第一篇：影視寫作復習

名詞解釋：

1、造型語言：是指通過視聽形象來表現創作意圖的各種形式和動作，它包括了影視作品所擁有的全部造型成分的總和。

2、電視分鏡頭稿本：分鏡頭稿本又稱導演劇本，是將電視劇文學劇本中的內容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本樣式。

3、類型片：類型電影是由不同題材或技巧形成的在形式、風格、影像、主題以及在電影敘事模式上相當類似的不同的影片形態。以敘事為主導的規范化審美形式；是大制片廠標準化生產的產物，追求利潤的最大化是其目的和原則；視聽語言霸權同時帶有強化政治文化的含義。

4、表現類電視專題片：是指對現實事物、人物、社會文化等現象集中運用文學的手法，進行富有情感的表達的電視專題樣式。

5、印象式影視評論：是影視寫作者對影視作品的主觀感受和個人印象的描述，是最常見、最普通的一種影評。

6、形式分析取向的影視評論：主要是關于一部電影的結構和風格，或是影視的敘事形式在影片中特定的組織形式的評論。

7、電視劇文學劇本：用文學手段描述未來電視劇內容的劇作寫作形式。

8、理性訴求方式：通過真實、準確的傳達有關產品、企業、服務的功能、特性等信息，以及由此能給消費者帶來的利益，作用于消費者的理性認知，對消費者進行說服。

9、電影文本的寫作創意：①意念的形成和提煉②概括方式，其中概括于歷史背景、社會環境、家族或家庭、人物關系、性格形象。

10、電視劇主題：劇本通過描繪現實生活、塑造藝術形象所表現出來的中心思想，是創作者從對現實生活的觀察、思考、體驗、感受所提煉出來的思想精華，也是作者對現實生活的認識、評價和理想的表現。

簡答題：

1、簡述影視文本的語言特征。

①前期性：硬是文本一般不是最終產品，而只是那個最終過程中展開的前期階段或者中間階段，在語言上通常都表現出較為簡括、提供可能性、具有提示性的特點；②轉換性：把抽象文字轉材料化成形象的視聽材料，承擔著畫面與聲音設計的任務。必須考慮各種不同的資料情況；③共生性：影視文本的文學語言不是獨立完整存在的，而是必須和其他表現手段共同建立一個完整、有機、統一的結構，在共生中才能真正發揮它的功能。

2、簡述影視語言的分類。

1.視聽語言。狹義上指鏡頭與鏡頭之間的組合，廣義上還包括鏡頭里表現的內容，它是理解影視作為一種藝術的關鍵；2.蒙太奇語言，作為影視語言的一個重要組成部分主要體現在鏡頭和鏡頭的關系建立上，它與側重描寫鏡頭內部的語言規律的視聽語言屬于不同的影視語言結構層次；3造型語言。廣義上是通過視聽形象來表現創作意圖的各種形式和動作，狹義上是指通過一定形式和動作使形象特征得以強化的方式。

3、簡要說明文學影視改編的過程和方法。

主題的確定：在改編前要沿著這樣的思路去思考，原作者敘述這個故事的動機是什么？為什么要敘述這個故事？我要改編這個劇本的目的是什么？我試圖通過這個故事表現什么？風格的定位：改編者要研究形成原作風的主觀因素，通讀作品，細心揣摩，在作品內容和形式要素中把握原作風格特征；作為編劇，必然在理解原作和設計未來影視片風格中起到舉足輕重的協調作用。人物的選擇：在改編過程中需要對原作中的人物進行定位，實際上是根據原作的基本情節和作品將要表現的主題重新設置人物，確定人物關系、人物個性。情節的安排：情節改編的一種方法是增刪，主要依據未來影視作品的主題和將要形成的風格，刪除一些與影視作品主題無關的人物和線索。改變情節結構的另一種方法是重新構思，應緊扣作品的主要矛盾線索，以主要沖突引發沖突，形

成環環相扣的藝術效果。時空的處理：將原作中時間的流動變成視覺的流動，使所要表現的人物和事件，在可見可感的具體時空中流動；對原作的時空進行壓縮處理；時空的擴展；視點的確定。視覺造型：賦予原作銀屏造型特征；將人物的內心視像呈現出來；賦予原作豐富的動作性。

4、在廣告語的寫作中，為獲得傳播效果應注意哪些問題。

口語化表達。口語化的表達有利于受眾的理解與記憶；突出個性。可以在一定程度上使得產品或服務具有較為個性化的形象；語句精煉。同時應適當注重音韻的和諧與節奏感；注重品牌意識。在寫作中強調品牌意識的樹立，例如在廣告雨中嵌入品牌名稱。

5、影視寫作的自身特征。第一，以市場價值為前提。影視撰稿人不僅利用他們的高智慧生產出高質量可供欣賞的藝術產品，更重要的是開發市場盡快抓住觀眾的注意力并想方設法使這種注意力保持。第二，為銀屏而寫。影視寫作不僅依靠文字美麗打動讀者，而是靠影視強大的傳播效果感染受眾，因此靠考慮到為銀屏而做。第三，片種類型風格化的寫作。文字稿本只是整個影視作品的一個半成品，影視創作時集體創作，個人風格往往暗含在表達中，呈現出來的是片種類型風格化。

6、看片要看什么？第一，看攝影。第二，看影片中的場面調度，也就是導演對演員在表演空間的指導以及攝影機對電影空房間的情緒的再創造。第三，看有沒有運動。第四，看影片的剪輯有沒有什么特點，影片的剪輯點把握是不是準確。第五，聽聲音。第六，看演員的表演。第七，看故事、情節的講述。第八，看影片包含的文化內涵以及意識形態。第九，看影片和一些影視理論之間的關系。

7、電視新聞寫作當中新聞主體的特點與主要的結構形式。特點：電視新聞主體是消息中的主要部分，緊跟在導語之后，具體闡發導語中的新聞事實；主體的寫作著重于導語內容的細化、補充，而不能簡單重復；前后呼應，既照應導語也為消息的結尾形成條件；本身的結構必須嚴謹，與電視畫面相吻合，考慮到觀眾的收視習慣。形式：倒金字塔結構；邏輯結構。

8、性格沖突的三種形式。第一，思想對立，通常表現在任務的政治立場、思想傾向、道德情操等方面，諸如落后與進步革新與保守。第二，情感對立，比如愛情、親情、友情，經常構成影片戲劇性的沖突。第三，意志對立，最常見的形式是一方要努力完成任務或達到，另一方則阻撓、拼命反抗。

9、電視劇主題表現的方式。第一，人物的行動指向主題，主題給編劇指示了一個方向，也間接的給任務制定了一個行動目標，任務行動有了動力，行動又使主題凸顯；第二，情節的建構表現主題。情節建構以清晰生動飽滿的展現主題思想為基本目標。從本質上講，情節建構是對客觀現象的在認識、再體驗。；第三，恰當的表現形式是主體逐步明確、深化。

論述

1、電視新聞寫作中新聞背景的特點和寫作的注意事項？特點：是對新聞進行解釋的附屬事實材料，不是新聞中的獨立組成部分，大都安排在主體部分播出。新聞背景是為了強調新聞事實本身的價值，或者是為了突出主題，對新聞事實起到渲染、烘托、補充的作用。電視消息背景主要依靠文字的解說，現在也有大量使用照片、圖表的。電視新聞背景多數是對比性的材料、說明性的材料、注釋性的材料。注意事項：①材料要為主題服務，表述要干凈利落②文字稿背景材料要注意與畫面、同期聲等其他電視表現方式的結合2、什么是廣告電視文案，電視廣告文案寫作的原則有哪些？①廣告文案=廣告作品=廣告稿=廣告文②廣告文稿=廣告文案=所有的廣告運作中為廣告而寫的文字資料③廣告文案=廣告中的語言符號部分。因此，電視廣告文案概念即為，已經定稿的電視廣告作品的全部語言文字部分。原則：1.真實性原則。要求電視廣告文案中傳達的信息必須準確。必須符合法律法規的要求。不可以偏概全，承諾要切實可行，關鍵細節要

交代清楚，并且要注意措詞的使用；2.獨創性原則強調傳達信息的與眾不同，在具體寫作方式上也可以由獨創性；3.聲畫對位原則。文案內容與畫面內容應該保持一致，不能出現脫節；4.訴求對象的適應性原則。針對不同類型的觀眾。應該考慮不同形式的表現載體；5.簡介性原則。寫作時強調文字節約。可盡量去掉一些不必要的信息，比如對畫面不必要的重復；6.主題突出、信息單純原則。應圍繞較為明確的訴求重點展開，突出文案主題，傳達單純的信息，以免造成文案主題的模糊不清，妨礙廣告目標的實現。

3、電視劇的藝術特征：一，日常生活的再現性。電視劇正是對當下生活的關注上，達到對現實時空的復現。因此，電視劇作者是要有捕捉流行性題材的能力，即使是歷史題材，也應當用當代性的眼光進行處理，尋求歷史和當代趣味的共鳴點和契合點。二，情節的戲劇性。電視劇真正能夠吸引觀眾目光的作品中所表現的人物曲折多姿的命運、非同尋常的戲劇性事件。尤其是在電視劇中唱主角的電視連續劇，情節的戲劇性更為重要。三，時空表現的自由性。電視劇可以根據劇情的變化而變換場景的設置，既可以像生活本身一樣從容展現，也可以隨意跨越時間的鴻溝，濃縮人間的精彩片段；電視劇可以用平行、交叉、重復等蒙太奇手段結構情節。四，目標的商業性。電視劇的商業性體現在電視劇的制作是產業化運作的結果，還表現在明星偶像相對集中。

4、什么是描述性工具。要把影視作品中元素比如：敘事結構、場面調度的組成元素、作品影像表達風格與特點、作品聲音運用方面獨到的手法，表達出來，必須借助于一些描述性的工具。描述性工具作為影視評論、分析的最基本的分析手段，它主要有分鏡頭表、場景表，以及影片中人物關系圖，場面調度（演員調度與攝影機調度）等。

5、文學作品影視改編應注意的原則。第一，充分確認原作本身的價值①作品本身要有改變的思想價值②作品要有適合影視藝術表現的內容和相識元素③改變對象的內容與改變者的生活沉淀應具有某種程度的契合性。第二，認識對改變有重要影響的差異①是文學和影視的差異②是改編者與原作者所處的時代、經歷的差異。第三，體現原作思想、又有創新。

6、表現類主題片的寫作原則。第一，以景帶情，情景交融。重要的手法就是對客觀事物的選擇和提煉。第二，表現類專題片的視角某種程度上帶一點“仰視”的特征。第三，表現類專題片的解說文字的寫作常運用多種修辭手法，充分體現出解說文字的文學性色彩。第四，表現類專題片強調個性，表現創作者的靈性和詩性。

《新龍門客棧》人物關系分析：

《新龍門客棧》。在那里通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、）講述的是一男二女的人物譜系的周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）的感情糾葛.影片中塑造的周淮安就是一個江湖俠士，刓和邱莫言有著難言的情愫。三位主要人物的戲劇沖突與情感糾葛也少有的生動。男主角周瑞安在“龍門客棧”這方寸之地，周旋于兩個女主角和官府追捕之間，《新龍門客棧》的人物關系相對復雜的多。金鑲玉的出現把原作中善惡分明的平面雙線沖突變成以她為核心的三角關系（即立體沖突）。金鑲玉不僅參與了周淮安與東廠檔頭的斗爭，而且糾纏于周淮安與邱莫言的愛情關系中。而且金鑲玉這個人物的性格本身也有多面性（可稱為性格的“內三角”），她既愛周淮安的“人”也愛大擋頭的“財”，多次搖擺于二者之間。影片開頭的她為錢財害人性命，最終又徹底的站道周淮安（實際算是正義）一邊，體現了一種“我—正—邪”的交織。

另外，守官千戶也成為一方勢力（第四方勢力），他曾經與周淮安、大檔頭之間形成過短暫的三角斗爭關系。還有，由邱莫言雇傭的幾個江湖義士也可算作一方勢力，因為他們并不始終與周、邱二人一條心。甚至連周淮安與邱莫言之間也曾有過小小的猜忌……。等等這些現象徹頭徹尾地體現著徐克的敘事風格，即：他從不沿襲傳統武俠片那種善惡分明的二元結構，而總是設置幾方不同的勢力，構成多邊的矛盾沖突。幾派勢力糾纏在一起，或為復仇，或為斂財，或為門派之爭，甚至是為情愛糾葛，從而使影片有了極強的故事性和錯綜復雜的矛盾沖突，大大增強了影片的可看性。

《新龍門客棧》人物性格分析：黑店老板金鑲玉(張曼玉飾)是影片中人物性格中最飽滿的一個。她風騷潑辣，愛才好色，亦正亦邪，有著張揚的個性，是對中國傳統女性的顛覆。江湖俠女邱莫言（林青霞飾）是影片的中的悲情人物。她有著一身的好功夫、清俊的容顏、冰清玉潔的氣質，以及與周淮安生死與共的深情，可以說是影片中最完美的角色。周淮安(梁家輝飾)干練機智，具有隱忍的性格超絕的勇氣，為救恩公遺孤甘冒生命危險，儼然是中國傳統的俠士形象。為成大計他懂得利用對他有價值的人，甚至背負著弟兄們不解。金湘玉，龍門客棧的老板娘，雖然開著黑店，性情百變風騷潑辣同時又一身草莽豪放之氣的女掌柜，卻從不拿人前面具對待感情和愛人，愛憎分明，乃一千古奇絕烈女子。邱莫言應該說是一個悲情的角色，身上集合了男性的英武豪邁和女性的細膩柔情，帶有一種中性之美，小人物一：周淮安。“忠、仁、義、智”具備于一身的他，完全可以算是一個英雄。楊宇軒，國家忠良，周淮安搭救忠良之后，是為“忠”；在另一方面，他的行為正是為國為民之舉，是為“義”；在，護送忠良之后的過程中，他們并不忘鋤強扶弱，是為“仁”；龍門客棧中，夜間各顯其謀，時刻想要制人同時也提防著不受制于人，最終大錯東廠銳氣，是為“智”。“忠、仁、義、智”，就是典型的中國傳統英雄形象。然而，在徐克的手下，說周淮安是個小人物并不為過。在莫言和金香玉之間的糾葛中，可以說周淮安太失敗了。舍莫言而近金香玉，姑且不論其是否忠于莫言，但有一點卻十分明了：周淮安明知金香玉對自己的真心，自己對其沒有絲毫感情卻假意接近，辜負金香玉一片真情，是為：不義。按傳統武俠觀念，舍私情而就大義，正是正人君子所為。徐克并沒有去強調周淮安的“就大義”，卻把他感情上的不義透了出來。他背叛了情人莫言，欺騙了喜歡他的金鑲玉；在這兩個女人面前，他“大丈夫”的形象蕩然無存。影片給了我們一個深深的思考，即“英雄”是以犧牲人的情感為代價的，“俠義”的背后是情感的阻斷，“英雄”不過是普通人而已，也有“不義”的一面。周淮安只是一個凡人。這應該就是徐克給這個電影冠以“新”，并稱之為新武俠的原因了。但是，想想《笑傲江湖》中的令狐沖，《飛狐外傳》中的胡斐，《天龍八部》中的段譽和虛竹…… 他們哪一個能算得上傳統意義上的英雄呢？可是讀者仍然把他們看作英雄，看作人性化的英雄。這就是因為他們背后所體現的“俠義”精神始終沒有變化。于是，徐克所謂的新武俠的含義就是使英雄變得人性化，把英雄從虛空拉回了現實。

小人物二：金香玉。小人物，她絕對只是一個小人物。無垠的荒漠，偏僻的客棧，孤獨的落日，幾匹困頓的駝馬，再加上凜冽的寒風……無不使人想到“引馬度秋水，水寒風似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮……黃塵足見古，白骨亂蓬蒿”的詩句，更讓人又一種荒涼、孤寂的悲傖之感。廣闊的沙漠，龍門客棧是唯一的歇腳處。空間上，小小的破客棧與沙漠形成鮮明對比，正如滄海之一粟，金香玉正是這個毫不起眼的客棧的老板娘。風騷、潑辣、標標準準的市井潑婦形象，與周淮安英雄的形象形成了鮮明的對比。她根本沒有被稱為英雄的潛質。然而，一次又一次，點燃的導火線都被她熄滅了：周淮安與東廠小兵劍拔弩張，金香玉輕輕灑水，化災難于無形；官差提選上榜文盯上周淮安一行，正要抓捕之際，金香玉一指朱丹又使周淮安一行化險為夷。她的本意中，并沒有“為國為民、舍生取義”等思想，她的本意只是保護自己的家當，保護自己的客棧，保護那個自己喜歡的人。但是，最后火燒龍門客棧，留下了一句“走，離開這個無情無義的地方”。“無情無義”那是她對自己的評價。然而，電影此時的視線全部落在她的身上。

小人物三：韃子、這個人毫不起眼，他只是金香玉手下一個專做人肉包子的廚子。連名字都沒有的，真的做到了默默無名。但是，他在整個電影中卻起到了至關緊要的作用。首先，在雙方的爭斗中，周淮安一行中，除了周淮安，莫言兩人有點實力外，其他人并沒有多大的實力。東廠方面，與周淮安實力差不多的人大有人在，而且總的人數上也占了絕對的優勢。如果雙方明斗，吃虧的絕對周淮安一行，他們絕對沒有可能安全帶著孩子安全的離開。但是，東廠卻選擇按兵不動，等曹公公帶兵來。原因是：他們覺得龍門客棧藏龍臥虎，不宜草率行動。讓他們有如此錯覺的正是這個沒有名字的韃子。“目無全牛”這一傳說中的技能描述，他完全表現了出來，沒人看得見他如何出手，但一整頭羊很快骨肉分離了。他才是真正的高手啊。電影的結尾，周淮安，莫言，金香玉

三人聯合大戰曹少欽，但是很明顯，他們和曹公公的武功明顯不是一個檔次的。自然，他們也只能處于下風了。可是，風沙來了，大漠的風沙把他們全掩埋到頭頂了。而且，韃子出現了。依舊很快，依舊沒人看得見他如何出手，但是曹公公的一手一腳卻被砍得只剩下骨頭了。正如金香玉所說：“沒想到，最后留下來的竟然是你這個不起眼的韃子。”當然，就像大多數傳統武俠故事的結局一樣，“善”戰勝了“惡”。那個，不起眼的韃子才是真正的英雄。

第二篇：影視文學腳本寫作

1、電視文學劇本是用文字描述、表達的未來影片內容的一種文學形式，是導演創作的依據。

2、從實用角度出發，專家們把電視劇分為肥皂劇、情景喜劇、情節系列劇、微型連續劇、電視電影等類型。

3、情景喜劇的基本模式：a、情景喜劇有固定的主要角色和基本環境。b、情景喜劇的題材遠比肥皂劇廣泛。C、矛盾沖突和情節發展依靠語言來完成。d、大部分情景喜劇會采用舞臺劇的布景方式。e、情景喜劇每集會分成兩大段落，稱為“幕”。

4、在韓國，愛情劇是韓國電視劇的重要和主要類型之一，至今已出現了一系列優秀的作品，如《只愛陌生人》《青春陷阱》《愛上女主播》《藍色生死戀》《情定大飯店》《美麗的日子》《冬季戀歌》《對不起，我愛你》《巴黎戀人》《巴厘島的故事》《我叫金三頓》等。（寫三個）5、1958年，中國第一座電視臺——北京電視臺（現中央電視臺的前身）開始試播。

6、中國電視劇樣式多種多樣，從形式體制上可以分為電視單本劇、電視連續劇、電視系列劇等等。從題材內容上可分成歷史劇、武俠劇、革命歷史劇、農村劇、校園劇、都市情感劇等等。

7、情景喜劇特點：a、情景喜劇奉行快樂原則，發展搞笑藝術，有笑聲，還有笑聲里的思考。b、情景喜劇大都表現觀眾容易產生共鳴的人物，言百姓所言，說百姓之事，反映百姓的心理，貼近生活，貼近百姓，平民色彩比較明顯。c、情景喜劇語言機智、幽默，具有表現性格、渲染氣氛、啟迪思考的重要作用。d、情景喜劇動作引人發笑。e、情景喜劇與一般喜劇之間的差別，不僅在于情景喜劇中多了一些來自觀眾的歡笑，在人物設置。情景、拍攝方式上也有區別。f、情景喜劇敘事方式多種多樣。

8、動作性是影視藝術的本質屬性之一，是影視藝術區別于繪畫、雕塑、攝影等一切靜態造型藝術的根本要素.9、動作性是影視劇作構造沖突、推進劇情的根本動力。

10、為什么影視文學必須運用畫面講故事？A、畫面敘事比語言文字的敘事更直觀。B、敘事更豐富。C、更為貼近現實。D、更能表達情感。E、用畫面塑造人物性格比語言文字更為形象。F、用畫面講故事更便于“聲畫結合”。

11、“腳本”的影視文學大體被分為三類：a:電影、電視劇文學劇本。b：電視文藝節目腳本。如：文藝專題片的解說詞、MTV的歌詞歌詞、小品、朗誦詩、曲藝節目等文本。c:電視文學節目腳本。如：電視散文、電視詩歌、電視小說的文稿。

12、電視連續劇是分集播出的多部集電視劇，其中主要人物和情節是連貫的，每集只播出整個故事的一部分，但它也可以單獨成立，只是要在結尾處留下懸念，以待下集時，人物與情節再繼續發展。

13、影視劇本的文體特征：a、視覺的形象性b、影像的動作性c、造型的綜合性d、展現的藝術性。

14、構思故事是影視文學具體創作工作的開始。

15、影視改編一般說來應當遵循以下原則：a、改編應當遵循改編者與原作方“互利互惠”的原則。B、改編成的影視劇應該與原作之間具有起碼的相似性。C、藝術上的“知音”關系，是改編取得成功的最為堅實的基礎。d、改編者應當充分發揮自己的藝術獨創性，堅持藝術的創造性原則。e、名著改編的特殊原則。

16、影視改編的常見方式：照編、改編、創編。

17、照編：既是把原著內容不大變動地用影視方式體現出來。

18、對于文學作品的改編，鮮明生動而準確的把文字中的人物、情節、環境等因素視覺化，是非常重要的。

19、素材（名詞解釋）是影視劇策劃人、劇作家和各種造型藝術家在生活中積累下來的沒有經過加工的原始材料，是題材的來源和基礎。可以是現實生活的，也可以是歷史的，還可以是神話、傳說和民間故事傳承下來的，甚至是一切原有的文學藝術作品傳承下來的，包括自然和社會的一切領域。

20、武俠題材大致可分為三種：a、根據歷史及現代的武俠小說改編。b、根據武俠小說及影視劇中創造出的英雄人物（如黃飛鴻）演繹出來的故事題材。C、根據現實生活或歷史人物虛構出的武俠傳奇故事，通常情況下都會盡可能地涉及歷史上有名的人物或事件。

21、類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象。

22、衡量劇本的好壞有三個標準，即政治價值、商業價值和藝術價值。

23、故事的可視性可從以下四個方面判斷：新穎獨特、精巧離奇、動人、符合影視劇的敘事結構。

24、主題（名詞解釋）是影視劇作品要表現的意圖與焦點所在，是將整個劇作中所有基本元素：人物、情節與結構以及各種藝術手段組合起來的統帥。

25、影視劇作品主題的類型：

（一）從社會理性角度劃分：道德觀的主題、社會觀的主題、藝術觀的主題。

（二）從主觀情感角度劃分：理想主義的主題、悲觀主義的主題、反諷主義的主題。

26、影視劇作品主題的表現：用對白來表現主題、用人物來表現主題、用情節來表現主題、用結局來表現主題、用畫面來表現主題。

27、如果說主題是影視腳本的靈魂，那么情節是影視腳本的軀體。

28、情節的構成有三個特點：第一，情節表現為人物的行動，沒有人物的行動就無所謂情節；第二，情節表現為社會生活事件，沒有社會生活事件也無所謂情節；第三，情節表現為一個有機的整體，把整體割裂開來，某些部分都不是情節。

29、淡化情節絕不是不要情節，只不過有意將傳統意義上的“情節性”較淡化的體現出來，淡化情節是相對強化情節而言的。

30、散文化情節（名詞解釋）是指那種不注重人事進程的緊湊、連貫以及起伏變幻，而有意將生活片段“散漫”地呈現的那種情節。

31、場景（名詞解釋）其實就是具體的“故事事件”，是體現在腳本中的“情節點”，指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，完成人物行動風險價值正負變化的敘事單元。

32、情節設計的四個原則：情節設計必須符合生活真實、符合人物性格、盡量避免俗套、最高任務是把好故事講好。

33、戲劇人物必須具備下面的特性：首先人物必須具備人類的“普遍性”，其次，人物還必須有“特殊性”，再次，影視劇還需要人物有“沖突性”。

34、影視劇作人物的五個等級：a、動力人物（主人公）b、結構人物（事件構成的紐帶）c、功能人物（協助動力人物實施行為）d、條件人物e、色彩人物。

35、動力人物：劇中正反兩方面主人公。事件的發端，行動的決策，推動劇情發展的人。

36、強化的戲劇沖突：是指濃縮、綜合生活中的矛盾沖突并強烈的加以表現的那種戲劇沖突。

37、影視劇戲劇沖突的特征：1.戲劇沖突是故事情節的核心2.影視劇戲劇沖突具有鮮明的時代性3.影視劇戲劇沖突的時空結構。

38、設計影視劇戲劇沖突的原則：1.影視劇戲劇沖突的合理性2.影視劇戲劇沖突的動作性3.情境性4.戲劇沖突與情節發展的同一性。

39、懸念：提出懸而未決的矛盾沖突，引起觀眾的注意。懸念是影視劇編導吸引觀眾最有效的手段之一。40、設計懸念兩種方法：1.只簡要的在影片開頭部分提出激烈或生動的矛盾沖突，以使觀眾迫切想知道前因或后果的意念。2.特意讓觀眾知道某兇險事件的全部真相，而影片中的主人公卻還不了解，正入套中。

41、主流化敘事策略：指的是影視劇匯中著重表現的、弘揚的是主流文化所提倡的、鼓勵的，其出發點和落腳點都是為主流意識形態服務的。

42、商業化敘事策略：著眼于影視劇的收視率和市場的盈利，秉持這種敘事策略的影視劇不以創造性、美學韻味為旨，不追求思想高度和哲學升華，而以世俗性娛樂性為唯一的意義，當然盡量不突破主流意識的底線。

43、什么是敘事視角：作者必須創造性的運用敘事規范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網，把動態的立體世界點化（或幻化）為以語言文字凝固了的線性的人事行為序列。

44.結構在腳本上來講，就是將故事中的人物、少許的對白、復雜的動作、危機、沖突、高潮與結尾等，做適當的處理，緊密的聯結，合情合理地配合起來—一一開始、中間、結局——以期將故事能用最有效的方法表達出來，讓觀眾有興趣地去欣賞。

45、結構的主要任務：1.理線索、擰“麻花”；2.首要元素是構建矛盾沖突；3.終極目標塑造人物形象。

46、戲劇核是影視作晶全部內涵的生發點、核心，是思想、情感與素材形象初步藝術結合的意象實體。戲劇核，更確切地為其下定義，可稱為“戲劇胚胎”、“劇作雛形” 即是：戲劇的題材、戲劇的題旨、戲劇的藝術基調（或曰藝術品格）。

47、影視劇的總體結構類型：1.戲劇式結構： 戲劇式結構又叫做“傳統式結構”。戲劇式結構在電影史上占有重要的“傳統”位置。所謂戲劇式結構，并非就是舞臺上的戲劇藝術結構，但它又吸取了戲劇藝術結構中的一些重要元素。戲劇性結構的三個主要特征：一個是戲劇情節的貫串性，一個是時空發展的順序性．再一個是整體布局的嚴謹性。

2、散文式結構；3.心理結構；4.混合式結構；5.西方現代主義電影結構。

48、好的開端：一般說來，開始應該是：1.直接的糾葛的最初的開展。2．應該強有力，能夠立即抓住觀眾的注意力。3．應該有力量推動以后一切的故事4．應該起得自然，應該是良好的開始。符合上述四點，應該算是好的開端。

49、迅速進入發展的第二階段，那是編劇最難處理的一段。應該盡到下列責任：1.要抓住觀眾的注意力2.要介紹重要角色的一切3.要說明以前的經過4.要創造必須的情調。

50、處理影視劇作的結局時注意：1.結局部應該在動作中進行表現2.在處理性格時必須注意掌握性格發展的一定限度3.在結局部對矛盾的處理也應注意掌握一定的分寸4.結局部應該干凈利落，切忌拖泥帶水、畫蛇添足。

51、影視劇人物語言的功能與特征：1.人物語言的跳躍性特征2.人物語言的表現性特征3.人物語言的個性化特征4.語言的個性化與人格分裂5.人物語言的口語化生活化。

52、談談對韓劇的感受： 現在韓劇已經走入了中國人的世界，越來越多的中國人加入到了看韓劇的行列，也有人認為韓劇是典型的肥皂劇，沒有什麼意義；但大多數韓劇是感性的，這種感性也就激發了人們內心深處的最真摯的感情，讓整天奔波于工作的人們可以感到一絲的輕松。而大陸的那些打打鬧鬧的劇情只會讓人們感到更加的疲勞。也有人說韓劇都如出一轍，我不這么認為，雖然有些相似，但是要表達的情感卻是不同的。我自己也關注了一些韓劇如：《浪漫滿屋》、《天國的階梯》、《繼承者們》、《星你》等。

1、成為成功的作品，要有出色的演員，而韓國演員正是韓劇成功的主要力量。作為情感片，演員為帥哥和美女。帥哥集帥氣與魅力，剛柔與專情一體，同時顯得非常有涵養；美女一般都顯得超凡脫俗，舉止文雅、得體，專注愛情，這些在不同作品里都有不同的展現。

2、韓劇成功最大之處就在于它出色的劇情。劇情畢竟是一部作品的靈魂，非常成功的韓劇就在于它非凡的劇情。劇情不一定要有多復雜，像《my girl》，簡單的劇情，卻換來了巨大的成功。它也許并不特別奇特、刺激，它往往顯得輕緩、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韓劇的世界。走出韓劇，一切好像顯得是那么的世俗，顯得那么無味。因為很多人在看韓劇的時候早已注入了自己的感情，走出韓劇就如同丟失了感情。

3、邊拍邊播。在韓國一部新劇播出時，一般已經拍了，網絡媒體對電視劇影響很大，如果一個聲音一致，作家就會有所改變。邊拍邊播能讓導演和編劇緊密跟著觀眾的喜好及時調整劇情，韓劇的拖拉不是編劇的錯，而是觀眾的錯。不是編劇的需要，而是市場的需要。韓劇特別重視細節，讓人有親近感和現實感，這些細節，實際是編劇留有余地，以便給下面的劇本創作留下空隙。

4、成功的韓劇得之于獨到的文化。他們對愛情、婚姻和家庭的看法，有的是現代的全球化的，有的是民族的傳統的。人物造型的變化更是非常豐富，從發型到衣著，無不折射著一種特有的氣質。看韓劇，我也不知道為什么，好像經配音后就變了味，配音后的韓劇好像缺失了很多感情。聲音甜美，但往往很空洞。

總之，不管你怎么看待，韓劇的風暴早已襲來。它帶給你的或許是輕松的喜悅，或許是淡淡的悲傷，或許陪伴你度過了漫長的時光，或許使你重新認識了愛情、家庭和人生。

第三篇：影視經典導讀復習說明

《影視經典導》讀復習說明

一、考試的主要參考《世界電影理論思潮》，請重點復習該教材如下章節：

序論

第一章之第一節、第二節、第三節、第四節

第二章之第一節、第三節

第三章之第一節、第二節、第三節、第四節

第四章之第一節、第二節、第三節、第四節、第五節

第五章之第一節、第二節、第三節

二、請特別針對如下內容進行復習

A、名詞解釋（考試選擇其中7題，每題5分，合計35分）

1、格里菲斯

2、好萊塢制片制度與明星制度

3、好萊塢敘事體系

4、雜耍蒙太

6、瑞芬斯塔爾

7、伊文思

8、《一條安達魯狗》

9、德國表現主義電影

10、《帶攝影機的人》

11、弗拉哈迪

12、英國紀錄電影學派

13、詹寧斯

14、法國新浪潮

B、簡述題（考試選擇其中2題，每題20分，合計40分）

1、簡述現代主義和先鋒派電影美學

2、簡要概述蒙太奇理論與長鏡頭理論

3、簡述“參與式拍攝”、“真實電影”、“直接電影”的工作要點

4、簡述格里爾遜對紀錄片的定義及其所確立的紀錄電影的基本準則

5、簡述巴贊和克拉考爾的主要理論觀點

C、實踐報告（考試將有該題，25分）

在這學期的拍攝實踐中，你是如何進行前期規劃準備的？在拍攝中及拍攝完成后都遇到了哪些問題和困難，你又是如何處理的？

第四篇：影視美學復習重點范文

復習重點

開卷考試。不用死記硬背，注意多把各種理論結合自己的觀影經驗（包括課堂觀摩的）來理解，有些題目會要求舉實例。

影視美學

美學研究什么

第一種意見認為：美學的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客觀性）第二種意見認為：美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。這個觀點在西方美學史上得到了相當一批美學家的認同。

第三種意見認為：美學的研究對象是審美經驗和審美心理。這種意見是隨著19世紀心理學的興起，主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。（移情性，如詩句的美）

什么是影視美學

一般認為，電影美學應是整個美學研究中的一個部門或分科。它既與電影所反映的哲學觀、社會思潮有關，為此要研究電影與現實的關系，與人的關系（外部的和內部的），也同電影藝術的特點及其規律性密不可分。

美學視域中的影視美學

（1）美學原理（基礎）研究。如美的本質、審美關系的一般理論、美的分類、美的形態等等。

（2）中國古典美學。其中又可分為中國美學史和各種學術流派的美學觀點的研究，如儒、道、佛的美學思想及其相互關系，等等。（3）西方美學。包括西方經典（傳統）美學，現代西方美學和后現代主義的美學（抑或也可以說是某種程度上的“反美學”）。也可從史和學派、思潮的角度去作研究。

（4）中外美學比較研究，重點是中西美學比較。（5）門類美學，如小說美學、詩歌美學、書法美學、音樂美學、繪畫美學、雕塑美學、影視美學、舞蹈美學、建筑美學等等。

（6）實用美學（技術美學），如音響美學、攝影美學、工藝美學、旅游美學、包裝裝潢美學、廣告美學、服飾美學、設計美學等等。其中，有的也可包括在門類美學研究中，有的則多半應歸屬于審美范疇。

影視美學的多元化闡釋

有的將電影與心理學聯系起來，把心理學作為電影美學的基礎，如格式塔心理學派的魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》，雨果·明斯特貝格發表的《電影——一次心理學研究》。讓·馬扎萊的《電影與心理學》、讓·米特里的《電影美學與心理學》等。

有的是從“電影本性論”來表述自己的美學觀的，如法國的巴贊和德國的克拉考爾、蘇聯的謝爾蓋·愛森斯坦和匈牙利的貝拉·巴拉茲。（照相本性論、形象本性論。）

電影本性論主要有兩種觀點：

1．照相本性論。代表人物是法國電影理論家安德烈?巴贊和德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾。認為電影是一種通過機械把現實記錄下來的藝術，電影的本性應該是“物質現實的復原”。電影在物象及其復制品之間不存在人的創造性的干預。

2．形象本性論。代表人物有蘇聯的謝爾蓋?愛森斯坦、匈牙利的貝拉?巴拉茲、法國的讓?米特里等人。反對照相本性論，認為電影有必要也有可能對現實進行選擇、概括、提煉，因而也應當融進藝術家的主觀思考和情感。

還有從電影藝術形式的發展過程來探討電影的美學特性的，往往將經驗總結、技巧（如特寫、剪輯、鏡頭）等與風格、形式結合在一起，最具代表性的便是貝拉·巴拉茲的《電影美學》。

更有從社會思潮、哲學原理結合鏡頭表現來分析電影美學的，這就出現了社會學電影理論、精神分析學電影理論、電影中的結構主義美學、符號學美學（如麥茨、艾柯等等）。

影視藝術涉及很多方面，這就好比廣播電視媒介、互聯網媒介，想要做的好，必須要整合許多的元素 有其自身的核心元素 影視美學可從多種角度來審視 不要以純文學角度去分析影視藝術 編劇固然重要（巧婦難為??）但不是全部

什么是好電影

好電影=好故事+合適的視聽表現手法（或有特點的表現手法）好故事代表文本層面，表現手法代表各種影視核心概念。其中，剪輯最為特殊，它是連接文本與視聽的橋梁，如何強調重要性都不為過。當然剪輯是個大概念，包括畫面和聲音的，控制敘事方式和節奏，控制視聽給人感情的沖擊。故事和表達的關系：心理恐怖片，不能采用快節奏的剪輯風格。另如《第25小時》，故意使用錯誤的無縫剪輯手法，主動表達觀點，不是被動符合美學規律。

規律是用來被打破的，在影視藝術中更是這樣，除了景別感情影響以及軸線定律（某些情況也可打破）外，幾乎都可被打破。

OSCAR NOMINATIONS 一覽

Actor in a Leading Role Actor in a Supporting Role Actress in a Leading Role Actress in a Supporting Role Animated Feature Film Art Direction Cinematography Costume Design Directing Documentary Feature Documentary Short Film Editing Foreign Language Film Makeup Music(Score)Music(Song)Best Picture Short Film(Animated)Short Film(Live Action)Sound Editing Sound Mixing Visual Effects Writing(Adapted Screenplay)Writing(Original Screenplay)

你最喜歡的電影是什么？

這個問題相當于問你最喜歡的男孩或女孩是什么樣的。

我的回答是套用那句歌詞：每個女孩都不簡單。

電影也是一樣，首先它就分類型，另外很難完美，首先故事也不一樣，當然文本不是最重要的，還是要看二次創作如何。

類型片

文藝片（藝術片）、商業片

黑色電影、匪盜影片、驚險電影、伙伴電影、恐怖電影、戰爭電影、追逐電影、西部電影、喜劇電影、音樂電影、偵探電影、科幻電影

典型的分類，每個種類都包含觀眾熟悉的角色、任務或情況

一般商業片，如動作片，基本上沒有所謂的 “Character Development ” 每個體裁，都可以發掘一個在熟悉的規則和限制下運行的世界

典型：“三分鐘營救”——形容動作片在最后階段使用交叉剪輯的手法來展示一位主人公想方設法去拯救另一位或多位角色的套路，因為被過度模式化使用，被影評界想了一個“三分鐘營救”的詞語以示諷刺。

電影闡釋與沖突

一千個哈姆雷特——藝術敏感性的培養

Edward Norton ：“我很怕去評論和解釋自己的作品，因為那樣等于是剝奪了他人或觀眾審美的權利”

姜文：誤讀是永遠的，它不是一個貶義詞，真正的了解是偶然的，不了解是必然的，在這過程中有一些誤讀存在，誤讀有時候會帶來災難，有時候會帶來美麗，國與國之間，文化與文化之間都是這樣??

余華：為什么書名不是《七日》，而是《第七天》？張清華（北師大教授）說：“我一開始的疑惑就是為什么叫‘第七天’？明明應該是‘七日書’，因為他講了七天的故事，到了第七天也沒有發生更大的突變，而為什么他不叫‘第七日書’？我想明白了，因為這是‘安息日的悲歌’，其實整個七天都是第七日。

一千個哈姆雷特——藝術敏感性的培養

上帝用了六日創造了萬物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我們這個世界出現混亂的景象。”雖然我自己沒有這樣想，但是我覺得他的解釋很棒。文學作品是開放的，不同的人可以在同一部作品里讀出不同的感受，對題目的理解也是同樣如此。

現在我來說說我的解釋，兩個原因，很簡單，《第七天》比《七日》好，作為書名的話，你會選擇《第七天》還是選擇《七日》？肯定選擇《第七天》。第二個原因，我寫到第七天才是故事的開始，我這次是反過來寫，我的小說開始是傳統小說的結尾，第一天開篇楊飛死了去殯儀館，那是傳統小說的結尾，寫到第七天是死無葬身之地的故事開始了，但是我在這里結束了。我這個小說是反過來的，從結束的地方開始寫，寫到開始的地方結束。

大家可能會有這樣的疑問，對于影視作品的審美會不會有“誤讀”的情況？答案是肯定的。正所謂：有一千個讀者就有一千個哈姆雷特

但是優秀的電影總是能給人以無盡的思考空間與審美空間，這其實也是藝術最高的追求和目的 大家要努力提升自己的審美能力、藝術敏感性

不管是將一部新電影與我們對電影的標準概念聯系起來，還是將新電影與我們認為統治所有電影的規則聯系起來，闡釋是一個對知識的價值與體驗的價值進行維護的過程，二者同樣重要。

所以批評的終極目標不是客觀真理，而是對這種價值進行充分地表達。

不要低估這種充分表達的價值。

現代理論家之中最苛刻的教條主義者也會同意以下觀點：

這些電影集結了一批新的觀眾（或是多數的觀眾新的感知能力），希望通過打破系統和扭曲系統而帶來新的快樂。通過給他們帶來意義的新密碼，與其說這些電影廢棄這個系統，不如說它們與這個系統緊密相聯；否則的話，這些電影將無人能懂。闡釋會向系統和新影片之間的張力妥協。

電影系統是批評和闡釋的沉淀——這種闡釋是由人們多少年以來的習慣所構建。關于電影的意義沒有客觀的的真理，只有以某種方式閱讀它們的傳統——很多電影都毫不猶豫地依靠或利用的傳統。

最初，符號學家們覺得他們能建立電影語法的近似物，以便使各種符號都有歸屬于自己的本意。但內涵這個復雜的問題繼續蠶食著語法，直到電影里的所有意義都很顯然源自于對內涵和修辭的闡釋。如果這些陳規獲得了穩定的本意（淡出暗示著時間和地點的變化），只應該感謝早期電影歷史中對此反復進行象征性的使用。

在電影理論事業的中心，闡釋本身比其解讀的電影更重要，因為藝術的生命取決于觀者和被觀看的人工制品，取決于系統和新作品帶來的文化現象。

“闡釋的沖突”（conflict of interpretations）

——通過作品和觀者之間的互相讓步，構成了意義的傳統和希望。

影視劇作

從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標志就是能夠從中只挑選出幾個瞬間，卻借此給我們展示其一生

結構：結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀

事件

故事價值——人類經驗的普遍特征，這些特征可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面 如：生/死（正面/負面）、愛/恨、自由/奴役、真理/謊言、勇敢/懦弱、忠誠/背叛、智慧/愚昧、力量/軟弱、興奮/厭倦

故事事件——創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，并通過沖突來完成 場景

場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著價值的情境 理想的場景即是一個故事事件

一般來說，一部電影包括40~60個場景 一系列活動能否構成一個場景，在于它能否被寫成“一個整體”。舉例來說，一場吵架是否吵出了一個結果？

序列

序列是指一系列場景——一般為2到5個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后達到頂峰 例：我們下面構思一個三場序列 背景設置、場景

一、場景

二、場景三 理解序列 背景設置：一位女同學將要去一家公司面試，她非常希望得到這份工作，但尚未成功（負面），并且她有5位競爭對手。面試官想了一個獨特的考察辦法，安排一場看似無關的聚餐，并計劃通過觀察6個人在這種場合自然表露出的具體行為來做出自己的判斷。

場景一：某賓館。女主人公是外地人，提前一天找了個飯店住下，現在她正在為晚上的聚會做精心準備——這個場景的價值是自信/自疑。她想給人好印象，她知道這一定是面試的一部分，她很憂慮（負面）。她一遍又一遍地試穿自己帶來的那幾身衣服，卻總也拿不定主意。她越來越感到自己希望渺茫，一籌莫展，甚至出現了放棄的念頭。這時，男友的形象浮現了出來，她的男友生活在這個城市，她很想得到這份工作有很大原因是為了畢業后能和男友生活在一起，想到這些，她又重新振作精神，穿衣化妝一鼓作氣，自信重回（正面）

場景二：很不幸，當她走出賓館，才發現風雨大作，從眼前飛馳而過的出租車都有客人，等了半天一輛空車也沒有，眼看聚會就要遲到，索性拔腿就跑，可是，她所不知道的是，在她的必經之路上，有一片很大的爛尾樓工地，在夜色已晚并伴有電閃雷鳴的時刻，一個女孩將要徒步經過這里——這個場景被賦予了新的價值：危險/安全。女孩沖進了工地，為了要趕時間（負面），結果不出意料地被一幫流落街頭的混混所包圍，但更加讓人感到意外的是，這個女孩業余愛好是習武，三下五除二，混混只配在地上找自己的牙，但女孩也已精疲力竭，跌跌撞撞穿過了工地，全身而退（正面）

場景三：聚餐飯店。此時的價值轉換為面試成功/面試失敗。女孩成功化險為夷，但她現在的樣貌是：衣服上沾滿雨水、泥巴、甚至混混的血，頭發散落，十分狼狽，她的自信驟然下降，認為自己已經沒 有希望了（負面）面試幾乎無望（負面），她幾乎同時看到了另外5位競爭者衣著光鮮，風采照人的樣子。為了不讓事情過于荒唐，她在飯店一層的商店里買了一身最廉價的服裝，急匆匆在衛生間里換好衣服，整理了頭發。她走進了大廳，她知道自己已經失敗，抱著這樣的心態，她心無旁騖，十分輕松地展示著她自己，參加面試的那種緊張者的心態消失的無影無蹤，甚至拿她剛剛經歷的在工地與歹徒搏斗的事開玩笑，大家先替他擔心，然后又為她高興??當晚會結束時，面試官們已經得出結論：一個在經歷這樣的恐怖事件后又能如此處之泰然的人顯然是他們所需要的人選——女孩得到了工作，聚會以她的個人勝利和面試勝利而告終（雙重正面）

理解序列

每一個場景都在自己的價值方面進行轉化。

場景一：從自疑到自信。場景二：從危險到安全；從自信到失敗。場景三：從面試失敗到面試勝利。只是，這三個場景構成了一個承載著更大價值的序列，這一價值居高臨下，統領其它價值，這就是女孩所申請的那份工作

在序列開始，她沒有工作，第三個場景成為序列高潮，因為她面試成功為她贏得了工作

序列的意義

在構思故事寫作時，給每個序列都定個題目，明確為什么將它設置在影片內，如前面這個“得到工作”序列，故事目的是讓她從沒有工作到找到工作，按說這一點完全可以通過一個單一場景就能實現

但是，為了更加戲劇化地表現人物性格及其身邊的人物或事物，我們經常需要創造一個序列來實現這些目的

上例中用一個場景就可表達女孩“有資格”得到工作，但用序列不但可以讓她得到工作，還可以戲劇化地表現她的內在性格、背景城市的社會風貌、以及招聘公司的特點等重要元素

幕

幕：是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其定點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁

一個基本場景、一個構成序列高潮的場景、一個構成幕高潮的場景之間的區別在于其變化的程度 “細微、適中、重大”

場景是細微但意義重大的轉化；序列以適中、更具沖擊力的方式轉化；幕就是承載著人物生活發生重大逆轉的動態單位

故事、故事高潮 一系列幕構成了故事 故事高潮：故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最后的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

場景、序列、乃至幕都是可以逆轉的 理解故事高潮

我們把之前找工作序列進行延展：

第一幕由找到工作序列發展為女孩成為公司總裁作為幕高潮，第二幕可以講述公司之間的內部斗爭、勾心斗角，幕高潮以女孩被解雇重新流落街頭為止，第三幕表現女孩加入原公司的敵對公司，歷經坎坷、玩弄手段，重新爬到公司頂層，并對原公司展開無情、瘋狂的反擊。

女孩從影片開始的單純、樂觀、勤勞發展到影片結束時的無情、神經質、腐敗、憤世嫉俗的公司大戰老手——絕對而不可逆轉的變化

故事的三種情節：大情節、小情節、反情節

經典設計、最小主義、反結構

經典設計：圍繞一個主動主人公而建構的故事，這個主人公為了追求自己的欲望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局

情節內的形式問題

閉合式結局：如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感，就稱其為閉合式結局

開放式結局：一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則稱其為開放式結局

一般來講，大情節結局多為前者，小情節反之，但現在由于考慮制作續集的需要，大情節往往在影片最后處理成開放式結局，而不論其最終能否接拍續集，為開放而開放。

外在沖突與內在沖突

外在沖突多見于大情節，人物同樣具有內心沖突，但沖突重點在于自身與外在事物及環境上面。小情節則落于人物與自己的思想感情的斗爭上，這種斗爭角色也許意識到也許沒意識到。

單一主人公與多重主人公

《巴別塔》、《撞車》、《低俗小說》、《大象》、《咒怨》??

主動主人公與被動主人公

主動主人公:在為追求欲望而采取行動時，與他周圍的人和世界發生直接沖突

被動主人公:表面消極被動，但在內心追求欲望時，與其自身性格的方方面面發生沖突

大情節（經典設計）：閉合式結局、線性時間、外在沖突、單一主人公、連貫現實、主動主人公 小情節（最小主義）：開放式結局、內在沖突、多重主人公、被動主人公 反情節（反結構）：巧合、非線性時間、非連貫現實

創作局限原理

世界（作者構思故事中虛構的世界）越大，作者的知識便越膚淺，因此他創造時的選擇也就越少，其故事也就越發充滿陳詞濫調。世界越小，作者的知識便越完善，因此其創造時的選擇也就越多。

一切優秀故事都是發生在一個有限的、可知的世界內的（《罪與罰》是個微觀世界，《戰爭與和平》背景宏大，但故事也只是集中于少數幾個人物密切關聯的家庭）

故事的世界必須小到使單個藝術家的頭腦可以包容它所有創造出來的宇宙并對它了如指掌

作家必須對自己創造的世界有深入細致的了解，以至于沒有人能對你的世界提出質疑，從你的人物的飲食習慣到公廁里衛生紙的品牌，每個要素你都了如指掌 必須把自己界定于一個可知的范圍內，過廣的“世界”會把人的大腦拉伸成薄薄一片，知識便相對流于膚淺；一個有限的世界和有機界定的人物設置才能加強作家的知識的深度與廣度

??這里的食物供應的確充足，戰火并未觸及豐饒繁華的高庭。在歌手和雜耍藝人的表演中，人們首先享用了烈葡萄酒煮的梨子，接著是滾鹽炸脆的美味小魚和填滿洋蔥、蘑菇的公雞。隨后是大塊烤得棕黃的面包，堆積如山的蕪箐、甜玉米和豌豆，上等火腿和烤鵝，一盤盤啤酒和大麥墩的野鹿肉裝得滿溢。至于甜點，卡斯威男爵的仆人們端出一碟蝶由城堡廚房精制的糕餅，有奶油天鵝，糖絲獨角獸，玫瑰狀的檸檬蛋糕，加香料的蜂蜜餅干，黑莓餡餅，蘋果酥，黃油乳酪等等豐盛的晚宴并未提振凱特琳的食欲，但眼下，她的使命成功與否全賴于她的堅強，絲毫不能展現脆弱。于是一點一點，她吃了下去，一邊留心觀察這個稱王的人。??

創作限制與類型常規

既要恪守常規又要杜絕陳詞濫調，激發創造力

如：愛情故事（常規：男女邂逅。陳詞濫調 ：相遇方式。）

動作/探險故事（常規：最后的營救；英雄處在被動局面下。陳詞濫調：處理方式。）沖突的三個層面

鴻溝（矛盾）

“魔術般的如果”

如何寫出一個富有見地的情感場景？

“一個人應該如何采取這一行動？”“如果我的人物處于這種情況，他將會怎么做？”“如果我在這種情況下，我會怎么做？”“如果我是這個人物，在這種情況下，我會怎么做？”

——“魔術般的如果”斯坦尼斯拉夫斯基 激勵事件

激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡

舉例：飛越瘋人院：女院長在內部會議上要求留下男主人公。

肖申克的救贖：影片一開始法官對男主人公的判決。少數派報告：當男主人公發現殺手是自己。

故事的要義

一個事件打破一個人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內心激發起一個自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實現欲望。

故事的要義

電影劇本的格式

文學劇本 拍攝劇本 分鏡頭劇本 故事板 一些概念

任何一部電影最初都產生在紙面上。最開始都起始于一張白紙和一只筆，或者是一個鍵盤和一臺顯示器。首先是要以文字的形式出現的。也就是一個故事。你可以自己編一個故事，也可以改編別人的故事。這就產生了所謂的原創劇本和改編劇本。

王家衛導演拍攝電影時不用劇本，而是靠臨場的感覺來自由發揮，以期在創作中達到一些意外驚喜 而這里所說的不用劇本，這個劇本指的是分鏡頭劇本，有時還會采用故事板，但它至少還是要有一個故事框架的

劇本的標準格式 場景標題：每個場景以左對齊大寫的場景標題開始，列出：場景號（當所有修改完成后確定）、內景或外景、地點、出場人物、白天還是夜晚

主體：（動作描述、心情設定、舞臺指導）離場景標題和對話兩行間距，和頁面同寬。人名在對話外需要大寫。

對話部分：居中對齊、前后分別空兩行、對話者的名字放在對話前一行，大寫，居中、在有必要使用舞臺指導的地方使用括弧 一些有必要的短過渡，如切換、淡入淡出，左對齊或右對齊。再次強調盡量避免使用鏡頭和剪輯注釋，將那些問題留到分鏡頭劇本寫作時考慮。分鏡頭劇本

分鏡頭劇本又稱攝制工作臺本，也是將文字轉換成立體視聽形象的中間媒介

主要任務：是根據文學或拍攝劇本來設計相應的畫面，配置音樂音響，把握片子的節奏和風格等。

分鏡頭劇本的作用主要表現在：

一是前期拍攝的腳本；二是后期制作的依據；三是長度和經費預算的參考

要素

鏡號：即鏡頭順序號，按鏡頭先后順序，用數字標出。它可作為某一鏡頭的代號。機號：現場拍攝時往往是用2—3臺攝影機同時進行工作，機號則是代表這一鏡頭是由哪一臺攝影機拍攝。技巧：拍攝時鏡頭的運動技巧，如推、拉、搖、移、跟等，以及鏡頭畫面之間的組接技巧，如切換、淡人淡出、疊化、圈入、圈出等，一般在分鏡頭稿本中，在技巧欄只是標明鏡頭之間的組接技巧。時間：指鏡頭畫面的時間，表示該鏡頭的長短，一般時間是以秒標明。

畫面內容：用文字闡述所拍攝的具體畫面。為了闡述方便，推、拉、搖、移、跟籌拍攝技巧也在這一欄中與具體畫面結合在一起加以說明。有時也包括畫面的組合技巧，如標明淡入或淡出（fade in、fade out）音響效果：在相應的鏡頭標明這一場景內使用的效果聲。音樂：注明音樂的內容及起止位置。

THE MESSENGER

By

Alessandro Camon Oren Moverman EXT.CAFETERIA – DAY

TONY

Hey, Sergeant.One more thing.Will stops.Turns.TONY

We make it our business to Deliver the news within 24 Hours from positive ID.Ideal is within four.We’re racing CNN, FOX, Drudge Report, what-have-you.Not To mention any soldier with a cell phone or a webcam.分鏡劇本 故事板 故事板 故事板 故事板

剪輯的地位 亞歷山大·佩恩（關于施密特，后人）：我想好一個故事把它寫下來，然后開始找資金選演員選導演選??

等這些結束我走進剪輯室，就好像被沖到了海岸上，那時特別高興，因為現在可以真正開始制作電影了。

“三次創作”，毀掉或拯救一部作品

前期工作簡單講，相當于積累素材。然后，進行剪輯和打磨直到作品以最后完美的形式出現。如果前期積累素材時沒有考慮到下一個過程，沒有考慮到后期剪輯，那么盡管剪輯師很有創造力，他也只能孤軍奮戰，去解決那些棘手的問題。為剪輯提供素材

剪輯是對時間的操縱剪輯師通過和諧安排影像來操縱時間，表現特定的含義。剪輯的過程是在闡述主題，是總體制作的一個主要創作階段。

剪輯的形式就如同音樂的風格一樣難以盡數

連續性剪輯是再現現實，蒙太奇剪輯體現一種抽象、意念的主題。兩種方式需要采取完全不同的方法來獲取剪輯所需的影像

連續性剪輯（剪輯要素的核心）

拍攝分離的鏡頭，把它們剪輯成段落，為觀眾創造無須解釋的時間幻覺，這些都不是偶然為之的。時間不斷流逝，攝影機只是捕捉了一些時間的片斷。真實世界不斷變化的性質和拍攝時片斷化的性質就使我們不可能漫不經心地對待每一個獨立的鏡頭，它們要剪輯在一起，傳達出現實中連貫的感覺。

在幾個不同的地方隨意錄下些素材就希望組成連續的歌曲，這是不可能的，同樣，隨意拍攝的鏡頭也很少能被剪接在一起

跳切（連續性剪輯的對立面）什么是跳切

主動跳切與被動跳切

跳切鏡頭在場景中能夠在不打斷故事流暢性的情況下存在。審慎的和人為的跳切鏡頭是技術控制使用的結果。無緣無故的跳切鏡頭只會顯示出欠缺技巧功底。

如何避免跳切，創造可以使鏡頭連續的場景需要特定技巧的熟練運用，鏡頭能被連續剪輯在一起，避免跳切，主要有以下四種方式： ·

畫內表演(on—screeen action)和畫外表演(off—screen action)·

切出(cut aways)或者交叉剪輯(cross—cutting)·

插入鏡頭(cut—ins)或者插入場景(inserts)·

剪輯匹配(match—cuts)

畫內和畫外表演（最原始的連續性剪輯策略）

我們拍攝時要克服跟隨表演動作的沖動。我們允許被攝對象在鏡頭的結尾時出畫。或者我們從空鏡頭開始，讓被攝對象在鏡頭的開始入畫。剪輯師可以從一個空鏡頭剪接到其他任何鏡頭或者從其他任何鏡頭剪接到空鏡頭，保持視覺和時間的連續。

畫外和畫內表演在段落中的運用能有效地使角色從一個環境或者表演區域轉移到其他地方，或者在場景之間進行過渡。

謹慎利用轉場特效（淡入淡出、劃、定格??）

切出和交叉剪輯

切出和交叉剪輯是用途最廣泛的連續性剪輯處理方式

切出畫面是指鏡頭從主要動作中切出來。交叉剪輯是對平行的動作進行交互式的剪輯，如畫內和畫外動作，這種處理也能操控時間和空間。

拍攝切出鏡頭，引導動作以供交叉剪輯是任何拍攝工作所必需的

切出和交叉剪輯推動劇情的發展，揭示情感，發展角色。這種剪輯處理引導動作劇情升級，并提供剪輯的速度和節奏。

目光的活動經常促成切出鏡頭的剪輯

對話場景的目光交流：如果我們用一系列外反打鏡頭拍攝兩人之間的談話，鏡頭畫面足夠緊湊，每個鏡頭中只能有一個人，那么每個人相對于對方都是切入畫面。

對話場景中的表演通常是由不同的雙人鏡頭和各自獨立的單人反打鏡頭組成

對話場景基本剪輯技巧是當一個角色停止說話而另一個角色開始說話時，千萬不要剪切。如果我們進行一個雙方你來我往的對話的交替點上進行來回的剪切，很快整個對話場面就會像打乒乓球一樣來回擺動，這使對話聽起來是在攝影機前念獨白而不是彼此在進行談話（正確的做法：重疊剪輯）

切出和交叉剪輯是剪輯師用來壓縮時間、掩蓋場景變化的最主要手段。

切出不僅能使我們把原本會跳接的兩個鏡頭組合在一起，而且能夠壓縮屏幕上情節的時間。

平行劇情是講述故事的有效途徑，能夠系統地進行交叉剪輯和時間壓縮。平行劇情展示兩個差不多同時發生的情節，然后在兩個場景中來回剪切

在平行情節中，每一個場景相對于另一個場景都是切出鏡頭

當從一個場景切出，然后又切回去，情節已經有所發展，我們能獲得良好的效果，如戲劇時間的壓縮，增強戲劇張力的可能，以及兩個場景中相似情節的比較

無法使用交叉剪輯的情況該怎么辦

如：角色要單獨進行表演

這種情況難以進行交叉剪輯，因為沒有其他角色與之相伴，建立切出鏡頭或者平行情節。接空鏡頭

一般指沒有生命的物體或場景，有時也可以包括人

思考一個提供連續性并同時提供情節結構的例子

如：一對兒情侶分別的場景

女孩送男孩上車，幫忙拿些行李（插入車輪轉動或女孩揮手的鏡頭）2 車正在開動，男孩望向窗外女孩，深情凝視

插入鏡頭或插入場面

插入鏡頭與切出鏡頭的區別：

除了強調戲劇性效果之外，在使用插入鏡頭的時候我們經常可以轉換時空，去除多余的素材，保持鏡頭的連續性。在這些情況中，插入鏡頭的作用與切出鏡頭相似。重要的區別在于，插入鏡頭展現了一個較大場景的較小部分。因此，雖然插入鏡頭隱藏了較大場景中的變化，插入鏡頭所展示的場景中的較小部分仍必須與我們在較大場景中的同一區域所觀看到的東西相吻合，否則就跳切了。

同切出鏡頭一樣，插入鏡頭使我們能夠壓縮銀幕時間，縮短我們所要花費的展現一個完整的動作或過程的時間。但與切出鏡頭不同的是，插入鏡頭不僅聚焦在主要行動上，而且要強調它的特寫特征。對于增強戲劇性和提供一個連續性切換手法而言，它們都是重要的。

匹配鏡頭

匹配鏡頭是一種最明顯的保持連續性的剪輯

沒有時間的消逝，即使機位可能已經改變了，任何事物都可匹配。難度最大因而也較少使用的技術，容易出現穿幫情況 一般而言，需要注意：

動作匹配（即通常所說的無縫剪輯）

場景匹配 改變景別 光線、聲音匹配 重復表演和停頓表演

以同一方式精確地重復動作是一項最重要的本領

為了匹配鏡頭的使用，重疊的動作是必須重復的。僅僅在中途停止動作，通過重新組織一個新的鏡頭，接著完成這一動作是不可行的。

拍攝一個場景，前后表演都要留有余地

構圖因素的相似性以及過度的變化

前者造成跳切感覺，后者營造強烈情感沖擊（必須劇情有此需要）

主動跳切、綜合連續

主動跳切

觀眾是十分聰明的，他們知道一個跳切鏡頭意味著時間的跳躍——剪輯師從作品中去掉了某些東西。因此為了傳遞不連續時空的信息，我們可以精確地運用跳切鏡頭。

綜合連續

之前所講的連續性剪輯的各種概念，不是反復地、連續不斷地運用同一種技術。重復運用同一種技術保持鏡頭的連續性會變得明顯和做作。在一個場景或片段中，當我們從一個鏡頭過渡到另一個鏡頭時，要按需要精心選擇和運用每一種剪切方法

針對性地為剪輯拍攝

主場景（單機多次）

全景鏡頭結合不同角度和景別的分鏡頭（先拍再選）

三聯拍攝法（邊拍邊選）

剪輯師對于時間、節奏、韻律的控制較小。在劇本的編寫和拍攝過程中，富有創造性的決定應提前做出。如果在一部作品的氛圍中作出了錯誤的決定，那么剪輯師很難去處理后期問題，很難去轉移重點或改變節奏。

多機拍攝（多機單次或多次）各類優點集于一身

蒙太奇理論

蒙太奇剪輯指將兩組或若干組非相關事件的圖像經過精心編排后并置，當這些事件的圖像組接到一起時，就形成一個更大、更強烈的整體及意義

蒙太奇剪輯是組合鏡頭的一項技術，它為主題或題材傳達情感和思想。

蒙太奇剪輯與整合鏡頭以創造具有時間順序的連續性的影像不同，蒙太奇剪輯依靠鏡頭的內在聯系來排列鏡頭從而創建主題。

如果說連續性剪輯試圖表達出正在發生的真實事件這樣一種感覺，那么蒙太奇剪輯則試圖通過影像和聲音的組合來表達其含義和思想。

某些時候，雖然動作是平行的，但它們不同于先前提到的平行動作剪輯，精心策劃的蒙太奇剪輯段落用來支持主題和性格描寫

在戲劇性作品和紀錄片作品中，經常在有利于運用蒙太奇片段的情況下而放棄連續性剪輯，從而能夠有效地設置一個場景，定義一個主題，營造一種情緒

蒙太奇剪輯不僅要考慮動作的相關性，更多時候還要考慮構圖和色彩，以及音樂和音響的影響

剪輯美學的發展

經常會有一些有意使人無法理解的作品，或創作出“有待于解釋”的作品，神秘的或似是而非的作品，以其自負的或自我沉溺的無病呻吟的作品經常讓人感到厭煩

其傳達給觀眾的信息是它們太愚蠢了，以至于不能表達出作品的意義

雖然創作出與眾不同的作品和表演生活模糊狀態的才能是認真的藝術進取心的實質，但是在不考慮觀眾經驗的情況下進行嘗試，則是天真幼稚的，這可能會使作品的意義、價值和豐富的多義性喪失

第五篇：影視剪輯 復習總結

第一章

一、視覺和聽覺形象 影視藝術是視聽藝術。1.視覺形象藝術

視覺形象：電影電視通過活動的畫面塑造的藝術形象。電影和電視的表現對象必須是可見的人物和景物。

視覺形象是可以直接感知的、立刻理解的，是真實的、生動的。視覺形象可以分為人物造型、環境造型、畫面造型

二、時間和空間藝術 傳統藝術（分類）

1.空間藝術 繪畫、建筑、舞蹈。2.時間藝術 音樂、戲劇、文學。

時空藝術：影視藝術即是空間藝術，同時又是時間藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體。

三、逼真性和運動性

（一）逼真性

影視是以活動攝影為其基本的表現手段，它能夠逼真地紀錄現實生活中人和物的活動狀態，能夠復現現實或逼近現實。

1、反映的人物和景物的外貌的真實性

2、逼真的反映事物的運動與發展

（二）運動性

1、通過連續運動、不斷變換的鏡頭畫面來表現現實生活藝術。

2、通過畫面內部的運動來表現現實世界人和物的情狀形態，已取得藝術效果。

3、攝像（影）機的運動，產生多變的景別、角度、場面和空間層次，以達到多變的影像和審美效果。

四、綜合性和技術性

（一）綜合性

1、影視廣泛吸納多種藝術元素，經過改進形成新的藝術品種。

2、影視是一種集體創作的藝術

（二）技術性

運用光學、聲學、電學、化學、機械學、物理學、電子學等知識和技術，使電影和電視都跨入了數字化時代。（數字電影和數字電視）數字電影的優點：

1、數字電影給藝術家以更廣闊、更靈便的創作空間

2、數字電影的特技具有更加逼真的藝術效果

3、數字電影保質性強 第二章

第一節 影視藝術的三大要素

一、第一藝術要素：形象

影視藝術通過銀（屏）幕再現和反映生活。關鍵在于：能否創造出生動鮮明的藝術形象。

1、相關概念

銀（屏）幕形象：視覺形象、聽覺形象、視聽合一的影視形象。視覺形象：人物形象、景物形象 聽覺形象：音樂形象、音響形象

人物形象：演員通過表演塑造的形象。

景物形象：在內外景地拍攝，或通過布景、化妝、服裝、道具的藝術加工創造的形象。

音樂形象：運用旋律、節奏、和聲、配器等音樂基本手段與影視結合的形象。音響形象：錄音、擬音通過對音響進行選擇、加工并于畫面結合形成的形象。

2、銀（屏）幕形象的特征特性

（1）特性：是影視創作者以對客觀世界、現實生活的認識、理解和感受為基礎，以對影視片的思想內容、主體動作和總體結構為依據，畫面與聲音相結合的藝術統一體。

（2）特征：真實、可感、運動、生動、時空自由、聲畫綜合。（由影視藝術的基本特性決定的）

二、第二藝術要素：動作

1、動作的概念與分類

（1）概念：包括演員表演的戲劇動作、主體的生活方式，用來揭示人物內心世界和刻畫人物性格。（動作也就是情節、細節和故事線索）（2）分類：外部動作、內部動作和語言動作

A、內部動作：心理動作 B、外部動作：形體動作C、語言動作

2、影視動作

包括畫面主體動作和攝影（像）鏡頭動作。

戲劇動作：人物的心理活動、形體動作、語言動作。

景物動作：自然或人工制造的景物的活動姿態與運動方式 鏡頭動作：攝影（像）機位置的變化帶來鏡頭的運動。動作的作用：展示主體、揭示情感、展現關系、渲染氣氛。

三、第三藝術要素：結構

1、概念：生活認識

內部結構：各種藝術元素之間的聯系和組織形態（人的意識活動為依據）外部結構：外在組織方法（事件或情節的發展）

2、影視藝術結構的分類

（1）題材結構：對題材進行選擇、剪裁、組織和構成。（2）劇情結構：戲劇式、小說式、散文式等

戲劇結構（傳統式結構）：運用戲劇的沖突律和結構法則形成的影視結構。

特點：矛盾沖突集中、層次分明、順序式敘述、主、副線交織等。

（3）時空結構的概念：對影視的時間和空間元素及它們之間的關系，進行有機的設計、處理、組合和構造。分類：時空順序式、時空交錯式

時空順序式：以自然的時間進程次序為順序；著眼于外部動作，動作和事件按照線性發展；邏輯和因果關系嚴格。

時空交錯式：不同的時空場面交叉銜接，形成跳躍和顛倒；用倒敘和插敘擴大時空概念，表現多層次時空。

第二節 影視創作中的三個剪輯因素

一、動作因素

動作因素：指人物動作、景物動作、鏡頭動作 人物動作： 表現人物行為和情緒意志 形體動作：人物肢體活動所構成的動作

心理動作：由心理活動和情緒變化引發的外在活動。表現人物情態、表達內心變化

景物動作：展現環境、渲染氣氛、烘托情緒的作用 鏡頭動作：教材P55

二、造型因素

概念：在塑造影視視覺形象時運用的諸種造型元素，包括光線、色彩、影調、構圖、調度等。

分類：人物造型、環境造型、畫面造型

1、人物造型：美術、化妝、服裝、道具等根據片中人物的年齡、外貌、性別、民族、職業等特征，進行的造型構思、設計和實施、定型。要求：符合劇情和人物性格特征，與環境相協調。

2、環境造型：根據影視片內容，美術、置景、道具、光線、色調等造型因素，形成環境的形象、氛圍和特點。

要求：鮮明真切，與影片風格吻合。

3、畫面造型：攝影、攝像、美術等造型部門根據影視文學劇本，對劇本中各形象的視覺再現。包括畫面的構圖、方位、景別、角度、光影、色彩等。（景別的區分）P59

三、時空因素

時空因素：劇作時空、銀（屏）幕時空和鏡頭組接時空

1、劇作時空：劇本所規定的時間空間；不能隨意更改和變動。

2、銀（屏）幕時空：影視片展現或關聯在銀（屏）幕上的時空。

3、鏡頭組接時空：在鏡頭組接過程中形成的時空形態和時空因素。

A、直接時空B間接時空C、人物語言時空D、人物動作時空E、景物造型時空 第三章

1、蒙太奇的含義：狹義的蒙太奇，指的是對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段。廣義的蒙太奇，不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。

2、蒙太奇的表現方式 敘述蒙太奇：（1）平行蒙太奇（2）交叉蒙太奇（3）重復蒙太奇（4）連續蒙太奇

敘述蒙太奇表現了事件的連貫性，推動情節的發展，引導觀眾理解內容,是電影中最基本、常用的敘述方法。

敘述性蒙太奇的優點是脈胳清晰、邏輯連貫。表現蒙太奇：表現性蒙太奇是指把個別的鏡頭排列在一奇，通過兩個形象之間的沖突，產生新的含義和概念。著重于內在的聯系，它通過人物形象和景物造型的對列造成一種概念或某種寓意。

蒙太奇的功用：

1、保證敘事的連續性：（1）構成敘事的完整（2）創造運動（3）創造時空

2、創造含義

3、創造節奏 長鏡頭：是指對一個運動畫面較長時間的連續不間斷地表現，保持運動著的畫面的整體性。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用

長鏡頭一般劃分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運動長鏡頭四種。其中運動長鏡頭包括攝影機的推拉搖移升降等運動。

長鏡頭能夠表現環境、突出人物；能夠給演員的表演帶來充分的自由；有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現出來。長鏡頭的美學特征：（1）本質上符合現實

（2）可以逼真地處理某些事件（3）對現實的重新體察 第四章

第一節 有畫面附加技巧的剪輯——“特技” 什么是畫面附加技巧？ 也稱為光學技巧，用化學印片方法在已有的畫面上印出（做出）某種技巧的處理，如淡出、淡入、化出、化入、劃出、劃入、簾出、簾入、疊印、定格、和多畫面等，能夠推動情節發展，展現時空轉換，處理人物關系。有畫面附加起腳的畫面處理，直接關系著影片中內容、情節的變化，時空的省略和延伸，場景的轉換，幾節的交替，人物的成長，歷史的變遷，科研的流程等一系列蒙太奇的準確性，是影視結構和表現形式的重要組成部分。動作的連續和時空的連續，是有畫面附加技巧的結構形式和剪輯手法最主要的特征。

轉場——是運用這一技巧的主要內容和目的 電影“特技”與電視畫面技巧的區別：

電影特技：用模型人或物，或有特技演員的表演，用特技方法（包括高科技成像造型手段）拍攝的特技鏡頭統稱為特技，它能表現一般真實鏡頭所不能或難以展現的情節、細節和場景。

電視特技：電視畫面技巧（場景的轉換）第二節 無畫面附加技巧的剪輯——“跳切” 所謂無畫面附加技巧，就是全片不采用任何畫面附加技巧來結構整部影視片，而是利用鏡頭畫面直接切出、切入的方法銜接鏡頭，連接場景，轉換時空，使整部影視片以無畫面附加技巧的剪輯方法來進行結構處理。

“切”，是“切換的意思”，指不用任何光學技巧，直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲。“跳切”是“切”的一種。它可以不顧及一般切換時所要遵循的時空和動作的連續性，而是以動作的跳躍式組接來突顯、強調某些內容，從而省略時空過程。內在的聯系性——跳切的基本原則

無畫面附加技巧結構和剪輯得基本特點：動作的大跳躍和時空的大跳躍。內部情節、事件、人物關系等合理的聯系性是無畫面附加技巧剪輯的核心 幾種跳切的轉場方法：

利用語言轉場、利用動作轉場、利用景物鏡頭轉場、利用特寫專場、利用情緒轉場、利用音樂轉場、利用音響轉場

“閃回”：是跳切的一種較為特別的方式。

閃回是無畫面技巧剪輯的一種表現形式，屬于意識流范疇，是人們思維瞬間的閃現。它的表現手法是不用附加技巧，鏡頭直接切換，在某一場景中突然插入另一場景鏡頭或片段，產生一種瞬間顯現又消失的感覺。

它能生動地表現人物主觀的瞬間的感受、追憶和想象，但它有不同于回憶鏡頭。在影視片中，閃回的運用，一是要強調其必要性、合理性；二是要找準契機即插入時機；三是要選擇造型鮮明準確的鏡頭，切不可貿然行事。第三節 有畫面技巧與無畫面技巧雙技巧剪輯——“混剪” 影視片三類剪輯方法：

1、運用蒙太奇方法剪輯影片，是有畫面附加技巧傳統的剪輯創作模式，俗稱“特技”結構影片。

2、運用戈達爾“跳切”放大，是無畫面附加技巧現代的剪輯創作模式，俗稱“跳接”結構影片。

3、運用蒙太奇和戈達爾“跳切”想結合的方法，是當代雙技巧剪輯創作模式。第五章 剪輯與鏡頭語言的運用 第一節 剪接點的準確性

剪接點：把不同內容的鏡頭畫面相連接，構成一個完整的動作或概念。簡言之就是兩個鏡頭畫面相連接的點就是剪接點。

剪接點的準確性：從畫面的實際出發，選取到最適合、最恰當的剪接點，使鏡頭之間完美相連接，產生藝術合力，呈現出生動、流暢、通順、自然的狀態。剪接點分為：畫面剪接點和聲音剪接點

它們都以鏡頭畫面內的主體動作為依據。即人物的形體動作。

（一）人物的面部情態

（二）人物的聲音情態

（三）人物的動作情態

一、畫面剪接點

（一）動作剪接點

以“形體動作”為基礎，以劇情內容和人物在特定情景的行為為依據的，結合實際生活中人體活動的規律來處理。舉例：人物的“坐”和“起”

（二）情緒剪接點

以“心理動作”為基礎，以人物不同情境中的情態為依據，結合鏡頭造型的特征來處理。

（三）節奏剪接點

指沒有對白的鏡頭畫面，主要以故事情節的性質和劇情的總節奏為基礎，以人物關系和規定情境中的中心任務為依據，用比較的方式處理鏡頭的剪接長度。特別在過場戲、群眾場面和戰斗場面中運用。

特點：在完成畫面剪接的同時，在有旁白、內心獨白和解說詞的情況下，結合其內容的需要和聲畫的匹配而選擇剪接點

二、聲音剪接點

（一）對白剪接點：以人物的“語言動作”為基礎，以對話內容為依據，結合規定情景中的人物性格、言語速度等來選擇。

1、人物對話的平行剪輯，即平剪（同位法）

2、人物對話的交錯剪輯，即串剪（串位法）第二節 鏡頭組接時空觀的合理性

一、影視的時空結構與時空觀

影視時空結構就是影視片鏡頭組接的結構。

時空結構貫穿影視片的始終，段落、場景，鏡頭之間都存在時空。傳統式、順序式時空敘述；交叉式時空敘述；倒敘式時空敘述

二、有限時空和無限時空

一部影視片有無限自由的時間和空間，又在有限的時間和空間里活動。這是影視時空觀的核心。

無限：時間和空間的擴大延伸 有限：鏡頭和播放時間的限制

影視的時空藝術，是指在充分認識、協調、運用時空的無限與有限的關系上而實施額處理手段和技巧。

三、時空的延長與縮短、擴大與壓縮 通過對鏡頭的分切和組合，產生全新的時空概念，同時使用全新的處理時空的技巧和手段，延長和擴大時空，也可縮短時間和壓縮空間，可以進行時空的大跳躍，也可以讓時空凝滯和倒退，使各種敘述和思維的展現變成可能。

四、何種時空的鏡頭組接

（一）同一時空內主體動作的剪接

（二）不同時空內主體動作的剪接

（三）相異時空內主體動作的剪接 第三節 鏡頭組接畫面的方向性

一、畫面的方向

包括兩方面的內容：一是指影視片中每一個畫面里的人物、事物的方向；二是指鏡頭畫面本身運動的方向，比如拍攝時推、拉、搖、移、跟等鏡頭運動方向變化。畫面的方向性一般包括：視線的方向、事物運動的方向、地理（地形方向）視線方向

（一）有對象時視線的方向

（二）沒有對象時視覺的方向

四、地理（地形）的方向

（1）拍攝位置（2）對象運動方向（3）對象視線方向（4）畫面組接關系

五、軸線和離軸處理

軸線：影視片中表現人物（或運動物體）的行動方向、人物的視向和人物之間交流產生的一條無形的線。軸線影響著鏡頭調度。

規則：攝像機在選擇不同角度拍攝時，不能越過軸線，只能在軸線的一側180°角內進行拍攝。軸線分為三類：

1、動作軸線，如人物跑步時，人物與所跑向的目標形成一條動作軸線。

2、方向軸線，人物不動時，他所觀看的背景中的某支點與人物視向構成方向軸線。

3、關系軸線，人物與人物之間進行對話交流時，兩者或三者之間所連成的直線，是關系軸線。離軸：由于鏡頭隨意越過軸線，違反了空間處理規則而產生的前后鏡頭空間不一致和不連貫的現象。

越軸：在觀眾明確了空間關系后，有意識的將鏡頭離開原來的總角度，跳到軸線的另外一側拍攝時，成為越軸，或“反打”。“越軸”的具體處理辦法：

1、通過移動攝影機越軸

2、利用場面調度越軸

3、通過間隔、人物細部、道具、景物的特寫鏡頭越軸

4、間隔一個正面或背面正拍的鏡頭越軸。

5、通過大動作剪接點越軸。

6、拍攝對象為兩個人或一組人向同一方向邊走邊談時越軸。離軸鏡頭的處理：

1、要掌握與利用人物動作（回頭、轉身、視線、走路、起坐等）銜接轉換鏡頭。

2、要掌握與利用光影變化、色彩過渡的有機性轉換鏡頭。

3、要掌握與利用主體動作與機器運動的有機關系銜接轉換鏡頭。

4、要掌握與利用插接鏡頭。調整鏡頭順序和通過剪接點的選擇等方法來銜接轉換鏡頭。

5、要掌握和利用聲音因素（對白、旁白、音樂、音響等）來銜接轉換鏡頭。第四節 鏡頭組接的邏輯性

鏡頭組接的邏輯性就是鏡頭組接的連續性和聯系性。連續性：外部畫面造型因素和主體動作的連續。聯系性：戲劇動作內容上的有機聯系。第五節 主體動作的連貫性

一、人物形體動作的剪接

主體動作的連貫性主要是人物形體動作的連貫。分解法、增減法、錯覺法

（一）分解法

分解法/常規剪輯：一個完整的動作通過兩個不同角度、兩個不同景別將它表現出來。簡單說就是一半一半的剪輯。

增減法/變格剪輯：一個完整的動作要通過兩個角度、兩個景別把它表現出來，但是上下鏡頭的分配不是一半一半。由于景別、角度的變化，出現動作快慢不一致，人物的情緒不連貫等情況，要根據具體的要求進行增減法的處理。

錯覺法:利用人們視覺上對物體的暫留及殘存的影像，恰當地運用影視藝術的特殊手段，采取上下鏡頭主體動作快慢的相似，鏡頭景別的相似，角度變化與空間大小的相似，以及主體動作形態的相似等等相似之處切換鏡頭，造成觀眾的錯覺，誤認為動作是連貫的。

錯覺法主要用于武術片、動作片、槍戰片、驚險片、及正劇、喜劇、悲劇、歷史劇等武斗場面。錯覺法（注意）

1.看兩個畫面的動作，人物、鏡頭、景物，是否相似，相同主體、相異主體、速度快慢。

2.看兩個畫面的造型是否相似，構圖、景別、方向、角度、光影、色彩。3.看兩個畫面的時空，背景是否相似，時空變化、環境氣氛。

4.看兩個畫面的打斗速度快慢是否相似，動作、造型、時空、速度等四個方面的錯覺。

錯覺法的基本要領：兩個畫面的動作、造型是否相似。錯覺法主要有助于解決（內容）

1.加強節奏感2.制造緊張氣氛3.解決失真問題4.增強可視性

二、景物動作與景物鏡頭連接

景物鏡頭的表現形式：1.描寫性與象征性的運用2.說明性與交待性的運用 這兩種表現形式都都包括靜止不動的景物鏡頭及運動的鏡頭。第六節 造型銜接的有機性

畫面的造型因素：構圖、方向、角度、景別、光影、色彩、鏡頭運動、主體活動。畫面造型的銜接主要是指畫面的造型因素和主體動作的有機結合

一、光影變化和色彩過渡

二、形象對列和構圖對位 影視藝術/光的藝術

光影和色彩是抒發情感的一種最直接、最有效的表現形式。

（一）以光影明暗的因素銜接鏡頭 在一場戲或一段戲中，用光影的明亮和暗淡來組接鏡頭，能使畫面出現強烈的反差效果，產生一定的戲劇性。

光影反映情緒，暗光低沉，明光開朗。

（二）以光影、色彩相結合的因素銜接鏡頭

用比喻和象征的手法來展示主題，渲染情緒，襯托人物形象。

（三）以冷色和暖色的有機過渡的因素銜接鏡頭

顏色的分類：暖色和冷色

二、形象對列和構圖對位 屬于常見的蒙太奇形式 形象對列：一個獨立的鏡頭畫面與另一個獨立的鏡頭畫面相連接，產生一個新的概念。

構圖對位：一種形象與另一種形象相連接，產生的一種比喻，一種寓意。

（一）以人物形象對列的因素銜接鏡頭 人物形象對列：一個畫面內人物主體與另一個畫面內的人物主體相連接，產生一種呼應和交流。

（二）以構圖相似的因素銜接鏡頭

兩個鏡頭的構圖及內部主體動作在造型上有相似之處，稱之為構圖相似。多以象征性手法來表現，借以抒發人們的情懷。

（三）以構圖對位的因素銜接鏡頭

構圖對位與形象對列的區別：形象對列從戲劇動作著眼，使人物之間有呼應、有交流，產生戲劇效果；構圖對位多以外部形象之間的對位銜接，產生一定的比喻和寓意。

用構圖對位的方法來組接鏡頭，能夠更為形象地刻畫人物。而這種刻畫不用語言，也不用聲音，而是用形象，這是最直觀、最有說服力和感染力的一種表現方法。第七節 鏡頭畫面的分剪、挖剪和拼剪

一、分剪插接（敘述法）

二、挖剪跳接（省略法）

三、拼剪連接（延長法）

一、分剪插接

分剪：把一個鏡頭分成兩個鏡頭或兩個以上的鏡頭使用。鏡頭效果是多個鏡頭，不是一個鏡頭。

目的和作用：加強戲劇性、調整不合理的時空關系、創造緊張氣氛和懸念、增強節奏感。注意時空的合理性。

分剪插接主要著重與動作的內容和戲劇性，首先是人物內心的活動，渲染人物和情節進展所造成的情態、懸念和緊張氣氛，突出細節，調整時空關系。

二、挖剪跳接（省略法）定義：將一個完整鏡頭中的動作、人和物或運動鏡頭在運動中的某一部位上的多余部分挖去。

目的：保證動作的連續性和鮮明的節奏感

（一）固定性鏡頭的挖剪

（二）運動性鏡頭的挖剪 挖剪的決定因素：

（1）畫面在構圖、光影、色彩、方向、角度等造型因素上相匹配。（2）鏡頭運動的速度快慢、韻律一致（3）準確的選擇運動性鏡頭的剪接點

三、拼剪連接（延長法）

拼剪：將一個鏡頭重復拼接，它是只有在鏡頭不夠長，補拍又不可能的情況下而運用的一種剪輯手段。主體動作不夠長，而為了使其增加長度以符合劇情的要求和觀眾的欣賞習慣而采用的一種剪輯技巧。因此，拼接時一定要注意鏡頭畫面內主體動作銜接得是否準確、連續、流暢、自然。

第八節 資料、景物和借用鏡頭的運用

資料鏡頭、景物鏡頭和借用鏡頭是鏡頭語言的特殊運用方式，可以深化主題、補充情節、烘托氣氛、渲染情緒、刻畫人物、轉換場景等。

（一）資料鏡頭的運用

資料鏡頭：歷史資料鏡頭和現實資料鏡頭，它是通過各種方法將歷史、現實中的事物、事件真實地記錄下來，為影視片的創作提供和查找歷史資料素材和現實資料素材。

資料鏡頭包括歷史的、現實的、人物的、生物的、地里的等，可以是文字、圖片、報紙、書刊和紀實性的歷史影視鏡頭。

可以再現、還原歷史，宣傳、教育民眾，提高人民的愛國主義精神，傳播歷史知識和科學知識。

資料鏡頭一般運用于電影故事片（歷史的、現實的）、紀錄片、科教片和電視專題片、電視劇等。（關鍵性鏡頭）第六節 電影預告片

預告片：電影宣傳品中最富有吸引力的一種宣傳工具。

預告片（任務）把即將上映的影片的大致輪廓介紹給觀眾，使觀眾對影片獲得一個初步的印象，引起觀眾觀看這部影片的興趣和欲望。

預告片的內容不能脫離原片的范圍，但它既不應當僅僅是影片的縮寫，也不應當是影片的扼要的提綱，正如同電影宣傳畫一樣，它是在影片的基礎上產生的一種獨特的宣傳品。

預告片（藝術構思和結構設計）

剪輯預告片的第一步工作是選擇畫面素材，來源有三個：（1）影片拍攝前已經設計好預告片，在拍攝過程中附帶拍攝（2）影片拍完后，再設計預告片，這就需要在完成片中備用鏡頭中來選擇素材（3）拍攝前沒有設計好而影片尚未完成就要編輯預告片，從備用鏡頭中選材。結構方法：

1、準確地反映出原片的題材特征，并與原片的樣式、風格相吻合。

2、預告片在結構上一定要采取虛實結合的方式。

一、科教片的定義、分類和結構特點

（一）科教片的定義

科學教育片：形象化的科學知識通俗講演。

既有科學性，又具有藝術性。科教片與故事片的不同之處在于它所表現的對象，大都是物，而不是人。科教片（結構形式）1.以情節構成的科教片

以敘述情節事件的構成方法來表現的，編、導、攝、錄、剪都與故事片的構成方法相同。

2.問答式結構的科教片 敘述內容采取問答形式。這種表現方法也有利于后期的剪輯，只要按照順序就可達到預期設想的效果。3.無發展主題結構的科教片 科教片的表現方法：

1.動畫與實景的運用 2.實景與動畫的運用

3.實景與顯微鏡的運用4.實景與特技模型、透鏡、停格的運用

二、節奏的分類

1、最基本的節奏劃分為：內部（在）節奏、外部（在）節奏 內部（在）節奏——主要是指由影視片敘述中情節發展的內部沖突發展為人物內心情緒起伏等產生的，由于它表現為一種內在的敘述的觀念形態，只有通過審美的直覺去感知才能獲得，我們稱之為影視作品的內部節奏。

外部（在）節奏——是指畫面上一切主體物的運動，攝像機的運動、畫面組接，內部節奏以戲劇動作、場面調度、人物內心活動來顯示。內部節奏通過外部節奏轉化為各種表現形式傳達給觀眾，激起觀眾內心相應的節奏反應而獲得藝術的享受。這是影視節奏形成的全過程。內部節奏通過影視劇本或拍攝大綱體現出來，形成影視片的總節奏。

外部節奏以主體動作、鏡頭運動、蒙太奇形式來體現。第二節 決定影視片節奏的主要因素

1、內容特點

2、主體情態

3、結構形式

4、動作特點

5、時空變化

6、造型特征

7、鏡頭的連接方法

8、攝影機的運動方式

9、鏡頭長度

10、聲音構成 課本：P413影視剪輯八方面