寫一件比較完整的事件，就要采取縱向結構，即以事件的主要發展過程為描述順序；若僅以一個場面，則采取橫向多角度結構；若寫一個細節，則采取點式結構，集中筆墨反復細致的描繪。

一篇結構完美的散文作品，要具備兩個鮮明的特征：（1）層次清楚，做到鳳頭、豬肚、豹尾；（2）輕重分明，其內涵、中心突出，祥略得當，描繪適度。

5、語言

文學創作的主要手段是語言，高爾基說，語言是文學的第一要素，對于散文來說，語言十分重要。敘事散文是以口語為基礎，文語為點綴。其次是要清新自然，優美洗練。此外，還可以講究一些語言技法，如句式長短相間，隨物賦形，如多用修辭特別是比喻，如講音調、節奏、旋律的音樂美等。

（1）敘述語言與描寫并重。散文是在情感中敘事。散文是一邊表達作者情感，一邊描繪形象的，要想使作品形象生動，語言就不僅僅是空洞的敘述，而應盡可能描繪情景，營

造詩意的畫面；盡可能地用運用形容、比喻等文學修辭手法和描寫技巧，使作品中的形象給讀者以歷歷在目、聲聲在耳的真實感、鮮活感。

（2）樸素而優美。高爾基說，真正的美，正如真正的智慧一樣，是非常樸素的，并且是人人理解的。散文語言應力求樸素平實，應真切自然地傳達感情，展示形象，反對矯飾，反對華而不實。質樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象；而形象中更要有情感，是內在心象的表達。如有考生在寫下雪時，這樣寫到：“大雪紛紛揚揚地鋪天蓋地，讓整個世界變成一個冰雕玉砌的國度，大地也披上了一層盛裝。”這種語言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。我們換一種說法：“雪飄著，空氣變白了……”這樣的語言簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在其中，更富感染力。

（3）準確而簡煉。語言的最基本的要求是準確。從事文學創作的人必須具有扎實的語言基本功，對作品中的每一字每一句都應反復推敲。

真正的藝術語言是簡練的。敘事散文的語言要盡量做到樸素，不賣弄、不堆砌，要生動、形象、具體，即如魯迅學生談“白描”時所說，要“有真意、去粉飾、少做作、勿賣弄”。這就要求我們遣詞用句的凝練，刪除一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。散文的文字運用要直接、簡單，但要使文字能夠傳達巨大的情感空間和人生感嘆。要謹記樸素而又流露著真情實感的語言是最美的語言。

散文曾被譽為“美文”，主要原因在于語言的優美。除了上述用字煉語技巧外，散文語言還應特別注意其抒情性，既要包含感情，又要充滿詩意。有位名家說過，“真正的散文是充滿詩意的，就象蘋果飽含著果汁一樣”。這“果汁一樣的詩意”要通過飽含感情的語言來顯示，所以，語言要注意抒情性。

敘事散文要寫真實自我及由此生發的個性口語、感情體驗和細節描寫，就掌握了散文寫作的要領。

三、敘事散文寫作的注意問題

在以往的敘事散文寫作中，考生經常會發現一些問題，現歸納如下。大家可以將自己的文章冷靜地與此進行對照，看看是不是也存在類似的問題。

1、思想認識上的幼稚

主要反映在思維的幼稚和人世知識的幼稚，這與考生的生活閱歷和家庭教育是分不開的。其主要表現在：

（1）“嬌情、矯情、驕情”

現在的考生基本上是應屆高中畢業生，絕大部分又都是獨生子女，家長過多的呵護造成了這些考生和心理不成熟、心理承受力弱。在人際交往中往往以自我為軸心，考慮問題狹隘。反映在作品中，便顯示出“嬌情、矯情、驕情”的情況。如，以為自己一切正確，自己做的事情不被家庭、社會、家長理解，只能自憐地“訴說自己的不幸”；對社會和家庭充滿了反抗意識，除了述說不幸，希望通過文章求得別人的“理解”和支持，尋找類似暴力的宣泄，卻從不在自己身上找出問題，也毫不顧及別人對自己投入的情感。沉迷于某種情緒，選取的素材一般體驗和感覺沒有到位，卻“為賦新詩強說愁”的“大驚小怪”。

敘事散文的素材來源于生活，來源于對生活的長時間的觀察和洞悉。考生要寫好一篇敘事散文就離不開對生活原生態的細致觀察。來源于生活的東西是最能打動人的，感情要真摯，帶感情寫事件，敘述性文字是情感性的東西。

（2）高高在上總結生活，總想為讀者講述道理。

在寫作中，考生本應該將自己投入到作品中，細致描述或者回憶自己的生活，形成“平視”關系。但有的考生，或者因為以上的情況，或者希望通過對生活的總結來增加文章的沉重感，像“上帝”一樣“俯視”自己筆下的人，進行道德批判或者激勵志向。這是傳統的“文以載道”的觀念的遺骸，文章變得單薄，缺少了屬于文學性的生氣。

這在考試中是一個普遍存在的問題。如有一位考生的文章在結尾這樣寫道： 于是，我回到學校，由于鋼琴考試耽誤了許多時間，兩個多月的期末考試又給我一個沉重的打擊。失敗！失敗！難道我會永遠失敗！那些日子我每分每秒都在問自己。后悔？后悔？我從來不做后悔的事情。生活公平嗎？生活給予每個人的機會是均等的，只看你怎樣正確地看待自己，如何尋找應該屬于自己的真正位置。今天，我要報考的雖然不是鋼琴專業，但我再一次準備在這條藝術之路上走下去……

這雖然是一種真實心情的寫照，但又是一種刻意勵志的文字，看起來是向上、美好的，但實際上這種總結性的文字往往替代了讀者的思考，將前面文章的豐富性簡單化了。

2、認識和選材上的雷同

這個問題主要反映在部分考生的思想、切入點以及敘述方式上的雷同。一方面表現為對周圍鮮活的生活不重視，麻木，寫作時編造，情節造作；另一方面表現為缺乏獨立思考，人云亦云。

（1）“標準化”思維和“大路貨”的語言

由于應試教育的影響，造成小學、中學階段的教學中往往規矩考生的視野和思想，灌輸不會丟分的“標準化”思想和“大路貨”的語言。

有人曾經做過一個調查，在20個高中生中，主動給《雷雨》中周樸園這一角色定位成“封建官僚買辦階級代表人物”的有17個人，占被調查總數的85%。為什么？老師告訴的！為什么？是標準答案要求的！用抽象的政治術語定位人物已經被很多研究者視為非文學標準了，但在課堂上仍在沿襲著這樣的標準。

（2）“中心思想”先行，過分強調“社會意義”

要求在寫作前首先確定“中心思想”，之后用這個中心思想牢牢地統帥整篇文章，建立“文不載道，無以為文”的觀念，建立一些政治化思維（如因為某種道德缺陷而深深自責），過分強調文章“社會意義”的重要。

調查“你寫作文時首先想到是編一個故事還是回憶自己身邊的故事”時，在前敘的20個人中有16個人選擇了“編一個故事”——“因為身邊沒有什么有意義的事”。

為了寫出“有意義”的事，考生在選材上可謂“煞費苦心”：寫家長就是“高、大、全”式的人物，往往是自己在3歲時發燒，爸爸或者媽媽背著自己深夜3點上醫院，天上還一定下著大雪，這是一種感恩心理；寫老師就是勤勤懇懇的園丁，原諒自己的“皮肉之苦”，這也是一種感恩的心理；寫朋友一定是以前特別要好的同學，因為一個誤會造成兩人的矛盾，結果朋友忍辱負重，終于在一個偶然的機會被“我”發現并言歸于好，這是一種懺悔、贖罪的心理等等。

（3）文章總體一般化

在文章的鋪排中，嚴格要求將時間、地點、人物、事件寫清楚，重視敘述，忽視了文字的直接性，從而封閉了考生對細膩情感的感受。沒有建立對生活特有的見解，也從沒想過用有聲有色的文字描述眼中、心中的事物。在敘述上出現了“敘述多，描寫少”、“故事多，細節少”、“訴說不幸多，審視自身少”等問題。

文字平白，流于總結性，像流水賬，從起床、上學、課間、放學、吃飯寫到睡覺，就是看不見一個有血肉的人，或者一個獨特的生活細節；不會進行氛圍鋪排，不會運用人物語言，不會通篇把握節奏，不會將“情”“景”交融，而是一味地講故事；有的干脆成為個人憤怒的宣泄。

下面的文字比較集中地代表了這些考生上述的問題：那時，每天都在媽媽的督促下練琴，剛剛學琴時的那種熱度已不存在了。想得更多的是怎樣快點結束這種難熬的日子，甚至有時想和媽媽說“我不學琴了”。由于是初學，前三個月每次練琴時，幾乎都有眼淚的陪伴。但是最終我還是堅持下來了。有一年冬天，寒風刺骨，天空中飄著鵝毛般的雪花，上完鋼琴課，媽媽帶我回家時，天已是很黑，半個小時的路程，我和媽媽走了兩個鐘頭。回到家里，她的雙手已經凍腫，而且，得了重感冒。我似乎突然間明白必須好好學琴，來回報媽媽對我的這份愛。

敘事散文寫人寫事都只是表面現象，從根本上說寫的是感情體驗。感情體驗就是“不散的神”，而人與事則是“散”的可有可無、可多可少的“形”。朱自清的《背影》不是要記錄回家和父子離別的瑣事，而是要吐露一種對父親及失敗了的父輩的憐惜和敬愛。感情體驗，是散文的內在結構。有了它，就可以天馬行空地起草。這一點，不能不明朗和確定。有了散文的內在結構——感情體驗，只要再明確外在結構的核心細節就可以寫好散文。

敘事散文寫作，細節情節性的東西盡量細致，要加強語言氣勢，文筆要生動（只有先把形式的東西搞好了，文章才能高處一個檔次）。

命題敘事散文寫作，題材要新穎，角度要獨特，語言要精美，不要有大量的抒情和評論性的文字。

例文：

住校的日子

山東 袁小飛

母親和父親都是農民，為了我能生活的好些，他們在城里做了一點小生意。初中考高中的時候，我報了所離臨時住地不遠的一所高中，初時學習生活不那么緊張，母親讓我回家住，軍訓時感覺不錯，勞累了一上午，中午可以回家吃頓午飯，洗個熱水澡，看著別 的同學累了也還沒地方洗洗，飯菜在學校也不好吃，感覺自己還很幸福。

可是每天操勞的母親還要為我做飯，自然很辛苦，有時就不自然的發起火來。那時我也不甘示弱，你累朝我喊什么，再說我學習也很緊張，就和母親頂幾句。爭吵中母親很生氣，甚至連飯都不吃了，我自然也沒了心情，便滿肚子委屈空著肚子回了學校。母親總會把熱乎乎的飯菜送到教室，我覺得挺不是滋味，心里就產生了住校的念頭。

終于有一天，我忍不住了，把這個想法告訴了母親，卻遭到母親強烈的拒絕，我很生氣，問我為什么不能住校，別的同學都可以住。有什么不好。我都這么大了，還不能有屬于自己的生活。母親說在家都管不了你，要住校了還不把天都翻了過來。

盡管我之后多次提出住校，都被母親拒絕了。我心里很不是滋味，為什么住校就會學壞，會給老師添麻煩。我還是像往常一樣，中午回家吃飯，晚上回家住，盡管不情愿。

住校這個想法的越發強烈，使我變得更加叛逆，有時甚至會無理取鬧，回家坐下就等著吃飯，什么都不管，吃完了就走，很少搭理她，盡管母親從那以后很少惹我，她把脾氣壓到了最低，哪怕我胡攪蠻纏她都會讓我吃完飯再走。

日子一天天過著，不知不覺我的高中生活就在爭吵中接近尾聲。高三快開學了，作為人生路上的一個重要的轉折點。老師說，如果充分利用高三很可能把以前的課補回來。說實話我以前沒像樣學過，成績一直在班里中下游徘徊。高一時犯了點小錯誤，曠課半個學期，功課落下不少。臨近開學的前夜，我想再和母親談談，母親坐在我床邊，當我告訴她，我想住校，她先是一楞，然后深深呼了一口氣，說：高三了，你以前落下了不少課，住校可能會彌補點，如果你實在想住，就住吧。我一下子愣在那兒，沒想到母親會如此痛快答應。

母親走出了我的小屋，我鞋也沒脫就蹦跳到床上，那一刻我感覺壓在心頭的那塊大石頭，終于落了下來，感覺渾身輕松，一邊哼著小曲，一邊收拾被子、毛巾之類的。我準備好一切要帶學校去的東西，心想這下好了，以后不用在家里住了。

我如愿以償的住進了學生宿舍。我天天在教室、食堂、宿舍，這三點一線徘徊著，學校生活并不是我想象的完美，沒有了母親在我身邊的啰嗦和嘮叨，我覺得生活好像少了點什么，漸漸的開始有種想家的念頭。開始幾天還好，一周后我再也忍不住了，回到家，推開門進去，屋里靜悄悄的。我朝著自己的小屋走去，剛要開門，看見門市的門還開著的，我停住了腳步，從屋里傳出父親的聲音：“別哭了，想孩子明天就去看看唄。”我再也忍不住了，眼淚浸濕了我的眼眶……后來聽鄰居大娘說，沒有我在身邊的日子，母親常常說自己很孤獨，經常會想我想的掉眼淚，畢竟我十幾年從來沒離開母親……

我為自己以前的叛逆，不理解母親而感到深深懊悔。從那以后我再也沒和母親爭吵過，即使母親偶爾沖我嚷幾句。

點評：這是一篇采取縱向結構創作的敘事散文。本文語言洋氣，充滿音樂感。圍繞自己打算住校、母親不許住校和準許住校到后悔住校來展開敘述，承載的是母親對兒子深切的依戀，而作者也因為自己對母親的不理解而感到深深的內疚，情感真摯動人。

母親

-----山東 姜慶麗

曾不止一次刻意地捧起相冊端詳著那個編著長長辮子的美麗姑娘，然后帶著疑惑的目光望著廚房里忙碌著的瘦小母親。歲月的無情早已把那個如水般的女孩變成了眼前這個粗糙的女人。淚不知不覺間爬上了我的眼眶，然后是無聲的哭泣，母親慌慌張張地跑來，她不明白是什么使她的寶貝女兒落淚，亦不明白女兒心中那抹心痛的云霞為誰而開。

母親是地地道道的農民，但是這個大字不識的農民用她無私的愛包容著所有的不幸，承擔著所有本不該由她來承受的苦難。

那時，社會動蕩不安，外公常常到很遠的地方采榆錢養家，母親每天跟在外公身后。那天，母親像出籠的鳥兒在外公身旁歡快的蹦跳，外公熟練地爬上一棵很高的榆樹，孩子般地向母親招著手。母親仰望著興奮的外公，目光中滿是依賴和欽佩。隨著漫天飄灑下的嫩綠榆錢，母親蹦跳著，撿拾這些救命“錢”，歡快的腳步在榆錢雨中穿梭，銀鈴般的笑聲響徹整個山谷，高高梳起的馬尾辮有節奏地上下拍打，紅紅的臉蛋滿是幸福的笑，一幅美麗的榆錢雨圖定格在那個陰霾的年月，鮮明、美麗。

或許是老天妒忌外公有如此純真的女兒，或許是母親甜甜的笑迷醉了雷公公，使他忘情地敲起了鑼鼓，一聲悶雷在天邊響過，一聲慘叫劃破美麗的畫卷，母親傻傻地望著血泊中的外公，那個剛才還彎下腰讓她順利爬上他脖頸的外公。

忘記哭的母親就這樣呆呆地站著。也不知過了多久，母親被微弱的呻吟聲驚醒，她一頭撲向外公，撕心裂肺的哭喊聲混著雨水融入整座大山。雨依舊下著，母親的淚像斷了線的珠子落在外公斷了的腿上。

從此，母親用她嬌弱的身軀背起了外公，村中從此多了一幅殘美的畫面。這樣的日子過了幾年，外公走了，母親身邊的好多親人走了。外婆也在一個雨雪紛飛的日子離開了她。生活的無奈使母親幼小的心靈從此承擔起繁重的淚水。

母親和父親的結合應該是苦難生活的轉折點，父親本是個身無分文的外地人，但是母親跟了父親以后，他們的日子漸漸好了起來。愛情的甜美輕輕撫淡了母親曾經的痛。父親是個勤快人，母親在父親的呵護下重新露出了笑臉。

2001年冬，我們一家人聚在一起。父親征求我們的意見打算回山東老家，奶奶老了，父親也想落葉歸根。況且哥哥姐姐也到了談婚論嫁的年紀，如果此時不走以后可能真的走不成了。母親呆呆地望著旺盛的爐火，燥熱的火光映襯著母親美麗的容顏，她不是不想和父親在一起，而是舍不得離開這個留有她童年悲歡離合的土地。那時我也分明看到那晶瑩的淚水浸濕了母親長長地睫毛，浸濕了母親潔白的衣襟。

母親最終還是跟隨父親回到了山東。面對著陌生的面孔和陌生的環境，堅強的母親昏倒了，醒來后的母親抱著我、哥哥、姐姐，嘴里不停地說：“媽帶你們回家，媽帶你們回家……”

母親最終沒有帶我們回到東北那個溫暖的家，從此也少了許多笑容，每次放學回家，我最常見到是母親捧著泛黃的相冊發呆。那里有外公、外婆，有母親美麗的童年往事，也

有那些悲歡離合。每每此時，我都會想在母親身后環住母親的脖頸，然后把臉貼向母親滿是淚水的面容。這時的母親會握住我的手，依偎著的母女靜靜地坐著。有時我也會祈求母親給我講外公外婆的故事，那些會勾起母親回憶的往事，常常使母親擁著我無聲的哭泣。直到去年，母親看到啼哭的小侄女時，那最美的笑容才再次爬上母親的眼角。母親的笑容常會伴著侄女的笑聲在我耳邊回蕩。

今年，姐姐又為母親帶來了歡樂，那個哇哇啼哭的小生命在母親懷里甜甜的笑，母親也笑了，笑得那樣天真。

時光荏苒，記憶的調色板上所有的色彩都被歲月沖淡，不再新鮮。然而，總有一些東西是我們無法忘卻也難以忘卻的。母親的笑就是定格在我心中的畫面，我希望自己也能給母親那樣的微笑。

點評：

對于“樸實無華”，不少同學有誤解，認為這只是一種語言風格或寫作技巧。其實不然，“樸實無華”最重要的實際上是作者在親身經歷和深刻感受后，對生活的一種認識和態度。有了這種認識和態度，在表現生活時即使用最直白的語言，文章也能達到感人至深的效果。本文語言像飽經滄桑的老人。曾不止一次……”貌似客觀的介紹，其實帶有極強的主觀色彩，是將普通事物賦予心中不普通的判斷和描述，使這個事物具有了情感。這更能直接影響讀者。

扣子

-----山東 李嬌嬌

在我還未上小學之前，曾經有那么一段歲月，是和奶奶緊緊連在一起的。

奶奶住的是傳統的老宅子，冬日里很冷，夏日里又顯得悶熱。窗外，不大的院子里長滿了各式各樣繁茂的花草，都不怎么漂亮，卻帶著一股無法摧毀的旺盛的生命力。奶奶的房間靠近門的地方，有一個很高的櫥柜，深褐色的，有些地方掉了漆，磨損得厲害，還有些地方被刻上了泛白的印記，或許是孩子無心的惡作劇。每當午后的陽光照下來的時候，那櫥柜沉默地佇立在一小片陰影中，更顯得斑駁和傷痕累累。

我并不清楚那櫥柜對于奶奶有著怎樣的意義，但它卻是所有家具中唯一上了鎖的。我不止一次看見奶奶小心地捏著一把已經生了銹的鑰匙，緩緩地轉動鎖孔，打開櫥柜，從里面取出幾張泛黃的老照片，幾支毛筆，或是幾串不知道從哪里傳下來的古樸的珠鏈。

那櫥柜里擱著的，都是奶奶最珍惜的東西。

也是一個夏天的清早，我嗅著植物的清香，迷迷糊糊地睜開眼睛，耳旁隱約傳來些細碎的聲音，我略微側過身去，看見奶奶又在拾掇她的櫥柜，朦朧的晨光映在她略帶微笑的臉上，她眉宇間的攏起的皺紋似乎都淺了些。良久，她從櫥柜里摸出一個淺褐色的玻璃瓶子，輕輕晃了晃，瓶中立刻傳出了叮叮當當的清脆的碰撞聲，很是悅耳。我的心一下子就被攥住了。

我跳下床，連鞋子也顧不得穿，就擠到了奶奶身邊。“喜歡么？”奶奶揉了揉我皺皺的小臉，我忙不迭地點頭。

奶奶笑了，她輕柔地牽起我的小手，疊在她粗糙溫暖的大手下面，我們一起緩緩地轉動瓶蓋，瓶子發出一連串吱吱扭扭的聲音。我偷偷抬眼看了看奶奶，她臉上的表情，又驕傲，又狡黠，還帶著點隱約的神秘感，和她每次打開櫥柜時一摸一樣。

很快，瓶子應聲開啟。奶奶放下瓶蓋，拉著我走到床邊，找了一塊光線比較充沛的地方坐下，將瓶子里的物事一股腦地傾倒在床上，那一瞬間，我幾乎不敢相信自己的眼睛，在我生活著的單調而狹窄的世界里，忽然就開啟了一座豐富而闊大的神秘寶庫，任憑什么力量也再不能將我從它那里拽走。

從那個淺褐色玻璃瓶中流淌出來，全部都是扣子，那些扣子，少說也要有一，二百個，它們大小不一，形態各異，卻都在晨光的撫弄下綻放出一種近似的斑斕璀璨的迷人光澤。

“這些扣子，都是我這么多年積攢下來的，有時也覺得沒用，想扔掉，卻又舍不得。”奶奶用手理了理垂到她眼前的一縷白發，隨意地拾起一枚扣子，端詳了一會，又放下了。

我小心翼翼地伸出手指，觸了觸它們，冰冰的，涼涼的，有些很圓潤，有些帶著棱角。我又湊近些嗅了嗅，就聞到一股混合了檀木，金屬，纖維和灰塵的味道。

這大約就是記憶的味道了吧。

我趴在床上，學著奶奶的樣子，拿起一枚扣子，端詳一會，放下，再拿起另一枚，再端詳，再放下，忽然，一枚橘紅色的大玻璃扣子吸引了我，我慌忙拾起它，把它捧在手心里，迎著光亮看了又看，它那么漂亮，就像從我手心開出的一朵小花，我專心致志地盯著它看，再沒有心思去理會其他的扣子了。

“喜歡這個么？”奶奶拍拍我的頭，我用力地“嗯”了一聲。

奶奶從口袋里摸出她的老花鏡戴上，轉身從桌子上拿來針線，就把那顆扣子縫在了我最常穿的T恤領口的地方，從那以后，每當我做錯事受到批評的時候，每當我生病需要打吊瓶的時候，每當我難過的時候，寂寞的時候，只要稍微低一低頭，就可以看到這顆橘紅色的扣子，它陪伴著我度過了無數的日日夜夜。

后來，奶奶搬家了，搬到了一個離我很遠的地方，我們甚至不在同一所城市里了。而我也上學了，不再有很多的時間去看她，我們漸漸地疏遠了。長大的我不再喜歡娃娃，喜歡玻璃球，喜歡美夢成真的童話故事，我有了很多的朋友，我不再時不時地懷想童年，就連那件曾經被我奉為至寶的T恤，也被長大后的我丟棄到不知哪個掛滿塵土的角落了。

又是一個夏日里的漫長的假期，我坐了兩個多小時的飛機千里迢迢地再次去到奶奶家，幾年沒見，奶奶顯得蒼老了，她的白頭發更多了，背也有些佝僂了，但她緊緊地握住我的手卻還是那樣的粗糙而溫暖。

我在她的帶領下走進她的房間，然后驚訝地發現那個深褐色的櫥柜已經不見了。靠近門的地方換成了一個嶄新的實木書柜，里面零零落落地擺著幾本書，還有幾張我寄給她的我的照片，她給它們都裝上了框架。

奶奶說因為路途遙遠，那個櫥柜沒能帶過來，還有許多她喜愛的珍貴的東西，也都統統不知離散到哪里去了。

閑談間，她驀然起身，打開書柜，費力地貓下腰，從書柜的底層一個不起眼的地方摸出一個淺褐色的瓶子來，我一眼就認出那正是童年最最吸引我的那個瓶子。

奶奶很小心地旋開瓶蓋，將那些扣子全部倒在床上，我驚訝地發現那里面有一顆橘紅色的大玻璃扣子。

“前些時候上街，看見有賣扣子的，這個樣子的就只剩下這一個了，想著你喜歡，就買回來了。”奶奶很平淡地拾起那枚扣子，放在我的手心。

陽光下，那顆扣子閃耀著那么燦爛的光澤，刺得我眼睛生疼。

我忽然就想起那件被我遺忘的T恤，想起牢牢釘在它領口的那顆扣子，在那么漫長的歲月里，它都占據著我心口的位置，然而現在，它到哪里去了呢？

在奶奶轉身的片刻，我捂著嘴巴，無聲地，哭了。

點評：本文語言活潑，樸實，簡潔、形象，有跳躍感。圍繞著奶奶的紐扣這一個細節，采取點式結構，集中筆墨反復細致的描繪。通篇以白描式的方式娓娓道出，有控制，不刻意煽情，表現出了作者心理成熟和文字的駕御能力，有的地方像一首小詩，像一組組畫面閃過，接受并不費力，而更令讀者有空間體味。這是最難能可貴的。

第三篇：戲劇影視文學報考資料

戲劇影視文學報考資料

戲劇影視文學

編劇在大學開設的課程叫做“戲劇影視文學”。是負責寫劇本的。比 如電影電視劇的故事構思，都是由編劇寫成劇本，然后轉交到導演那里進 行二度創作。戲劇影視文學又分為兩大類專業，如理論類的（影視文化與 傳播）和創作類的（電影電視編劇）等。兩者最明顯的區別就是，編劇是 自己進行故事創作和構思，限制性很小。而導演則需要各部門的共同努力 最終能使電影和電視劇呈現給廣大觀眾。

戲劇文學系本科學制四年。設有戲劇影視文學專業（戲劇創作、電視 劇創作方向）、戲劇學專業（戲劇史論與批評方向）。

戲劇影視文學專業（戲劇創作方向）培養有較強的藝術感受能力、扎 實的文字表達能力及有一定劇本創作技巧、能夠從事戲劇及影視劇本創作 的編劇人才。

戲劇影視文學專業（電視劇創作方向）培養有較強藝術感受能力、扎 實的文字表達能力及影視思維能力的電視劇專職編劇人才。

戲劇學專業（戲劇史論與批評方向）培養有較強的藝術感受能力和堅 實的戲劇藝術史論基礎，能從事戲劇藝術理論研究、編輯工作的專門人才。培養目標：本專業培養具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創 作能力，能在劇院(團)

或電視臺、電影廠、編輯部等部門從事文學創作、編輯和理論研究工作，以及在國家機關、文教事業單位從事實際工作的高 級專門人才。

培養要求：本專業學生主要學習馬克思主義的基本理論，熟悉我國的 文藝、政策，系統地掌握戲劇、戲曲影視文學的基本理論和創作技能，有 較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創作能力，及較強的 文藝編導能力。畢業生應獲得以下幾方面的知識和能力：

1.掌握戲劇、戲曲、影視文學創作的基本理論、基本知識；

2.具有戲劇、戲曲影視創作的基本能力；

3.了解我國的文藝、宣傳、出版的方針、政策和法規；

4.了解戲劇、戲曲、影視理論和創作的現狀和發展動態；

5.掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的理論研究和理論 批評能力。

主干學科：藝術學、新聞學 戲劇影視文學專業（戲劇創作、電視劇創作方向）和戲劇學專業（戲 劇史論與批評方向）的主要課程有： 中國文學、外國文學、閱讀與鑒賞、中國話劇、外國話劇、電視劇創

作、作家作品研究、中國戲曲、戲劇理論專題、戲曲劇本寫作、影視寫作、戲劇概論、藝術概論、戲劇作品鑒賞與批評、影視作品賞析、中外戲劇史、中外文學史、中外電影史、表演導演藝術基礎、視聽語言、舞臺美術基 礎、音樂欣賞、美術欣賞、公共必修課等。

文藝影視基礎知識

001 藝術 被廣泛認同，專門化水平發展很高的媒介表現手段。其特點是通過塑造形象具體地反映社會生活，表現作者思想感情。藝術是一種社會意識形 態，是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理 想、意念等心理活動的產物。根據表現手段和方式的不同，藝術可分為表 演藝術、造型藝術、語言藝術和綜合藝術。根據表現的時空性質，藝術又 可分為時間藝術、空間藝術和時空綜合藝術。

002 藝術風格 藝術家或藝術作品在整體上表現出來的獨特的藝術特色和藝術個性。它受一定歷史時期的社會狀況和藝術思想內容的制約。它的形成標志著藝 術家的成熟和作品藝術上的高度成就。研究和探討藝術風格，有利于促進 文藝創作和文藝批評的發展。

003 藝術形式 指作品得以具體表現的內部結構和表現手段，又指作品完成后的具體表現形態。它由藝術結構、藝術語言、藝術表現手段和題材等因素組成。藝術形式是藝術內容的表現，它和藝術內容緊密相連，但有具有相對的獨 立性。藝術內容決定藝術形式，藝術形式表現藝術內容。

004 文藝批評

又稱文藝評論。指在一定的文化背景中，運用一定的觀點，對文藝家、文藝作品、文藝思潮、文藝運動所作的探討、分析和評論。是文藝學的組 成部分。它以文藝作品為對象，以文藝鑒賞為基礎，按照文藝的特點和規 律，對文藝作品進行社會學的、心理學的、美學的諸多方面的分析和評價。它隨著文藝創作的繁榮而發展深化，有反過來作用于文藝創作。005 藝術典型 又稱“典型形象”、是以鮮明獨特和豐富對才的個別性，深刻地顯示出社會生活某些方面的本質和規律，并達到了較高藝術成就的藝術形象。它是藝術家把不夠典型的生活材料，按照以個別表現一般的規律，經過藝 術的加工改造，構思出具有典型性的藝術意象的過程。生活的點滴影響我 們的點滴生活

006 藝術欣賞 亦稱“文藝欣賞”、“藝術鑒賞”。是讀者或觀眾主觀接受藝術作品是的一種再創造的審美活動，是藝術家的藝術實踐活動在欣賞作者方面的延 續，是人類審美實踐活動的一個重要方面，是藝術家和欣賞者之間聯系的 紐帶，具有廣泛的社會性、群眾性；同時它也是進行藝術批評的基礎。

007 藝術流派 指在一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格等方面相似或相近的藝術家們在創作實踐中自覺或不自覺地結合在 一起所形成的藝術派別。自覺結合的流派有一定的組織方式、共同的活動 陣地和組織的刊物。反之，不自覺的結合只有相似的創作見解和藝術風格。

008 藝術沖動 又稱“創作沖動”。指作家、藝術家創造藝術作品的心理需要或動機，是作家、藝術家在生活實踐中由于某種事物的啟發和激勵而產生的強烈的 創作愿望。通常產生于創作活動的開始階段，其特征表現為作家、藝術家 處于強烈而焦躁的情感狀態，內心充滿著要把某些體驗通過一定的形式加 以表達的緊張和努力，藝術沖動要到藝術作品最后文成才能完全釋放。

009 藝術技巧 是作家、藝術家提煉素材，揭示題材意義，安排作品結構，運用語言、線條、色彩、體積、音響等材料虛造形象、進行藝術傳達的手段和能力。是藝術作品內容得以有效表現、作品藝術性得以產生的重要因素。它受作者教養、觀點、感知生活的方式以及創作實踐的鍛煉等綜合性因素制約。

010 藝術手法 又稱“表現手法”。指作家、藝術家在藝術創作中塑造形象、反映生活、表達主題思想所運用的各種具體的表現方法。不同種類的文學藝術作 品有不同的藝術手法，如文學手法、音樂手法、繪畫手法等。生活的點滴 影響我們的點滴生活

011 創作手法 指作家、藝術家進行文學藝術創作時所遵循的基本原理和方法。作家、藝術家采取什么創作方法，是受它的世界觀，生活經驗、藝術修養和心理 特征等因素制約的。創作方法往往是文藝思潮或流派的重要標志。世紀和 18 世紀前半期歐洲君主專制時期的文藝思潮或文藝 流派。其特征為：在創作實踐和文藝012 古典主義 流行于

理論上，把古希臘文學藝術作品視為 必須仿效的最高典范，從中吸取創作經驗，并賦予它們新的歷史內容。古 典主意崇尚完整、和諧、提倡類型說，過分的強調理性主義、普遍性和情 節的集中、單一，忽視個性，突出類型，不少作品存在公式化，概念化的傾向。代表人物莫里哀、維吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等。

013 現實主義 又稱“寫實主義”。指一種文學藝術的創作方法和思潮。產生于 19 世紀 50 年代的法國。現實主義提倡客觀地觀察現實生活，按照生活的本來 面貌精確細膩地進行描寫，真實地再現社會生活，從而自然地表現作家、藝術家對社會生活的認識和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、司湯達、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易卜生、契科夫、蕭伯納等，代表畫 家有列賓、門采爾等。

產生于 18 世紀末 19 世紀初歐洲 資產階級革命時代。浪漫主義與現實014 浪漫主義 指一種文學藝術的創作方法和思潮。

主義同為文學藝術史上的兩大主要思 潮。作為創作方法和風格，浪漫主義通過表現理想來反映現實，強調直觀 性與主體性，不注重對現實的如實描寫，側重于抒發熱情和表現理想，把 情感和想象提到創作的首位，常用熱情奔放的語言。瑰麗的想象和夸張的

第四篇：戲劇影視文學專業書單

戲劇史論： 《詩學》，古希臘亞里斯多德著，商務印書館，1996 《美學》第三卷下冊“戲劇體詩”部分，德黑格爾著，商務印書館，1981 《西歐戲劇理論》外國戲劇理論叢書，英阿·尼柯爾著，中國戲劇出版社，1985 《戲劇概論》，日河竹登志夫著，中國戲劇出版社，1983 《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社，2002 《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，美布羅凱特著，中國戲劇出版社，1987 《荒誕派戲劇》，英馬丁．艾斯林著，河北教育出版社，2003 《宋元戲曲史》，王國維著，上海古籍出版社，1998 《中國戲曲通史》，張庚、郭漢城主編，中國戲劇出版社，1992 《戲文概論》，錢南揚著，上海古籍出版社，1981 《中國現代戲劇史稿》，陳白塵、董健編著，中國戲劇出版社，1989 《戲劇藝術十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社，2004 《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社，2006 戲劇劇本：

《古希臘戲劇選》，人民文學出版社，1998 《莎士比亞悲劇集》，中國戲劇出版社，2005 《莎士比亞喜劇集》，中國戲劇出版社，2005 《高乃依、拉辛戲劇選》，人民文學出版社，2001 《莫里哀喜劇選》，人民文學出版社，2001 《易卜生戲劇集》1～3，人民文學出版社，2006 《契訶夫戲劇集》，上海譯文出版社，1980 《西方現代戲劇流派作品選》1，汪義群主編，中國戲劇出版社，1989 《西方現代戲劇流派作品選》2，汪義群主編，中國戲劇出版社，1991 《西方現代戲劇流派作品選》3，汪義群主編，中國戲劇出版社，1992 《西方現代戲劇流派作品選》

4、5，汪義群主編，中國戲劇出版社，2005 《外國當代劇作選1》，美尤金·奧尼爾著，中國戲劇出版社，1988 《外國當代劇作選2》，英彼得·謝弗著，中國戲劇出版社，1991 《外國當代劇作選3》，美田納西·威廉斯著，中國戲劇出版社，1992 《外國當代劇作選4》，美阿瑟·密勒著，中國戲劇出版社，1992 《外國當代劇作選5》，蘇俄A·蓋利曼著，中國戲劇出版社，1992 《外國當代劇作選6》，澳路易·埃森著，中國戲劇出版社，1992 《梅特林克戲劇選》，外國文學出版社，1983 《皮藍德婁戲劇二種》，人民文學出版社，1984 《荒誕派戲劇集》，愛爾蘭貝克特著，上海譯文出版社，1980 《老婦還鄉》，瑞士迪倫馬特著，外國文學出版社，2002 《薩特戲劇集》，人民文學出版社，1985 《萬比洛夫戲劇集》，安徽人民出版社，1980 《外國獨幕劇選》1～6，施蟄存編，上海文藝出版社，1981-1992 《新校元刊雜劇三十種》，徐沁君校，中華書局，1980 《元曲選》，明 臧懋循輯，中華書局，1958 《元曲選外編》，隋樹森編，中華書局，1959 《元曲散曲》，隋樹森編，中華書局，1964 《永樂大典戲文三種校注》，錢南揚校注，中華書局，1979 《元本琵琶記校注》，錢南揚校注，上海古籍出版社，1980 《六十種曲》，明 毛晉輯，中華書局，1958年版

《雷雨》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《日出》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《北京人》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《原野》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《田漢代表作》，中國戲劇出版社，1998 《夏衍劇作集》，中國戲劇出版社，1984 《屈原》中國現代名劇叢書，郭沫若著，人民文學出版社，1997 《陳白塵文集第四卷·話劇劇本三》，江蘇文藝出版社，1997 《中國當代十大悲劇集》，江蘇文藝出版社，1993 《中國當代十大喜劇集》，江蘇文藝出版社，1993 《中國當代十大正劇集》，江蘇文藝出版社，1993 《臺灣劇作選》，中國戲劇出版社，1987 《探索戲劇集》，上海文藝出版社，1986 電影史論： 《蒙太奇論》，俄C.M.愛森斯坦著，中國電影出版社，1999 《電影是什么？》，法安德烈·巴贊著，中國電影出版社，1987 《認識電影》，美路易斯·賈內梯著，中國電影出版社，1997 《電影理論史評》，美尼克·布朗著，中國電影出版社，1994 《外國電影理論文代寫選》，楊遠嬰編，文化藝術出版社，2006 《百年中國電影理論選》，丁亞平編，文化藝術出版社，2005 《世界電影史》，法喬治·薩杜爾，中國電影出版社，1995 《世界電影史》，美克莉絲汀·湯普森、大衛·波德維爾著，北京大學出版社，2004 《中國電影發展史》，程季華著，中國電影出版社，2003 《新中國電影史》，尹鴻等著，湖南美術出版社，2005 《通向電影圣殿》，王迪主編，中國電影出版社，2005 《世界電影史：1960年以來》，德烏利希·格雷戈爾著，中國電影出版社，1987 《電影語言》，法馬塞爾·馬爾丹著，中國電影出版社，2006 《電影美學》，匈貝拉·巴拉茲著，中國電影出版社，1986 《電影作為藝術》，德魯道夫·愛因漢姆著，中國電影出版社，2003 《電影的本性，物質現實的還原》，德齊格弗雷德·克拉考爾著，江蘇教育出版社，2006 《電影的觀念》，美斯坦利·梭羅門著，中國電影出版社，1983 《電影的元素》，美李·R·波布克著，中國電影出版社，1986 《世俗神話》，匈伊芙特·皮洛，中國電影出版社，1991 《電影史：理論與實踐》，美羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里著，中國電影出版社，1997 《解讀電影》，美布魯斯·F·卡溫著，廣西師范大學出版社，2003 《當代電影分析》，法雅克·奧蒙、米歇爾·馬利著，江蘇教育出版社，2005 《法國電影新浪潮》，焦雄屏主編，江蘇教育出版社，2005 《1945年以來的意大利電影》，法洛朗斯·斯基法諾著，江蘇教育出版社，2006 《紀錄電影文獻》，單萬里主編，中國廣播電視出版社，2001 《機械復制時代的藝術作品》，德瓦爾特·本雅明著，江蘇人民出版社，2006 《理解媒介》，加加歇爾·麥克盧漢著，商務印書館，2000 《論攝影》，美蘇珊·桑塔格著，湖南美術出版社，1999 備選書目：導演論

《我的生平和我的影片》，法讓·雷諾阿，中國電影出版社，1986 《大島渚的世界》，日佐藤忠男，中國電影出版社，1990 《我需要的一點現實》，德法斯賓德、普弗勞姆，中國電影出版社，1993 《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，英達紐西亞·斯多克編，文匯出版社，2003 《法斯賓德的世界》，英羅納德，廣西師范大學出版社，2003 《我的最后一口氣》，西路易斯·布努艾爾，廣西師范大學出版社，2003 《伯格曼論電影》，廣西師范大學出版社，2003 《斯科塞斯論斯科塞斯》，廣西師范大學出版社，2005 《伍迪·艾倫：電影人生》，美理查德·席克爾，廣西師范大學出版社，2006 《文德斯的旅程》，美卡特·蓋斯特，廣西師范大學出版社，2005 《我是說謊者》，意費里尼，三聯書店，2000 《我心狂野：大衛·林奇訪談錄》，美克里斯·羅德雷編，三聯書店，2004 《雕刻時光》，蘇安德烈·塔可夫斯基，人民文學出版社，2003 《希區柯克傳》，美帕特里克·麥極利根，中信出版社，2005 《佩德羅·阿爾莫多瓦》，法保羅·奧巴迪亞，江蘇教育出版社，2006 《再見楚浮》，Don Allen，臺灣：遠流，1991 《在歷史與幻象之間：荷索的電影世界》，提摩希·阿里根編，臺北：萬象圖書，1993 影片： 默片

《戰艦波將金號》蘇聯，1925，導演：謝爾蓋·愛森斯坦 《大都會》德國，1927，導演：弗朗茲·朗 《城市之光》美國，1930，導演：查爾斯·卓別林 《摩登時代》美國，1936導演：查爾斯·卓別林 《新女性》中國，1935，導演：蔡楚生 《馬路天使》中國，1937，導演：袁牧之 美國

《關山飛渡》美國，1939，導演：約翰·福特 《亂世佳人》美國，1939，導演：維克多·弗萊明 《幻想曲》美國，1940，導演：塞繆爾·阿姆斯特朗 《公民凱恩》美國，1941，導演：奧遜·威爾斯 《正午》美國，1952，導演：弗萊德·齊納曼 《雨中曲》美國，1952，導演：金·凱利 《后窗》美國，1954，導演：阿爾弗雷德·希區柯克 《精神病患者》美國，1960，導演：阿爾弗雷德·希區柯克 《無因的反叛》美國，1955，導演：尼古拉斯·雷伊 《日瓦戈醫生》美國，1965，導演：大衛·里恩 《畢業生》美國，1967，導演：邁克·尼科爾斯 《邦尼和克萊德》美國，1967，導演：亞瑟·佩恩 《逍遙騎士》美國，1969，導演：丹尼斯·霍珀 《教父》三部美國，1972，導演：弗朗西斯·福特·科波拉 《現代啟示錄》美國，1979，導演：弗朗西斯·福特·科波拉 《出租汽車司機》美國，1976，導演：馬丁·斯科西斯 《大白鯊》美國，1975，導演：斯蒂芬·斯皮爾伯格 《辛德勒名單》美國，1993，導演：斯蒂芬·斯皮爾伯格 《安妮·霍爾》美國，1977，導演：伍迪·艾倫 《美國往事》美國，1984，導演：塞爾喬·萊昂內 《巴頓·芬克》美國，1991，導演：科恩兄弟 《地球之夜》美國，1991，導演：吉姆·賈木許 《低俗小說》美國，1994，昆汀·塔倫提諾

《黑客帝國》三部美國，1999，2003，導演：沃卓斯基兄弟 歐洲

《操行零分》法國，1933，導演：讓·維果 《亞塔蘭特號駁船》法國，1934，導演：讓·維果 《托尼》法國，1934，導演：讓·雷諾阿 《大幻滅》法國，1937，導演：讓·雷諾阿

《鄉村牧師日記》法國，1951，導演：羅伯特·布列松 《少女穆謝特》法國，1967，導演：羅伯特·布列松 《金錢》法國/瑞士，1982，導演：羅伯特·布列松 《通往死刑臺的電梯》法國，1958，導演：路易·馬勒 《再見，孩子們》法國，1987，導演：路易·馬勒 《于洛先生的假期》法國，1953，導演：雅克·塔蒂 《四百擊》法國，1959，導演：弗朗索瓦·特呂弗 《朱爾和吉姆》法國，1961，導演：弗朗索瓦·特呂弗 《最后一班地鐵》法國，1980，導演：弗朗索瓦·特呂弗 《筋疲力盡》法國，1959，導演：讓-呂克·戈達爾 《狂人比埃羅》法國/意大利，1965，導演：讓-呂克·戈達爾 《去年在馬里昂巴德》法國/意大利，1961，導演：阿侖·雷乃 《吸煙/不吸煙》法國，1993，導演：阿侖·雷乃

《資產階級審慎的魅力》法國，1972，導演：路易斯·布努艾爾 《綠光》法國，1986，導演：埃里克·侯麥 《羅丹的情人》法國，1988，導演：布魯諾·努丹 《這個殺手不太冷》法國/美國，1994，導演：呂克·貝松 《偷自行車的人》意大利，1948，導演：德·西卡 《大路》意大利，1954，導演：弗德里科·費里尼 《甜蜜的生活》意大利，1960，導演：弗德里科·費里尼 《八又二分之一》意大利，1962，導演：弗德里科·費里尼 《紅色沙漠》意大利/法國，1964，導演：米開朗基羅·安東尼奧尼 《沉淪》意大利，1942，導演：盧奇諾·維斯康蒂 《洛克兄弟》意大利，1960，導演：盧奇諾·維斯康蒂 《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》德國，1979，導演：法斯賓德 《莉莉·瑪蓮》德國，1981，導演：法斯賓德 《鐵皮鼓》德/法，1979，福爾克·施隆多夫 《德州巴黎》德/法，1984，導演：維姆·文德斯 《柏林蒼穹下》德/法，1987，導演：維姆·文德斯 《奇愛博士》英國，1963，導演：斯坦利·庫布里克 《2001：太空漫游》英國，1968，導演：斯坦利·庫布里克 《野草莓》瑞典，1957，導演：英格瑪·伯格曼 《處女泉》瑞典，1960，導演：英格瑪·伯格曼 《灰燼與鉆石》波蘭，1958，導演：安杰·瓦伊達 《水中刀》波蘭，1962，導演：羅曼·波蘭斯基 《鋼琴師》波/英/法/德，2002，導演：羅曼·波蘭斯基 《盲打誤撞》波蘭，1981，導演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基 《十誡》波蘭，1988，導演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基 《伊萬的童年》蘇聯，1962，導演：安德烈·塔爾科夫斯基 《鄉愁》意大利，1983，導演：安德烈·塔爾科夫斯基 《霧中風景》希臘，1988，導演：西奧·安哲羅普洛斯 《尤利西斯的生命之旅》希臘，1995，導演：西奧·安哲羅普洛斯 亞洲

《羅生門》日本，1950，導演：黑澤明 《七武士》日本，1954，導演：黑澤明

《東京物語》日本，1953，導演：小津安二郎 《青春殘酷物語》日本，1960，導演：大島渚 《大路之歌》印度，1954，導演：薩蒂亞吉特·雷伊 《生生不息》伊朗，1992，導演：阿巴斯·基亞羅斯塔米 《橄欖樹下》伊朗，1994，導演：阿巴斯··基亞羅斯塔米 中國 大陸

第五篇：戲劇影視文學專業實習報告

洛陽師范學院文學院

——戲劇影視文學專業

實習報 告

實習報告

“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。在經過了三年的大學生活，我終于迎來了實習的機會。自2014年9月起，我開始了本專業——戲劇影視文學專業的實習工作。

從八月底開始，我每天上招聘網站瀏覽本專業實習招聘信息，我在短短的兩個星期的時間里向一些影視傳媒公司投遞了幾十份簡歷，經過一周的時間，我就收到了五處公司的面試通知。最終我經過對比分析選擇了河南中視星尚影視設備租賃有限公司作為我的實習單位。起初我以為該公司只是出租影視設備的一個公司，面試成功后，使我對該公司有了初步的了解認識：河南中視星尚影視設備租賃有限公司成立于2013年，公司主要人員由來自從事影視技術、拍攝、后期制作以及節目策劃與執行的行業內具備豐富經驗的人員組成。可以完成針對影視技術、制作、拍攝等方面的工作。同時，公司擁有強大的設備力量，可以同時承擔多個電視播出節目、企事業單位宣傳片、廣告片拍攝工作和設備的租賃與人員的同步技術支持。這一切都與本專業十分相符。

由于初入職場，沒什么工作經驗，我在公司擔任文案策劃助理。剛剛開始實習生活的時候，我滿腔的熱血，以為終于得到了讓自己一展宏圖的機會。但其實不管到那家公司，一開始都不會立刻給工作我們做，一般都是先讓我們看，時間短的要幾天，時間長的要幾周，在這段時間里很多人會覺得很無聊，沒事可做。公司負責文案工作的是一個剛畢業一年多的大學生叫郭若楠，盡管我們畢業時間只相差一年。但是她工作麻利干練，很多時候我只有干看的份兒，根本沒親自動手的時候。沒有人能幫助我，因為所有人都很忙，也沒有人可以告訴我應該怎么做，因為每個人都有不同的任務和安排，唯一可以做的，就只有多聽，多看，多想，多做，慢慢熟悉起自己的工作，還有就是少說話多做事兒，多說無益，無論哪種工作，端正態度是關鍵。

在這種情況下，我的工作熱情慢慢退卻，換來的是熱情退去后的那一點點疲憊和厭倦。在我心中也產生了疑惑，為何只相差一年，區別居然這么大。看來將實踐是檢驗真理的唯一標準，這話不假。在我剛去公司的前兩周，我只有眼巴巴看的情況下很容易令人選擇放棄，那實在讓人惋惜。因為如果在最初的階段都無法堅持，那以后的日子，將難以繼續。因而在這一段日子里，我沒有讓自己閑著，我認真觀察了文案工作的流程，對文案策劃工作有了一定的認識。策劃是每個節目的關鍵，而策劃也是最不容易做出來的。它需要策劃人、編導在對節目的定位、內容和形式等作出精心計算、更改、考究、探討后才會真正出爐.因為策劃就相當于金字塔的最底層，是根基，也是最主要的一層，任何一檔節目都要根據前期所作的策劃來完成，可見，任何一檔節目的成功與否都在于它是否一個好的策劃。

同時我自己主動找一些事情來做，從小事做起，甚至給別的同事端茶送水。我認為只有自己主動去接觸別人，同事才會更快的認識你、接受你，上司才會考慮讓你做一些重要的工作。就這樣，又過了一段時間后，我不僅熟悉了文案策劃工作的具體流程，也和同事們搞好了關系。

經過一段時間后，我已經慢慢熟悉了自己的工作。在公司工作的日子里，我早上每天準時八點到達，然后就是把公司的衛生打掃一遍，掃地拖地，幫別人整理辦公桌。我的辛勤勞動得到了大家的一致好評。同時份內的工作我也能認真完成，我主動申請寫了一些文案策劃，雖然剛開始我做的不夠好，但在同事郭小姐的指導幫助下，我有了很大的提升。到了后來，郭小姐乃至公司領導自然地也愿意把更多的任務交給我，而且我在工作上的勤問、勤學、勤做，讓我有了意想不到的收獲。通過實習工作，使我知道自己所要學習的還有很多。

對公司上下的事務熟悉以后，我開始嘗試做一些新的工作項目。我告訴自己，應該對自己有信心，應該有勇氣去嘗試。即便在嘗試中失敗，也能讓自己成長，沒有鍛煉的機會，談何積累和成長！這一切，只能靠自己去爭取。等待，只能讓你在沉默中消亡；只有勤勞主動，才能為自己創造良機，取得更多的收獲。

很快，機會來了。公司要拍攝一個有關大學生生活的情景喜劇片子，正好我還是在校大學生，于是我就向領導進行了申請。于是領導就讓我試一試，我花了幾天時間，寫了一個劇本《我是臨時演員》。領導看了對我的劇本進行了一番點評，我又認真的做了一番修改。雖然最終我的劇本沒有被公司征用，但是從別人的點評中我也得到了很大的收獲，知道了自己身上的不足。后來，我在公司期間創作了獨幕短劇《一百塊錢》。這部小短劇以強烈的諷刺和現實意義得到了公司上下廣泛的贊譽。

接下來我又和其他實習大學生合作，拍攝剪輯了幾部片子。在這個過程中，我深深體會到了后期剪輯的辛苦，工作從一開始直至整個節目的完成。雖然沒有配同期聲字幕打但還是需要對每一個鏡頭的篩選。當我嘗試著去剪的時候我才明白，我們看到的熱播視頻節目之所以那么精彩，是因為幕后工作者的不辭辛勞的意志。在后期剪輯過程中，我發現，如果沒有寧靜的心和頑強的意志是不可能做出節目來的。和大家一起協作的日子里使我切實感受到了團隊的力量。團隊的精髓是共同進步。沒有共同進步，相互合作，團隊如同一盤散沙。相互合作，團隊就會齊心協力，成為一個強有力的集體。很多人經常把團隊和工作團體混為一談，其實兩者之間存在本質上的區別。優秀的工作團體與團隊一樣，具有能夠一起分享信息、觀點和創意，共同決策以幫助每個成員能夠更好地工作，同時強化個人工作標準的特點。但工作團體主要是把工作目標分解到個人，其本質上是注重個人目標和責任，工作團體目標只是個人目標的簡單總和，工作團體的成員不會為超出自己義務范圍的結果負責，也不會嘗試那種因為多名成員共同工作而帶來的增值效應。

在實習期間，我的能力得到了很大的提升，同時也使我認識到了自己的不足。平時的學習中自己大多都是對理論專業知識的學習，缺乏實質性的鍛煉實習，這樣很容易造成自己眼高手低的毛病，理論與自己的實際動手操作能力脫節。對平時常用的幾門軟件，以前學起來只是淺顯地接觸皮毛，大多都是淺嘗輒止!實習使我進一步認識到自己實際動手能力的重要性，也就是現實中對軟件的操作熟練程度。除此以外還應該多涉獵學習一些專業基礎課以外的知識，豐富自己的知識儲備，這個社會需要的是多方面協調發展的綜合性人才，緊緊局限于專業課程本身是遠遠不夠的，特別是從事影視傳媒行業，更要廣泛地去學習各個方面的知識，文學的，藝術的，甚至于工科的！因為將來自己要突然接觸到某一個不為自己所熟悉的行業，去為之拍攝宣傳，做起來相對的就摸不到頭緒。

經過實習也使我懂得了一個傳媒機構要發展，受眾是關鍵，受眾就是顧客，必須盡一切可能去滿足這位顧客的需要，受眾就是衣食父母，有了受眾，就有了更多廣告客戶，就有了經濟效益，這是它的經濟屬性。但是不能一味的去迎合，因為傳媒事業還肩負著更重要的社會責任，傳媒機構和傳媒者是社會的導航者，是船頭的瞭望者，把握前沿動態，扮演著指揮前進方向的角色，要倡導的高尚的美德，健康的思想和正確的道路，這就是它的社會屬性。在市場經濟時代，我們不能忽略媒體單位的經濟屬性，因為媒體單位要生存，但也不能為了經濟效益而忽略社會屬性，因為媒體單位還有它的責任，所以只有經濟屬性和社會屬性統一協調發展，媒體才有更強大的生命力和影響力。對于傳媒者來說，把握社會發展動態，弘揚社會主旋律，既有思想又有內涵，這樣才能算是一個合格的傳媒人。我覺得自己在這方面還做得不夠，我還要不斷地充實自己，不斷地訓練和體會，我相信隨著時間的推移，我會成為一個合格的傳媒工作者。這次社會實踐不僅讓我找到了理論與實踐的最佳結合點,學習并掌握了在學校里學不到的知識，而且教會了我如何融入社會，與人交往.既增長了見識，開闊了視野，又增長了實踐操作能力、豐富了生活閱歷，這將是我走向社會的一筆最為寶貴的財富。感謝公司每一位幫助過我的人，尤其是郭小姐，是他們教會了我欠缺的知識和工作經驗。幾個月的實習期，讓我深切地體會了知識的可貴，在今后的日子里，我會充分發揮自己的能力，展現自我，積極向上，努力進取！