第一篇：報考影視文學專業的秘密

潘若簡1987年考入北京電影學院文學系，1991年電影學專業本科畢業獲文學學士學位。1991—1994年繼續在北京電影學院文學系深造，學習電影劇作及理論專業并獲文學碩士學位?，F為北京電影學院文學系副教授、電影學博士并擔任電影學院文學系副主任。1999年-2000年曾赴意大利進修電影史論，講授電影理論課程。

報考影視文學專業的秘密

◇北京電影學院文學系副主任潘若簡

每年電影學院開始招生報名的時候，有很多同學面對各個系各個專業的招生簡章,發現自己沒有所謂的“專業”優勢——不會畫畫，不能考美術系；不會樂器，考錄音系也吃虧；攝影系要求眼睛好；考表演吧自己又不夠漂亮；考導演系競爭太激烈了；管理系好像不夠藝術比較下來，文學系所需的“特殊”條件最少，好像很好考，于是就懵懵懂懂地報名考試了．等到真正參加考試了才發現考試題目有時候顯得很簡單，有時候又有點玄妙．而且寫作量很大。這時候，文學系所謂的專業要求就顯現出來了：那些平常喜歡閱讀的，喜歡寫作的，喜歡思考的同學就會有比較大的優勢。也就是說，雖然文學系在報名中不要求學生有任何特殊的才能或條件，但實際上，文學系在招生過程中對學生的綜合素質要求很高。這是我們的專業設置所決定的。

我們都有哪些專業?

文學系目前有三個本科專業：電影劇作、電視劇創作和影視傳播。電影劇作是我們的傳統專業，自文學系創立以來培養了大批專業的、優秀的電影劇作人才；電視劇專業是我們最新設立的目的為了適應日益龐大的電視劇市場對編劇人才的迫切需要；影視傳播則在我們過去的電影學專業的基礎上進行調整，將電影研究納入大眾文化研究之中，為其他媒體(電視、廣播、報刊、電子傳媒等)提供專業的電影研究和從業人員。三個專業雖然培養目標不盡相同，專業課考試的科目也有區別，但各個專業考試閱卷的程序，選拔學生的原則是一致的。

我們要招收什么樣的學生?

最基本的要求當然是熱愛電影，熱愛寫作的。這不是簡單的兩句話，很多同學都會說：我很喜歡電影，但是把電影當作興趣來喜歡與把電影當作事業來學習是不一樣的，沒有對電影的熱愛無法以飽滿的熱情完面對今后四年艱苦的專業學習的。電影的最終完成品是迷人的、夢幻的，而為創造出完美電影的工作卻是艱苦的和瑣碎的。如果你不是因為熱愛電影，準備以電影制作或研究作為自己今后的職業而選擇電影學院的話，在真正考取電影學院后會發現，學習中要面對許多不那么有趣的課程和繁重的作業練習，特別是文學系的學習比起其他專業來，技術性的、實踐性的課程少，大量的功夫要花在理論學習與辛苦的閱讀、討論和寫作訓練上——這和夢幻可是相差了十萬八千里的。因而，對學習電影而言，不僅要有熱情和興趣，更要有勇氣和耐性，在決定報考之前，考生一定要對自己將要學習的專業有個清醒的認識，也要做好艱苦學習的思想準備。只有那些既對電影抱有熱愛，準備為此付出艱苦努力，又對寫作充滿激情，可以適應大量的寫作的學生才是真正有競爭力的考生。心理上準備好了，為考上文學系都需要作哪些具體準備呢?

我們考什么?

一般來講，我們的考試有三個內容：影片分析．命題寫作和口試。筆試部分是初試，口試是復試，口試的成績在三項考試中最重要，一般占總分的一半。從考試科目的安排上就可以看出，實際上文學系的考試并沒有什么要特別準備的，因為我們不考僵死的知識，比如哪部影片是哪年由哪位導演拍攝的這樣的問題。也就是說我們不考那些需要死記硬背的東西，我們想考察的是學生是不是有很好的藝術感受力，有比較強的文字表達能力和足夠的學習電

影創作的潛力。而這些東西是靠考生平常點點滴滴的積累而不是臨考前的突擊。然而，在每年的幾百名考生中，最終被錄取的只有20名左右的學生，許多在考場上失敗的同學也有很好的素質和潛力，卻在通往電影學院的半路上被淘汰了。失敗的原因也許多種多樣：緊張，臨場發揮不好，寫作時間不夠等等，排除個人心理的問題，對考試題目或考試形式的不適應是影響考生發揮的重要因素。

讓我們具體看看每項考試：

《影片分析》這幾乎是電影學院各個專業都要考的科目，但不同專業對考生的要求不同。我們是希望通過這項考試考察考生的藝術感受能力和文字表達能力?？荚嚨男问胶芎唵?，首先所有考生一起看一部影片，然后由考生寫出一篇1500字左右的分析文章。很多考生都有一個誤解，以為考試放映的影片一定是考官喜歡的影片，即使他們不是真的喜歡那部影片,也不敢在自己的考卷上真實地表達自己的看法，其實一部被選上當作考題的影片,有時候是因為它是很優秀的影片,有時候卻是因為它有比較明顯的問題,所以不要在自己的寫作中試圖揣摩閱卷老師的心態，而要相信自己的感受。要記住考試的題目是“分析”而不是觀后感,所以請不要花太多精力在重復影片的情節內容上。有些同學習慣用中學語文式的分析課文中心思想的方法來寫電影分析,常用的語言是這樣的：本片通過什么什么,表達了什么什么,要盡量放棄這種為一部影片做思想總結的思維方式，電影不是教科書，它體現的是創作者對這個豐富多彩的世界的凝視與疑問，關注與探究，你要盡量去感受影片的獨特性，去思索它而不僅僅是簡單地給出好壞對錯的評價。雖然考試時間緊張．你將連續考試5個小時左右，身心都很勞累，但還是要盡量讓自己的答卷清除和干凈，字跡不要太小——在閱卷期間．每位老師一天平均要看100份左右的考卷。他們也會有疲倦和厭煩的時候，太小太密集的字跡，太臟亂的卷子都會影響對老師的心理產生影響，特別要注意錯別字——如果錯別字過多，再有文采的文章也會被打些折扣。要注意文章的完整性，注意遣詞造句的準確性，盡量省下那些無關緊要的內容，而要把自己對影片的感受、認識和評價清晰地表達出來。我想特別強調的是，你可以在你的文章中自由地表達你的觀點，這些觀點可以新穎，可以叛逆，可以怪異，但你一定要能做到自圓其說,合乎邏輯，否則只會被看作是嘩眾取寵。有些同學覺得自己在面對一部影片時無從下手,覺得沒什么可寫的,這就需要在平常對自己多加訓練——有時間的時候多看影片,看完后馬上把自己的感受整理成文；也可以多看看專業刊物上的影片分析文章，不僅看別人是怎么寫的，更要對文章中的觀點進行思考,以啟發自己對電影的認識。提前做一些這樣的練習,面對考試的時候自信會多一些。

再來看看第二項筆試的內容——《命題寫作》。命題寫作仍然在考學生的藝術感受力和把握文字能力，但更為重要的是通過這樣一種形式的寫作，可以更好地了解考生觀察生活、認識生活和用文字把這些東西表達出來的能力。因而，對創作命題的準確理解常常是能否順利通過考試重要因素。

命題寫作有兩種形式：故事類或非故事類。

故事類寫作考試表面上看是很簡單的：全體考生在同一個命題下各自編寫自己的故事，沒有其他特別的要求。一般來說，為考試所出的題目都很簡單，為的是給考生盡可能多的發揮空間。出題的范圍雖然廣，但其實是有分類的，比如以物品為題：《一把雨傘》、《蠟燭》；或是以人物關系為題：《我和同學》、《媽媽》；或者是以空間環境為命題：《大飯店一角》，《在公共汽車上》等，仔細看這些題目我們就會發現，題目雖然給了一些限定但其實還是留有很大的空間．題目既清晰又具體，每個同學其實都可以調動出自己的生活體驗進行創作。

更多的時候，考試的題目是幾個看似不相關元素的集合如《鐮刀、鋤頭和藏紅花》，《一只茶杯、一個下午和一個秘密》之類的，這樣的題目比起單一元素的命題來為考生留出的創作空間就更大了。無論遇到何種類型的題目，作為考生最重要的是要用心地琢磨題目，而不要太過隨意地就字面的意思來編寫你的故事。在命題寫作的考試中，最要不得的就是直奔主

題，平庸直露。比如《蠟燭》這樣的題目，大部分同學都會寫教師如何辛苦，把他們比喻成燃燒自己照亮別人的蠟燭，這自然體現不出你對這樣一個題目來自自我體驗的獨特表達；再比如《媽媽》這種題目，就會出現許多匪夷所思的故事，每個人都發現原來自己的媽媽不是親生的。而《一只茶杯、一個下午和一個秘密》這樣的題目是有很多的可能性的，但又有不少同學不約而同地把茶杯當作一個信物作為失散親人之間的秘密見證，結果試卷上到處是失散的親人，到處是臨終前托付給別人的杯子，也不知摔碎了多少只杯子。許多同學都認為自己的故事對應了題目，卻沒意識到其他同學也和自己選擇了同樣的構思。千篇一律的東西怎么能夠脫穎而出呢?看到一個題目，腦子里立刻閃出的構思也許恰恰是不可取的，太容易想到的內容也是最可能落入俗套的內容。

命題寫作中容易出現的另一個狀況是不著邊際的瞎編。可能是受漫畫或電子游戲的影響，近些年在命題寫作中出現了許多科幻故事、武俠故事，人物在古今之間，地球與太空之間任意穿梭。從題材上講，命題寫作并沒有限制，寫作內容也沒有任何禁區，但編故事一定要有邏輯性，有合理的依據，并不說可以自由創作就“自由”地生編硬造了。

很多同學在寫作中遇到了寫作形式的問題。是不是要寫成劇本一樣的東西?要不要區分出內鏡外景？要不要寫出機位鏡頭?答案都是不需要。你只要清楚地表達了你的故事就行，不必為是否像電影劇本而分心。當然，那些文字描繪中有一定的視聽意識的作品可能會更容易引起注意。但真正影響你的成績的仍然是故事的獨創性與可讀性。故事類寫作需要你調度你的日常生活經驗，你對生活的觀察，你平常的閱讀經驗，你對事物認識能力和對情感的感受能力，在一個小小的題目里通過你的文字你的故事打動考官。

非故事類的命題寫作是對考生綜合素質的一種考察方式。有時候，可能是一段報紙上的新聞，讓你就新聞里提到的事件發表看法；有時候只是一句歌謠或詩詞，比如《悠然見南山》，這樣的題目中包含歷史、古代文學、詩歌等知識性內容，也包含對考生理解能力、感悟能力的考察，并不是真的要你寫你家朝南的窗戶外面的那座山。

寫作也是一項需要不斷練習的工作，平常多讀多看多寫，試著給自己命題編些小故事都有助于鍛煉思維，提高文字的表現力。

說到這里，有必要向大家介紹一下我們的閱卷和評分辦法了。

《影片分析》和《命題寫作》是筆試科目。全體文學系的老師都會參試卷的評閱工作，每份試卷都必需經過三位老師的評閱，每位老師都會給出自己的分數，之后將三個分數相加再算平均分，就是一份試卷最后的得分。這樣的評分方式最大限度地避免了因閱卷人個人的興趣和喜好而影響考生成績的可能。之后將所有考生的成績進行排列，按錄取比例確定分數線，通過分數線者進入下一輪考試。在口試之前，沒人知道你是誰，你是以自己的文字而存在的。

口試

如果你進入到口試階段了，恭喜你！你通過了初試階段的考試，成為所有報名者中三分之一的幸運者。你將有15分鐘左右的時間和考官面對面，在他們面前證明自己的潛力。

參加口試的老師一共是五位，他們將從知識面、藝術感受力、語言表達能力等方面對你進行綜合考察，然后給出分數，你最后的得分仍然是五位考官評分的平均分。對于口試，實在沒有什么可以預先準備的，因為口試完全是在你和考官之間的交流中完成的，有時候，考官的問題似乎很平常，諸如你家庭情況，你的學校生活或是你興趣愛好之類，這樣的問題既是要幫助你減輕考試的緊張感，更是對你觀察能力、感受能力和語言表達能力的深入考察?？谠嚨膬热菔且蛉硕惖?，考官不想聽到你事先準備的東西，他們想看你的直覺反應，想看到你最真實的一面。在口試中，考官要判斷你是不是適合文學系的專業學習，是不是有培養的前途。請記住，并不是所有的問題都回答上來了就一定會獲得好的分數，有的時候被考官追問不休也是好事。雖然對口試的內容無法作提前準備，但在口試中還是有一些需要注意的細節。

第一，不需要緊張。把口試當作是一次與老師聊天的機會，以輕松的心態面對。

第二，精神飽滿。一個人的精神面貌是很重要的。一個積極的、熱情的、有活力的，對通過考試充滿渴望的考生，與一個無所謂的無精打采的考生之間誰更會吸引老師的注意是不言自明的。

第三，回答問題時既不要喋喋不休，也不要問一句答一句。前者常常還沒聽清老師的問題自顧自地把自己事先準備好的答案背出來，這時候就會被老師打斷，繼而提出一個新的問題，突然的變化有的考生就比較難以適應。而另外一些考生又太保守了，他們基本上是問一句答一句。從不主動將話題繼續下去，比如“你有沒有最要好的同學?”這樣的問題，是想通過讓你描繪你的同學來考察你的觀察能力、模仿能力和表達能力，如果你只是簡單地回答一句“有”或者“沒有”就再無下文了，自然會喪失表現自己的機會。

第四，回答問題要誠實?？谠囍校蠋熆隙〞湍懔牧碾娪鞍?、音樂啊、小說啊、戲劇啊、美術啊之類的話題。這些話題你不能樣樣都能應付，這很正常，遇到答不了的問題老實直說，老師會換一個問題與你交流。而如果你根本沒讀過某本著作而要憑著恍惚的印象去勉強回答問題時，只是在浪費你寶貴的時間。

第五，尊重考官的意見，遵守考場紀律。每個人口試的時間是有限的，因此當考官通知你考試結束了，盡管你可能還有很多遺憾，希望能夠再多發揮一點，也要聽從考官，結束考試。這不僅是對考官的尊重，對其他考生也是一種公平態度。但個別考生卻做不到，我們曾經遇到過這樣的一位考生．在她的答題時間已經超時的情況下，主考官決定結束對她的考試，并一再向她表示沒有回答完的問題并不影響她的成績；但這位考生一再請求再給她時間讓她回答完問題，并且立刻淚流滿面，而且怎么勸也不停止，直到考官同意她繼續回答完問題，整個的表現就像一個不到糖吃就哭的孩子。這位同學當然沒有通過這次口試。考官們認為這位同學太脆弱了，也太自我了，如果她考上了，在今后的學習中如果遇到任何不如意都這樣以哭來抵抗，怎么能保證一個班整體的教學進度呢?在這個例子里，這位考生回答了什么問題已經不重要了，她的態度決定了她的命運。

其實在口試中，你回答問題的對或錯不是最重要的東西。在口試中，通過與考生的直接交談，老師要了解的是你的綜合素質，特別是要了解你的心理素質情況。雖然我們欣賞和鼓勵有個性的，自由的和獨特的表達，但同時，畢竟我們提供的對電影的學習仍然是一個集體性的，需要互相交流與配合的大學教育課程，它在鼓勵個性的同時，也要求學生有很好的適應能力、合作能力以及靈活的和健康的社會交往能力。因而，能夠在口試中給考官以信心，讓考官相信你是有培養潛力的學生才是最重要的。而在順利經過口試之后，你所要做的就是盡可能的在高考中考出最好的成績了。

當我們把文學系的考試情況做了簡單的介紹之后，你會發現，其實文學系并沒有秘密。熱愛電影，熱愛寫作，喜歡思索，對生活充滿關注的熱情，擁有這些，你也可以在考試中證明自己。

第二篇：戲劇影視文學報考資料

戲劇影視文學報考資料

戲劇影視文學

編劇在大學開設的課程叫做“戲劇影視文學”。是負責寫劇本的。比 如電影電視劇的故事構思，都是由編劇寫成劇本，然后轉交到導演那里進 行二度創作。戲劇影視文學又分為兩大類專業，如理論類的（影視文化與 傳播）和創作類的（電影電視編?。┑?。兩者最明顯的區別就是，編劇是 自己進行故事創作和構思，限制性很小。而導演則需要各部門的共同努力 最終能使電影和電視劇呈現給廣大觀眾。

戲劇文學系本科學制四年。設有戲劇影視文學專業（戲劇創作、電視 劇創作方向）、戲劇學專業（戲劇史論與批評方向）。

戲劇影視文學專業（戲劇創作方向）培養有較強的藝術感受能力、扎 實的文字表達能力及有一定劇本創作技巧、能夠從事戲劇及影視劇本創作 的編劇人才。

戲劇影視文學專業（電視劇創作方向）培養有較強藝術感受能力、扎 實的文字表達能力及影視思維能力的電視劇專職編劇人才。

戲劇學專業（戲劇史論與批評方向）培養有較強的藝術感受能力和堅 實的戲劇藝術史論基礎，能從事戲劇藝術理論研究、編輯工作的專門人才。培養目標：本專業培養具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創 作能力，能在劇院(團)

或電視臺、電影廠、編輯部等部門從事文學創作、編輯和理論研究工作，以及在國家機關、文教事業單位從事實際工作的高 級專門人才。

培養要求：本專業學生主要學習馬克思主義的基本理論，熟悉我國的 文藝、政策，系統地掌握戲劇、戲曲影視文學的基本理論和創作技能，有 較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創作能力，及較強的 文藝編導能力。畢業生應獲得以下幾方面的知識和能力：

1.掌握戲劇、戲曲、影視文學創作的基本理論、基本知識；

2.具有戲劇、戲曲影視創作的基本能力；

3.了解我國的文藝、宣傳、出版的方針、政策和法規；

4.了解戲劇、戲曲、影視理論和創作的現狀和發展動態；

5.掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的理論研究和理論 批評能力。

主干學科：藝術學、新聞學 戲劇影視文學專業（戲劇創作、電視劇創作方向）和戲劇學專業（戲 劇史論與批評方向）的主要課程有： 中國文學、外國文學、閱讀與鑒賞、中國話劇、外國話劇、電視劇創

作、作家作品研究、中國戲曲、戲劇理論專題、戲曲劇本寫作、影視寫作、戲劇概論、藝術概論、戲劇作品鑒賞與批評、影視作品賞析、中外戲劇史、中外文學史、中外電影史、表演導演藝術基礎、視聽語言、舞臺美術基 礎、音樂欣賞、美術欣賞、公共必修課等。

文藝影視基礎知識

001 藝術 被廣泛認同，專門化水平發展很高的媒介表現手段。其特點是通過塑造形象具體地反映社會生活，表現作者思想感情。藝術是一種社會意識形 態，是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理 想、意念等心理活動的產物。根據表現手段和方式的不同，藝術可分為表 演藝術、造型藝術、語言藝術和綜合藝術。根據表現的時空性質，藝術又 可分為時間藝術、空間藝術和時空綜合藝術。

002 藝術風格 藝術家或藝術作品在整體上表現出來的獨特的藝術特色和藝術個性。它受一定歷史時期的社會狀況和藝術思想內容的制約。它的形成標志著藝 術家的成熟和作品藝術上的高度成就。研究和探討藝術風格，有利于促進 文藝創作和文藝批評的發展。

003 藝術形式 指作品得以具體表現的內部結構和表現手段，又指作品完成后的具體表現形態。它由藝術結構、藝術語言、藝術表現手段和題材等因素組成。藝術形式是藝術內容的表現，它和藝術內容緊密相連，但有具有相對的獨 立性。藝術內容決定藝術形式，藝術形式表現藝術內容。

004 文藝批評

又稱文藝評論。指在一定的文化背景中，運用一定的觀點，對文藝家、文藝作品、文藝思潮、文藝運動所作的探討、分析和評論。是文藝學的組 成部分。它以文藝作品為對象，以文藝鑒賞為基礎，按照文藝的特點和規 律，對文藝作品進行社會學的、心理學的、美學的諸多方面的分析和評價。它隨著文藝創作的繁榮而發展深化，有反過來作用于文藝創作。005 藝術典型 又稱“典型形象”、是以鮮明獨特和豐富對才的個別性，深刻地顯示出社會生活某些方面的本質和規律，并達到了較高藝術成就的藝術形象。它是藝術家把不夠典型的生活材料，按照以個別表現一般的規律，經過藝 術的加工改造，構思出具有典型性的藝術意象的過程。生活的點滴影響我 們的點滴生活

006 藝術欣賞 亦稱“文藝欣賞”、“藝術鑒賞”。是讀者或觀眾主觀接受藝術作品是的一種再創造的審美活動，是藝術家的藝術實踐活動在欣賞作者方面的延 續，是人類審美實踐活動的一個重要方面，是藝術家和欣賞者之間聯系的 紐帶，具有廣泛的社會性、群眾性；同時它也是進行藝術批評的基礎。

007 藝術流派 指在一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格等方面相似或相近的藝術家們在創作實踐中自覺或不自覺地結合在 一起所形成的藝術派別。自覺結合的流派有一定的組織方式、共同的活動 陣地和組織的刊物。反之，不自覺的結合只有相似的創作見解和藝術風格。

008 藝術沖動 又稱“創作沖動”。指作家、藝術家創造藝術作品的心理需要或動機，是作家、藝術家在生活實踐中由于某種事物的啟發和激勵而產生的強烈的 創作愿望。通常產生于創作活動的開始階段，其特征表現為作家、藝術家 處于強烈而焦躁的情感狀態，內心充滿著要把某些體驗通過一定的形式加 以表達的緊張和努力，藝術沖動要到藝術作品最后文成才能完全釋放。

009 藝術技巧 是作家、藝術家提煉素材，揭示題材意義，安排作品結構，運用語言、線條、色彩、體積、音響等材料虛造形象、進行藝術傳達的手段和能力。是藝術作品內容得以有效表現、作品藝術性得以產生的重要因素。它受作者教養、觀點、感知生活的方式以及創作實踐的鍛煉等綜合性因素制約。

010 藝術手法 又稱“表現手法”。指作家、藝術家在藝術創作中塑造形象、反映生活、表達主題思想所運用的各種具體的表現方法。不同種類的文學藝術作 品有不同的藝術手法，如文學手法、音樂手法、繪畫手法等。生活的點滴 影響我們的點滴生活

011 創作手法 指作家、藝術家進行文學藝術創作時所遵循的基本原理和方法。作家、藝術家采取什么創作方法，是受它的世界觀，生活經驗、藝術修養和心理 特征等因素制約的。創作方法往往是文藝思潮或流派的重要標志。世紀和 18 世紀前半期歐洲君主專制時期的文藝思潮或文藝 流派。其特征為：在創作實踐和文藝012 古典主義 流行于

理論上，把古希臘文學藝術作品視為 必須仿效的最高典范，從中吸取創作經驗，并賦予它們新的歷史內容。古 典主意崇尚完整、和諧、提倡類型說，過分的強調理性主義、普遍性和情 節的集中、單一，忽視個性，突出類型，不少作品存在公式化，概念化的傾向。代表人物莫里哀、維吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等。

013 現實主義 又稱“寫實主義”。指一種文學藝術的創作方法和思潮。產生于 19 世紀 50 年代的法國?，F實主義提倡客觀地觀察現實生活，按照生活的本來 面貌精確細膩地進行描寫，真實地再現社會生活，從而自然地表現作家、藝術家對社會生活的認識和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、司湯達、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易卜生、契科夫、蕭伯納等，代表畫 家有列賓、門采爾等。

產生于 18 世紀末 19 世紀初歐洲 資產階級革命時代。浪漫主義與現實014 浪漫主義 指一種文學藝術的創作方法和思潮。

主義同為文學藝術史上的兩大主要思 潮。作為創作方法和風格，浪漫主義通過表現理想來反映現實，強調直觀 性與主體性，不注重對現實的如實描寫，側重于抒發熱情和表現理想，把 情感和想象提到創作的首位，常用熱情奔放的語言。瑰麗的想象和夸張的

第三篇：戲劇影視文學專業書單

戲劇史論： 《詩學》，古希臘亞里斯多德著，商務印書館，1996 《美學》第三卷下冊“戲劇體詩”部分，德黑格爾著，商務印書館，1981 《西歐戲劇理論》外國戲劇理論叢書，英阿·尼柯爾著，中國戲劇出版社，1985 《戲劇概論》，日河竹登志夫著，中國戲劇出版社，1983 《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社，2002 《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，美布羅凱特著，中國戲劇出版社，1987 《荒誕派戲劇》，英馬?。沽种?，河北教育出版社，2003 《宋元戲曲史》，王國維著，上海古籍出版社，1998 《中國戲曲通史》，張庚、郭漢城主編，中國戲劇出版社，1992 《戲文概論》，錢南揚著，上海古籍出版社，1981 《中國現代戲劇史稿》，陳白塵、董健編著，中國戲劇出版社，1989 《戲劇藝術十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社，2004 《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社，2006 戲劇劇本：

《古希臘戲劇選》，人民文學出版社，1998 《莎士比亞悲劇集》，中國戲劇出版社，2005 《莎士比亞喜劇集》，中國戲劇出版社，2005 《高乃依、拉辛戲劇選》，人民文學出版社，2001 《莫里哀喜劇選》，人民文學出版社，2001 《易卜生戲劇集》1～3，人民文學出版社，2006 《契訶夫戲劇集》，上海譯文出版社，1980 《西方現代戲劇流派作品選》1，汪義群主編，中國戲劇出版社，1989 《西方現代戲劇流派作品選》2，汪義群主編，中國戲劇出版社，1991 《西方現代戲劇流派作品選》3，汪義群主編，中國戲劇出版社，1992 《西方現代戲劇流派作品選》

4、5，汪義群主編，中國戲劇出版社，2005 《外國當代劇作選1》，美尤金·奧尼爾著，中國戲劇出版社，1988 《外國當代劇作選2》，英彼得·謝弗著，中國戲劇出版社，1991 《外國當代劇作選3》，美田納西·威廉斯著，中國戲劇出版社，1992 《外國當代劇作選4》，美阿瑟·密勒著，中國戲劇出版社，1992 《外國當代劇作選5》，蘇俄A·蓋利曼著，中國戲劇出版社，1992 《外國當代劇作選6》，澳路易·埃森著，中國戲劇出版社，1992 《梅特林克戲劇選》，外國文學出版社，1983 《皮藍德婁戲劇二種》，人民文學出版社，1984 《荒誕派戲劇集》，愛爾蘭貝克特著，上海譯文出版社，1980 《老婦還鄉》，瑞士迪倫馬特著，外國文學出版社，2002 《薩特戲劇集》，人民文學出版社，1985 《萬比洛夫戲劇集》，安徽人民出版社，1980 《外國獨幕劇選》1～6，施蟄存編，上海文藝出版社，1981-1992 《新校元刊雜劇三十種》，徐沁君校，中華書局，1980 《元曲選》，明 臧懋循輯，中華書局，1958 《元曲選外編》，隋樹森編，中華書局，1959 《元曲散曲》，隋樹森編，中華書局，1964 《永樂大典戲文三種校注》，錢南揚校注，中華書局，1979 《元本琵琶記校注》，錢南揚校注，上海古籍出版社，1980 《六十種曲》，明 毛晉輯，中華書局，1958年版

《雷雨》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《日出》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《北京人》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《原野》中國現代名劇叢書，曹禺著，人民文學出版社，1994 《田漢代表作》，中國戲劇出版社，1998 《夏衍劇作集》，中國戲劇出版社，1984 《屈原》中國現代名劇叢書，郭沫若著，人民文學出版社，1997 《陳白塵文集第四卷·話劇劇本三》，江蘇文藝出版社，1997 《中國當代十大悲劇集》，江蘇文藝出版社，1993 《中國當代十大喜劇集》，江蘇文藝出版社，1993 《中國當代十大正劇集》，江蘇文藝出版社，1993 《臺灣劇作選》，中國戲劇出版社，1987 《探索戲劇集》，上海文藝出版社，1986 電影史論： 《蒙太奇論》，俄C.M.愛森斯坦著，中國電影出版社，1999 《電影是什么？》，法安德烈·巴贊著，中國電影出版社，1987 《認識電影》，美路易斯·賈內梯著，中國電影出版社，1997 《電影理論史評》，美尼克·布朗著，中國電影出版社，1994 《外國電影理論文代寫選》，楊遠嬰編，文化藝術出版社，2006 《百年中國電影理論選》，丁亞平編，文化藝術出版社，2005 《世界電影史》，法喬治·薩杜爾，中國電影出版社，1995 《世界電影史》，美克莉絲汀·湯普森、大衛·波德維爾著，北京大學出版社，2004 《中國電影發展史》，程季華著，中國電影出版社，2003 《新中國電影史》，尹鴻等著，湖南美術出版社，2005 《通向電影圣殿》，王迪主編，中國電影出版社，2005 《世界電影史：1960年以來》，德烏利?！じ窭赘隊栔袊娪俺霭嫔纾?987 《電影語言》，法馬塞爾·馬爾丹著，中國電影出版社，2006 《電影美學》，匈貝拉·巴拉茲著，中國電影出版社，1986 《電影作為藝術》，德魯道夫·愛因漢姆著，中國電影出版社，2003 《電影的本性，物質現實的還原》，德齊格弗雷德·克拉考爾著，江蘇教育出版社，2006 《電影的觀念》，美斯坦利·梭羅門著，中國電影出版社，1983 《電影的元素》，美李·R·波布克著，中國電影出版社，1986 《世俗神話》，匈伊芙特·皮洛，中國電影出版社，1991 《電影史：理論與實踐》，美羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里著，中國電影出版社，1997 《解讀電影》，美布魯斯·F·卡溫著，廣西師范大學出版社，2003 《當代電影分析》，法雅克·奧蒙、米歇爾·馬利著，江蘇教育出版社，2005 《法國電影新浪潮》，焦雄屏主編，江蘇教育出版社，2005 《1945年以來的意大利電影》，法洛朗斯·斯基法諾著，江蘇教育出版社，2006 《紀錄電影文獻》，單萬里主編，中國廣播電視出版社，2001 《機械復制時代的藝術作品》，德瓦爾特·本雅明著，江蘇人民出版社，2006 《理解媒介》，加加歇爾·麥克盧漢著，商務印書館，2000 《論攝影》，美蘇珊·桑塔格著，湖南美術出版社，1999 備選書目：導演論

《我的生平和我的影片》，法讓·雷諾阿，中國電影出版社，1986 《大島渚的世界》，日佐藤忠男，中國電影出版社，1990 《我需要的一點現實》，德法斯賓德、普弗勞姆，中國電影出版社，1993 《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，英達紐西亞·斯多克編，文匯出版社，2003 《法斯賓德的世界》，英羅納德，廣西師范大學出版社，2003 《我的最后一口氣》，西路易斯·布努艾爾，廣西師范大學出版社，2003 《伯格曼論電影》，廣西師范大學出版社，2003 《斯科塞斯論斯科塞斯》，廣西師范大學出版社，2005 《伍迪·艾倫：電影人生》，美理查德·席克爾，廣西師范大學出版社，2006 《文德斯的旅程》，美卡特·蓋斯特，廣西師范大學出版社，2005 《我是說謊者》，意費里尼，三聯書店，2000 《我心狂野：大衛·林奇訪談錄》，美克里斯·羅德雷編，三聯書店，2004 《雕刻時光》，蘇安德烈·塔可夫斯基，人民文學出版社，2003 《希區柯克傳》，美帕特里克·麥極利根，中信出版社，2005 《佩德羅·阿爾莫多瓦》，法保羅·奧巴迪亞，江蘇教育出版社，2006 《再見楚浮》，Don Allen，臺灣：遠流，1991 《在歷史與幻象之間：荷索的電影世界》，提摩?！ぐ⒗锔?，臺北：萬象圖書，1993 影片： 默片

《戰艦波將金號》蘇聯，1925，導演：謝爾蓋·愛森斯坦 《大都會》德國，1927，導演：弗朗茲·朗 《城市之光》美國，1930，導演：查爾斯·卓別林 《摩登時代》美國，1936導演：查爾斯·卓別林 《新女性》中國，1935，導演：蔡楚生 《馬路天使》中國，1937，導演：袁牧之 美國

《關山飛渡》美國，1939，導演：約翰·福特 《亂世佳人》美國，1939，導演：維克多·弗萊明 《幻想曲》美國，1940，導演：塞繆爾·阿姆斯特朗 《公民凱恩》美國，1941，導演：奧遜·威爾斯 《正午》美國，1952，導演：弗萊德·齊納曼 《雨中曲》美國，1952，導演：金·凱利 《后窗》美國，1954，導演：阿爾弗雷德·希區柯克 《精神病患者》美國，1960，導演：阿爾弗雷德·希區柯克 《無因的反叛》美國，1955，導演：尼古拉斯·雷伊 《日瓦戈醫生》美國，1965，導演：大衛·里恩 《畢業生》美國，1967，導演：邁克·尼科爾斯 《邦尼和克萊德》美國，1967，導演：亞瑟·佩恩 《逍遙騎士》美國，1969，導演：丹尼斯·霍珀 《教父》三部美國，1972，導演：弗朗西斯·福特·科波拉 《現代啟示錄》美國，1979，導演：弗朗西斯·福特·科波拉 《出租汽車司機》美國，1976，導演：馬丁·斯科西斯 《大白鯊》美國，1975，導演：斯蒂芬·斯皮爾伯格 《辛德勒名單》美國，1993，導演：斯蒂芬·斯皮爾伯格 《安妮·霍爾》美國，1977，導演：伍迪·艾倫 《美國往事》美國，1984，導演：塞爾喬·萊昂內 《巴頓·芬克》美國，1991，導演：科恩兄弟 《地球之夜》美國，1991，導演：吉姆·賈木許 《低俗小說》美國，1994，昆汀·塔倫提諾

《黑客帝國》三部美國，1999，2003，導演：沃卓斯基兄弟 歐洲

《操行零分》法國，1933，導演：讓·維果 《亞塔蘭特號駁船》法國，1934，導演：讓·維果 《托尼》法國，1934，導演：讓·雷諾阿 《大幻滅》法國，1937，導演：讓·雷諾阿

《鄉村牧師日記》法國，1951，導演：羅伯特·布列松 《少女穆謝特》法國，1967，導演：羅伯特·布列松 《金錢》法國/瑞士，1982，導演：羅伯特·布列松 《通往死刑臺的電梯》法國，1958，導演：路易·馬勒 《再見，孩子們》法國，1987，導演：路易·馬勒 《于洛先生的假期》法國，1953，導演：雅克·塔蒂 《四百擊》法國，1959，導演：弗朗索瓦·特呂弗 《朱爾和吉姆》法國，1961，導演：弗朗索瓦·特呂弗 《最后一班地鐵》法國，1980，導演：弗朗索瓦·特呂弗 《筋疲力盡》法國，1959，導演：讓-呂克·戈達爾 《狂人比埃羅》法國/意大利，1965，導演：讓-呂克·戈達爾 《去年在馬里昂巴德》法國/意大利，1961，導演：阿侖·雷乃 《吸煙/不吸煙》法國，1993，導演：阿侖·雷乃

《資產階級審慎的魅力》法國，1972，導演：路易斯·布努艾爾 《綠光》法國，1986，導演：埃里克·侯麥 《羅丹的情人》法國，1988，導演：布魯諾·努丹 《這個殺手不太冷》法國/美國，1994，導演：呂克·貝松 《偷自行車的人》意大利，1948，導演：德·西卡 《大路》意大利，1954，導演：弗德里科·費里尼 《甜蜜的生活》意大利，1960，導演：弗德里科·費里尼 《八又二分之一》意大利，1962，導演：弗德里科·費里尼 《紅色沙漠》意大利/法國，1964，導演：米開朗基羅·安東尼奧尼 《沉淪》意大利，1942，導演：盧奇諾·維斯康蒂 《洛克兄弟》意大利，1960，導演：盧奇諾·維斯康蒂 《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》德國，1979，導演：法斯賓德 《莉莉·瑪蓮》德國，1981，導演：法斯賓德 《鐵皮鼓》德/法，1979，福爾克·施隆多夫 《德州巴黎》德/法，1984，導演：維姆·文德斯 《柏林蒼穹下》德/法，1987，導演：維姆·文德斯 《奇愛博士》英國，1963，導演：斯坦利·庫布里克 《2001：太空漫游》英國，1968，導演：斯坦利·庫布里克 《野草莓》瑞典，1957，導演：英格瑪·伯格曼 《處女泉》瑞典，1960，導演：英格瑪·伯格曼 《灰燼與鉆石》波蘭，1958，導演：安杰·瓦伊達 《水中刀》波蘭，1962，導演：羅曼·波蘭斯基 《鋼琴師》波/英/法/德，2002，導演：羅曼·波蘭斯基 《盲打誤撞》波蘭，1981，導演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基 《十誡》波蘭，1988，導演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基 《伊萬的童年》蘇聯，1962，導演：安德烈·塔爾科夫斯基 《鄉愁》意大利，1983，導演：安德烈·塔爾科夫斯基 《霧中風景》希臘，1988，導演：西奧·安哲羅普洛斯 《尤利西斯的生命之旅》希臘，1995，導演：西奧·安哲羅普洛斯 亞洲

《羅生門》日本，1950，導演：黑澤明 《七武士》日本，1954，導演：黑澤明

《東京物語》日本，1953，導演：小津安二郎 《青春殘酷物語》日本，1960，導演：大島渚 《大路之歌》印度，1954，導演：薩蒂亞吉特·雷伊 《生生不息》伊朗，1992，導演：阿巴斯·基亞羅斯塔米 《橄欖樹下》伊朗，1994，導演：阿巴斯··基亞羅斯塔米 中國 大陸

第四篇：編導專業----影視常識、文學常識

編導專業----影視常識、文學常識

一、電影的誕生

電影是一門年輕的藝術，誕生至今只有一百多年。

電影的發明人是法國的盧米埃爾兄弟，他們拍攝了世界上第一批電影《工廠的大門》、《火車進站》等，于1895年12月28日首次在巴黎一家叫“大咖啡館”的地下室里公開放映。雖然這些電影都很短，都沒有聲音、沒有情節，但解決了電影的基本技術——讓圖片變活，這標志著電影的誕生。此后，他們還拍了許多生活記錄片，其中《水澆園丁》是最早有情節的電影。

二、電影藝術的形成

電影發明后，很快傳遍歐美，各國出現了一批電影人，各有貢獻。

英國的斯密士打破攝影機不能動的框框，大膽變動攝影機的位置、遠近、角度，使電影有了推、拉、搖、移等運動鏡頭。

法國的梅里愛則大搞電影特技。他從偶然中發現了電影的一些特技，如停機再拍、透視合成、升降格等，于是運用特技拍了許多“電影魔術片”。

稍后，美國的格里菲斯利用鏡頭的剪輯和組接做文章，創造了全新的鏡頭語言——蒙太奇。

20年代，蘇聯一批電影藝術家如普多夫金、愛森斯坦、庫里肖夫等從理論和實踐上總結了蒙太奇。如庫里肖夫作過著名的“庫里肖夫實驗”。他采用某著名演員平常表情的一個鏡頭，分別放在一盤餡餅、一個熟睡的嬰兒和一具女尸的鏡頭之后，分別讓三組觀眾來看，并問這演員是什么表情。結果三組觀眾卻分別回答為“貪饞”、“慈愛”和“恐懼”（其實是同一表情）。這說明，鏡頭之間不同的組接方式，會使同一鏡頭產生不同的效果。

蒙太奇是電影的語言。蒙太奇理論的總結，標志著電影藝術的形成。它使電影有了自己的獨特手法，使電影真正成為一門獨立的藝術，并給后來的電視和原有的藝術門類以巨大的影響。

三、電影技術的進步

無聲片：早期電影都沒有聲音，被稱為“默片”、“偉大的啞巴”，對話和情節只能用字幕交代。這帶來早期電影的一些特點：情節簡單，動作性強，表情夸張，如卓別林的早期喜劇片。

有聲片：1926年，美國人德雷斯特解決了一個難題：把聲音轉化成光信號，同步錄在膠片的畫面旁，有聲片發明了。次年，華納兄弟公司拍出了世界上第一部有聲電影《爵士歌王》。從此，電影變成視聽兼備的藝術。

彩色片：1932年，彩色膠片試制成功。1935年，美國馬摩里安導演了世界上第一部大型彩色故事片《浮華世界》。50年代以后，電影技術有了新的進步，先后出現了寬銀幕電影（高寬比為3：5以上，普通銀幕為3：4），立體電影（聲音從不同方向傳來），立體電影（帶偏光眼鏡可看出立體效果）等，還有全景電影、環幕電影、球幕電影和動感電影等。

四、電影的分類

美術片：角色不由演員扮演，而用人工繪制、制作，再由人工配音，包括動畫片（卡通片）、木偶片、剪紙片等。它們都采取“逐格拍攝”法，即拍一格畫面停一下，再換另一幅畫，或將木偶、剪紙稍作移動。由于它的角色和動作完全由人工繪制、操縱，所以能隨心所欲的創造出各種神奇場面，最善于拍攝動物、神話題材，深受兒童喜愛，在廣告片、科教片中也大顯身手。電腦和三維動畫技術的出現，使美術片的技術手法進入了一個全新的階段。

記錄片：狹義的記錄片只指新聞記錄片、文獻片，廣義記錄片還包括風光片、專題片、舞臺記錄片。科教片：指利用各種電影特技，講解某些科學常識的影片。教學片也屬這一大類，記錄專家、教授、教練教課示范的內容，如教外語、教體育、教文藝，以及醫學談話等。

故事片：是電影的主體，被稱為“正片”，它影響最大，種類最多。根據風格、題材內容，可分為喜劇片、悲劇片、歷史片、古裝片、神（童）話片、兒童片、戰斗片、武打（功夫）片、動作片、槍戰片、偵破片、推理片、科幻片、生活片、倫理片、言情片、青春片、恐怖片、災難片、音樂片等等。

藝術片：介于故事片和舞臺記錄片之間，它用電影手法把舞臺劇搬上銀幕，使之電影化，如歌劇片、舞劇片、戲曲片等。

五、外國電影

好萊塢在美國西海岸名城洛杉磯的郊外，是美國電影制作的中心，世界最著名的電影拍攝基地，被譽為“世界影都”。從20世紀初起，這里逐漸成為拍片基地，先后建立起幾十家電影公司。最著名的有八大公司，即福克斯、米高梅、派拉蒙、華納、聯美、環球、哥倫比亞、雷電華。他們各有自己的制片廠、洗印廠、電影機械廠、科研機構等，形成龐大的電影城，號稱“電影王國”。

好萊塢為美國和世界的電影作出過突出的貢獻。一二十年代，格里菲斯在這里拍攝了《黨同伐異》等片，為蒙太奇理論提供了實例。華納公司在這里拍攝了《爵士歌王》等世界上首批有聲電影。三四年代是好萊塢的全盛時期，年產影片七百多部。五六十年代，由于經濟危機和電視的挑戰，好萊塢步入困境，色情片、暴力片泛濫，但仍有大量經典名片問世。七八十年代，好萊塢為重振影壇霸主地位，作了兩方面的改革。一是技術改革，引入高科技，以寬銀幕電影、環幕電影、立體電影、動感電影來招徠觀眾。二是內容改革，揚長避短，拍攝許多大場面的“大片”，如史詩片、戰爭片、科幻片、災難片，都獲得了成功。

好萊塢在美國西部。它早期的影片中，有許多描寫美國當年開發西部題材的故事，如印地安部落探險、英雄救美人之類，充滿了西部風情和獵奇、驚險色彩，被稱為“西部片”。

六、外國著名電影導演

格里菲斯：是美國早期電影導演，1915年導演了《一個國家的誕生》，1916年在影片《黨同伐異》中，他設計了著名的“最后一秒中營救”：丈夫被綁縛刑場，而妻子拿著赦免令趕來營救。通過剪輯和組接，讓這兩種場面反復交替出現，營造緊張氣氛，戲劇效果強烈，是最早運用平行蒙太奇的成功范例。

普多夫金：是蘇聯早期電影導演，改編導演了影片《母親》、《圣彼得堡的末日》、《蘇撾洛夫》等。他還著有《論電影編導和電影導演》、《電影演員藝術》等書。

愛森斯坦：是蘇聯早期電影導演。1925年，他導演了無聲片《戰艦波將金號》，反映了1905年俄國革命中的黑海水兵起義。在“敖得薩臺階請愿”一場戲中，他運用典型的細節、豐富的鏡頭語言反映了沙皇的殘暴和人民的反抗。他導演的電影還有《十月》、《涅夫斯基》、《伊萬雷帝》等，他還寫有專著《電影藝術四講》等。以上幾人對電影蒙太奇理論作出過卓越的貢獻。

1958年10月，在布魯塞爾的國際優秀電影節上，評出了當時的十大導演，即卓別林（美），愛森斯坦（蘇），雷內·克萊爾（法），德·西卡（意），格里菲斯（美），約翰·福特（美），讓·雷諾阿（法），卡爾·德萊葉（法），馮·斯特勞亨（美），普多夫金（蘇）。

迪斯尼：是美國動畫片大師，號稱“卡通片之父”、“動畫王國國王”。他從30年代起，編導制作的大批動畫片，如《米老鼠》、《唐老鴨》、《白雪公主》、《小紅帽》等，風靡了全世界，成為世界上擁有最多觀眾的電影。他利用豐厚的收入，在洛杉磯創辦了世界上第一座童話游樂園——迪斯尼樂園，后來還在巴黎、東京創辦了迪斯尼樂園。

希區柯克：是美國著名電影導演，號稱“懸念片大師”。他善于用懸念手法編導電影，作品十分引人入勝。代表作有《三十九級臺階》、《狂亂》、《蝴蝶夢》等。

美國其他著名的導演還有，弗拉明、霍克斯、金·維多、維廉·惠勒、喬治·顧柯、斯皮爾伯格、卡梅隆等。

其他國家的著名導演還有，蘇聯的杜甫仁科，日本的黑澤明，意大利的羅西里尼、柴法迪尼，法國的戈達爾、特呂弗等。

七、外國電影明星

世界著名的電影演員，首推查理·卓別林。他1889年生于倫敦貧民窟，后入美籍。他十歲起到滑稽團當演員，二十四歲起到美國巡回演出。后被啟斯東制片公司的麥塞納特看中而走上銀幕，拍了幾十部“啟斯東喜劇短片”，成為喜劇明星。1919年起，他創立了自己的制片公司，一人身兼制片人編導導演作曲和主演，先后拍攝了八十多部喜劇片，如《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》等。許多影片以流浪漢夏爾洛的形象出現。它們以笑為武器，嘲笑社會的種種弊端，同情底層的小人物。他以鮮明的愛憎、深刻的內容、獨特的構思、精湛的演技為世人稱道，成為世界上最著名的電影大師。卓別林晚年定居瑞士，并拍了《舞臺生涯》、《一個國王在紐約》、《香港女伯爵》等，1977年病逝。

美國好萊塢電影明星除卓別林以外：克拉克·蓋博、羅伯特·泰勒、馬龍·白蘭度、霍普金斯、勞倫斯·奧立弗、史泰龍、施瓦辛格、漢克斯、萊昂納多·迪卡普里奧。

美國好萊塢電影女明星：費雯麗、英格麗·褒曼、嘉寶、秀蘭·鄧波兒、瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、赫本。

法國著名影星有：錢拉·菲力浦、阿蘭·德隆。

日本著名影星：高倉健、三浦友和、田中娟代、乙羽信子、栗原小卷、中野良子。

蘇聯著名影星：史楚金、邦達爾丘克、斯特里席諾夫、瑪列茨卡婭、拉麗奧洛娃

八、美國的電影評獎

奧斯卡金像獎，又稱“奧斯卡獎”、“美國電影金像獎”，是美國最主要的電影獎。美國是世界電影大國，該獎又設在世界影都好萊塢，加之它歷史悠久，后又對外國開放，增設“最佳外語片獎”，所以也是世界最著名的電影獎。許多人視它為電影界的最高榮譽，如同科學界的諾貝爾獎、體育界的奧運會金牌一樣。1927年，美國電影藝術與科學院成立，其領導人梅耶提議創辦金像獎，以獎勵優秀影片及創作人員。1929年5月16日，在洛杉磯舉行了首屆頒獎禮。獎品是一尊合金雕像，為一個男子拿著劍，站在一盤電影膠片盒上。1931年評獎時，一位評委驚呼那尊雕像：“他多像我的叔叔奧斯卡??！”之后，便戲稱這尊雕像為“奧斯卡”，以后相沿成習。最初為兩年評一屆，1934年后為每年一屆，至2000年為第72屆。評獎程序，先由學院成員提出侯選名單，經初選后公布提名（也是很重要的榮譽），再由四千多評委秘密投票，直到頒獎大會打開信封時，結果才揭曉。

金球獎，是美國好萊塢外國新聞記者協會創辦的電影獎，1944年設立，每年一屆，到2000年為第57屆。每年頒獎時間在奧斯卡之前，影響到奧斯卡獎的評選意向，故有“小奧斯卡獎”之稱。

九、外國的電影節及其評獎

維尼斯電影節：1932年在意大利水城維尼斯舉行，是世界上最早的國際電影節，每年一屆，2000年為第56屆。大獎為“金獅獎”，次為“銀幕獎”。

戛納電影節：1947年起在法國東南海濱旅游小鎮戛納舉行，是一盛大的電影觀摩、評獎和交易活動，每年一屆，2000年為第53屆。大獎為“金棕櫚獎”。

柏林電影節：1951年起在德國的（西）柏林舉行，每年一屆，2000年為第50屆。大獎為“金熊獎”。以上三項號稱歐洲（西方）三大電影節和三大獎。除奧斯卡和三大獎外，世界許多國家先后創辦了各種電影節，或頒布各種獎項。如捷克有“卡羅維·發利電影節”（1946年起），印度有新德里國際電影節（1952年起，不定期），西班牙有“圣·塞瓦斯蒂安國際電影節”（1953年起），蘇聯有莫斯科國際電影節（1935年起）。此外還有東京（日本）、馬尼拉（菲律賓）、德黑蘭（伊朗）、上海、長春（中國）、倫敦（英國）、紐約、舊金山（美國）的電影節，以及非洲三大電影節，即開羅（埃及）、迦太基（突尼斯）、瓦加杜古（布基納法索）電影節。以上電影節除評出大獎（即最佳故事片獎）以外，還有名目繁多的獎項，如最佳編劇獎、最佳導演獎、最佳男女演員獎、最佳男女配角獎，以及最佳攝影、音樂、美工、剪輯、科教片、新聞片獎等等。

十、外國電影流派

意大利的“新現實主義電影”：流行于四五十年代，屬批判現實主義獎。它取材于真人真事，著重表現下層群眾的不幸，揭露資本主義的社會問題。創作上只寫劇本大綱，臺詞讓演員即興發揮，起用非職業演員。它不強調蒙太奇，多用記錄片手法實地拍攝。代表作為《羅馬11點鐘》，寫某公司招聘一名女秘書，結果上千名婦女應聘，擠成一團，結果樓梯塌陷，多人受傷，而次日仍然有上千人來排隊。其他名片有《羅馬，不設防的城市》、《偷自行車的人》、《橄欖樹下無和平》等。

法國的“新浪潮電影”：風行于五六十年代。該派反對傳統的戲劇化，主張生活化，無故事、無情節、無結構，大量運用時空錯位、音畫錯亂的手法來打亂常規結構，以象征手法反映社會病態和人性毀滅，并使現代主義電影和商業電影相結合。代表作有《廣島之戀》、《精疲力盡》、《四百下》、《喘息》等。

西方的“意識流電影”：流行于六十年代，根據弗羅依德的心理學，采用“意識流手法”，用鏡頭去表達人的主觀意識，常用獨白、旁白、象征、倒敘、夢境、幻覺等手法，思路跳躍，結構雜亂，晦澀難懂。代表作有瑞典的《野草莓》，法國的《去年在馬里昂巴德》，意大利的《八部半》等。

美國的“大片”：八九十年代，為了與電視爭奪觀眾，好萊塢不惜大投入，拍攝許多大場面的故事片。其特點是人物多，場景大，氣勢恢弘，布景復雜，科技含量高。片子常用長鏡頭（幾分鐘），長篇幅（幾個鐘頭），拍攝周期長（幾年），以大投入換來大回報。著名大片有《星球大戰》、《超人》、《埃及艷后》、《侏羅紀公園》、《真實的謊言》、《泰坦尼克號》等。

1、《長恨歌》的作者是白居易；

《牡丹亭》的作者是湯顯祖； 《水滸傳》的作者是施耐庵； 《西游記》的作者是吳承恩； 《離騷》的作者是屈原。

2、悲劇作品《哈姆雷特》是英國著名戲劇家莎士比亞的作品；古希臘早期喜劇的代表作家阿里斯托芬素有“喜劇之父”之稱；巴爾扎克是19世紀法國批判現實主義的作家；海明威是20世紀美國著名的作家；《巴黎圣母院》的作者是雨果是19世紀法國著名作家。

3、藝術的七大門類分別為：音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、美術、攝影、書法。

4、美術作品《拾穗者》是法國19世紀著名畫家米勒的作品;《清明上河圖》是中國古代北宋畫家張擇端的作品;我國西安附近出土的秦始皇及兵馬俑被稱之為“世界第八大奇跡”；

話劇《茶館》的作者是著名戲劇家老舍；

雕塑作品《地獄之門》的作者是羅丹。

5．電影誕生于1895 年的法國巴黎盧米埃爾兄弟；有聲電影的出現是1927年；彩色電影的誕生是1935年。

6、我國國歌又名《義勇軍進行曲》，由田漢作詞，由聶耳作曲。

7、藝術的三大作用是再現生活、說明生活、對生活下判斷。

8、中國電影《紅色娘子軍》的導演是謝晉；電影《英雄》的導演是張藝謀；日本電影《羅生門》的導演是黑澤明。

二、選擇題

1、新中國的第一部是（C）

A、《中華兒女 B、《鋼鐵戰士》C、《橋》 D、《八女投江》

2、中國古代作品《道德經》的作者是（A）

A、老子 B、莊子 C、孔子 D、墨子

3、《詩學》的作者是（A）

A、亞里士多德 B、柴可夫斯基 C、萊辛 D、莎士比亞

4、《義勇軍進行曲》曾出自于我國三十年代的影片（C）A、《大路》 B、《漁光曲》 C、《風云女兒》 D、《桃花劫》

5、中華人民共和國國家做高權利機關是（B）

A、中華共產黨中央委員會 B、全國人民代表大會 C、中華人民共和國國務院 D、全國人民代表大會常務

6、第二次世界大戰的轉折點是（D）

A、諾曼底戰役 B、敦刻爾克戰役 C、珍珠港事變 D、斯大林格勒

7、世界電影史中50年代末的電影“新浪潮”運動緣起在（B）

A、意大利 B、法國 C、美國 D、德國

8、《史記》的作者是（A）A、司馬遷 B、司馬光 C、老子 D、孔子

9、《生活與美學》的作者是（C）

A、馬贊 B、塞尚 C、車爾尼雪斯基 D、愛因漢姆

10、影片《林家鋪子》的導演是著名電影導演（A）

A、水華 B、湯曉丹 C、崔嵬 D、鄭君里

三、名詞解釋

1、藝術技巧：是作家、藝術家提煉素材，提示題材意義，安排作品結構，運用語言、線條、色彩、體積、音響等材料塑造形象、運行藝術傳達的手段和能力，是藝術作品內容得以有效表現、作品藝術性得以產生的重要因素。

2、電影時空的特殊性：電影是一種時間藝術，又是一種空間藝術。電影作為時空藝術區別于單純的時間藝術，也區別于單純的空間藝術，而且還區別于其他時空綜合藝術，其關鍵在于它的特殊時空綜合性，即它是一維時間二維空間的特殊三維藝術。

3、細節：文藝作品中描繪人物性格、事件發展、社會環境和自然景物的最小的組成單位。

4、漫畫：以簡練的手法直接表露事物的本質、特征的繪畫，不受時間、空間等條件的限制，習慣用比喻、夸張、象征等手法和形式，有較強的諷刺、歌頌、抒情、娛樂等方面的功能，并善于表達世事人情的看法，尤以諷刺與幽默見長。

5、古典音樂：泛指過去時具有典范意義或有代表性的音樂（不包括民間音樂）。

四、簡答題

簡述藝術與生活的關系

答：藝術來源于生活，而高于生活，它們相互依存，相互促進。藝術是指人在自然界的一切活動中，對自然現象進行的體驗、感悟、提煉、加工，并用藝術的形式去表現它。生活是指人在自然界中的一切活動。（１）生活中充滿著藝術。在生活中，到處都是藝術。我們能從生活中感悟出美好，感悟出藝術無處不在。

（２）生活不全是藝術?，F實生活不全是藝術。藝術的形成是需要選擇、需要取舍的，而不是純粹地照搬自然。

（３）藝術來源于生活。藝術中到處都體現著生活、體現著自然。藝術來源生活，生活來源自然。生活是千姿百態的，自然是變化無窮的，因此，藝術也是豐富多彩的

第五篇：戲劇影視文學專業學年論文大綱

學 年 論 文 大 綱

（姓名： XX學號：07576031班級：07戲文）

題目：

《中國“十七年”電影中英雄人物形象的塑造》

摘要：

從1949年到1966年文化大革命前，共十七年，這一時期的電影簡稱“十七年”電影。“十七年”由于特殊歷史時期的客觀原因，電影在風格樣式上主要是革命的正劇，由此，影片中英雄人物形象的塑造成為必不可少的環節。英雄人物形象的塑造是這一個時期電影的突出特點，“十七年”也成為中國電影史上“英雄”形象塑造的典型時期。

關鍵詞：

“十七年”電影英雄人物形象

內容提要：

一、這一時期的英雄人物形象塑造的特征是什么？

從“十七年”電影創作的現狀、歷史現狀出發，搜索集中十七年電影的例子，歸納總結英雄人物形象塑造的類型，總結特征。

二、對劇作的敘事發展中起到什么作用？

集中“十七年”電影中的典型影片，以幾部為例，從劇作角度分析所關注的英雄形象在敘事發展中所作用，進而總結英雄人物形象在故事敘事發展中的作用。

三、英雄人物形象在“十七年”電影中的所起到的地位和作用及原因。以資料依據顯示當時觀眾對電影中英雄人物形象的反響、人士的評論，進而得出英雄人物形象在“十七年”電影中所占的地位，從影視劇作的角度、受眾的角度和時代的角度分析原因。