第一篇：研究性學(xué)習(xí)：不同類型的音樂在電影中的作用·影視音樂探究·論文

影視音樂探究

隨著科技的發(fā)展，電影也變得越來越精彩。許多電影有虛擬動畫的配合，感覺非常逼真和雄偉，電影的每個部分都被進(jìn)行了精雕細(xì)啄，電影音樂也不例外

電影音樂可以說是電影的“”容貌“。電影在做宣傳時，片花和音樂一起播放是一種很重要的手段。而一首的主題曲，會給觀眾留下深刻的印象。比如《神話》、《泰坦尼克》，這兩首經(jīng)典的主題曲在一定程度上是各自電影的靈魂。

影視自發(fā)明以來，給我們帶來了多姿多彩的生活，而音樂，這一人們表達(dá)感情的最原始而又最具活力的藝術(shù)形式，基于聲音技術(shù)在影視中得以運用以后，使影視藝術(shù)不再是單一的視覺表達(dá)，在視聽上滿足了我們的需求，讓我們的生活更豐富多彩。

影視藝術(shù)是一門視聽藝術(shù)，人們同時運用著視覺和聽覺這兩個人體最重要的感覺器官進(jìn)行欣賞電影、電視。畫面與聲音是影視藝術(shù)中不可劃缺的部分。影視藝術(shù)的聲音又包括：人物語言和音樂、音響。

音樂是人類文明史上經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，其藝術(shù)形式已趨完善。而音樂對于影視藝術(shù)來說，則是一門年輕的藝術(shù)。在無聲電影時代，針對電影畫面的內(nèi)容與情節(jié)的需要，音樂的“聲音”率先打破了無聲的局面；當(dāng)跨入有聲電影時代后，影視音樂更是得到大力的推廣與發(fā)揮。隨著影視藝術(shù)一百余年來的發(fā)展，影視音樂已成為一種具有重要藝術(shù)價值、獨具魅力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在影視音樂的創(chuàng)作或繼承中，作曲家與編曲家們通過運用各種技法、各種音樂的表現(xiàn)手段，使影視音樂變得更加豐富多采。影視音樂的誕生與發(fā)展為影視劇的發(fā)展添上濃重的一筆。今天，影視音樂已成為影視劇創(chuàng)作的重要一環(huán)。

經(jīng)過長時間的理論研究與定義，現(xiàn)在已經(jīng)基本確定了聲音的藝術(shù)構(gòu)成：即語言、音樂和音響.音樂，在它還沒有真正成為電影的一部分時，早已是電影的附庸了。因為在1927年之前，純粹意義上的默片，即“百分之百的無聲電影”似乎并沒有。實際上，幾乎所有的影片都有現(xiàn)場音樂的伴奏。有錢的影院用大型管弦樂，而小影院也許會用一架鋼琴代替。這種現(xiàn)場演奏的主要目的是為了提供氣氛背景，但所奏的曲目并非專為電影而作或是緊貼電影情緒的——它們大多是現(xiàn)成或當(dāng)時流行的樂曲。現(xiàn)代意義上的電影音樂不僅包括無聲源音樂——為影視作品專門創(chuàng)作和編配的音樂；還包括有聲源音樂——那些在故事中存在的各種音源所放出的現(xiàn)實音樂，以及電影的主題曲和插曲。現(xiàn)在，電影音樂早已成為影視作品中煽情、烘托氣氛的重要手段。

影視音樂是影視藝術(shù)語言的有機(jī)組成部分,對于鑒賞影視藝術(shù)有著重要的作用.影視藝術(shù)音樂語言在敘事過程中,一般根據(jù)劇情和畫面語言長度,采取分節(jié)、分段的敘事法則.影視藝術(shù)音樂語言在影視藝術(shù)敘事過程中為表達(dá)感情服務(wù),其美感層次有立意美、渲染美、過渡美、真實美、沖突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美.電影音樂主要具有以下特征：

1.視聽統(tǒng)一的綜合性 電影基本上是一種視覺藝術(shù)，但聽覺要素也是不可缺少的重要輔助部分。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時，補(bǔ)充和深化對影片的藝術(shù)感受。

2.片斷與整體的矛盾統(tǒng)一性 電影音樂在影片中是分段陳述、間斷出現(xiàn)的（早期的電影音樂例外）。但電影音樂又必須有整體的構(gòu)思和布局，因此，解決片斷與整體的矛盾以求統(tǒng)一，是電影音樂的特有課題。

3.音樂長度的制約性 電影音樂受電影蒙太奇的限制，隨劇情發(fā)展而變化，因而每個音樂片斷的時間長度，均受到嚴(yán)格限制（誤差通常不能超過半秒鐘）。為此，在音樂的寫作和處理上，必須作特殊安排。

4.音樂與科學(xué)技術(shù)的不可分離性 電影音樂要通過錄音（包括混合錄音、光學(xué)錄音）、洗印、放映等技術(shù)處理，因而深受科學(xué)技術(shù)的制約。任何一環(huán)的失當(dāng)都能影響電影音樂的質(zhì)量，但它又通過電聲技術(shù)的發(fā)展可以取得一般音樂所無法得到的效果。

電影音樂不單單是一種音樂類型，它可以根據(jù)不同的方面分成不同的類型。按電影音樂的聲源可分為兩種：

1.客觀音樂 亦稱畫內(nèi)音樂或有聲源音樂。指影片畫面的規(guī)定情境中應(yīng)有的音樂。

2.主觀音樂 亦稱畫外音樂或無聲源音樂。畫面并未提供出現(xiàn)音樂的根據(jù)，而是作曲家為了塑造人物性格、抒發(fā)人物內(nèi)心情感或渲染環(huán)境氣氛的需要而專門創(chuàng)作的音樂。它是對畫面的補(bǔ)充、解釋或評價，表現(xiàn)了作曲家對影片所展現(xiàn)的事件的主觀態(tài)度，可以深化畫面的內(nèi)容，加強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。

這兩種音樂在具體影片中是相輔相成的，有時兩者亦可融為一體，難以分辨。因為客觀音樂的具體內(nèi)容也有一定的選擇余地，它可起主觀音樂的作用。

按音樂與畫面的關(guān)系，又可分為4種：

1.音畫同步 音樂基本上與畫面吻合，情緒、節(jié)奏一致，視聽統(tǒng)一，觀眾在觀看畫面時，不知不覺地接受音樂。這是最常見的一種音畫關(guān)系。

2.音畫平行 音樂并不解釋畫面，而以自己的獨特方式將畫面貫串起來，造成一種完整的形象。

3.音畫對位 音樂與畫面形成類似音樂中兩個聲部的對位關(guān)系。時而同步，時而不同步，甚至與畫面在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏、內(nèi)容上造成對立、對比，從另一個側(cè)面來豐富畫面的涵義，產(chǎn)生一種潛臺詞，形成新的寓意，使觀眾得到更深的審美享受。

4.音畫游離 這是60年代以后電影音樂的一種新趨向。電影音樂并不直接為劇情服務(wù)，而是起到擴(kuò)大空間──延續(xù)時間的作用，它并不渲染影片的細(xì)節(jié)，而是用相當(dāng)獨立的姿態(tài)以自身的音樂力量來解釋或發(fā)掘影片的內(nèi)涵。

此外，我們知道了電影音樂的主要功能。

1.描繪作用 這是較為客觀性的處理，主要用音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一類是加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一類是對遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間作色彩性、氣氛性描繪等。

2.抒情作用 主要用于塑造人物性格，表現(xiàn)人物思想感情、心理變化，體現(xiàn)內(nèi)心潛臺詞等。音樂表達(dá)了作曲家對特定人物的理解及愛憎態(tài)度，帶有一定的評價意義。因此，常是電影音樂著重刻劃的重點之一。

3.劇作作用 音樂參與影片的情節(jié)發(fā)展，成為影片結(jié)構(gòu)不可缺少的組成部分，包括刻劃人物的復(fù)雜內(nèi)心矛盾，表現(xiàn)人物之間的外部沖突。它能直接推動劇情發(fā)展，深化影片內(nèi)容。

4.背景氣氛作用 音樂以特定音調(diào)、樂器音色、風(fēng)格在影片的局部或整體中，作為表現(xiàn)時代特征、民族特點、地方色彩或強(qiáng)化特定的影片基調(diào)與氣氛的手段。這時電影音樂加強(qiáng)了它的認(rèn)識功能，把觀眾引入特定的情景之中。

5.結(jié)構(gòu)貫串作用 同樣的音樂在影片中多次反復(fù)（或變化反復(fù)）出現(xiàn)，在情節(jié)發(fā)展過程中起著紐帶作用，既能使整部電影完整、統(tǒng)一，又能使觀眾在心理上獲得前后貫串的感受。

音樂是記憶之門。它凝結(jié)著影片中最深刻的思想和最深沉的情感。豐子愷說：“作為時間藝術(shù)的音樂比作為空間藝術(shù)的繪畫更為神秘。”這種神秘使它包容了豐富的內(nèi)涵，具有了直指人心的力量。面對人類復(fù)雜的情感，再出色的臺詞也顯得蒼白無力，惟有沉默是明智的選擇。若輔之以婉轉(zhuǎn)低回的音樂，這個片段定會成為影片中最撩動心弦的篇章。比如《結(jié)婚十年》。韓夢躺在沾染了十年風(fēng)塵的地毯上回憶如煙往事，只有音樂才能解讀她心頭的百般滋味。比如《紅河谷》。“寧靜”死前面帶微笑的高歌，遠(yuǎn)比慷慨陳詞來得壯烈、凄美。畫面是具象的，音樂則是精神層面的。音樂是對畫面的升華。這種神秘使它長于營造美好的意境，讓影片韻味悠遠(yuǎn)。是音樂讓《空鏡子》中飄散在小樹林里的“陶虹”的笑聲更具感染力；是音樂讓《誓言無聲》中老舊時代的冬天場景對觀眾有莫名的吸引力。音樂似乎比畫面有更長的保質(zhì)期。當(dāng)畫面因歲月流逝而顯得簡陋粗糙時，音樂仍煥發(fā)著蓬勃的生命力，和初聽時一樣悅耳。

在影片中，有時音樂擔(dān)當(dāng)稱職的配角，與影片相得益彰。尤其是名著改編的影視劇，恰如其分的音樂是對作品主題的最好詮釋。電視劇《紅樓夢》的配樂便是其中的杰出代表。王立平先生仿佛曹雪芹的隔代知己，無論是“一番風(fēng)雨路三千”還是“天盡頭，何處有香丘”，旋律與文字配合得天衣無縫。同樣精彩的還有電視劇《日出》的主題歌。“播下了風(fēng)花雪月，長出是愛恨情仇”，詞作者似乎比萬方更理解她父親。有時音樂與影片相映成趣。“日出嵩山坳，晨鐘驚飛鳥”，鄭緒嵐的歌聲為一片打殺聲中的少林寺增添了一絲柔情蜜意；《你是我心中忘不了的溫存》讓《我愛我家》在喧囂落幕之后為觀眾送去幾許溫情；“只剩得馬嵬坡前草青青”，閻肅笑看一代美人香消玉殞。

在這些與影片風(fēng)格迥異的音樂中有一部分其實點出了影片的真正內(nèi)涵。首先想到的《貧嘴張大民的幸福生活》。音樂訴說了張大民樂觀背后的辛酸，笑容背后的淚水。而且小柯的潛吟低唱中沒有過分的悲情，音樂中滲透著揮之不去的無奈與哀愁，就像本片的主色調(diào)灰色一樣。音樂悲涼卻不乏積極因素，無數(shù)次失望之后依然給自己、給生活留有一線希望。“分手的消息已飛出多遠(yuǎn)，愁煩的眼不妨把幸福翻開，天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤單。”

還有一部分甚至超越了影片的主題。譬如《三國演義》中“貂嬋已隨著清風(fēng)去”的浪漫和含蓄遠(yuǎn)勝于原著。而《牽手》中大氣舒緩的主題音樂令一部反映婚姻家庭的電視劇擺脫了世俗的氣息，具有了高貴的氣質(zhì)。劇中也有夫妻間的爭吵，生活的瑣碎，可三寶的音樂沖淡了其中的市井、煩亂，從整體上提高了影片的格調(diào)，使很長一段時間內(nèi)《牽手》在同類題材中遙遙領(lǐng)先。

音樂更可以脫離影片被人欣賞傳唱。此時音樂成了主角，影片退縮到被人遺忘的角落。人們差不多已經(jīng)忘記《青藏高原》是《天路》的主題曲；有部分觀眾只為欣賞《嘎達(dá)梅林》的音樂重又走進(jìn)電影院。

音樂與影視的關(guān)系是微妙的。它們相互扶助，相互影響。音樂是對影視的提煉，影視是對音樂的擴(kuò)展。優(yōu)秀的影視作品為音樂加入情感內(nèi)核，使之更加動人；優(yōu)秀的音樂令影視作品飄逸、靈動、回味無窮。許多觀眾是因為《永不瞑目》才那么喜愛《你快回來》，而我也會因為張信哲一句“把你的發(fā)絲當(dāng)成戒指繞，溫柔烙印再也抹不掉”把《梧桐雨》看完。

某導(dǎo)演說他最喜愛給電影配上音樂的瞬間，自己的作品在音樂中一下子鮮活了，藝術(shù)感覺也在音樂中被傳達(dá)出來。而專家說，用“影像”指稱影視作品是不準(zhǔn)確的，因為影視劇不僅要為觀眾帶來視覺享受，也要給觀眾奉上聽覺盛宴。如果《紅十字方隊》沒有《相逢是首歌》，《便衣警察》沒有《少年壯志不言愁》，這些作品不會那么流光溢彩，我們也不會有那么多的感動。沒有音樂的影視是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影象在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。

貝多芬說過:“音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示.”作為人類共有的精神食糧--音樂,在人們的生活中起著至關(guān)重要的作用.它可以使人們忙亂的生活多一份和諧,顛簸的旅途多一份安逸,煩躁的心情多一份寧靜.所以說:“哪里有人類的足跡,哪里就有音樂.”所以音樂在影視中的運用，不僅能達(dá)到影片所需要營造的氛圍,還能消除人們長時間的視覺緊張所帶來的疲勞。總之是有百利而無一害的。

試著想象一下，如果沒有音樂，如果沒有和煦動人的鋼琴、如果沒有暖和的交響樂、如果沒有影片中那群童星如天籟般優(yōu)雅、圣潔、和諧的唱詩班大合唱。《放牛班的春天》還剩下什么？剩下的只能是：平淡得如同一杯白開水似的情節(jié)，如襯衫般單薄的故事結(jié)構(gòu)，還有那老掉牙的主題。

在《放牛班的春天》中，音樂已經(jīng)不是一種表達(dá)手段，也已經(jīng)不是強(qiáng)調(diào)主題的表現(xiàn)形式。在片中，音樂就是主題！片中那美輪美奐的音樂，賦予了宗教情感的純凈與升華，有著近乎贊美詩的柔美與莊嚴(yán)，創(chuàng)造了超越時空的整體氣氛 ,展現(xiàn)了音樂對人性起到的巨大感化作用，而影片也因此成為一部贊美頌揚人性美的音之曲。

電影音樂分為寫實性音樂和表現(xiàn)性音樂，影視音響也可以分為寫實和寫意兩種，《放牛班的春天》這部影片一個顯著的特點就是寫實性音樂音響和寫意性音樂音響的巧妙結(jié)合運用，片中孩子們排練合唱時的歌聲就屬于寫實性音樂即有聲源音樂，而影片的背景音樂大多屬于表現(xiàn)性音樂即無聲源的寫意音樂。這充分體現(xiàn)了影片本身的主題：就是音樂！

音樂在電影中的作用在這個影片中主要表現(xiàn)在表達(dá)主題;參與敘事；抒發(fā)感情和烘托氛圍。例如影片開篇主人公指揮的樂團(tuán)音樂可以在某種意義上稱作是影片的前奏序曲，它奠定了影片全片的主題與基調(diào)；在敘事上，片中馬修教學(xué)孩子們練習(xí)合唱時的歌聲和樂曲就直接參與影片敘事，成為影片不可分割的敘事工具，特別是馬修給莫杭治開小灶時莫杭治天籟般的聲音對影片敘事和主題表達(dá)起到重要的作用，使觀眾感覺到馬修和音樂對莫杭治的影響，還有孩子們心理上的變化，直接參與劇作并表達(dá)影片主題。記得有這么一段情節(jié)，在美妙的鋼琴樂下，孩子們唱著：“風(fēng)中飛舞的風(fēng)箏，請你別停下，飛向大海，飄向空中，孩子們在望著你吶，在那暴風(fēng)雨中，你高揚著翅膀，別忘了飛回我身旁...”而畫面鏡頭是莫杭治和佩皮諾望著窗外渴望自由的眼神，同時響起馬修的旁白：“我感到孩子們對自由的渴望，在最遙遠(yuǎn)的天邊建筑自己的小屋...”我對這一段印象特別深刻，寫實音樂，寫意音樂，音樂與音樂，音樂與畫面達(dá)到一種水乳交融的境界。

影片中針對不同的情景和人物，所運用的背景音樂也不一樣，當(dāng)蒙丹出現(xiàn)時，例如馬修制止蒙丹吸煙的第一次交鋒，莫杭治與蒙丹在晾衣房矛盾沖突，蒙丹教壞郭邦等等的情景時所響起的背景音樂，就如蒙丹本人一樣，不那么寧靜，又帶有一股邪惡之氣，此時，音樂也起到了刻畫人物形象的作用。而每當(dāng)馬修與莫杭治母親見面的時候，此時響起的音樂總是那么輕柔舒緩，又帶有一點浪漫，將馬修對莫杭治母親的好感和單相思烘托的淋漓盡致，同時也與莫杭治母親那美麗賢淑的形象氣質(zhì)相得益彰。還有一處印象比較深刻的情節(jié)體現(xiàn)了音樂在抒發(fā)感情和烘托氛圍上的作用，就是當(dāng)校長得到消息說學(xué)校失火后驟然響起的音樂以及在回校途中所配的音樂，音樂的節(jié)奏和力度明顯加重，急促，緊張，同時蘊含著一些危險的訊息，但隨著馬修領(lǐng)著孩子們從迷霧中慢慢出現(xiàn)時，音樂突轉(zhuǎn)并慢慢停止，這告訴觀眾擔(dān)心和險情已經(jīng)沒了，孩子們都安然無恙，音樂的變化同時也符合觀眾的心理變化。

此外還有片中莫杭治離開學(xué)校在街上偷看母親工作時運用的音樂也恰當(dāng)?shù)目坍嬃水?dāng)時莫杭治的情緒，也將母子之間的疏遠(yuǎn)氛圍和莫杭治對母親的渴望表達(dá)了出來。其他諸如幾個學(xué)生偷看馬修的書包時用的音樂能夠烘托氛圍；當(dāng)影片臨近尾聲，響起那首《Cerf-volant》，孩子們清澈的音聲從高高的城堡式的禁閉室中飄逸到窗外，合著一架架承載了稚嫩筆跡的紙飛機(jī)，仿佛天使的羽毛一片片，一片片，一片片落到馬修的面前，差點讓我落淚。陽光下，沒有言語，也看不到外面的世界，然而孩子們的歌聲如輕柔的海浪層層相疊，一雙雙揮舞的小手寫滿了離別的眷戀和心靈的親吻。

輕音樂的風(fēng)格和特色，較之其他音樂形式更為輕快活潑，富有風(fēng)趣，特別是它的曲調(diào)格外動聽。古典音樂是歷經(jīng)歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨立的流派，藝術(shù)手法講求洗練，追求理性地表達(dá)情感。

爵士樂以英美傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型，是一種“混血”的產(chǎn)物。也就是被賣到美洲的黑人把自己家鄉(xiāng)非洲的音樂風(fēng)格與當(dāng)?shù)匕兹说囊魳啡诤虾蟮漠a(chǎn)物。搖滾樂簡單、有力、直白，特別是它那強(qiáng)烈的節(jié)奏，與青少年精力充沛、好動的特性相吻合；搖滾樂無拘無束的表演形勢，與他們的逆反心理相適應(yīng)；搖滾樂歌唱的題材，與他們所關(guān)心的問題密切相關(guān)。還有r&b： 有別於傳統(tǒng)的白人流行音樂，節(jié)奏怨曲強(qiáng)調(diào)一節(jié)中的第2和第4拍，是種很新鮮的節(jié)奏效果。

最后是鄉(xiāng)村音樂：那時歌曲的內(nèi)容，除了表現(xiàn)勞動生活之外，厭惡孤寂的流浪生活，向往溫暖、安寧的家園，歌唱甜蜜的愛情以及失戀的痛苦等都有。電影，有了音樂的進(jìn)入才使其作為視聽藝術(shù)更加豐滿，具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，法國電影評論家皮埃爾·貝托米厄在《電影音樂賞析》中深情博大的評論：

“主題旋律的重復(fù)可以建立在一種聽覺上的連貫與和諧的基礎(chǔ)上。感情上也好，劇情上也好，電影中顯得更有組織性，這種和諧又在失去和失而復(fù)得給人以快感和完美感。主旋律的回歸和電影結(jié)局的總結(jié)效果呼應(yīng)，劃上最后的休止符，讓人對電影整體的完整性滿意。

電影音樂產(chǎn)生于電影之外，卻深深的扎根在電影這片土地上，它非常的浪漫，且永恒雋遠(yuǎn)；它在持續(xù)的管弦樂中保持了自身的香醇，也在不斷的重復(fù)過程中保持了激情，從而體現(xiàn)出了一種生生不息的精神！

現(xiàn)實總是呼喚著未來與夢想，于是，電影音樂在這里引起了人們的共鳴，它熱情洋溢的琴弦和清脆的聲音就像是一個諾言，一種對希望的呼喚，展現(xiàn)了人類最美好最崇高的事物。”

現(xiàn)在，就讓我們走進(jìn)銀屏，去感受影視音樂的無窮魅力吧！

第二篇：研究性學(xué)習(xí)：不同類型的音樂在電影中的作用·結(jié)題報告

《影視音樂探究》結(jié)題報告

高一（6）班 影視音樂探究 研究性學(xué)習(xí)小組

課題組成員：李緒浩、李銳宏、謝平華、黃少爍、林鈺淇、梁俊佳、杜浩陽、陳昂博 課題組長：李緒浩

指導(dǎo)老師：李克

一、課題的確定

影視自發(fā)明以來，給我們帶來了多姿多彩的生活，而音樂，這一人們表達(dá)感情的最原始而又最具活力的藝術(shù)形式，基于聲音技術(shù)在影視中得以運用以后，使影視藝術(shù)不再是單一的視覺表達(dá)，在視聽上滿足了我們的需求，讓我們的生活更豐富多彩，所以，我們決定對影視音樂進(jìn)行探究，以便更好的感受它。

二、開題報告

確定了課題，接下來就是開題報告了。我們?nèi)M討論再討論，理清方法、步驟后，才寫了開題報告。

1．簡要背景說明。

題目是由學(xué)校提供的參考課題中選出的，課題組成員都是對此課題感興趣而分到同一組共同研究這一課題。

2．目的與意義：

了解影視音樂的發(fā)展、特征和作用

3．與課題相關(guān)學(xué)科：

歷史、音樂

4．任務(wù)分工。

第一階段：到圖書館查閱關(guān)于影視音樂的發(fā)展、特點等方面的資料。主要是上網(wǎng)搜索有關(guān)信息。

第二階段：針對初步資料，進(jìn)行整理。

第三階段：集合資料，分類，達(dá)到共識，完成最終報告。

三、課題的研究過程

1．實施步驟

（1）部析研究對象，確立研究路線。

（2）通過查資料的方式了解影視音樂。

（3）總結(jié)。對資料進(jìn)行分析、分類和整合，完成論文。

2．資料收集與整理

收集資料時，我們分為幾組，一組去書店或圖書館查找，一組搜集各類雜志的有關(guān)內(nèi)容，一組上網(wǎng)查找。

然后資料整理，分析過程。我們把收集到的資料進(jìn)行分類，提取信息。

3．能力培養(yǎng)

在這次調(diào)查研究過程中，我們遇到許多難題，但在我們的努力下，再難也總可以想出解決的辦法。這次的研究，我們領(lǐng)悟到了只有付出才有收獲的道理。

在我們的研究過程中有許多處用到電腦，這過程全是我們組員自己動手的完成。這次，我們的信息操作能力也有長進(jìn)。這次的研究性學(xué)習(xí)教給了我們怎樣動手，怎樣與人交流溝通，1

我們的收獲的確不少。

四、研究成果

研究成果的實現(xiàn)形式：論文。

第三篇：電影音樂在電影中的作用

……………… _…__…__…__…__…___…__線__…__…__…號…考…__…__…__…__…__…__…__…__訂__…名…姓…__…__…__…__…__…__…__…__…__…級…班… 裝………………………………………《電影音樂在電影中的作用》 研究者：王晨 研究背景 初一下半學(xué)期，學(xué)校給我們開展了研究性課程，這門課程的出現(xiàn)給我們沉重的學(xué)習(xí)增加了許多調(diào)味劑。依然清晰記得第一次過動選課題那天，對電影音樂情有獨衷的我懷著無限的憧憬選擇了《電影音樂在電影中的作用》這門課程。研究過程 第二次活動分組派職責(zé)的時候，我和其他七位同學(xué)一起組成了第三研究小組，并擔(dān)任了資料搜集的職責(zé)。經(jīng)過精心的策劃、激烈的討論，我們選擇《天下無賊》以及《無間道》作為我們的研究題材。選擇它們，是因為其中的音樂讓我們感受至深。就如《天下無賊》中“賊公”王薄為了保護(hù)農(nóng)民傻根的六年辛苦的血汗錢不被賊頭偷走而犧牲的一瞬間，音樂緩緩地響起，楊坤開始在輕輕地吟唱，在那時，我們似乎身在其中，眼淚奪眶而出。我們就可以說是演員的演技精湛，讓我們那么感動，但不可否認(rèn)，這環(huán)繞于情節(jié)周圍的音樂才是不可或缺的，是音樂讓高潮更加高潮。是音樂讓我們感受至深。它讓我們的情緒時起時落，并且讓我們深深的沉醉其中。研究心得 我愛電影音樂，因為它象綠葉一樣鋪墊了整個故事情節(jié)，讓我們更加深刻的體會電影的芬芳。我更愛學(xué)校為我們開設(shè)的這門研究性課程，它讓我們的初三生活更加豐富精彩，并且參與學(xué)習(xí)的過程中，第一次感受到合作、研究的快樂。說明：本研究得到了李云、劉麗麗等同學(xué)的幫助，音樂老師陳華指我了很多指點，特此感謝。

第四篇：淺談影視音樂在影視作品中的作用

淺談影視音樂在影視作品中的作用

【摘要】影視音樂，也稱電影音樂，是音樂范疇中的一個分支。影視音樂是傳播知識的重要手段,它以純音樂與歌曲等形式在表現(xiàn)主題、營造氣氛、烘托背景、表現(xiàn)人物、推動劇情發(fā)展和增強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力等方面有著重要的藝術(shù)價值，是電影綜合藝術(shù)的重要構(gòu)成元素。影視作品與影視音樂二者相互促進(jìn)，相互依托，協(xié)調(diào)發(fā)展，正因為有了音樂的進(jìn)入，才使其作為視聽藝術(shù)更加豐滿，具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，更能激發(fā)人們的思想感情，震撼人們的心靈。

【關(guān)鍵詞】影視音樂 影視作品 作用 氣氛 主題 劇情 音響 藝術(shù)風(fēng)格 民族特色

影視音樂是二十一世紀(jì)不可阻擋的世界音樂大潮，沒有一個國家、地區(qū)可以阻擋它的奔騰。在當(dāng)今時代, 影視音樂已經(jīng)成為影視創(chuàng)作活動、音樂創(chuàng)作活動和群眾欣賞活動中不可缺少的重要組成部分,從而引起了它的創(chuàng)作者和欣賞者的廣泛關(guān)注。

音樂是一種抽象藝術(shù)，它最能表現(xiàn)人的情感世界，觸動人的心靈，成為最容易讓人接受的藝術(shù)形式之一。但是，影視音樂不是純音樂,它是為影視作品而存在的音樂，是音樂藝術(shù)與影視劇藝術(shù)相融合所產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，成為影視藝術(shù)中一個重要的有機(jī)組成部分。影視音樂的構(gòu)成主要包括:主題音樂,背景音樂,敘事性音樂,情緒音樂,節(jié)奏氣氛音樂以及時空過渡的連續(xù)音樂等等。影視音樂是一個神奇的天地，一個蘊藏豐富的世界，它能夠深化主題思想，抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，渲染環(huán)境氣氛，加強(qiáng)作品藝術(shù)結(jié)構(gòu)的連貫性和完整性，激活整部影視作品。一部優(yōu)秀的電影，如果沒有好的音樂來襯托，就如同“ 好馬無好鞍”一般普通，甚至算不上一部完整的電影。但是，如果能有好的歌曲演繹, 那么影視作品的完成將會有“畫龍點睛”之妙，使原本平實的電影回味深長，熠熠生輝，使觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而能夠完全融入電影情節(jié)中去。影視音樂對影視作品的作用是決不能忽視的，只有將語言與音樂結(jié)合，才能真正釋放出影視作品的魅力。簡而言之，影視音樂在影視作品中的作用，主要可以歸納為以下八個方面：

一、烘托與渲染畫面的氣氛

一般而言，幾乎所有優(yōu)秀的影視作品都有烘托與渲染影視畫面氣氛的音樂的存在。在影視作品中，憑借一些特殊的旋律和樂器的配合，音樂能表達(dá)畫面或其它元素所不能表現(xiàn)的東西，進(jìn)而對畫面或者故事起到烘托和渲染的作用。例如，使用充滿憂郁的音樂旋律來表現(xiàn)人物的傷感，使用歡快的音調(diào)來體現(xiàn)人物心情的愉悅，這比起用直接的影視畫面來表現(xiàn)更為方便、快捷和具體得多。

在美國一部頗具現(xiàn)實主義的喜劇《陽光小美女》中，爺爺死后，為了兼顧爺爺?shù)氖w和奧利弗的選美，爸爸理查德想出了一個讓觀眾下巴脫臼的辦法——從 醫(yī)院偷走尸體。于是便有了這樣一段音樂：鼓點先敲出急促緊張的節(jié)奏，整個氣氛突然變得很緊張。之后出現(xiàn)的卻是玩世不恭的口哨聲。在吉他、手風(fēng)琴和小提琴將緊張氣氛一波一波推向高潮時，口哨也不間斷的流竄其中。觀眾既緊張到窒息，卻又為五人天馬行空的行為忍俊不禁。除了緊張和調(diào)皮，音樂整體還隱隱透露著合作的歡樂。五個人在彼此關(guān)照幫助中共同完成同一件事，初次敞開封閉以久的內(nèi)心試著去了解這幫自己熟爛于眼卻無比陌生的家人。

影片《辛德勒的名單》,結(jié)束時的終曲Theme From Schindler's List(Reprise)，也是一段相當(dāng)動人的變奏，主題以靜諡的鋼琴和舒緩的弦樂，在猶太墓碑的長道上徐徐流動著，這一條屈辱先人的小徑，雖然無言而沈默，卻讓人感受到一個民族的悲傷和堅強(qiáng)，令人百感交集。這段主題變奏雖然沒有華麗煽情的摧化手法，但卻完美呼應(yīng)了Rememberance的追思與感念，深刻而綿長，烘托了整個畫面。（02:57:35——03:01:04）

二、揭示和深化主題

每一部影視作品都有它的主體思想，影片中的各種藝術(shù)元素都是圍繞著這一主題思想發(fā)揮著各自的作用，其中音樂在揭示和深化影片的主題思想起到的作用非常重要。影視音樂較之其它藝術(shù)元素更容易深入人心，鞏固我們對電影主題的認(rèn)識和看法，這也是為什么我們常常會因為一首影視主題曲而聯(lián)想到一部電影的原因。

《梁祝》——無論是其動人的愛情故事,還是陳鋼和何占豪創(chuàng)作的小提琴協(xié) 奏曲,在中國幾乎是家喻戶曉,在國外也享有盛譽。多年來,梁山伯與祝英臺的故事被人們以各種藝術(shù)形式頻頻改編、翻演,電影界也不例外。1994年徐克導(dǎo)演,吳奇隆、楊采妮主演的電影《梁祝》就是其中之一。并且，這部電影中的音樂就獲得第十四屆香港電影金像獎最佳配樂獎。它的配樂主要改編加工于陳鋼和何占豪創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》,其音樂幾乎貫穿影片始終。按音樂素材,本片的配樂分為小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、黃梅調(diào)歌曲《訪英臺》、原創(chuàng)配樂三部分,其中每部分配樂的曲名、音樂在影片中出現(xiàn)的位置和順序都有自己的特點。特別是其中兩段，一是祝英臺因摔壞琴被罰站，但實際上琴是梁山伯保護(hù)祝英臺時不小心摔壞的，為此，梁山伯很內(nèi)疚，他在大樹下第一次真正用心彈起了《梁祝》，陪祝英臺渡過了那一傷心委屈的時刻，畫面讓人覺得非常的溫馨。另一段是《梁祝》中的最精彩最經(jīng)典的“哭墳”和“化蝶”，是影片的高潮部分。他用改編自小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的主題歌《梁祝》作為核心，輔以女聲演繹的戲曲化新詞來凸現(xiàn)著悲從中來，再加上畫面上楊彩妮傷心欲絕的表情，引人垂憐，為之眼眶濕潤，達(dá)到一種內(nèi)心強(qiáng)烈的情感沖擊和久久揮之不去的戲劇效果。

《音樂之聲》影片里以電影音樂的原貌參與了故事敘事的當(dāng)推那首膾炙人口的小歌《雪絨花》（《EDELWEISS》）。上校在瑪利亞和孩子們的盛情邀請之下，接過吉他自彈自唱了這首自己最喜愛的、已多年不唱的奧地利民謠：Edelweissedelweiss雪絨花，雪絨花，Every morning you greet me清晨迎著我開放。Edelweiss edelweiss雪絨花，雪絨花，Bless my homeland forever永遠(yuǎn)祝福我家鄉(xiāng)。上校沉醉在對故土、對祖國的一片深情之中，忘我地唱著。瑪利亞的鏡頭數(shù)次切入，她站在門口凝視著上校。歌聲使他完全變成了另外一個人，在那飽含真情的歌聲里，瑪利亞發(fā)現(xiàn)了一個男人豐富、博大、敏銳的內(nèi)心世界。音樂悄悄地把兩顆高尚的心靈連結(jié)了起來，愛情的火花開始燃燒。但更重要 的是，這首小小的歌曲作為一件重要的音樂道具，在深化主題——熱愛祖國，拒絕為納粹服務(wù)方面，發(fā)揮了巨大作用。

三、激發(fā)聯(lián)想，描寫背景

音樂是一種抽象藝術(shù)，它最能表現(xiàn)人的情感世界，觸動人的心靈，用它特殊的語言形式喚起了人類基本情感的反應(yīng)和本身所有的聯(lián)想。同時，音樂有效地反映出喜、悲、哀、樂、驚、恐、怒等情感，在描寫故事的背景方面起到非常重要的作用。

在《歌舞青春3》中，影片剛開始時，并不是直接進(jìn)入動態(tài)畫面，而是通過對男主角特洛伊的臉部特寫——大汗淋漓，紅色的球服，伴隨著類似于風(fēng)聲的呼嘯聲和特洛伊的喘氣聲，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，同時也對特洛伊正在進(jìn)行的高中生涯這最后一場籃球賽有一個背景的刻畫描寫。

影片《泰坦尼克號》是以一曲凄婉的蘇格蘭風(fēng)笛拉開序幕, 在音樂的伴奏下, 畫面是深不可測幽藍(lán)的大海, 此時小調(diào)式音樂所營造出的氣氛加上隱隱夾帶著獵難以名狀的悲壯與無奈, 這種音樂與畫面的同時出現(xiàn),描寫了影片故事發(fā)展的背景，預(yù)示著一場悲劇的降臨,于是音樂就在不知不覺中定下了影片的基調(diào), 又渲染了神秘的悲劇色彩。

四、揭示畫面段落

在一部影視作品中，音樂常常不僅僅只有一段或者只在一個場景出現(xiàn)，影視 作品運用多首歌曲連續(xù)進(jìn)行描寫故事的情節(jié)發(fā)展，當(dāng)另一段音樂響起的時候，就是畫面轉(zhuǎn)換的時候。

在周杰倫自導(dǎo)自演的電影《不能說的秘密》中，以唯美的畫面，動人的音樂和那些震憾人心的情節(jié)變化，使觀眾在欣賞劇情的同時可以欣賞電影中優(yōu)美動聽的音樂。美輪美奐的配樂貫穿始終，與泰國音樂家的跨國合作成就了電影音樂的宏大和輝煌，伴隨劇情發(fā)展進(jìn)行的電影配樂，即使單獨欣賞也是一部完整的音樂電影。主題曲《不能說的秘密》屬于周杰倫較少嘗試的英式搖滾曲風(fēng)，鋼琴開頭、鐘聲結(jié)尾，娓娓道來的唱腔，在副歌部分到來時將悲傷情緒完整釋放，實為抒情慢歌中的佳作。而最為特別的是，影片中以音樂《秘密》為暗線，不斷地轉(zhuǎn)換影片的時空。女主角通過一首《秘密》和一架百年古琴，在兩個不同的年代穿梭。而到影片最精彩的高潮部分，得知小雨秘密的小倫，在畢業(yè)典禮之夜狂奔回將拆的舊琴房，在機(jī)器的轟鳴聲中，心無旁騖地彈起了擁有時空魔力的《SECRET》,想尋回即將失去的愛人。“Return lies within hasty keys”，只有快速彈奏才能回到過去。舊琴房的天搖地動、瓦礫橫飛與小倫的全神貫注、傾情演奏形成強(qiáng)烈對比，觀眾的情緒也在小倫飛速運動的手指之間被上下牽動。當(dāng)小倫即將葬身于廢墟中的最后時刻，仿佛空間凝固、時間靜止，電光火石之間，不同的畫面在眼前不斷跳過，前塵往事如夢幻般一瞬間浮現(xiàn)在他眼前。

五、推動劇情的發(fā)展

音樂在影視作品中的作用不僅僅能烘托現(xiàn)時畫面的劇情，它還有預(yù)示劇情，推動劇情發(fā)展的作用。《中國兄弟連》第20集中描寫了這樣一個情景一群小孩兒在村頭的樹旁嬉鬧玩耍, 而旁邊就都是日本鬼子山里孩子由于對日本鬼子完全不了解因此沒有任何警惕, 興高采烈的在斗嘴一個孩子說“ 他們肯定沒有我爹厲害’‘ “ 吹牛,你們看人家皇軍還有大馬呢你爹有么” 小孩兒說‘ 有馬算什么像他們這樣的我爹一個能打仁。” 其余的小孩兒說“ 你吹牛吹牛“ 一個孩子說“ 那你敢摸大馬的屁股嗎？你敢摸我就把我兜里的甜豆子都給你。’‘那孩子從樹上跳下來邊跑邊喊“ 看我的“ 畫面是這樣一個嬉戲玩鬧的場面背景音樂卻由一些不協(xié)和音程奏出陰森、恐怖的感覺。如果有人這時剛打開電視機(jī)會覺得這個音樂很奇怪。但是接特看下去,就會覺得理所當(dāng)然, 因為在接下來的情節(jié)里這群孩子和村里的無辜百姓被兇殘的日本鬼子殺容了這段音樂不僅在畫面和聲音上造成了強(qiáng)烈的對比，而且還起到了推動情節(jié)發(fā)展的作用。

美國影片《阿甘正傳》以人物傳記片的方式，敘述了智障兒福斯特?甘充滿傳奇色彩的一生。在這一影片中導(dǎo)演羅伯特?澤梅基斯充分借助背景音樂推動劇情向前發(fā)展。當(dāng)阿甘萌發(fā)了對珍妮的愛慕之情時，這種情感的朦朧使他無法說清，他能做到的就是在宿舍門口等她。而這時的背景音樂正是《I Don’t Know Why But I Do》，這時刻畫當(dāng)時阿甘的心情十分恰當(dāng)。曲調(diào)優(yōu)美，起到了適當(dāng)?shù)纳壳樽饔煤屯苿觿∏榘l(fā)展的作用。

六、代替音響

音響是指除了人的語言、音樂之外的其它聲響，包括自然環(huán)境的聲響、動物 的聲音、機(jī)器工具的聲響、人的動作發(fā)出的各種聲音等。

在影視作品中，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》在這方面就做的非常出色，除了以風(fēng)格幽運，哀而不傷的主題音樂配合上片中含蓄的愛情表達(dá)之外，對一些打斗場景的配樂可謂是獨樹一幟。以其中“月夜打斗”這場為例，片中配合著兩位女主人公的追逐打斗，中鼓與小鼓像戲劇般由緩而急、緊密迅捷結(jié)合中國武術(shù)的內(nèi)涵，雖無其它樂器相配合，但表現(xiàn)力仍十分強(qiáng)烈。譚盾專門設(shè)計了的急促的鼓點，或短，或快，或急，像腳步，像心跳，緊密有致，非常自然而有效地吸引了觀眾的心，讓觀眾的心跟著影片來思考，一言以蔽之，就是完全沉浸在電影精彩的畫面中了。這一系列配樂堪稱是中國電影配樂中的極品，贏取奧斯卡的最佳電影配樂金像獎的確是實至名歸。

七、加強(qiáng)了時空擴(kuò)展

在一些影視作品中，應(yīng)用具有悠遠(yuǎn)的基調(diào)的音樂或者特殊的環(huán)境音樂，使得音樂在片中響起的時候，場面的描寫具有很強(qiáng)的時空擴(kuò)展性。

在《音樂之聲》這部如此深入人心的電影中，不僅里面的角色、情節(jié)、人物經(jīng)歷家喻戶曉，片中歌曲也被廣為傳唱，由它帶來的影響面之廣、覆蓋面之大、被感染的人之多可謂空前絕后、獨一無二。有人曾這樣形容它：“電影史上傳頌最廣的一部活潑、溫馨的音樂電影，好萊塢音樂歌舞片，經(jīng)典中的經(jīng)典。藝術(shù)與娛樂最成功的平衡之作，人類最珍貴的永恒佳品”。在影片的開始，先由呼嘯的風(fēng)聲，畫面在廣袤的高山上空移動，再到愉快的鳥叫聲，畫面慢慢地下移，接著，很自然地音樂響起，畫面轉(zhuǎn)移到地面，在一片廣闊的原野上，天性自由、善良的美麗修女瑪麗亞自由的、忘我的歌唱，畫面隨著她的歌唱移動到美麗的阿爾卑斯 山的山坡、清澈的湖泊。她的歌聲體現(xiàn)出她追求自由的勇氣，也加強(qiáng)了整個畫面的時空感，深深地打動著世界各地人們的心。

八、表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格與民族色彩

音樂除了能表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格外，還可以表現(xiàn)民族色彩。一個民族的特征，精神特點、習(xí)俗、命運、氣質(zhì)，都可在音樂中鮮明地表現(xiàn)出來。不僅音調(diào)、曲式，而且樂器也有民族特色。不同階層、宗教也都有各自的特色。因此，在創(chuàng)作影視音樂時, 作曲家要有高標(biāo)準(zhǔn)的定位, 作品運用的音樂元素要即能表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的同時又能運用民族特色, 使得作品中的民族性升華為世界性。這樣的作品才必然是有豐富內(nèi)涵的, 必然是有生命力的, 必然是能打動人的, 必然是受歡迎的。

印度影片的一個固定風(fēng)格便是她那不可復(fù)制的民族歌舞，印度史詩大片《阿克巴大帝》這部片子也不例外，但相對于總體來說，著墨并不多，歌舞總是在適當(dāng)?shù)臅r候響起，并不讓人覺得突兀。場面較大的歌舞只有兩場，一是大婚之夜，一群伊斯蘭教徒的和聲呤唱，二是阿克巴贏得民心，各邦國前來朝賀歡頌。而表現(xiàn)兩人愛情轉(zhuǎn)折的就基本上只有歌聲沒有舞蹈。那獨特婉轉(zhuǎn)清揚麗質(zhì)的歌聲，也巧妙地對劇情起著一個上下傳承的作用。比如阿克巴早朝時他的神學(xué)老師們要他把異教的皇后隔離出宮，不能讓她在寢宮設(shè)置神龕讓伊斯蘭教受到破壞時，突然傳來Jodhaa早禱的歌聲，那美妙的聲音讓整個朝廷寂靜無聲，也吸引著阿克巴，不由自主地向歌聲的方向走去。

正如前蘇聯(lián)偉大的作曲家肖斯塔科維奇所說“ 當(dāng)文字語言已不能再表達(dá)什么時, 音樂語言才剛剛開始” 一樣。一萬句歡樂的臺詞都不可能盡情釋放你的歡樂, 一萬句悲傷的對白也不可能徹底表達(dá)你的悲傷。是的，音樂恰如其當(dāng)?shù)貜浹a(bǔ)了語言的不足，音樂讓觀眾的感受從聽覺上的幻想轉(zhuǎn)到視覺聯(lián)想，再激活情感的體驗。在對音樂作品的審美過程中, 又加深了人們對影視作品的感受, 融入進(jìn)自身的普遍情感。一句話，離開了影視音樂，影視作品將失去一個心靈的引導(dǎo)師。

【參考書目】

【1】 趙元，《淺談影視作品中的影視音樂》，安慶師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系 【2】 彭思敏，《影視音樂的重要性及其實踐運用》，《魅力中國》，2009年2月（上）第4期

【3】 于秀娥，《影視音樂價值舉隅》，《電影文學(xué)》，2009年第2期 【4】 吳璇，《談影視音樂的作用》，《電影評介》

【5】 白喜元，《探析影視音樂》，《作家雜志》，2008年第3期

第五篇：音樂歌舞在音樂歌舞電影中的作用（推薦）

了解音樂歌舞在音樂歌舞電影中的作用

一、電影音樂介紹

電影是音畫藝術(shù)，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發(fā)展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術(shù)之外的表達(dá)形式。

為電影而創(chuàng)作的音樂，是電影綜合藝術(shù)中的一個重要組成部分。它的演奏通過錄音技術(shù)與對白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂是20世紀(jì)新出現(xiàn)的音樂體裁，有音樂的一般共性，又有自己的特性，在當(dāng)代人的文化生活中占有重要地位。電影音樂的主要特征視聽統(tǒng)一的綜合性電影基本上是一種視覺藝術(shù)，但聽覺要素也是不可缺少的重要輔助部分。

電影音樂是在影片中體現(xiàn)影片藝術(shù)構(gòu)思的音樂，是電影綜合藝術(shù)的有機(jī)組成部分。它在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面起著特殊作用。電影音樂已經(jīng)成為一種新的現(xiàn)代音樂體裁。

二、音樂對電影的影響

（一）體現(xiàn)故事發(fā)生的時代的文化精神

電影誕生一百多年米，除了默片時代以外，可以說，很多的影片部和聲樂有著密切的聯(lián)系，兩曲者相輔相成、相得益彰。隨著電影和聲樂藝術(shù)自身的發(fā)展，各自表現(xiàn)范圍的擴(kuò)大，功能張力的增強(qiáng)以及人們審美領(lǐng)域的不斷拓展，諸多的原因造就了電影中聲樂藝術(shù)存在的必然性。與此同時，電影中聲樂也逐漸形成了自己的美學(xué)原則、價值體系、功能屬性等方而的獨特品質(zhì)。

從人類文化生成的角寫寫幫文秘助手看，世界上任何一個民旅的文化都有其特定的時空位置，都是特定時代、特定空間的文化產(chǎn)物。就中國聲樂發(fā)展而言，每個時代都有其作為主流而存在的音樂形態(tài)。無論是先秦的民間歌曲、唐宋的詩詞大曲，還是近代的學(xué)堂樂歌、80年代以來的通俗歌曲，無不投射出一個時代、一段歷史的影像。這些聲樂是時代的聲音，是特定時代生活、精神風(fēng)貌、審美情趣的藝術(shù)化的留存。因而，聲樂也具有敘述歷史、表現(xiàn)影像、展示時代文化精神的作用。電影導(dǎo)演和聲樂的演唱者的密切配合，不僅能有效地感染激勵觀眾的情感參與，而且也很容易展示特定的時代文化精神。影片中的這些聲樂歌曲帶給觀眾的感受不只是好聽與否，而是拉近了觀眾與歷史的距離，也是觀眾親近歷史的橋梁，也使得各個特殊時代的文化精神最為生動和典型地復(fù)活在觀眾面前。

《歌舞青春》影片中充分表現(xiàn)出21世紀(jì)青年的青春形象，反映了當(dāng)代歐美的文化底蘊。活潑、好動、青春、活力是青年學(xué)生的代表形象。

（二）抒發(fā)人物內(nèi)心情愫，渲染強(qiáng)化情感力量

影片人物的內(nèi)心情感活動主要指影片中人物在情節(jié)發(fā)展過程中或在特定的境遇下表現(xiàn)出的豐富微妙的情感狀態(tài)，或者帶有濃厚色彩的個性心理變化等。但人物的內(nèi)心活動是隱秘的，在未形成可感的符號之前是難以認(rèn)識和感知的，影像畫面長于敘事，但不善于內(nèi)心情感運動的模擬，所以導(dǎo)演便運用聲樂來揭示特定人物的特定情緒，獨特的情感心理活動。而且，隨著故事情節(jié)和畫面的展開，聲樂能很好地抒發(fā)人物內(nèi)心獨特的情感體驗，幫助觀眾加深對情感的理解與熏染。很多電影中的聲樂起到了渲染、強(qiáng)化情感力量的重要作用。

《歌舞青春》影片中的音樂結(jié)合人物當(dāng)時的內(nèi)心體現(xiàn)，兩位主角相遇、相識、相知與相戀，分別有不同的音樂所演示。根據(jù)歌詞以及曲調(diào)展示了人物內(nèi)心的變化。或歡快，或低沉的曲調(diào)表示出快樂、猶豫的青澀戀情的矛盾。

（三）參與敘事，推動故事情節(jié)的發(fā)展

目前，主流商業(yè)電影為了突出電影本身的文化內(nèi)涵和美學(xué)創(chuàng)意，會根據(jù)電影自身的特點采取多種敘事策略，例如認(rèn)同敘事、戲劇化敘事、道德化敘事、欲望敘事、非現(xiàn)實化敘事、準(zhǔn)神話敘事等等，以滿足觀眾在銀幕世界里體驗到的欲望滿足、情緒激發(fā)、主宰世界、千難萬險而又無往不勝的快感。筆者認(rèn)為一部電影的生命力能否歷久而彌新，其中，音樂起著非常重要的作用。如果作一個比喻，劇情是一個人的骨架，臺詞是他的肌肉，畫面是服飾，明星是臉面，那么，聲樂就是這個人的靈魂。

《歌舞青春》影片較早地在電影語言的現(xiàn)代化上進(jìn)行了嘗試，以新穎的藝術(shù)表現(xiàn)手法吸引了廣大觀眾。它表達(dá)了創(chuàng)作者對生活獨到的認(rèn)識，不拘泥于實際生活，注重從情感和意境人手，追求更深刻的真實。利用電影聲畫對立和對位的關(guān)系來組接情節(jié)等手段，取得了令人耳目一新的效果。歌曲前奏以舒緩憂郁的曲調(diào)道出男女主角對歌舞劇以及自身感情不確定的愁懷，以優(yōu)美的旋律自然的體現(xiàn)對美妙愛情以及音樂藝術(shù)的向往。歌曲在獨特的場景配合下，成為整部電影畫龍點睛的經(jīng)典藝術(shù)精品。

（四）渲染氛圍

不同的電影作品，表現(xiàn)的內(nèi)容不同，所需要的情節(jié)氛圍也不盡相同。在電影中，環(huán)境氣氛主要是通過聲畫結(jié)合來營造的。聲畫蒙太奇把視覺元素和聽覺元素融合為運動的、連續(xù)的、統(tǒng)一的視聽形象，為作品營造出歡快、悲傷、驚險、刺激等氣氛。例如在表現(xiàn)驚險刺激的段落中，運用快節(jié)奏的音樂、聲響，這樣對觀眾的聽覺造成一種沖擊，從而達(dá)到視覺和聽覺的共鳴。

《歌舞青春》中男女主角的相識就是因為一首歌。女主角空靈的歌聲讓男主角印象深刻。此處的音樂渲染了一種旖旎的氛圍，讓男主角對女主產(chǎn)生別樣的情緒。

此外，《歌舞青春》中的每首歌曲幾乎都應(yīng)用了鋼琴。這音響遼亮輝煌，音色絢麗多彩的樂器讓影片得以升華。鋼琴音域廣，力度變化從最弱到最強(qiáng)，體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術(shù)處理又可以使音樂變化多彩??鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現(xiàn)各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現(xiàn)出來的各種各樣的色彩。片中作曲人一人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，演奏出某種完整和完美的鋼琴作品。“大珠小珠落玉盤”就是鋼琴效果的精妙寫照。更增添了影片的青春活力。

三、總結(jié)

通過以上分析，我們可以看出電影音樂在電影中有著舉足輕重的地位，可以說，現(xiàn)在的電影已離不開音樂。有些電影，離開了音樂，就會很難說清呈現(xiàn)了怎樣的面貌。相反，只要有了音樂，不懂電影的人，也能從音樂中讀到一些東西，這是電影中其它元素所無法取代的。一部好的電影，必然有深入人心的音樂，評價一部電影的好壞，音樂是十分重要的一個部分。

同時，電影音樂也能使一部情節(jié)普通的電影得到升華。其實，《歌舞青春》自身就是一個很好的例子。《歌舞青春》劇情其實并不能看到許多閃光點，甚至還能說有些老套，編劇總是不厭其煩地為主角制造一些小小的麻煩來考驗他們的感情，而主角也總是不會讓觀眾失望，最后帶來一場載歌載舞的大團(tuán)圓結(jié)局。而陽光帥氣的男主角Troy帶點磁性的嗓音和溫柔乖巧的女主角Gabriella天籟般美妙的歌聲無疑是全劇的亮點，影片中圍繞在男女主角身邊的每個角色也都個性鮮明，活力四射，他們舞動青春，他們放飛激情與活力，他們?yōu)樽分饓粝攵≈写┎宓囊皇资酌烂顒勇牭母枨皹O富動感活力的舞蹈能喚醒觀眾身體里每一個渴望跳躍的細(xì)胞。

也正是因為如此，電影音樂在電影的傳播當(dāng)中也是起著至關(guān)重要的作用。不知道你有沒有感覺到，當(dāng)我們聽到一段電影插曲的時候，我們的腦海里馬上就會浮現(xiàn)出這個影片的某些片段內(nèi)容，這就是音樂所起到的效果，而且電影音樂還可以有助于表現(xiàn)當(dāng)時的故事情節(jié)，比如當(dāng)時電影主人公的心理狀態(tài)，是悲、是喜、是急等有一個具體形象的表現(xiàn)，所以說電影音樂在電影的傳播當(dāng)中是很重要的。可以說，電影音樂讓經(jīng)典更為經(jīng)典，讓電影在人的記憶中更加深刻。可能很多人已經(jīng)忘了《泰坦尼克號》中曾經(jīng)讓你痛哭流涕的感人細(xì)節(jié)，但是恐怕很少人會忘了那首動人的主題曲的旋律。

這正是電影音樂的魅力所在，她讓電影傳播到了更遠(yuǎn)的地方，讓更多的聽到此音樂的人，想象并向往著看到電影中的人物情節(jié)??

淺議電影中的歌舞盛宴

歌舞片興起于上個世紀(jì)20年代末的好萊塢。幾乎與有聲電影同時誕生，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標(biāo)志著歌舞片的誕生，但是由于缺乏聲音這一方面的要求，人們將1929 年米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代開始盛行，并成為30、4O年代的流行時尚，出現(xiàn)了一系列經(jīng)典的歌舞片，如我們熟知的《綠野仙綜》Wizard of Oz(1939)，《四十二號街》等。50、60年代達(dá)到輝煌，產(chǎn)生經(jīng)典《一個美國人在巴黎》《西區(qū)故事》《音樂之聲》，70年代便開始萎縮，90年代以后，以另一種新的形式呈現(xiàn)出來。光影世界，世事浮沉，當(dāng)科幻片、動作片、災(zāi)難片和恐怖片等輪番上陣后，往昔“歌舞升平”的時代雖然已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

而歌舞片在印度則依舊美輪美奐。印度，作為一個世界最大的歌舞電影電影生產(chǎn)國，每年擁有全世界36 億觀眾，在它的市場上，好萊塢電影僅占6% 的份額。以孟買為中心的寶萊塢電影，以“無歌(舞)不成片”的傳統(tǒng)為世界奉獻(xiàn)了獨具特色的印度歌舞片。從50 年代風(fēng)靡中國的《流浪者》，到新世紀(jì)紅遍全球的《印度往事》，雖然歷經(jīng)半個多世紀(jì)的滄桑，但印度電影依舊是歌舞升平、如夢似幻。今昔的歌舞片更是擺脫以前的模式，推陳出新《印度往事》《阿育王》《德福達(dá)斯》《愛無國界》等等，都是膾炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的電影人的帶領(lǐng)下，呈現(xiàn)出新的現(xiàn)代特征。

我國歌舞片的雛形早而有之，只是形式單純，沒有好萊塢的豪華陣容，也沒有印度歌舞片的民族特色，發(fā)展不夠成熟，加之?dāng)?shù)量又少、不成規(guī)模，觀眾自然也形不成對中國歌舞片的認(rèn)識。1931年《歌女紅牡丹》誕生，這是中國第一部有聲電影，嚴(yán)格意義上說是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成為上海娛樂電影的一種主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草閑花》，阮玲玉和金焰演唱的《萬里尋兄》清新感人;由馬徐維邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》根據(jù)美國百老匯歌劇《歌劇魅影》改編而來，在上海創(chuàng)下了連映34天場場爆滿的紀(jì)錄，其中由田漢作詞、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可沒。雖然不能算嚴(yán)格意義上的歌舞片，但是歌舞的魅力已經(jīng)開始在電影中閃現(xiàn)。其中最著名的是《馬路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港風(fēng)靡一時，尤其是邵氏的《花團(tuán)錦簇》和《千嬌百媚》，其豪華的歌舞場面蔚為壯觀，是著力模仿好萊塢金碧輝煌、歌衫儷影之風(fēng)格的經(jīng)典作品，堪與同期好萊塢歌舞片相媲美。我國的現(xiàn)代歌舞片比較有影響的是香港導(dǎo)演陳可辛的《如果愛》。陳可辛懷揣著“中國50年來第一部真正音樂劇電影”、“3 年來最盛大的中國歌舞片”的理想，使《如果?愛》終于在2005年末粉墨登場，一場豪華的歌舞盛宴剎然間展現(xiàn)在觀眾的眼前。

通覽世界歌舞片發(fā)展史,美國和印度的歌舞片從把簡單的舞臺劇搬上熒幕到現(xiàn)在的制作商業(yè)歌舞大片同為歌舞片,表明他們已經(jīng)進(jìn)入一個相當(dāng)成熟的階段;而中國的歌舞片經(jīng)過多年停滯之后,現(xiàn)在正在嘗試改進(jìn)注入新的活力。是巧合,還是事出有因,下面就通過以新世紀(jì)好萊塢，印度，中國歌舞片代表《紅磨坊》，《季風(fēng)婚禮》，《如果愛》這三部影片藝術(shù)創(chuàng)作特色上的比較來探討新世紀(jì)歌舞片呈現(xiàn)出來的新特點以及尋求當(dāng)代成功的歌舞片所必備的基本要素。

一，敘事比較

《紅磨坊》在敘事方面并沒有表現(xiàn)出什么新的東西。這部電影在片中講述的正是一個傳統(tǒng)好萊塢“后臺歌舞片”的故事。劇情設(shè)置可以說毫無新意,簡單老套的劇情都成了它被載入歌舞片歷史的“攔路虎”。影片先是把紅磨坊內(nèi)頹廢、奢靡、**的狂歡場面盡其所能地鋪陳在觀眾面前,營造出烏托邦式的氣氛;緊接著,讓莎婷(尼克?基德曼飾演)與克里斯汀(伊萬?麥克雷格飾演)錯遇并相愛,進(jìn)而編織出烏托邦式的愛情諾言。公爵的出現(xiàn)預(yù)示著這對剛剛熱戀中的男女將要在社會現(xiàn)實和理想之間艱難抉擇。莎婷為了使克里斯汀不被殺害，趕走了克里斯汀，最后克里斯汀還是回來了，歌舞劇成功了，但是莎婷因為肺癆死了。所有情節(jié)鋪墊都是按照典型的后臺歌舞片的套路來編排,絲毫沒有創(chuàng)新,所謂“后臺歌舞片”是指在一個真實的舞臺上表演歌舞節(jié)目，加上后臺的愛情故事作為填充。在1930 年的歌舞片中“后臺愛情”是常見的敘事設(shè)計，為歌舞表演提供形勢和情緒的框架，這一時期好萊塢歌舞片對敘事和主題的處理還主要是為前臺表演作陪襯的。在這種模式下,即使結(jié)局變?yōu)橛星槿私K不能白頭偕老, 《紅磨坊》的故事情節(jié)也沒有了任何吸引力。

同樣地,《如果?愛》在整體劇情上也未免于落入俗套。陳可辛導(dǎo)演運用“戲中戲”模式,講述同一部戲的戲內(nèi)戲外兩個雷同的三角愛情故事。但它與《紅磨坊》最突出的不同就是,《如果?愛》的結(jié)局是開放式,孫納愛林見東,也愛聶文,但她的最終選擇無人知曉,影片結(jié)尾并沒有交代,或許連她自己也不知道,這就使劇情豐富化,自由化,不會像好萊塢經(jīng)典模式那樣,將情節(jié)都設(shè)置成一個套路,看到最后所有人都能猜到結(jié)局。《如果?愛》留給孫納選擇的余地也便留給了觀眾思考的空間。這是作為歌舞片的一個突破,情感糾纏的細(xì)膩充分融入于劇情的走向,把選擇留給時間,把情緒拋給觀眾,把思索對比現(xiàn)實。

而印度女導(dǎo)演米拉?奈爾的《季風(fēng)婚禮》則沒有落入成規(guī)，影片偏重于生活化和現(xiàn)實化，故事是集中在一個婚禮上的，從婚禮的準(zhǔn)備開始，到婚禮結(jié)束影片也結(jié)束，以一個印度婚禮為載體，表現(xiàn)印度社會的風(fēng)情也許是非常恰當(dāng)?shù)模《仁且粋€中產(chǎn)階級占多數(shù)的國家，而這個中產(chǎn)階級的婚禮又結(jié)合了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、種族與種族之間的眾多內(nèi)容，有留洋歸來的年輕人，有傳統(tǒng)的儀式，有印度族裔與斯里蘭卡族裔，種種事情混雜在一起，既顯得混亂，又相互融合，這就是印度社會的寫照吧。不同于《紅磨坊》和《如果愛》在敘事方面的刻意營造，傳統(tǒng)的印度歌舞片乃至所有的歌舞片幾乎都是為了歌舞而歌舞，歌舞與敘事是剝離的，歌舞的出現(xiàn)時為了宣泄和抒情，歌舞是情感的附加物，因此歌舞是插入式的，而米拉?奈爾的《季風(fēng)婚禮》則將敘事與歌舞成功的融合在一起，我們可以看到歌舞就是印度人的生活，雖然《季風(fēng)婚禮》中的歌舞場面并不多，但影片敘述的重點不在于此，影片有意識的將傳統(tǒng)的歌舞形式融入到現(xiàn)實生活之中，渾然天成，整個影片只有6小段與歌舞有關(guān)，有的段落只是一個演員在那里隨便哼哼或者晃動幾下肩膀，影片一直在蓄積歌舞的力量，開始是少數(shù)人的搖擺，到最后的婚禮上，才發(fā)展成群舞群唱，給人一種流暢之感。

二、影像風(fēng)格比較

早在40 年代歌舞片的“黃金時期”，米高梅的夢幻王國將音樂變成了一種普遍的世界觀，是對一種“態(tài)度”的視聽表現(xiàn)，這種態(tài)度實質(zhì)上就是認(rèn)為“世界是一個美妙和富于浪漫色彩的地方，其中滲透著音樂的節(jié)奏與優(yōu)雅。”這種態(tài)度從最早的《爵士歌王》開始就一直存在，但是作為歌舞片的“風(fēng)格”，卻是在“融和歌舞片”將情節(jié)和歌舞融為一體之后才明確的。但是歌舞片發(fā)展到當(dāng)代，開始轉(zhuǎn)向多樣和含混：《芝加哥》揉合了“黑色電影”的元素，采用陰影和低調(diào)光，一反歌舞片高調(diào)布光的明亮場景，將鏡頭轉(zhuǎn)向街道、監(jiān)獄、法庭等場所，表現(xiàn)“黑色電影”的經(jīng)典主題——“性和暴力”。其中最為著名的段落“監(jiān)獄六重唱”引進(jìn)女權(quán)主義色彩，在歌舞片的主題中是一大突破。被冠以“后現(xiàn)代激情主義”的《紅磨坊》是一場拼貼和碎片化的游戲，這符合“后現(xiàn)代”的敘述特征。飽和色塊的壘積、漫畫式的表演、自由變化的攝影機(jī)視點，都體現(xiàn)了后現(xiàn)代“不建設(shè)一物”的狂歡式的信條，而歌舞本身的對位運用是對經(jīng)典的嘲諷和解構(gòu)。歌舞片不再是表演的標(biāo)準(zhǔn)和陳規(guī)了，變成了漫畫化和游戲化的雜耍。

相比之下,《如果?愛》的畫面全然是另一種風(fēng)格。兩位華語電影界著名攝像師鮑德熹與杜可風(fēng)分擔(dān)鏡頭工序。鮑德熹以熱切及浪漫的角度負(fù)責(zé)歌舞場景的拍攝。但這次,導(dǎo)演和攝影師并沒給觀眾帶來視覺上的驚喜,歌舞部分的拍攝和剪輯中規(guī)中矩,側(cè)重保證畫面流暢和敘事抒情。依據(jù)歌舞的意境和情緒,景別的運用比較局限。以《忘了我是誰》為例,這首歌描述的是男主角與失憶的主角第一次在馬戲團(tuán)見面的片段。由于重點在于兩人的對話,所以景別集中于中景,在兩人的腰部以上轉(zhuǎn)換。再以《人生蒙太奇》為例,這首歌是整部片子的開場歌舞,場景著重于熱烈、歡樂的氣氛,所以多用搖臂攝像機(jī)在舊上海的街道內(nèi)拍攝。景別都是全境,包括正面全境、側(cè)面全境和俯拍全景。比較出彩的是對于色彩的使用。在本片中體現(xiàn)了三種不同的攝影風(fēng)格。歌舞劇部分的畫面呈現(xiàn)一種橘紅色的暖色調(diào):色彩濃烈豐富、場面宏大熱烈，是側(cè)重于視覺奇觀營造的華麗風(fēng)格;回憶部分除了主人公孫納的服裝選用橘黃、紫色等相對飽滿的色彩之外，整體上呈現(xiàn)一種藍(lán)灰色的冷色調(diào)，這種“褪色”感畫面緊扣了“回憶”的主題，加上對雪景的運用，使畫面有一種純凈抒情的唯美化色彩;現(xiàn)實部分則采用了生活化的攝影風(fēng)格，在布光和色調(diào)運用上貼近自然。

《季風(fēng)婚禮》的整個的影片都使用肩扛攝影, 而且一直保持在同肉眼視距相同的焦距上, 攝影師并沒有故意的晃鏡頭。這樣的拍攝觀念使得觀眾能夠以更加現(xiàn)實的生活化的角度來看待問題、領(lǐng)悟影片所傳達(dá)的內(nèi)在信息,并觸發(fā)觀眾心靈深處的共鳴。肩扛攝影同時意味著靈

活的機(jī)位和鏡頭調(diào)度, 一般的固定幾個機(jī)位拍攝一組場面往往會給人帶來一種被外在因素誘導(dǎo)的感覺, 而肩扛攝影的鏡頭轉(zhuǎn)向隨意、機(jī)位感模糊, 畫面感覺會相對客觀。影片進(jìn)行到第11分鐘時出現(xiàn)了情節(jié)的第一次高潮—女仆愛麗斯和工頭杜比的初次邂逅, 當(dāng)杜比碰倒了愛麗斯的托盤, 愛麗斯蹲下?lián)鞏|西, 兩人一上一下互相凝視, 此處攝影師采用肩扛、亞高速攝影在一個鏡頭內(nèi)一氣呵成, 完成了從俯拍到仰拍的過渡, 給觀眾以新穎、流暢、自然的感覺。

三，歌舞藝術(shù)手法比較

影片表現(xiàn)的是19世紀(jì)末，20世紀(jì)初的故事，但大部分音樂與歌曲選擇的都是20世紀(jì)后半期的經(jīng)典流行音樂，例如，在《紅磨坊》里，基德曼與麥克格雷格互贈的情歌有甲殼蟲的《你需要的是愛》,U2樂隊的《驕傲》、保羅?麥卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在“紅磨坊”中被眾人擁舞模仿了麥當(dāng)娜《物質(zhì)女孩》的MTV,而麥當(dāng)娜的成名曲《宛若處女》則由“紅磨坊”的經(jīng)理泰勒拿來戲仿。這樣的混亂使歌舞與敘事不能糅合在一起，但是與其后現(xiàn)代激情的主題是符合的。歌舞場面是對早期歌舞片的復(fù)興。在歌舞片早期，華麗的歌舞場面是必不可少的，制片公司通常要花費大量的人力物力去制作華麗的布景和艷麗的服裝，營造花團(tuán)錦簇的盛景，呈現(xiàn)給觀眾的往往都是一派仙樂飄飄、奢靡繁華的夢幻場景。紅磨坊》在制作規(guī)模和故事情節(jié)的設(shè)置上做到了“復(fù)興”，而影片的核心———歌舞段落，卻充滿了華而不實的聲色表演。在歌舞片的每一發(fā)展時期都有其特色與代表作，其歌舞表現(xiàn)形式也都被注入新的活力，更有許多經(jīng)典歌舞段落為后人所津津樂道。例如，《雨中曲》里，金?凱利在雨中歡快地跳起踢踏舞，并唱起《雨中曲》的場面極具藝術(shù)感染力，是歌舞電影史上的經(jīng)典。英國著名導(dǎo)演邁克爾?鮑威爾執(zhí)導(dǎo)的輝煌的歌舞電影《紅菱艷》，片中著名的長達(dá)13 分鐘的“紅舞鞋”的芭蕾舞場面宛如流動的“西斯廷壁畫”，光彩奪目，美麗絕倫。而作為力圖復(fù)興歌舞片的《紅磨坊》，除了過度喧囂瘋狂的歌舞場面，與戲仿的段落，很難找出經(jīng)典的段落能夠在歌舞電影史上抹上濃重的一筆。

《如果愛》中的敘事和歌舞是分開的，歌舞沒有參與敘事。影片是依據(jù)音樂節(jié)奏剪輯鏡頭，運用平行，交叉，對比等多種敘事蒙太奇，充分發(fā)揮歌舞部分的表意功能。正因為有歌舞才有戲里戲外的真情假意。相比《紅模仿》歌曲的隨意和混亂，《如果愛》是純凈的，歌曲也是由演員演唱的新創(chuàng)作的流行歌曲，流行音樂的參與，更能使人感受到歌舞片娛樂大眾的的這一方面，吸引眼球。相對于音樂的雕琢，對舞蹈的細(xì)心安排在影片中也看得出來。通觀影片，社交舞，新創(chuàng)舞，馬戲班熱舞競相亮相，“傘舞”“邋遢的世界”，“男人本該嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙的用“戲里”的舞蹈表現(xiàn)戲外人物的心聲，歌舞和劇情十分的契合。

《季風(fēng)婚宴》中的歌舞藝術(shù)則與生活融合在一起。不得不承認(rèn)，印度是一個歌舞國家，婚禮上的歌舞場面讓人激動不已，有位印度電影導(dǎo)演曾說：“印度電影既是夜總會又是神廟，既是馬戲團(tuán)又是音樂廳，既是比薩餅又是詩歌研討會。”因此，印度歌舞自身的特質(zhì)使它能在世界歌舞片這個類型上力拔頭籌。與傳統(tǒng)印度歌舞片不同的是該片不再營造夢幻，以前在印度歌舞片里看到的華麗服飾，宏大場面，充滿夢幻色彩的歌舞不見了，在這部電影里，你可以發(fā)現(xiàn)印度人的焦慮，他們的愛情，他們的生活，導(dǎo)演以冷靜客觀的鏡頭表述生活在歌舞片里是難能可貴的。《季風(fēng)婚宴》的女導(dǎo)演米拉? 奈爾曾說“ 歌舞的展現(xiàn)不光停留在美麗的鄉(xiāng)村、豪華的公館和清新的大自然, 它應(yīng)該停留在人們的心中, 停留在人們生活的每一個角落。”正在將自己的話付諸行動。

人物形象及內(nèi)心活動的塑造 1.人物形象的塑造。這一點中我想是運用在歌劇中的“主導(dǎo)動機(jī)”作用。我比較喜歡 《彼得與狼》 這部交響童話，它把“主導(dǎo)動機(jī)”作用運用得十分得當(dāng)。在迪斯尼動畫片 《花 木蘭》 中，也有極好的展現(xiàn)且極為典型。每當(dāng)木蘭出現(xiàn)的時候，那段激昂的旋律，屬于木蘭的，反復(fù)出現(xiàn)在影片的不同階段，將木蘭這樣一個勇敢、有主見、明 申 大義的巾幗英雄形象深深印在觀眾的心中。國王出現(xiàn)時，有一段管樂器的運用，一種威嚴(yán)油然而生；而匈奴的那一段大管等低音樂器的運用，給人以詭異、陰謀 的 感覺。影片如此形象鮮明地呈現(xiàn)人物，如果沒有音樂，不知要遜色多少。《泰 坦尼克號》（它的音樂如此經(jīng)典使我不得不再次提及）只要鏡頭一拉向那艘大船，屬于 泰坦尼克號的那段旋律就會響起，而男女主人公的每次相遇也都伴隨著那 段耳熟能詳?shù)男桑绱说姆磸?fù)與強(qiáng)調(diào)，兩個線索、兩個主題便鮮明的呈現(xiàn)給觀 眾了。于是 我們深深的記住了那艘無與倫比的大船，那段超越生死的愛情。音 樂的作用不可估量，我們稱之為經(jīng)典，無可厚非。2.人物心理活動的呈現(xiàn)。《海上鋼琴師》中小號手暈船時，1900 給他彈的那段完全是信手拈來的音 樂堪稱經(jīng)典，浪漫優(yōu)美的音符跳動在搖搖晃晃的甲板上，就像摒棄了一切 世俗 單純?nèi)缢?1900 在海上度過的一生，那時那刻，面對洶涌澎湃的大海，1900 的 音樂是最好的答案，勝過千言萬語。還有《閃亮的風(fēng)采》中在大衛(wèi)精神失 常之 后，常常伴隨他的那段唱詩班的頌歌，有如天籟之音，它無疑反映了當(dāng)時主人公 的心靈，那就是一片凈土，世俗的禁地。還有《日瓦戈醫(yī)生》中，在影片中反復(fù) 出現(xiàn)的旋律總是時時刻刻用不同的音色和節(jié)奏，傾訴著主人公不同的心理活動，感人至極。

三、電影音樂的作用之三：連貫情節(jié) 在電影中，音樂有時就像一條錦帶，把一些分散的、跳躍的鏡頭串連起來，這就是音樂的連貫作用。由于一部電影的時間有限，如果把一些短暫的鏡頭 都 詳細(xì)地交待清楚，那要占用很多篇幅(畫面)。而音樂是不占空間的，音樂把這些 表面并無關(guān)聯(lián)的鏡頭連接起來，使其成為一個整體。以《泰坦尼克號》中的一組 感人至深的鏡頭舉例，音樂展現(xiàn)了人們在面對死亡時的另一種態(tài)度，沒有災(zāi)難面 前的恐慌與失態(tài)，有的只是無限的愛。原來我們可以如此選擇，選擇高貴，選擇 永 恒，母親再一次把孩子帶入夢鄉(xiāng)。電影音樂對電影敘事有三種不同的作用。即：參 與、烘托和強(qiáng)化。《無間道》中在警方展開行動時使用的電影原創(chuàng)音樂就 很好的參與了電影敘事。當(dāng)警方和韓琛等人出現(xiàn)第一次正面 交鋒時，雙方的臥底都在互相通傳信息，這時背景音樂響起。電影敘事由采取行動到行動失敗快速發(fā)展，而背景音樂也由 緩入急，全程參與電影敘事，同時為電影渲染出緊張的氛圍。《角斗士》中在騎兵沖鋒時響起的英雄主題音樂—— 《The Battle》 就為電影敘事起到了很好的烘托作用。在那殘酷 的冷兵器時代，戰(zhàn)役剛剛開始，信心雄壯的騎兵沖鋒之時，這段渾厚的管弦樂輔以電子合成和變奏緩緩響起，讓人聽來 熱血沸騰。戰(zhàn)場上是一往無前的勇士們，同時沒入眼簾的還 有鮮血淋漓的殘酷場面，但是這激昂的樂曲不斷的回蕩在戰(zhàn) 場的上空，為沖鋒陷陣的將士們帶去戰(zhàn)爭即將迎來勝利的希 望。《海上鋼琴師》中 1900 和 Jelly 斗琴的片段，可謂是電影 音樂中的經(jīng)典之作，而此中的音樂也正對這一片段的電影 敘事起到了強(qiáng)化的作用。從一首普通的小曲 《Silent 到著名的《The night》，Crave》，最后是一首沒有高潮沒有結(jié)尾只有 密密麻麻音符的速度極快的爵士樂曲。而那段沒有高潮也 沒有結(jié)尾只有無數(shù)音符的音樂，也向人們昭示著音樂是不 分等級，無法比較的。從中我們也清晰的看到了 1900 態(tài)度 的轉(zhuǎn)變，由最初的根本不想對決到又一步的退讓，最后是 被對方的傲慢和不尊重逼急了的絕地反擊。特別是最后那 段速度快如閃電，純粹炫技一般的表演，更是令觀眾看的 如癡如醉，最終拜服在 1900 的腳下。這一片段中的音樂，直接推動著影片的敘事進(jìn)入一個高潮，同時強(qiáng)化了在這場 音樂競技的一步步發(fā)展。而 1900 在這場競技中的表現(xiàn)也充 分展露出他在用音樂表現(xiàn)內(nèi)心，詮釋自我，進(jìn)一步升華了 全片的主題。其次，電影中的原創(chuàng)音樂與經(jīng)典配樂對電影敘事會起 到不同的作用，但是他們是相輔相成、互為補(bǔ)充的。一部好的電影，為了配合電影主題的需要與情節(jié)的 發(fā)展，都會有與自己電影緊密切合的原創(chuàng)音樂。

原創(chuàng)音樂 一般貫穿電影的始終，其完美的應(yīng)用，更能升華主題，引 人深思。如《角斗士》的開場音樂也是貫穿該片的原創(chuàng)主 題音樂，音樂開篇那些簡單的音符僅出自于一種樂器，單 調(diào)的華麗讓人感覺自己仿佛真的處于那個原始的時代。隨 著弦樂的加入，樂曲變的更加渾厚而滄桑，與電影畫面中 歷經(jīng)征戰(zhàn)的老人一起陷入矛盾的深淵。隨著一段女聲低吟 的加入，英雄的自我救贖也被她吟唱的如泣如訴。原創(chuàng)音 樂的最后一段由低沉轉(zhuǎn)入激揚，富有質(zhì)感的重金屬音樂把 一個高大的英雄形象展現(xiàn)在我們的眼前。與此同時，全片 的主題——英雄完成使命回歸精神或是現(xiàn)實家園，得到了 完美的升華。而《無間道》的片尾曲——《無間道》也作 為電影的原創(chuàng)歌曲在電影的最后使電影的主題又一次得 到了升華，其中的歌詞也在電影的最后震撼了觀眾的心： ： 我們都在不斷趕路，忘記了出路，在失望中追求偶爾的滿足，我們都在某種解脫清醒的苦，流浪在燈火闌珊處，去不到終 點，回到原點，享受那走不完的路??片中的兩位男主人公 用自己滄桑的嗓音合唱出了這首意味深長的歌，也到處了他 們飾演的角色的無奈和心酸，看完整部影片再從這首片尾曲 中緩緩回憶，有感觸的觀眾不經(jīng)會潸然淚下。相對于原創(chuàng)音樂，經(jīng)典配樂更側(cè)重于對電影中單個 情節(jié)的渲染，同時給觀眾以提示，推動電影敘事的發(fā)展。如《無間道》中陳永仁與劉建明的第一次會面，兩人在音 響店里試聽音箱。蔡琴滄桑而哀傷的女聲在店中輕輕想起： 是誰在敲打我窗，是誰在撩動琴弦，那一段被遺忘的時 光??室內(nèi)頓時彌漫出哀婉而憂傷的氣氛。兩人初次會面卻 聽了兩遍《被遺忘的時光》，而兩人又有著同樣要遺忘或互 換而不得的心境，這首深沉而悠遠(yuǎn)的歌不僅唱出了黑白兩道 臥底內(nèi)心的痛苦與矛盾，亦唱出了黑白正邪間的微妙玄機(jī)。而在這首哀傷歌曲中的會面，也預(yù)示著兩位主人公今后要經(jīng) 歷的殊死較量，但最后不論孰勝孰負(fù)，都會是以悲劇收場。再次，電影音樂在影片中不僅給人們帶來美學(xué)的視聽享 受，更在社會范疇里引起人們的共鳴。

從美學(xué)方面來看，電影音樂在電影中的應(yīng)用，滿足了 人類從聽覺和視覺兩方面感受客觀事物的需要，增強(qiáng)了電 影的立體感。如《黑客帝國》中尼奧和史密斯在雨中的最 后一戰(zhàn)，瓢潑大雨中兩個打斗的迅捷身影配上激動人心的 大合唱，瞬間把整個電影的氣氛推向高潮。整齊而振奮人 心的大合唱隨著兩人的身影一同穿梭在影片中林立的高 樓里，不斷刺激著觀眾的視覺，久久激蕩在觀眾的耳邊，為觀眾帶來一場視聽的盛宴。音樂的運用，同時也加強(qiáng)了 影片總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通 過分段陳述的結(jié)構(gòu)，能反映出影片總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。如《角 斗士》 中的原創(chuàng)主題音樂，三段不同的音樂效果，從低沉、哀婉直至最后的慷慨激昂，勾勒出不同時期的英雄形象，最后一個栩栩如生的英雄形象展現(xiàn)在了觀眾的面前，影片 總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)至此也就一目了然了。而音樂中不同音色 的運用，也能加強(qiáng)對人物心理活動的烘托，推動影片敘事 的發(fā)展，使人物的形像更加鮮明動人。如： 《角斗士》開篇 使用的原創(chuàng)音樂，僅僅是一種樂器演奏出的簡單音符營造出 懷舊傷感苦悶的氛圍。但隨著弦樂的加入，音樂變得更加渾 厚而飽滿，配合著畫面中出現(xiàn)的老人。這位長年征戰(zhàn)在外的 將軍，此刻俯身撫摸著麥芒，為征戰(zhàn)和長年漂泊，不能享受 普通人的家庭和美而矛盾。這時，主人公的形象鮮活了起來，因為他和普通大眾一樣有為之苦惱的事物。看到這兒，觀眾 都會被主人公如何解決這種內(nèi)心糾結(jié)而吸引，繼而引出故事 的后續(xù)發(fā)展。從社會范疇來看，電影音樂使電影的主題更能引起觀 眾的共鳴，激發(fā)觀眾對社會現(xiàn)象的認(rèn)知與思考。如：《無 間道》 中黃警司犧牲時響起經(jīng)典配樂—— 《再見，警察》。當(dāng)陳永仁看到黃警司掉在出租車上時，周邊的一切仿佛都 靜止了。這時，凄婉而空靜的女聲哼唱漸漸響起，伴奏也 僅有簡單的鋼琴和弦，而黃警司就在這天籟般的詠嘆調(diào)中 緩緩死去。當(dāng)影片進(jìn)行到最后，陳永仁也被埋葬在黃警司 身旁，鏡頭緩緩轉(zhuǎn)向墓碑上刻著的 “英勇捐軀，浩氣長存” 八個字時，《再見，警察》這段凄美的哼唱再次響起。大 家都在這哀婉的哼唱中為正義一方的犧牲而悲哀、感動，也升華了影片“受身無間永遠(yuǎn)不死，壽長乃無間地獄中之大 劫”的主題。總的來說，電影音樂是電影中的重要組成部分，是連接 電影敘事情節(jié)的紐帶，是電影思想傳達(dá)給觀眾的重要橋梁。好的電影音樂不但能引起觀眾的共鳴，更能起到敘事抒情 的作用，給人留下難以磨滅的深刻印象。有時候，電影可 能被人們淡忘了，但電影中的音樂卻會恒久流傳。

《白毛女》也與舞劇不同，不止是用 舞蹈和身體動作來表現(xiàn)人物的思想和情緒。按當(dāng)時的導(dǎo)演之一舒強(qiáng)的解釋，《白毛女》 “不但 有歌有舞，還有劇，是三位一體的，用歌舞劇綜合起來地來表現(xiàn)人物的思想情緒，而且劇的 成分是很重的或者說是主要的。”他甚至稱新歌劇就是歌舞劇。我們注意到，《白毛女》最早版本中第二幕有這樣一段戲：喜兒打了砂鍋，逃至黑虎堂 里，不知不覺進(jìn)入夢鄉(xiāng)，夢見自己日思夜想的父親楊白勞。為表現(xiàn)這一夢境，導(dǎo)演決定在這 時候采用舞蹈，以區(qū)別于日常生活。他們不僅學(xué)習(xí)了陜北隴東跑花燈的碎步法，而且，大膽 借鑒了蘇聯(lián)舞劇電影《噴泉》中最后一場中公主從墓后出現(xiàn)的芭蕾舞姿和步法，并試圖將二 者巧妙地糅合起來。這使我們自然而然地想起 1943 年百老匯敘事音樂劇成型之作《俄克拉荷馬》中的“夢 芭蕾”，二者無疑有異曲同工之妙。中華民族歌舞劇和百老匯敘事音樂劇在不同時空的鼎力 名劇，在“夢境”處理上的英雄所見略同，不得不讓我們至今仍要敬佩前輩們的卓越智慧。對于音樂劇而言，具有歷史意義的，不是足尖轉(zhuǎn)圈的數(shù)目，而是以舞步跳出故事的意境； 以充滿戲劇性的舞姿，跳出音樂和臺詞難以表達(dá)的人物性格和細(xì)膩情感，從而超越時空，達(dá) 成芭蕾和音樂劇戲劇性的完美結(jié)合。對比這段歷史，掩卷回味，思如泉涌：當(dāng)白毛女在舞臺上盡情起舞，我們仿佛看見她高 踢的雙腿已經(jīng)掠過大西洋的波濤，展開的雙臂已經(jīng)伸向美國百老匯 42 街

。云卷云舒，花開 花落，鳥飛鳥翔，載歌載舞，這是同一個超凡入神的歌舞劇世界。這樣的霓姿虹影不是誰都 能夠創(chuàng)造，但卻是人人得而仰視，得而神往。在中華民族歌舞劇風(fēng)起云涌之時，美國開始從音樂喜劇中抽身而出，一曲 What a beautiful morning，一段夢幻芭蕾（dream ballet）的故事敘說，音樂劇的新生就在這些敘事 歌舞的跳躍間，沖破地面洶涌噴射而出，呼喚著一個超越流行的熱情洋溢的歌舞精靈，這個 精靈日后被稱為敘事音樂劇。它希望于這樣的音樂劇世界中，變成一團(tuán)戲劇性更強(qiáng)烈、整合 性更嚴(yán)密的歌舞火焰，無限美麗地上升，達(dá)成人類音樂劇更燦爛的現(xiàn)代立體戲劇理想。從此，人類意識到他們正在進(jìn)入的歌舞生存世界，是一種劇本與歌舞的結(jié)合越來越水乳交融的、戲 劇性越來越強(qiáng)的娛樂圣地。當(dāng)這種戲劇要素進(jìn)入到音樂劇場中以后，特別是到了 1943 年敘 事音樂劇《俄克拉荷馬》大獲成功，它越益形成為一種“寫實敘事”與“有機(jī)整合”的、具 有最高美學(xué)價值的敘事音樂劇。音樂、舞蹈、唱詞、舞美、明星等，正是這種現(xiàn)代整體戲劇 在不同側(cè)面上的戲劇體現(xiàn)。它們的共同特征，便是一種相對獨立的整體“戲劇性”、娛樂性 和大眾性，而每個要素因為身處于其中，而成為相互提攜、一律平等的基因。

《白毛女》不僅是創(chuàng)造我國的民族歌舞劇的奠基石，也是中 國民族歌舞劇走向成熟的標(biāo)志。它在群眾藝術(shù)實踐的秧歌劇基礎(chǔ)上，借鑒了我國古典戲曲和 西洋歌劇，創(chuàng)造了新的民族形式，為創(chuàng)造民族歌舞劇開辟了一條富有生命力的道路。當(dāng)周揚第一次把《白毛女》題材創(chuàng)作成歌劇的任務(wù)交給音樂和戲劇專家時，大家非常興 奮，同時也沒有把握。這樣一個有著不同版本的真真假假故事，要搬到舞臺上去，如何才能 收到歌舞效果？據(jù)馬可回憶，那時候大家根本沒有創(chuàng)作歌舞劇的經(jīng)驗： 將來在舞臺上如何開 口唱？唱些什么？要不要舞蹈起來？這些問題誰也沒法確切回答。直到創(chuàng)作成功，才真正明 確了中華民族歌舞劇的創(chuàng)作方法。首先在內(nèi)容上，為了進(jìn)一步提高《白毛女》的思想性、革命性和藝術(shù)性，劇組一邊演出 一邊深入群眾，征求修改意見。最大的修改有三次： 1946 年在張家口； 1947 年在東北； 1949 年在北京。第一，最初的《白毛女》中的喜兒形象較多地保留了舊思想的痕跡。如當(dāng)喜兒受 到黃世仁污辱并懷孕時，曾對黃世仁抱有不切實際的幻想。通過征求意見，許多人指出，喜 兒忘卻殺父之仇而想委身黃世仁，這不符合人物性格發(fā)展的邏輯。賀敬之、丁毅在聽取了群 眾的意見后，將這段內(nèi)容刪去了，并通過加強(qiáng)喜兒反抗性的故事情節(jié)，使喜兒作為勞動人民 堅貞不屈的反抗統(tǒng)治者的美德進(jìn)一步得到展現(xiàn)。在情節(jié)安排上，新增添的 “深山生活” “與 和 黃世仁狹路相逢，用供果痛擊黃世仁”等戲，都使喜兒的絕不屈服、絕不罷休的堅強(qiáng)意志得 到充分的表現(xiàn)。第二，經(jīng)過改編的《白毛女》進(jìn)一步體現(xiàn)了黨的影響故事情節(jié)。如 1946 年 在張家口演出中增添了大春大鎖痛打穆仁智、趙老漢講述紅軍故事、大春在趙老漢指點下投 奔紅軍以及楊格村解放后，大春回到家鄉(xiāng)開展反霸斗爭等重要情節(jié)。這樣就把農(nóng)民的反抗性 進(jìn)一步和黨的影響聯(lián)系了起來，大大提高了作品的思想性。第三，減少了原稿中的話劇味道，強(qiáng)化了歌舞劇色彩，同時將原先的六幕壓縮為五幕，刪除了表現(xiàn)喜兒在山洞里的生活細(xì)節(jié)的

第四幕，使戲劇情節(jié)更加精煉緊湊。此后《白毛女》雖然有幾次修改，但都是以 1949 年的 定稿本為藍(lán)本的。其次在戲劇上，“白毛仙姑”的傳說，主要提供了一個離奇的情節(jié)，而使用這些情節(jié)以 塑造出楊白勞、喜兒等一系列人物形象，這是劇作者們運用了自己農(nóng)村生活的積累，在文學(xué) 上所作出的貢獻(xiàn)。開頭的一場戲充滿了農(nóng)村生活的情調(diào)，把楊白勞和廣大受壓迫農(nóng)民的愿望 做了充分的表現(xiàn)。但是他的這種卑微的生活要求卻不能得到滿足，反而被逼上絕路，含恨而 死。這是因為他已經(jīng)從幾十年的生活經(jīng)歷中，看到了“縣長、財主、狼蟲、虎豹”，卻不敢 有推翻他們、改變現(xiàn)實的念頭，認(rèn)為除了承受地主階級的壓迫，便沒有其他的希望和出路，更談不上起來抗?fàn)帯＿@是他的性格中懦弱的一面，因而這個形象始終受到廣大觀眾的深切同 情。喜兒的性格和生活道路與楊白勞迥然相異。劇本在開頭描寫了她的天真淳樸，接著描寫 她在生活中所受到的一系列打擊，最后才把她的反抗性推上了最高點。當(dāng)她受到黃世仁的污 辱后，也曾喊著“爹呀！我要跟你去啦！”企圖自盡，但在遇救后很快就拋棄了“不能見人” 的思想，并決然地拒絕步父輩委曲求全，甚至忍受屈辱之后塵，表示“我就是再沒有能耐，也不能再象我爹似的了。”憑借著這種強(qiáng)烈的反抗性、頑強(qiáng)的求生意志和堅強(qiáng)的復(fù)仇愿望，她隱居深山數(shù)年，過著非人生活，創(chuàng)造了人間的奇跡。劇本還特意設(shè)計了一場她與黃世仁在 奶奶廟窄路相逢的場面，讓喜兒的滿腔仇恨得到了一個噴發(fā)的機(jī)會。劇本描寫她見到仇人時，怒火突起，直撲黃世仁等，并把手里所拿的供獻(xiàn)香果向黃世仁等擲去，如長嗥般地呼喊： “我 要撕你們！我要掐你們！我要咬你們哪！”在這種極為鮮明突出的仇恨情節(jié)中，完成了喜兒 形象的塑造。第三，在音樂上，運用了民歌、小調(diào)和地方戲曲的曲調(diào)，但它既不是民間小戲的擴(kuò)大，也不是傳統(tǒng)的板腔戲或?qū)m調(diào)戲。它在創(chuàng)作的形式和手法上充分考慮歌舞劇民族化，因而大膽 而又謹(jǐn)慎地采用了中國民間歌曲、戲曲唱腔與西洋歌劇作曲技法相結(jié)合的形式，使歌舞劇音 樂既有鮮明的民族特點，又有強(qiáng)烈的戲劇性。為更好地表現(xiàn)劇中的主題和人物性格，創(chuàng)作者 不僅成功地根據(jù)山西民歌“拾麥根”改編而成的主要唱腔“十里風(fēng)雪”“扎紅頭繩”“廊檐、、下紅燈照花眼”“老天殺人不眨眼”等，將楊白勞這位尚未覺醒的老一輩農(nóng)民的人物形象塑、造得栩栩如生，而且，選用了河北民歌“小白菜”“青陽傳”和河北梆子、秦腔等戲曲音樂、作為塑造主人公喜兒音樂形象的音樂素材，在不同場合利用變體的手法將其發(fā)展變化，通過 “北風(fēng)吹”“昨天黑夜爹爹回到家”“進(jìn)他家來幾個月”“刀殺我、斧砍我”和“我要活”、、、等多個唱腔，給觀眾呈現(xiàn)出喜兒從天真浪漫到滿腔仇恨再到寧死不屈的飽滿形象。

作者恰如 其分地將戲曲唱腔中的音樂元素融入到創(chuàng)作當(dāng)中，例如，“小白菜”原是反抗后娘欺壓的兒 童歌謠，作者巧妙地利它來表現(xiàn)喜兒受黃母欺凌的情緒，由于調(diào)子比較幽怨，與喜兒在楊白 勞撫愛下天真活潑的性格不相吻合，作者們就選用河北民歌“青陽傳”的比較歡快輕揚的曲 調(diào)，譜寫了“北風(fēng)吹，雪花飄” ；在喜兒哭爹這場戲中，作曲家運用了秦腔唱腔中得戲曲元 素，增強(qiáng)了這一唱腔的戲劇表現(xiàn)力，給人一種撕心裂肺、喊天天不應(yīng)、喊地地不答的悲情； 到了喜兒進(jìn)山和在奶奶廟與黃世仁相遇時，則采用了高亢激越的山西梆子曲調(diào)，來表現(xiàn)她怒 不可遏的階級仇恨。因此，《白毛女》的音樂既對表現(xiàn)人物性格起到重要作用，又與廣大群 眾的審美情趣相結(jié)合，這是《白毛女》從音樂上取得成功的重要因素。第四，在舞蹈上，與歌同時敘事，這是《白毛女》的顯著特點，但被大家有意或者無意 給遺忘了。在創(chuàng)作和編排過程中，導(dǎo)演們認(rèn)識到，在唱時，能舞的地方就舞起來，不能舞的，沒必要太多舞的地方就不舞、少舞。最早劇中第二幕有一段戲，表現(xiàn)喜兒打了砂鍋，逃至黑 虎堂里，不知不覺睡著了，夢見自己的父親楊白勞。導(dǎo)演決定在這時候采用舞蹈來表現(xiàn)這個 夢境。為區(qū)別于日常生活，他們決定融合陜北隴東跑花燈的碎步法和蘇聯(lián)舞劇電影《噴泉》 中最后一場中公主從墓后出現(xiàn)的芭蕾舞姿和步法。喜兒在第二幕送蓮子湯，上場唱“進(jìn)他家 來幾個月”那一段時，由于她所演唱的內(nèi)容與正在發(fā)生的事情無關(guān)，只是反映一種她受壓抑 的一種情緒，所以，導(dǎo)演決定把其中所有歌所表演的動作完全去掉，從而把喜兒受盡折磨，欲反抗而不能的情緒充分地表現(xiàn)了出來。有些舞蹈則干脆去掉。比如，原來劇本第五幕中，喜兒頭發(fā)變白以后，有一段“我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是??”的唱腔，導(dǎo)演從喜 兒長長的白頭發(fā)，想到某些舊劇中的胡子舞，同時想到人們在大禍臨頭時摘去紗帽，露出一 縷長發(fā)的發(fā)舞來，所以要求演員每唱一句時就甩發(fā)，先向左甩，再向右甩，再甩兩個圓圈，再從頭甩到后腦去。考慮到喜兒既不是青衣，也不是花旦或彩旦，而是現(xiàn)代人，不能把幾百 年以前或幾十年前的古人的動作不加分析和批判地搬到現(xiàn)代人身上來，所以，這種很生硬的 拼湊舞蹈，后來被廢除。對于能舞蹈之處則充分舞蹈起來。比如，第二幕中，黃世仁提著燈 籠到黃母房間去尋找喜兒的那一段唱，唱詞中的心理和生理動作，都是正在發(fā)生發(fā)展的，導(dǎo) 演就決定舞蹈起來。再如，喜兒在暴風(fēng)雨中下山尋食那一場，在風(fēng)雨中跌跌爬爬，完全可以 也應(yīng)該舞蹈起來，但由于經(jīng)驗不足，技術(shù)不熟練，還無法將這些活生生的生活動作加以歷練 和節(jié)奏化，再舞蹈起來。第五，在歌舞劇的表演上，他們從多次失敗中摸索到一些規(guī)律，這就是：既然歌舞劇的 表演不能拘泥于生活表面上的真實和不必要的心理活動過程的寫實，那么，至少在從說到 唱之間，應(yīng)該接近朗誦調(diào)，就必須將動作和語調(diào)，加以洗練和夸張；既然是歌舞劇，就應(yīng)該 有歌曲和舞蹈；既然話可以唱出來，動作可以跳起來，那么演唱時動作就不能是日常生活中 的動作，而應(yīng)該舞起來，但不一定手舞足蹈，一定要在整個音樂的氛圍中和在舞蹈的節(jié)奏中 進(jìn)行表演，從而有效地借鑒古典戲曲的歌唱、吟誦、道白和舞蹈相結(jié)合的歌舞劇傳統(tǒng)。喜兒 的出場就是用歌唱敘了戲劇發(fā)生的特定情景： “爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。” 然后用獨白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，不少地方也用獨白敘述事件過程。人物對話采用話劇的表現(xiàn)方法，同 時注意學(xué)習(xí)戲曲中的道白。在道白與歌舞的關(guān)系上，則運用歌舞來敘述事件，回憶歷史，介 紹人物，襯托氣氛，并在感情需要爆發(fā)時，用來揭示人物的內(nèi)心世界。由于轉(zhuǎn)折比較自然，并不給人以話劇加歌舞的感覺。第六，在表演唱法上，以王昆為代表，包括李波、孟于、唐榮枚等一批歌唱家，不僅保 留了西洋唱法中較好的呼吸方法，而且，深入學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)的民間唱法，并將傳統(tǒng)戲曲唱 腔的各種優(yōu)點融為一體，從而初步發(fā)展初一種比較適合于民族歌舞劇的演唱形式—戲歌綜合 唱法。這種唱法十分突出地表現(xiàn)在民歌演唱的親切自然和戲曲演唱的行腔韻味兩個美學(xué)層次 上，風(fēng)格獨特的戲歌唱法啟開了中華民族歌舞劇表演藝術(shù)的大門。所以，“洋的”發(fā)聲法，雖然嗓子不易于啞，但如果要表現(xiàn)民族的情緒和風(fēng)格，就必須向民族的唱法學(xué)習(xí)； “土的” 而 唱法，雖然唱得好聽，有情緒，但嗓子容易啞，就必須學(xué)習(xí)先進(jìn)的發(fā)聲方法。第七，在整合上，《白毛女》強(qiáng)調(diào)群眾路線，編劇、作曲、導(dǎo)演、演員與舞臺美術(shù)設(shè)計 聯(lián)合工作，并力求為群眾喜聞樂見，為大眾服務(wù)。例如，所有人物關(guān)系、戲劇情節(jié)直到人物 名字，都是集體設(shè)計的。大致方針確定以后，大家一場一場地拉戲，每談好一場戲，賀敬之 就去整理，結(jié)構(gòu)好，寫好歌詞，交三位作曲家譜好曲子，再交相關(guān)演員去練唱。甚至排練完 成以后，還在內(nèi)部幾次征求意見，不斷修改。總之，《白毛女》 不是西洋的歌劇，當(dāng)時的主流西洋歌劇是忽視戲劇性而以音樂為主的，除了唱歌就是音樂，音樂以后還是歌唱，幾乎沒有臺詞，最多有很少的朗誦，舞蹈也不是很 多。觀眾主要不是用眼睛看歌劇，而是用耳朵聽歌劇。

1． 渲染環(huán)境氣氛 音樂可以為整部影片渲染一種總的環(huán)境氣氛。例如上海電影制片 廠 1983 年攝制的故事片《城南舊事》(導(dǎo)演吳貽弓，作曲呂其明)。它通過小姑娘英子的眼睛所看到的人和事來表現(xiàn)二三十年代北京城 南的風(fēng)土人情，表達(dá)了作者林海音從這些往事的回憶中所引起的那種 “離我而去”的惆悵之情和對故土的思念。為此，影片導(dǎo)演吳貽弓規(guī)定 了整部影片的情緒基調(diào)是“淡淡的哀愁、沉沉的相思”。作曲家呂其 明根據(jù)這個總的基調(diào)，選用二三十年代流行的學(xué)堂歌曲《送別》為這 部影片音樂的主旋律，并采用非常規(guī)的配器，只用了弦樂隊和抱笙等 幾件有特色的民族樂器，以非常簡潔凝練的音樂語言，為整部影片渲 染了一種惆悵惜別之情。這種情緒的音樂在片頭音樂中有較完整的展 示，在影片的中間也有所流露。而在影片的結(jié)尾則表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈； 英子的父親已去世，她和媽媽、弟弟去為父親掃墓，從小把她帶大的 純樸的農(nóng)村婦女宋媽也要離開她們回農(nóng)村去了，英子和媽媽、弟弟在 滿地黃樹葉的秋天坐著車子和宋媽告別??這段畫面的背景音樂就 是在弦樂隊的輕弱陪伴之下，抱笙吹奏《送別》的曲凋，這平緩、疏 淡的音樂，恰如其分、含而不露地渲染了那種“淡淡的哀愁、沉沉的 相思”之情。音樂也可以為影片的局部渲染制造氣氛。在一部影片中，有時某個場面表現(xiàn)的是人物的一種情緒； 或是歡樂、喜悅，或是悲苦、傷心，或是緊張、驚恐，或是輕松、愉快等等；有時影片的某個場面 營造的是一種特定環(huán)境的氣氛：或是喧鬧或是靜寂，或是繁華或是蕭 條，或是莊嚴(yán)肅穆或是活潑熱烈，等等，而此時往往很少對話或沒有 對話。在這種情況下，音樂從聽覺這個角度介入，參與畫面視覺內(nèi)容 的表達(dá)，使畫面內(nèi)人物的某種情緒得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，環(huán)境氣氛得到 進(jìn)一步的渲染，從而達(dá)到深化視覺效果、增強(qiáng)畫面藝術(shù)感染力的目的。當(dāng)然這種音樂要用得準(zhǔn)確適度。2． 渲染時代氣氛，地方特色 每個時代的樂曲或歌曲，從內(nèi)容、音調(diào)、演奏演唱方式以及流行 的樂器都有所不同。電影音樂可以根據(jù)影片的時代背景，選用那個時 代特有的樂曲或歌曲作為影片的主題音樂。同時，也可以運用這種音 樂為影片制造背景氣氛，以達(dá)到渲染影片時代氣氛的作用。電影音樂 根據(jù)影片故事發(fā)生的地點，選用具有當(dāng)?shù)靥攸c的歌曲、地方戲曲、地 方曲藝的音樂，即可為影片營造渲染出一種地方色彩來。3． 渲染民族特點 電影音樂根據(jù)影片所表現(xiàn)的不同的民族，選用不同民族的音樂，又為影片渲染了民族特點。用音樂為影片渲染氣氛，有時編導(dǎo)和作 曲者也采用對比的手法，使影片中的某些音樂段落同整部影片或影片 局部的氣氛基調(diào)形成鮮明的對比，從而在渲染烘托氣氛方面獲得一種 獨特的藝術(shù)效果。如《老槍》這部講述“二戰(zhàn)”時期法國一位正直的外 科醫(yī)生為死去的妻女及全村百姓向德國鬼子復(fù)仇的法國故事片中，用 片頭片尾清新、優(yōu)雅、無憂無慮的音樂，同整個影片緊張、殘酷的基 調(diào)形成尖銳的對比，使影片起到了深刻批判德國法西斯對人類和平犯 下罪行的作用。

二、在電影中，音樂有時就像一條錦帶，把一些分散的、跳躍的鏡頭 串連起來，這就是音樂得連貫作用。由于一部電影的時間有限。如果 把一些短暫的鏡頭都詳細(xì)地交待清楚，那要占用很多篇幅(畫面)。而 音樂是不占空間的。音樂把這些表面并無關(guān)聯(lián)的鏡頭連接起來，使其 成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。中國電影出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》這樣解釋“音樂的連貫 作用”：“用音樂銜接前后兩場或更多場戲，組接同一時間不同事件的 若干組畫面的交替，同一事件的若干不同側(cè)面的各組鏡頭的交替，電 影時間空間的跳躍、交錯等等。音樂的這種連貫作用又稱‘音樂的蒙 太奇’”。在鏡頭組接過程中，故事的情節(jié)、人物的動作在時間、空間上具 有很大的跳躍性。因此從一個局部或片斷看，它常常需要另一種藝術(shù) 手段從形式結(jié)構(gòu)上加強(qiáng)它的連貫感。音樂正是這樣一種手段，影片中 的音樂雖然從整體上看是不連貫的，但它在局部上的連貫性常常對它 所伴隨跳躍的畫面起著一定的組織作用，使它們在觀眾的心理上產(chǎn)生 一種連貫感。

三、所謂電影音樂承擔(dān)的劇作作用，主要是指影片音樂在與畫面結(jié)合 并相互影響的過程中，不僅是電影大家庭中重要的一員，而且參與到 具體的故事情節(jié)中去，直接影響劇情的發(fā)展。換句話說，在這樣的影 片里，如果去掉音樂，故事情節(jié)將連接不起來而發(fā)生中斷。同樣，樂曲也能起到劇作作用。在意大利影片《父子深情》描寫 一個終日為生活奔波的父親因沒有給失去母愛的兒子以應(yīng)有的關(guān)心 和溫暖，在兒子夭亡前陷入無盡的內(nèi)疚和悔恨之中。一首格調(diào)清新、感情親切的樂曲多次出現(xiàn)，貫串在整部影片之中，參與并推動著劇情 的發(fā)展，增強(qiáng)著影片的感染力。這首樂曲第一次出現(xiàn)在片頭：失去了 兒子的父親在雨夜幽暗的房間中在唱機(jī)前聆聽著這首樂曲，唱片是兒 子生前作為生日禮物送給父親的；伴隨著音樂，他陷入了對往事回憶 的悲哀之中。樂曲第二次出現(xiàn)在兒子從唱片店為父親挑選生日禮物 時。樂曲第三次出現(xiàn)在寂寞的孩子陷入對母親在世時家庭幸福情景的 回憶中。這首樂曲以最完整形式的最后一次出現(xiàn)，是在影片尾聲的悲 劇高潮之時：父親滿足孩子最后一個請求，來到游藝場中，生命垂危 的孩子在父親的懷中安詳?shù)厮廊ィ瑯非恢卑殡S到終場。這首樂曲在 影片中 4 次出現(xiàn)，每一次都與主人公的命運緊密相連，成為影片不可 缺少的劇作元素。

四、電影音樂發(fā)揮的評論作用，即用音樂表達(dá)創(chuàng)作者對影片中人物和 事件的主觀態(tài)度，如歌頌、贊美、同情、控訴、哀悼等等。德國著名 作曲家漢·艾斯勒(1898——1962)寫作過大量電影音樂，他曾說：“音 樂像一個旁觀者對畫面進(jìn)行評論。” 在藝術(shù)作品中，作者總是通過不 同的方式表達(dá)自己對人物和事件的主觀態(tài)度。在戲劇中常常通過出現(xiàn) 在舞臺邊緣的旁白者，表達(dá)作者的思想立場和感情態(tài)度。《原野》 歌劇 開頭的男聲朗誦便是一例：“長夜彌大，大地昏沉，在舊中國的原野 上，群魔亂舞，冤魂呻吟，處處是新墳。看，滿身血污的七尺漢，為 報仇，敢闖地獄門，孤掌難鳴，血灑黑松林。可敬、可悲，可悲、可 敬。俱往矣！看今天，群陰伏，太陽升，神州紅旗展，弦歌祭先人。” 這段朗誦表達(dá)了作者對主人公仇虎命運的同情，也表達(dá)了作者對釀成 仇虎悲劇的那個黑暗社會無情的鞭撻。在電影中雖然有時也可以采用 類似戲劇旁白的畫外音方式進(jìn)行評論，但這種方式如運用得不好容易 產(chǎn)生生硬、不自然的感覺，而用音樂進(jìn)行評論則是比較理想的方式。音樂在時間的流程中作用于觀眾的聽覺，當(dāng)觀眾聚精會神地觀看著銀 幕上出現(xiàn)的人物和事件時。音樂的評論作用可能不—定被觀眾覺察 到，但正是這不被覺察的音樂，強(qiáng)化了銀幕的視覺效果，使觀眾受到 強(qiáng)烈的感染。

五、每一部電影都有它所要表達(dá)的主題思想。電影中的各個藝術(shù)元素，諸如導(dǎo)演、攝影、表演、美術(shù)??都圍繞著主題思想而發(fā)揮著各自不 同的作用。電影音樂則用音樂這一手段為深化影片的主題思想發(fā)揮自 己獨特的作用。當(dāng)然，這種作用的產(chǎn)生是各種藝術(shù)元素綜合的結(jié)果，在電影這門藝術(shù)中尤其是這樣。不僅電影歌曲可以起到深化影片主題 思想的作用，電影樂曲同樣能起到這樣的作用，并且比用歌曲的時候 多。這種用以表達(dá)影片主題思想，概括影片基本情緒或刻畫主人公性 格的樂曲，被稱作主題音樂。它是影片音樂的核心，全片音樂發(fā)展的 基礎(chǔ)。在一部影片里，往往在最關(guān)鍵的時刻，用主題音樂對劇情或主 要人物進(jìn)行烘托、渲染，從而達(dá)到深化影片主題思想的作用。音樂也具有描繪性的特征，但它是通過聲音來描繪、模仿，而且 被它所描繪、模仿的對象往往也是—種聲音。例如中外—些描繪鳥鳴、昆蟲飛舞的樂曲：羅馬尼亞的《云雀》、中國的《百鳥朝風(fēng)》《空山、鳥語》、俄國的《野蜂飛舞》等。當(dāng)然這類樂曲也不光是表面的模仿，還通過這些模仿來表達(dá)作者對大自然、對美好人生的熱愛和愉悅的心 情。同樣，電影音樂最擅長的也是揭示人物的內(nèi)心世界，表達(dá)銀幕上 無法直觀的人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。電影借助音樂的主要目的，是用音 樂加強(qiáng)影片的感情色彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到 這種作用的音樂，在影片中的表現(xiàn)形式有很多：可以是畫內(nèi)音樂，也 可以是畫外音樂；可以是樂曲，也可以是歌曲。電影，有了音樂的進(jìn)入，才使其作為視聽藝術(shù)更加豐滿，提高了 電影藝術(shù)的品位。音樂與電影畫面組合成不同的音畫關(guān)系，產(chǎn)生獨特 的審美效果。一部影片，音樂、音效、語言的有機(jī)結(jié)合，交替互補(bǔ)，可以形成單一聲音元素所沒有的張力和強(qiáng)烈的震撼力。電影音樂在突 出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面的特殊作用，能給受眾帶來完美 的享受，使其在影片中的作用不可替代。

《音樂之聲》1．直抒胸臆，表達(dá)感情，塑造人物形象。音樂就其本質(zhì)而言，是一種內(nèi)在的情感運動，而電影中的音樂，可以以自身特有的強(qiáng)度和深度表達(dá)畫面和語言不易表達(dá)的情緒和感情，使觀眾了解到人物形象內(nèi)心難以言狀和不易用語言表達(dá)的情感變化。當(dāng)孩子們在瑪麗亞的指揮下表演了木偶戲后，大家便提議由上校演唱一首歌曲。面對大家的要求，上校動情地演唱了一曲《雪絨花》，深情的歌聲感染了孩子們，孩子們情不自禁地和上校一起合唱。歌聲也打動了在場的所有人。導(dǎo)演特別給了幾個瑪麗亞的反應(yīng)鏡頭，表明在這首歌之后，瑪麗亞心目中的上校形象發(fā)生了變化。一首《雪絨花》勝過千言萬語，表達(dá)了上校對故鄉(xiāng)、對祖國深深的眷戀，也表現(xiàn)了上校柔情的一面。和瑪麗亞一樣，在觀眾心目中，上校從此不再是一個不近情理、嚴(yán)肅刻板的形象了。

2．音樂參與敘事，推動故事情節(jié)的發(fā)展。在本文中，音樂不僅渲染氣氛表達(dá)感情，而且還直接參與敘事，解決矛盾沖突，推動故事的發(fā)展。上校看見孩子們野性十足，渾身水淋淋的，就責(zé)問瑪麗亞，瑪麗亞反過來還指責(zé)上校不了解自己的孩子，以至于上校勃然大怒要把瑪麗亞趕回修道院。正在這個時候，屋里面?zhèn)鱽砹撕⒆觽兊母杪暎瑑?yōu)美的旋律深深吸引了上校，他忍不住和孩子們一起歌唱《音樂之聲》。這首歌拉近了上校和孩子們的距離，也消融了上校和瑪麗亞之間的矛盾沖突，上校向瑪麗亞道歉，要求她留下，也為后來他們之間感情的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

3．利用電影的視聽手段，將歌舞具象化，是一種“MTV”形式。音樂是聽覺藝術(shù)，聽音樂的時候，不需要視覺器官參與。當(dāng)電影和音樂結(jié)合以后，音樂優(yōu)美的旋律就和電影的畫面結(jié)合在一起，將音樂表達(dá)的感情視覺化，造成一種音畫結(jié)合的效果，極大地提高了音樂的表現(xiàn)力。本文中的歌曲“孤獨的牧羊人”和孩子們的木偶戲渾然一體，使歌曲具有“可視性”，是一種“MTV”形式。孩子們在演唱歌曲“Do-Re-Me”的時候，配上孩子們可愛的笑臉和行動，把歌曲中的天真爛漫的韻味表現(xiàn)出來了。上校在演唱“雪絨花”的時候，導(dǎo)演同時給了幾個反應(yīng)鏡頭，將整個氣氛推向高潮。

4．音樂優(yōu)美的旋律，豐富了電影的視聽表現(xiàn)力。最早的電影是用來敘事的，世界第一部電影《工廠大門》就是忠實地將工廠大門口的景象客觀地記錄下來。音樂歌舞片的出現(xiàn)，豐富了電影的表現(xiàn)形式，表明了電影藝術(shù)既可以客觀地記錄，也可以主觀地抒情。電影可以利用音樂優(yōu)美的旋律，使畫面音樂化，獲得一種節(jié)奏感，極大地增強(qiáng)電影的視聽表現(xiàn)力。本文的開始，孩子們在瑪麗亞的帶領(lǐng)下在外游玩，除了瑪麗亞教孩子們唱歌具有情節(jié)發(fā)展的作用以外，孩子們在外玩耍的長時間內(nèi)，既不新奇也毫無懸念，就情節(jié)發(fā)展而言，這段內(nèi)容是乏味的，不具備典型意義。

以《貧民窟的百萬富翁》 《三傻大鬧寶萊塢》 《好運理發(fā)師》為例： 淺析印度歌舞電影 當(dāng)一提到印度電影，我們總是很容易想到那無數(shù)優(yōu)美動聽的歌舞場 面，給人們帶來了最為純粹的視聽愉悅感，以及那些優(yōu)美動人的舞姿，印度歌舞是世界藝術(shù)花園中盛開的一枝奇葩，一個能歌善舞的王國的獨 特風(fēng)情，印度的電影歌舞也因其獨特的風(fēng)格被人們所熟知。

（一）歌舞電影的定義 電影歌舞：電影作品中的角色經(jīng)過一定的情感積累后通過載歌載舞 的形式向觀眾或其他角色抒發(fā)自己的情感、訴說內(nèi)心感受的熒幕表演方 式，歌與舞在電影歌舞中的位置應(yīng)該是相當(dāng)?shù)模⑶宜鼈兌紤?yīng)對電影的 敘事和藝術(shù)表現(xiàn)負(fù)責(zé)。印度人喜歡歌舞，印度歌舞電影也就應(yīng)運而生，印度寶萊塢生產(chǎn)的影片中，大部分是歌舞片，歌舞也就成為印度電影與 世界其它電影的最顯著區(qū)別，印度的歌舞電影也毫無疑問地成為了印度 民族電影的最耀眼的表征,那種民族特色極濃的風(fēng)情唱腔，盡情的抒發(fā) 著印度民族歌舞的魅力。

（二）歌舞在三部影片中的表現(xiàn)形式 在一部標(biāo)準(zhǔn)的三小時寶萊塢電影中，平均每隔 30 分鐘就會有一段 歌舞場面，《貧民窟的百萬富翁》 《三傻大鬧寶萊塢》 《好運理發(fā)師》三 部影片中，都插入了歌舞，但三者又有所區(qū)別。《貧民窟的百萬富翁》并不是純粹的印度電影，而是一部好萊塢式 的印度片，影片只有結(jié)尾處有一段集體歌舞，在這部國際化影片中歌舞 比例并不明顯。真正的印度本土歌舞電影是后面兩部電影，不同的歌舞 類型在這兩部影片中都有體現(xiàn)。《三傻大腦寶萊塢》中奇幻瑰麗的歌舞場面，影片主要有兩段比較 長的歌舞段落，一個是影片主人公蘭徹來到學(xué)校后，在修改喬伊的畢業(yè) 作品時極富戲劇色彩的歌舞場面，畫面盡管有大量的搞笑色彩，卻依舊 讓我們感到真實，并為之感動，通過并呈現(xiàn)有代表性的大學(xué)生活片段體 現(xiàn)張狂而毫無拘束的大學(xué)生活。影片的第二段歌舞場面同樣飽含喜劇元 素，一段極富想象地歌舞中表現(xiàn)了女主角琵亞愛上蘭徹，在美輪美奐的 畫面，飽滿凝重的色彩和輕盈飄逸的鏡頭運動中把那段少女心頭的愛戀 表現(xiàn)的淋漓盡致。《好運理發(fā)師》中的歌舞以其宏大的場面震撼我們視聽感受，里面 共有三段歌舞，一是音樂超級巨星賽爾的出場秀，以場面宏大體現(xiàn)塞 爾的超級巨星的身份，二是當(dāng)賽爾是魯?shù)呐笥堰@一消息不脛而走的 時候，以超級夸張的歌舞場面，表現(xiàn)了人們對明星的狂熱追逐，也 為后來對比魯?shù)膽嵟裣路P，三是塞爾在拍攝中的一段歌舞，節(jié) 奏感強(qiáng)烈的西方舞曲和動作激烈的現(xiàn)代舞步，給人們以視覺沖擊。

（三）印度歌舞電影：民族化的標(biāo)簽 印度歌舞電影： 比較三部影片，筆者認(rèn)為后兩部更能體現(xiàn)印度電影的特色，在影片 中插入三段式的歌舞，更能體現(xiàn)印度電影鮮明的民族特征，更能體現(xiàn)印 度本民族的文化，越是民族的，越是世界的。盡管不少人對印度歌舞電 影有所垢病，認(rèn)為歌舞時間太長，過于模式化，他們認(rèn)為不應(yīng)該插入那 么多的歌舞，然而印度歌舞片所開創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格卻不斷地影響著印度電 影的發(fā)展趨勢。首先，歌舞電影體現(xiàn)鮮明的民族特征。印度人喜歡跳舞，印度舞蹈 是印度民族文化中獨具魅力的部分，廣為流傳，舞蹈動作輕靈、柔韌、變化多端，是世界民族舞蹈中的瑰寶，在電影中加入印度歌舞，突出印 度獨特的民族風(fēng)情。其次，歌舞增強(qiáng)敘事效果和藝術(shù)表現(xiàn)力。比如在《三傻》中的第二 段歌舞，極富想象地歌舞中表現(xiàn)了女主角琵亞愛上蘭徹，在美輪美奐的 畫面，飽滿凝重的色彩和輕盈飄逸的鏡頭運動中把那段少女心頭的愛戀 表現(xiàn)的淋漓盡致，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。而在《好運理發(fā)師》中，第一段 歌舞是超級巨星賽爾的出場秀，以場面宏大體現(xiàn)塞爾的超級巨星的 身份，也為即將拍攝的戲埋下伏筆，通過夸張的歌舞，不僅達(dá)到了 敘事效果，更增強(qiáng)了其表現(xiàn)力。再次，歌舞體現(xiàn)影片主人公情感和內(nèi)心感受，比如《三傻》中第一 段歌舞，蘭徹來到學(xué)校后，在修改喬伊的畢業(yè)作品時極富戲劇色彩的歌 舞場面，畫面盡管有大量的搞笑色彩，卻依舊讓我們感到真實，并為之 感動，以歡快的基調(diào)表明蘭徹的樂觀，講出他的至理名言一切順利。又 如《好運理發(fā)師》當(dāng)塞爾是比魯?shù)呐笥堰@一消息不脛而走的時候，以 超級夸張的歌舞場面，表現(xiàn)了人們對明星的狂熱追逐，并從比魯?shù)?躲避中體現(xiàn)比魯?shù)膬?nèi)心的矛盾。最后，歌舞能帶動觀眾的情緒。在觀眾觀看影片時，不同的基調(diào)，不同的節(jié)奏，不同的弦律，都能影響觀眾的情緒，給人不同的感受，對延續(xù)影片的情緒有一定的作用，給人們帶來了最為純粹的視聽愉悅 感，覺得聽著很溫暖很快樂，也讓人倍感親切。隨著電影觀眾日漸年輕化與電影的國際化，為了增加收看率，印度 電影要注重歌舞段落的視聽張力，歌舞也要融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素，表 現(xiàn)出節(jié)奏感，體現(xiàn)現(xiàn)代舞步的潮流，令這些歌舞場面有時甚至比整部電 影更受青年人的喜愛，也擁有更長的藝術(shù)生命力。有一位導(dǎo)演說過“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌 曲與舞蹈都非常動人，備受觀眾歡迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。” 雖然在世界電影舞臺上，印度歌舞片或許算不上最主流的電影類型，雖然有人嘲笑這種動輒載歌載舞的電影傳統(tǒng)老套，而印度歌舞片所開創(chuàng) 的藝術(shù)風(fēng)格卻不斷地影響著電影的發(fā)展趨勢，印度電影將在廣袤的大地 上歌聲婉轉(zhuǎn)，舞蹈蹁躚，追尋著一種心靈的幸福。

音樂與畫面的內(nèi)容和情 緒一致，只存在量的差別。例如在中國故事片《紅色娘子軍》中，有一組表現(xiàn)戰(zhàn)士們 充滿青春活力、節(jié)奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢悠長、從容不迫的《五指山上紅 旗飄》。這樣的對比，產(chǎn)生了加強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu)的作用。(２)音畫對立。音樂的形象和情緒 完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快 的結(jié)婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現(xiàn)了舊 時代的悲劇性。音畫對位有時也能預(yù)示劇情的發(fā)展。例如在故事片《天云山傳奇》中，當(dāng)宋薇和吳遙結(jié)婚時，表現(xiàn)宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預(yù)示著她婚 后的不幸。