第一篇：第十課 隋唐時期的佛教美術

第十課

隋唐時期的佛教美術

教學要求：

使學生了解隋唐時期佛教美術基本知識。

教學重點：

隋唐時期佛教美術的藝術特點 授課過程：

社會歷史背景

從隋代581年建國開始到唐代907年滅亡，300多年間是封建社會繁榮的階段，隋代建國時間雖然不長，但它接受了南北朝的分裂局面而取得了統一，社會向前發展為唐代打下了基礎。唐代開國以后吸取了隋代滅亡的教訓，調整了一些政策，唐初的一些皇帝都是非常具有政治才干的，所以在100多年中取得了社會長期的安定，社會發展、經濟繁榮、國家富足，和周邊的一些國家和少數民族關系密切，文化交流也非常平凡。在這樣的一個基礎上取得了唐代美術輝煌的成就。唐代美術成就為各方面，在繪畫方面，題材表現有了多方面的發展，雖然是以人物畫為主，如有初唐時期的閻立本為代表的表現重大政治題材的人物畫，盛唐時期以吳道子為代表的富有民族風格的宗教壁畫，中晚唐時期以周肪為代表的表現宮廷婦女精神狀態的侍女畫，何以盛唐以李思訓、李召道為代表的青綠山水畫，以王維為代表的水墨山水畫，以及以韓干為代表的鞍馬畫，在花鳥畫方面唐朝已經走向獨立。為五代、兩宋花鳥畫的全面發展打下基礎。第一節

隋唐佛教美術的產生發展背景

佛陀在世時曾禁止任何形像的偶像崇拜，當時的佛教徒為了思念釋迦牟尼佛，只用隱喻的法輪、足印及菩提樹來代表佛陀說法、住世與成道，我們看到早期印度的浮雕，都沒有直接出現佛陀形像。公元前5世紀到公元1世紀，小乘教義盛行的時候，佛教文化是樸素的，和早期基督教以及歷來的伊斯蘭教一樣，是反偶像崇拜的。公元前4世紀末,馬其頓國亞歷山大大帝東征印度,希臘文明經西亞傳入印度,造就了印度犍陀羅藝術，將佛陀塑造成具有希臘化的藝術風格。人稱犍陀羅也是中國佛教雕塑的源頭。（犍陀羅又作健駝邏、干陀衛。意譯香行、香遍、香風。位于今西北印度喀布爾河下游，五河流域之北。犍陀羅國的領域，經常變遷，西元前四世紀亞歷山大入侵印度時，它的都城在布色羯邏伐底，約在今天巴基斯坦白夏瓦東北之處。）

有人將佛教美術分為三個體系:①早期以佛塔的營建和崇拜為主體。佛像還僅集中于釋迦佛，佛教題材以本生圖、佛傳圖為主，一般在內容上比較簡單。②以佛像為主體、以諸佛以下諸尊的形像的制作和崇拜為中心而展開的大乘美術。③密教美術。從7世紀起開始在印度出現,其中的一支迅速從中國傳到日本，又擴展到印度尼西亞；另一支從尼泊爾進入中國西藏后，與當地原始缽教融合，發展為獨特的喇嘛教美術（亦稱藏傳佛教美術）。從題材來看，中國的佛教美術可分為：菩薩像、明王像（在密宗中，明王像是佛、菩薩由于大悲而示現的威猛忿怒像）羅漢像、高僧像、天龍八部像、佛傳圖（表現釋迦牟尼佛一生事跡）、本生圖（表現佛前生事跡）、佛經變相（將佛經內容圖像化）、佛教故事圖、水陸畫（佛教舉行法會時懸掛的條幅式繪畫）、供養人像（供養人即捐資開窟造像的“功德主”）等13類。（劉曉路，“佛教美術 ”）

中國佛教美術（Buddhist art in China）源于古印度而在中國發揚光大的佛教繪畫、雕塑等的總稱。最初隨佛教從印度傳入，后來逐漸發展而具有中華民族風格和特色。晉袁宏《后漢紀》稱：“初，明帝夢見金人，長大，項有日月光，以問群臣。或曰：?西方有神，其名曰佛，其形長大，陛下所夢，得無是乎？?于是遣使天竺（古印度別稱），而問其道術，遂于中國而圖其形像焉。” 在東漢永平年中，當時的楚王英盛齋戒之祀，尚浮圖（佛陀舊譯）之仁祠，可見楚王已信奉佛教。此記載透露出佛教已經傳入中國的時間要比明帝夜夢金人早得多。傳蔡愔于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68年），偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽，時以白馬馱經，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關外，建立白馬寺，并在寺中壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。白馬寺乃佛教傳入我國后官辦的第一座寺院，被中外佛教界譽為“釋源”、“祖庭”。”。“釋源”即佛教之發源地，“祖庭”即祖師之庭院。據《魏書?釋老傳》載：“及開西域，遣張騫使大夏還，其旁有天竺國，一名身毒（即古印度），始聞有浮屠之教。”張騫是西漢武帝時著名的外交家，這條記載應該是可信的。又說：“自洛中構白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式。”，“明帝令畫工圖佛像，置清涼臺及顯節陵上。”這是中國最初自作的佛畫。

世界上的宗教，后來逐漸重視用藝術形式來宣傳教化，尤其是美術。由于佛教重視造像，所以在中國又稱為“像教”，在世界三大宗教(此外還有基督教和伊斯蘭教)的美術中，佛教美術的歷史最長，在雕塑和繪畫方面的成就最大。佛教作為東方世界影響最大的宗教，更是重視美術的教化作用。梁慧皎《高僧傳》即云：“敬佛像如佛身，則法身應矣。” 我國較為可靠的佛像，以四川彭山東漢崖墓陶制搖錢樹座下一佛二菩薩、樂山麻浩和柿子灣兩窟東漢崖墓內的三身石刻佛像為最早。賀云翱教授則認為，一直到三國之前，中國未出現獨立供奉的佛教造像也是迄今為止眾所周知的事實，目前可以說，除西域之外，中國最早制造獨立供奉佛像的是三國時期的東吳，已經出土的這類資料有3件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件舊藏于故宮博物院，專家推測其出土于浙江境內，它們均為瓷質的佛像。

佛教傳入，引起了我國美術創作隊伍的變化。此前的美術創作基本上是由工匠（畫匠）完成的，而此后則出現了具有較高文化知識的士大夫畫家。孫吳的曹不興，兩晉的張墨、衛協、顧愷之、戴逵、王廣便是其中的先行者。他們的繪畫，尤其是佛畫的創作在當時就令人矚目。晉明帝司馬紹以帝王之尊于宮內樂賢堂畫佛像，更是極大地推動了佛教美術的發展。而建寺造像、依經圖變以求福報的民眾心理則為佛教美術的發展提供了巨大的社會契機。此后，畫家與工匠（畫匠）的結合，為工程浩大的造像藝術，如敦煌、云崗、龍門等石窟的開鑿及裝飾打下了堅實的基礎。唐代佛教美術的繁榮，正是在一大批專業畫家和無數工匠、畫匠的共同努力下，才取得了至今仍令人驚嘆不已的偉大成就，成為光輝的藝術典范。唐代是我國佛教的黃金時代，無論在佛教思想或佛教藝術方面，均有杰出的成就。北宋時，佛教繪畫在畫壇中的地位仍十分崇高。宣和時期(1100-1125 年)所編集的《宣和畫譜》，將徽宗朝內府所藏魏晉以來的名畫六千三百九十六軸，析為十門，并特別將道釋畫冠於十門之首，推崇這些作品「稟五行之秀，為萬物之靈。」 該書卷首說：「畫道釋像與夫之風儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補之哉。」 元代以后，文人畫興起，大部分的畫評人認為道釋畫乃出自工匠之手，乏善可陳，道釋畫的地位遂日漸衰微。佛像的造像雖有《造像度量經》，但過去卻從來不會有統一的佛、菩薩的形象。今日華夏，許多地方大修寺院，但所供奉的佛教雕塑，大同小異，而且匠氣太重，在藝術上并多少無可觀之處。大江南北，除古代石窟和墓葬外，在新修廟宇中，能使游人駐足的佛畫，更是鮮見。

第二節

佛教美術的分類

中國佛教造像、畫佛、造塔，最初都從印度傳來，佛教繪畫早于佛教雕刻。中國西部佛教美術，亦以于闐、龜茲所保存者最多。敦煌、云岡馳名世界，其余朝鮮、日本等地，皆學于中國。而印度本土的大部分佛教經像美術，于9世紀后為印度教徒、穆斯林所毀，僅佛教幾個大石窟較完整地保存至今。

一、佛畫

三國時曹不興，善畫人物，與晉顧愷之、衛協并稱為漢地最初三大佛畫家。曹不興學繪佛像后,或繪卷軸以供禮拜,或圖寺壁以助莊嚴,所作大佛像有的高達5丈,氣魄恢宏,莊嚴妙相,仰之彌高,令人肅然。世傳曹不興繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等，曹氏以“佛畫之祖”載于畫史。顧愷之也善畫佛像。相傳他２０歲左右曾為南京瓦棺寺繪壁畫募得巨款的故事。他在廟里用一個月的時間閉戶畫了一幅維摩詰，畫完之后，要點眸子，乃提出要求：第一天來看的人要施舍十萬，第二天來看的人施舍五萬，第三天的隨意。據說開門的一刻，那維摩詰像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百萬錢。

在梁代，張僧繇也以善畫佛像名世。隋以前，僧繇是中國佛教繪畫的一個有力的推動者。武帝崇信佛教，凡裝飾佛寺，多命他畫像。北齊曹仲達，佛畫頗亨盛名。他因來自中亞的曹國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕），原來帶有西域的作風，在中原既久，畫藝漸染上中華民族風格。它的樣點是衣服緊窄，大約與印度笈多王雕刻，有同樣的風格。所謂“曹衣出水，吳帶當風”，就是對他們概括的評語。曹畫雖失傳，但看到鹿野苑所藏釋迦立像，衣如濕沾體上，就可想見曹畫。吳畫衣帶寬博，飄飄欲仙，在敦煌壁畫中還可看到他的畫風。

隋唐時期，是我國人物畫的頂峰。盛唐時期的吳道子，最擅長道釋人物畫。他集諸家之大成，為古代佛畫第一人。他一生單是寺觀壁畫即作三百多堵。《唐朝名畫錄》說他在長安景云寺畫《地獄變相》，竟使“京都屠沽漁罟之輩，見而畏罪改業者，往往有之。”其感染力可想而知。佛教對于中國繪畫，有很大的影響，以唐代為最深。魯迅先生對于唐代的佛畫，有兩句卓見，他在《論舊形式的采用》中說：“在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快。”他對于佛畫的色彩與線條，有很深的理解。“曹衣出水,吳帶當風” 也即是指吳道子等人對古代人物畫中衣服褶紋的兩種不同的表現方式。

中國自有圖畫以來，是先有人物畫，次有佛像畫。最初山水不過是一種陪襯人物的。到了后來，山水獨立成宗，文人便以為南宗山水為畫的正宗，連北宗也被摒斥在“畫匠”之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。到后來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發現之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復。

二、壁畫

隋唐時代的壁畫，今存于麥積山石窟與敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁畫，尤為富美，色彩艷麗，人物造型，往往以當時的貴官貴嬪為范，端莊華貴，男女形貌，都甚膚麗。佛前演奏，弦管雜陳，較之阿旃陀壁畫，尤或過之。敦煌莫高窟有唐代壁畫與彩塑的洞窟，共207個，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于貞觀十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第 130窟和第 172窟，造于開元、天寶年間。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟為張議潮建，窗外北壁上有寫于咸通六年的《莫高窟記》）等，都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教美術的代表。這些洞窟壁畫，雖出于無名畫家之手，但是研究它的作風，應該說是與吳道子、閻立本諸大家的作品是一致的。例如壁畫中的維摩詰經變，在座前的聽眾，有諸王貴官，與現存的閻立本的帝王圖相似。由此可以推知這些圖像的畫法，應有共同的淵源為當時的規范。

唐代這些壁畫，表現的題材是佛經經變故事、凈土變相（指描繪凈土佛菩薩、圣眾及種種莊嚴施設等，以呈現凈土景象之圖像或雕刻）。以及佛菩薩像等。其內容較之過去更豐富，色彩也比較絢麗，表現的境界也更擴大。當時最流行的是佛教凈土信仰，因此凈土變相在壁畫中也表現得最多，約占228壁。其他如樂師凈土變相，報恩經變相等，也往往采取凈土變相作為主要的部分。

在凈土變相中，以富麗的物質現象，描繪觀想的境界。如彩繪七寶樓臺、香花伎樂、蓮池樹鳥等，將西方極樂世界裝飾得非常美麗。這與出世苦行禁欲的態度，有很大的差異。其中所繪的佛、菩薩、諸天、力士等，都是健美的化身。這和唐代的社會生活、人民的愛好是完全一致的。有些佛畫還點綴許多人間社會生活小景，樂觀、明朗，富有情趣。

三、雕塑

佛教美術在雕塑方面，也有其偉大的創造。中國的佛教美術以石窟藝術為代表。中國是世界上佛教石窟藝術最為發達的國家。在佛教東來的通路上，經過新疆維族自治區時，遺留有古代龜茲、高昌等洞窟的造像，經過甘肅河西走廊時，遺留有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳靈寺、天水麥積山等石窟造像；再東進而有山西大同云岡、河南洛陽龍門、山西太原天龍山、河北磁縣響堂山、河南鞏縣石窟寺、山東云門山、江蘇連云港、遼寧義縣萬佛堂等大小石窟造像，蔚為盛觀。在江南的有攝山石窟像，分布既廣，數目亦多，不能備舉。雖有外來的影響，但也有其偉大的創造和民族風格。從北魏到隋唐時期，中國佛教的雕塑美術，創造了很多偉大的工程。以上所記的各石窟中，亦以北魏與隋唐時代的最為精美，其中云岡與龍門的石刻，可為代表。云崗佛像歸納有三式：

一、為偉丈夫形，束發怒目，與犍陀羅式相近，惟衣服稍異，著法自身后分披兩肩；

犍陀羅藝術的主要貢獻在于佛像的創造。佛教在前6世紀末興起后﹐數百年間無佛像之刻畫﹐凡遇需刻佛本人形像之處﹐皆以腳印﹑寶座﹑菩提樹﹑佛塔等象征。1世紀后﹐隨大乘佛教的流行﹐信徒崇拜佛像漸成風氣﹐遂有佛像的創作。最初佛像乃從印度民間的鬼神雕像轉化而來﹐而在犍陀羅地區﹐佛像的制作又較多地吸收了希臘式雕像和浮雕的風格。現存最早的犍陀羅藝術的佛像約作于1世紀中葉﹐是一塊表現釋迦牟尼接受商人捐贈花園的浮雕﹐其中佛和商人﹑信徒的形像皆用當地流行的希臘風格表現﹐僅佛頭部雕有光輪以顯示其神圣。其後表現佛從誕生﹑布道說法到涅盤的浮雕漸多﹐并有圓雕佛像出現。現存最早的犍陀羅圓雕佛像出土於馬爾坦﹐佛的臉型﹑衣衫皆有濃厚的希臘特色﹐但神態肅穆﹐頗具佛教精神。桑奇大塔1世紀末至2世紀中葉是犍陀羅佛像制作的成熟期﹐這時已成功地融匯印度﹑希臘風格於一爐﹐形成獨具一格的犍陀羅風格。其特色是佛像面容呈橢圓形﹐眉目端莊﹐鼻梁高而長﹐頭發呈波浪形并有頂髻﹐身披希臘式大褂﹐衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩﹐佛及菩薩像有時且帶胡須等。呾叉始羅城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的貴霜王國首都富樓沙城址出土的佛像和浮雕﹐都是這種風格的典型代表。

二、形像柔和優美，有笈多式衣褶；

三、效中土（古代中原地區）貴族形。其中以第二式為主。龍門佛像亦可歸為二式：

一、以柔美勝，容顏豐滿，與唐人畫像一般趨勢相同（奉先寺像）；

二、以雄偉勝（香山寺像）；但第一式最通行。

蓋我國習俗不同，佛像避諱裸體，所注意者仍在顏部，而偏重于女性的優美，文字記載亦悉以麗質或麗像形容之，以與印度佛像貴在全裸表白相好者比較，固大有差別矣。其他全國各寺院中的金銅造像，石刻造像碑、木雕、夾纻干漆造像，更不計其數。佛教對于中國的雕刻與彩塑留下很大的成績。北魏時期的石窟造像，受外來影響，但與印度犍陀羅造像和笈多造像相比較，也各有不同的風格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相莊嚴，表現了中華民族的氣魄與所要求的藝術標準。在甘肅的敦煌與天水麥積山，由于石質是礫巖，不便雕刻，工人匠心獨運，改用彩塑。唐塑在莫高窟中，煥發光彩。江南的楊惠之成為泥塑名家。自宋、元以來，各寺泥塑甚多，此亦為中國佛教美術所特有。

1996年10月在山東青州龍興寺窖藏佛教造像最驚人的發現是獲全國十大考古發現的山東青州龍興寺窖藏。這批造像數量達二百余尊。主要為北朝作品。像身多有貼金繪彩，其中有數件石像施以彩繪的盧舍那法界人中像，分外引人注目。臺北故宮《雕塑別藏展》中也有數件是出自青州的作品。青州附近臨朐縣也曾出土成批造像，應屬同一體系。目前對這些造像的整理與深入研究還在進入之中。

四、藏傳佛教美術

藏傳佛教或稱“喇嘛教”，有人指出應稱“藏語系佛教”。我國藏傳佛教藝術的重要流派,主要包括唐卡、壁畫、雕塑、堆繡、建筑裝飾圖案彩畫與酥油花等。既與漢族地區佛教美術有一定的淵源關系，又受印度、尼泊爾佛教美術影響，在中國佛教美術中，獨具風格。北京雍和宮、西黃寺及承德須彌福壽之廟，其殿宇、佛像等，均屬藏傳佛教美術系統。拉薩的布達拉宮，藏有古代流傳下來的大量佛畫與金銅佛像，以及刺繡與木刻的板畫佛像，普遍受到信眾的供養。藏傳佛教藝術繼承西藏本土的傳統技藝，藏傳佛教的造像藝術有其自身的儀規,與中原地區有很大的不同，形成了獨具特色的西藏佛教造型藝術。西藏佛教藝術造像眾多，從釋迦牟尼到西方之圣，從普賢、文殊、觀音到密教的本尊、護法，形形色色，千姿百態。藏傳佛教傳播的地域很廣，杭州是藏傳佛教元代在內地的兩大中心之一，另一個中心為元大都（今北京）。杭州飛來峰的石刻是藏傳佛教在江南保存的年代最早、規模最大、雕造精美的藏傳佛教石刻真跡。藏傳佛教在江南其他地方也很多見，但是關于藏傳佛教藝術方面的研究尚不多見。在青海塔爾寺，每年以酥油制作酥油花禮佛，這是牧民的特殊佛教美術。藏傳佛教美術作品常給人威懾駭怖的宗教視效，塔爾寺酥油花則恬靜優美,佛容亦似乎很適合用酥油來表現,這是真正的膚如凝脂,用美學取代神學,藏傳佛教故事由此美麗如花,純潔如脂,清香如酥。

佛教雖起源于印度，然使佛教醞釀、發酵、揮發成一最精純，且又超脫于印度式佛教，成為世界各人類精神信仰上永不終止的佛教世界，是中國大僧，使佛教達于文明的極致點，同樣地，中國大僧致力于佛教美術的創作表現，是世界第一的；而其留存下來的美術遺例作品，不論其數量與品質，也是世界上最豐富且又最精致的（林保堯語）。中國的佛教美術雖然曾受到印度的影響，但中國的佛教美術風格也傳到印度犍陀羅等地區，對印度佛教美術的發展曾有過一定的影響。總之，佛教傳入對中國美術的發展產生了巨大的影響，但這種影響是流而不是源。因為早在佛教傳入之前，中華美術的成績便己斐然可觀。而佛教東傳之后，給中國美術注入了一股新鮮的血液，帶來新的題材和風格，不唯使中國美術得到迅猛發展，且佛教美術自身亦成為中國藝術史上的一枝奇葩。

從魏晉南北朝到隋唐,可以稱作佛教美術時代，這個時期為我國留下大量珍貴的藝術瑰寶和遺產。我們每一個人都應萬分珍惜這份不可再生的珍貴遺產。現代人們也希望塑造出既符合佛教教義，又體現出時代特征的佛教造像作品。

第三節

隋唐的宗教雕塑

一、龍門石窟

公元493年北魏孝文帝下令遷都洛陽，篤信佛教的孝文帝遷都的同時，沒有忘記把佛教的發展中心也轉移到洛陽來，他組織修建僧廟、寺院。在此前后還在洛陽以南的龍門伊水兩岸，一山開窟造像，由此一個神奇大型石窟群，龍門石窟開始創建。龍門石窟位于河南省洛陽市南十三公里處，它同甘肅的敦煌石窟、山西大同的云岡石窟并稱中國古代佛教石窟藝術的三大寶庫。龍門石窟鑿于北魏孝文帝遷都洛陽，直至北宋。

龍門石窟地處中原，是外來佛的教藝術植根于中華民族的傳統藝術土壤之中的豐碩成果，是我國古代雕塑藝術完整體系的集中表現。因此，龍門石窟在我國石窟藝術中有自己特殊的歷史地位。

龍門石窟是我國目前保存比較完整的大型石窟群，據不完全統計，現存大小窟龕兩千多個，佛塔七十余座，造像十萬多尊，碑刻題記兩千八百多塊。

魏窟——公元493年北魏孝文帝開始在龍門山開鑿古陽洞，500-523年北魏宣武帝、北魏孝明帝連續開鑿賓陽洞的北中南三個大石窟，石陽洞和賓陽洞的修建共費人工80萬以上，還開鑿了藥方洞和北魏時開鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門山，古陽洞自孝文帝至東魏末50多年的營造，表現出列多的中國藝術形式，大佛姿態也由云崗石窟的雄健可畏轉變為龍門石窟的溫和可親。以賓陽中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門石窟比云崗石窟表現出更多的中國藝術佛像。從魏孝文帝遷都洛陽到孝明帝時期的三十五年間，是龍門開窟雕造佛像的第一個興盛時期。這一時期開鑿的洞窟大都集中在龍門的西山上，約占龍門石窟造像的三分之一。其中最著名的有古陽洞、賓陽三洞、藥方洞等十幾個大中型洞窟。

在龍門石窟群中，開鑿最早的就是古陽洞，它開鑿于公元493年，而在中國歷史上，這一年是北魏太和十七年，正是北魏王朝孝文帝遷都洛陽的一年。

古陽洞位于龍門西山以南。窟內所供奉的主佛是佛祖釋迦牟尼，南壁的大龕有釋迦多寶并坐佛，在佛教中又稱“二佛并坐”。南北兩壁上下各有三列佛龕，每列分別為四個相互對稱而又富于變化的大龕。

釋迦多寶龕的龕楣上雕刻著一套完整的佛傳故事，表現了悉達多王子成道的過程。

古陽洞中大小列龕多達數以百計，不但佛教故事最多，龕上圖案的裝飾也十分精美華麗，嚴謹完整，豐富多彩。

石窟中的佛像都是信徒們所奉獻的，每尊佛像上都記載著敬奉者的祈愿經過。從這些造像銘中可以看出，古陽洞是北魏皇室貴族發愿造像最集中的地方。

北魏時期開鑿的主要洞窟還有賓陽三洞。

賓陽中洞所供奉的是三世佛。主佛兩邊各有兩個弟子和菩薩侍立，左邊是迦葉和文殊菩薩，右邊是阿難和普賢菩薩。佛和脅侍面相都清瘦略長，衣紋折疊規整而稠密，體現了北魏造像的藝術特點。

賓陽中洞頂上雕蓮花寶蓋和十個迎風飄拂的伎樂供養天人。洞口的內壁兩側是大型浮雕，分為《維摩變》、《佛本生故事》、《帝后禮佛圖》、《十神王像》四層。龍門石窟不少洞窟中都有禮佛圖，以賓陽中洞的為最佳，但是已經被盜往國外。

在北魏晚期還開鑿過一些很有特點的洞窟，如蓮花洞、火燒洞、皇甫公洞、魏字洞等。

其中比較著名的就是藥方洞，藥方洞因其洞窟內刻有大量古代的藥方而得名。洞中雕刻的一些藥方，還能治療現代人所說的疑難雜癥，比如治療消渴，也就是糖尿病。這些藥方比唐代醫學家孫思邈的《備急千金要方》還要早。

北魏王朝在洛陽龍門開窟造像活動的終結是以賓陽中洞的停工為標志的。

隨著北魏王朝的滅亡，龍門石窟的開鑿趨于衰落，沉寂了將近一個世紀，直到唐王朝建立，唐代從開國到盛唐的一百年間，龍門石窟迎來了歷史上開窟造像的第二次興盛時期。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟總數的60%以上，武則天執政時期開鑿的石窟占唐代石窟的多數，與她長期有洛陽有關。奉先寺是最具有代表性的唐窟，共用了四年時間。二菩薩70尺，迦葉、阿難、金剛、神王各高50尺（唐代長度）。規模之大，在龍門石窟中稱第一。其中，武則天曾捐出脂粉錢二萬貫以助建。

龍門是一個風景秀麗的地方，這里有東、西兩座青山對峙，伊水緩緩北流。遠遠望去，猶如一座天然門闕，所以古稱“伊闕”。現“伊闕”，自古以來，已成為游龍門的第一景觀。唐詩人白居易曾說過：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉”。

唐代開鑿的第一個洞窟是位于龍門西山北端的潛溪寺。

這時正是中國佛教“凈土宗”建立的時期。唐代開窟造像在唐高宗和武則天時期達到了鼎盛。雖然石窟造像屬于佛教藝術，但它跟政治緊密相連。從龍門許多唐代石刻造像中，還可以窺見武則天一步步走上女皇寶座的蹤跡。

萬佛洞完工于唐高宗永隆元年十一月，是專為唐高宗、武則天及太子諸王做“功德”而開鑿的功德窟，也是以唐朝宮廷大監姚神表和內道場智運禪師等為首的一批御用僧尼，奉命集體為唐高宗及武則天發愿雕造的。

在武則天當皇后期間，特別迷信彌勒。為此，她在龍門廣造彌勒佛。千佛洞、惠暕洞、大萬五佛洞、極南洞和摩崖三佛都是以彌勒佛為主尊的洞窟。

龍門石窟成千上萬的造像中，體形最大，形態最美，藝術價值最高的要數奉先寺主尊盧舍那大佛了。奉先寺位于龍門西山南部的山腰上，是一個南北寬近四十米的露天大龕。這里共有九尊大型雕像，都是依山鑿石而成。

奉先寺的主尊是盧舍那大佛。大佛通高十七米多，僅耳朵就有一米九。在佛經中，盧舍那是佛在顯示美德時的一種理想化身。

奉先寺大盧舍那像龕是唐高宗及武則天親自經營的皇家開龕造像工程，工程設計和施工是由高宗親自任命制定。為此，武則天曾經與咸亨三年捐出“脂粉錢二萬貫”。而當地更是傳說盧舍那大佛就是武則天的化身。盧舍那佛被賦予了女性的形象：面容豐腴飽滿，修眉細長，眉若新月，眼瞼下垂，雙目俯視，嘴巴微翹而又含笑不露，她莊重而文雅、睿智而明朗。

龍門石窟在唐代的造像與北魏比較有了很大的變化。在唐代的造像題材中彌勒佛的造像數量僅次于阿彌陀佛，釋迦卻顯著減少，菩薩中以大勢至、觀世音為最多。

在藝術上，唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣紋更加流動飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，即符合解剖的原理，又適當加以夸張，充滿雄強的氣勢和向外迸發的力量。它們在借鑒外來雕刻的同時，還吸取了中原地區傳統藝術的手法。

龍門石窟開鑿的第二個高潮結束于公元705年前后，這一年武則天退位，同年去世，龍門石窟的彌勒造像也就日見絕跡了。而龍門石窟的輝煌歷史，也伴隨著彌勒神靈的消失，從絢爛的頂峰跌落了下來。奉先寺是龍門唐代石窟中最大的一個石窟，長寬各30余米。據碑文記載，此窟開鑿于唐高宗李治和武則天在位時期，于公元675年建成。洞中佛像明顯體現了唐代佛像藝術特點，面形豐肥、兩耳下垂，形態圓滿、安詳、溫存、親切，極為動人。石窟正中盧舍那佛坐像為龍門石窟最大佛像，身高17.14米，頭高4米，耳朵長1.9米，造型豐滿，儀表堂皇，衣紋流暢，具有高度的藝術感染力，實在是一件精美絕倫的藝術杰作。據佛經說，盧舍那意即光明遍照。這尊佛像，豐頤秀目，嘴角微翹，呈微笑狀，頭部稍低，略作俯視態，宛若一位睿智而慈祥的中年婦女，令人敬而不懼。有人評論說，在塑造這尊佛像時，把高尚的情操、豐富的感情、開闊的胸懷和典雅的外貌完美地結合在一起，因此，她具有巨大的藝術魅力。盧舍那佛像兩邊還有二弟子迦葉和阿難，形態溫順虔誠，二菩薩和善開朗。天王手托寶塔，顯得魁梧剛勁。而力士像就更動人了,大家會看見他右手叉腰，左手合十，威武雄壯。那樣子生動極了.金剛力士雕像比盧舍那佛像旁的力士像更加動人的，是龍門石窟中的珍品，1953年清理洞窟積土時，在極南洞附近發現的，是被盜鑿而未能運走遺留下的。只見金剛力士兩眼暴突，怒視前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗獷豪放，雄健有力，氣勢逼人。那樣子你看了也會害怕三分,可能是金剛力士在怒視著偷盜他的賊人,這一尊尊佛像惟妙惟肖.龍門石窟中的洞也很著名.龍門石窟保留著大量的宗教、美術、書法、音樂、服飾、醫藥、建筑和中外交通等方面的實物史料。因此，它堪稱為一座大型石刻藝術博物館。

二、莫高窟彩塑

莫高窟屬全國重點文物保護單位，俗稱千佛洞，被譽為20世紀最有價值的文化發現，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世。它始建于十六國的前秦時期，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規模，現有洞窟735個，壁畫4.5萬平方米、泥質彩塑2415尊，是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術圣地。近代以來又發現了藏經洞，內有5萬多件古代文物，由此衍生專門研究藏經洞典籍和敦煌藝術的學科——敦煌學。但在近代，莫高窟受到騙取、盜竊，文物大量流失，其寶藏遭到嚴重破壞。1961年，莫高窟被公布為第一批全國重點文物保護單位之一。1987年，莫高窟被列為世界文化遺產。是中國四大石窟之一。

【沿革概述】莫高窟位于中國甘肅省敦煌市東南25公里處的鳴沙山東麓斷崖上，前臨宕泉河，面向東，南北長1680米，高50米。洞窟分布高低錯落、鱗次櫛比，上、下最多有五層。它始建于十六國時期，據唐《李克讓重修莫高窟佛龕碑》的記載，前秦建元二年（366年），僧人樂僔路經此山，忽見金光閃耀，如現萬佛，于是便在巖壁上開鑿了第一個洞窟。此后法良禪師等又繼續在此建洞修禪，稱為“漠高窟”，意為“沙漠的高處”。后世因“漠”與“莫”通用，便改稱為“莫高窟”。北魏、西魏和北周時，統治者崇信佛教，石窟建造得到王公貴族們的支持，發展較快。隋唐時期，隨著絲綢之路的繁榮，莫高窟更是興盛，在武則天時有洞窟千余個。安史之亂后，敦煌先后由吐蕃和歸義軍占領，但造像活動未受太大影響。北宋、西夏和元代，莫高窟漸趨衰落，僅以重修前朝窟室為主，新建極少。元朝以后，隨著絲綢之路的廢棄，莫高窟也停止了興建并逐漸湮沒于世人的視野中。直到清康熙四十年（1701年）后，這里才重新讓人注意。近代，人們通常稱其為“千佛洞”。

莫高窟現存北魏至元的洞窟735個，分為南北兩區。南區是莫高窟的主體，為僧侶們從事宗教活動的場所，有487個洞窟，均有壁畫或塑像。北區有248個洞窟，其中只有5個存在壁畫或塑像，而其它的都是僧侶修行、居住和亡后掩埋場所，有土炕、灶炕、煙道、壁龕、臺燈等生活設施。兩區共計492個洞窟存在壁畫和塑像，有壁畫4.5萬平方米、泥質彩塑2415尊、唐宋木構崖檐5個，以及數千塊蓮花柱石、鋪地花磚等。

【藝術特色】

莫高窟是一座融繪畫、雕塑和建筑藝術于一體，以壁畫為主、塑像為輔的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禪窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚遠，最大的第16窟達268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、棧道等相連，現多已不存。

莫高窟壁畫繪于洞窟的四壁、窟頂和佛龕內，內容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史跡、經變、神怪、供養人、裝飾圖案等七類題材，此外還有很多表現當時狩獵、耕作、紡織、交通、戰爭、建設、舞蹈、婚喪嫁娶等社會生活各方面的畫作。這些畫有的雄渾寬廣，有的鮮艷瑰麗，體現了不同時期的藝術風格和特色。中國五代以前的畫作已大都散失，莫高窟壁畫為中國美術史研究提供了重要實物，也為研究中國古代風俗提供了極有價值的形象和圖樣。據計算，這些壁畫若按2米高排列，可排成長達25公里的畫廊。

莫高窟所處山崖的土質較松軟，并不適合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛為石胎泥塑外，其余均為木骨泥塑。塑像都為佛教的神佛人物，排列有單身像和群像等多種組合，群像一般以佛居中，兩側侍立弟子、菩薩等，少則3身，多則達11身。彩塑形式有圓塑、浮塑、影塑、善業塑等。這些塑像精巧逼真、想象力豐富、造詣極高，而且與壁畫相融映襯，相得益彰。

它是一個九層的遮檐，也叫“北大像”，正處在崖窟的中段，與崖頂等高，巍峨壯觀。其木構為土紅色，檐牙高啄，外觀輪廓錯落有致，檐角系鈴，隨風作響。其間有彌勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩繪而成，是中國國內僅次于樂山大佛和榮縣大佛的第三大坐佛。容納大佛的空間下部大而上部小，平面呈方形。樓外開兩條通道，既可供就近觀賞大佛，又是大佛頭部和腰部的光線來源。這座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，當時為5層，北宋乾德四年（966年）和清代都進行了重建，并改為4層。1935年再次重修，形成現在的9層造型。莫高窟的壁畫上，處處可見漫天飛舞的美麗飛天——敦煌市的城雕也是一個反彈琵琶的飛天仙女的形象。飛天是侍奉佛陀和帝釋天的神，能歌善舞。墻壁之上，飛天在無邊無際的茫茫宇宙中飄舞，有的手捧蓮蕾，直沖云霄；有的從空中俯沖下來，勢若流星；有的穿過重樓高閣，宛如游龍；有的則隨風漫卷，悠然自得。畫家用那特有的蜿蜒曲折的長線、舒展和諧的意趣，呈獻給人們一個優美而空靈的想象世界。

莫高窟現存有壁畫和雕塑的492個石窟，大體可分為四個時期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。

開鑿于北朝時期的洞窟共有36個，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北涼時期。窟形主要是禪窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圓塑和影塑兩種，壁畫內容有佛像、佛經故事、神怪、供養人等。這一時期的影塑以飛天、供養菩薩和千佛為主，圓塑最初多為一佛二菩薩組合，后來又加上了二弟子。塑像人物體態健碩，神情端莊寧靜，風格樸實厚重。壁畫前期多以土紅色為底色，再以青綠褚白等顏色敷彩，色調熱烈濃重，線條純樸渾厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多為白色，色調趨于雅致，風格灑脫，具有中原的風貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如第243石窟北魏時代的釋家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，頭頂扎扁圓形發髻，保留著犍陀羅樣式。

隋唐是莫高窟發展的全盛時期，現存洞窟有300多個。禪窟和中心塔柱窟在這一時期逐漸消失，而同時大量出現的是殿堂窟、佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的數量最多。塑像都為圓塑，造型濃麗豐滿，風格更加中原化，并出現了前代所沒有的高大塑像。群像組合多為七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩薩或四菩薩，唐代主要是一佛、二弟子、二菩薩和二天王，有的還再加上二力士。這一時期的莫高窟壁畫題材豐富、場面宏偉、色彩瑰麗，美術技巧達到空前的水平。如中唐時期制作的第79窟脅侍菩薩像中的樣式。上身裸露，作半跪坐式。頭上合攏的兩片螺圓發髻，是唐代平民的發式。臉龐、肢體的肌肉圓潤，施以粉彩，膚色白凈，表情隨和溫存。雖然眉宇間仍點了一顆印度式紅痔，卻更像生活中的真人。還有在第159窟中，也是脅侍菩薩。一位上身赤裸，斜結瓔珞，右手抬起，左手下垂，頭微向右傾，上身有些左傾，胯部又向右突，動作協調，既保持平衡，又顯露出女性化的優美身段。另外一位菩薩全身著衣，內外幾層表現清楚，把身體結構顯露得清晰可辨。衣褶線條流利，色彩艷麗絢爛，配置協調，身材修長，比例恰當，使人覺得這是兩尊有生命力的“活像”。

隋唐時代在經歷了延續約 3個半世紀的分裂和動蕩以后，重新得到統一和安定，進入一個政治經濟空前繁榮的歷史時期，從而促使雕塑藝術的發展出現新高峰。經過隋和初唐的過渡階段，融會了南北朝時北方和南方雕塑藝術的成就，又通過絲綢之路汲取了域外藝術的養分，雕塑藝術到盛唐時大放異彩，創造出具有時代風格的不朽杰作。最具時代風格的作品，首推帝王陵墓前那些氣勢雄渾華麗的大型紀念性群雕。晚唐時期，由于王朝統治的衰微和經濟的凋敝，雕塑藝術也失去發展的勢頭，喪失了原有的風采。

隋唐雕塑作品的題材，主要是陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像，也有供玩賞的小型雕塑藝術品，如兒童玩具等。此外，用于建筑或器皿裝飾的工藝雕塑，也有精美的作品。

隋唐雕塑的題材、技法和風格,特別是宗教造像,對日本、朝鮮等國的古代雕塑有很大影響。

陵墓雕刻 唐朝皇陵的陵墓，主要集中分布在陜西省的乾縣、禮泉、涇陽、三原、富平、蒲城6縣,在18座陵前至今都保存有大型陵墓石刻群，可稱為唐代大型紀念性群雕的藝術寶庫。最初的高祖李淵獻陵和太宗李世民昭陵的石刻（見昭陵石刻），由于處于王朝初期，尚未形成制度,故與以后諸陵不同。獻陵的四門各有1對石虎,內城南門以南排列石犀和石華表各1對,造型渾厚,雕工古樸。昭陵原只置有李世民生前所騎 6匹戰馬的浮雕像，習稱昭陵六駿。馬的姿態或佇立、或緩行、或急馳，僅“颯露紫”一件上有人物浮雕，為唐將丘行恭為其拔箭的情景。雕工精細，形體準確,造型生動,是初唐大型浮雕的代表作。此外，在司馬門內還有唐高宗永徽(650～655)年間所立的14尊蕃酋像。從唐高宗李治和武則天合葬的乾陵開始，陵前石刻形成制度，內容按性質不同分為6類，即①獅子,②石人、石馬和馬□，③翼獸和北門6馬，④蕃酋像，⑤華表,⑥碑石、無字碑及述圣記碑。其中蕃酋像只有少數陵前置有。其排列位置以乾陵為例，除內城四門各置 1對石獅和北門置有6馬（今僅存1對）外，其余石刻都排列在南面第2、3道門之間，從南至北，計有華表、翼獸、駝鳥各1對,石馬及馬□5對,石人10對，還有無字碑、述圣記碑和蕃酋像61身。石刻組合制度化，氣魄雄偉，與建筑群相配合，形成肅穆、莊嚴、神圣的氣氛。中唐以后，泰、建、元、崇、豐、景、光、莊等8陵的石刻,因安史亂后,唐王朝政治、經濟日趨衰落,因而無法與盛唐石刻相比，制作粗疏、體態無力、線條松散，漸失原有的雄偉風格。晚唐的章、端、貞、簡、靖5陵，雖仍保持著墓前石刻群的設置，但體態瘦小,雕工粗率，顯示出衰微破敗的氣氛。至于創造唐代陵墓雕刻的藝術家，因系當時身份低下的匠人,姓名多不可考,僅在獻陵的石犀上，留有題銘,為“武德拾年(627)九月十一日石匠小湯二記”。這位小湯二，是唯一留下名字的唐陵石刻藝術的作者。

唐代順陵天鹿之一

隨葬俑群 主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木雕和石雕。陶俑中,除一般陶質或施彩繪外,也有釉陶俑。特別是這一時期創制出一種三彩俑，器表施有黃、綠褐、藍、黑等彩釉，胎色有紅、白2種,其燒成溫度較瓷器略低，以釉色絢爛多變而受人喜愛（見唐三彩）。隋至初唐的俑群中，人物形態的塑造處于由南北朝向盛唐的過渡階段，還常常顯露出北齊、北周時期形成的地方特征。鎮墓武士俑仍繼承著以前的按盾佇立的姿態；鎮墓獸姿態呆板地蹲坐在地上；侍女長裙曳地，面容呆滯，缺乏生氣。盛唐時期，俑群的塑造風格一變，人物形體趨向肥滿豐腴，造型準確，姿態傳神。鎮墓武士改作天王狀，全裝甲

第二篇：隋唐時期總結

隋唐時期的社會風貌

一、隋唐時期的政治

（1）政治制度：三省六部制

中央集權的加強：分封制下的君主貴族聯合執政-春秋戰國時開始中央集權-秦始皇時的皇權獨尊和三公九卿-漢朝武帝任用身邊人擔任尚書令-魏晉三省制-唐朝三省六部制-宋朝三使-明朝廢丞相設內閣-清朝軍機處（頂峰）形成：魏晉南北朝時期逐步形成三省體制 完善：唐朝確立并完善了三省六部制 權責劃分：

中書省—決策（權利最大）門下省—審議

尚書省—執行（下轄六部）六部：

戶部（土地、人口、財政）禮部（祭祀、接待外賓、春闈科舉）吏部（官員政績考評，主要考評文官）兵部（軍事用兵，五官考評）刑部（刑獄司法）工部（營造工程，水利建設，屯田）

意義：三省長官同為宰相，互相牽制彼此監督，削弱相權，保證皇權獨尊。（2）唐太宗與貞觀之治—選修四

背景：晉陽起兵-推翻隋朝-南征北戰-天策上將-玄武門之變-等級為帝 思想與政策： 1）亡隋之鑒：

A． 深信“民惟邦本，本固邦寧” B． 強調“存百姓”的思想

政策：休養生息、輕徭薄賦、推行均田制與租庸調制、寬減刑罰 2）選賢任能：（內舉不避輕，外舉不避仇）

廣求賢哲（房謀杜斷）、不避仇怨（重用魏征）、不拘門第、不問民族 3）虛懷納諫：重用魏征 4）革新制度：

A.三省六部制 B.制定《唐律》，用法務在寬簡，大量刪減死刑條款 C.完善科舉制，提高進士科地位

意義：（1）有利于打破特權壟斷

（2）擴大官吏來源，提高官員文化素質

（3）將選拔人才和任命官員的權利收歸中央，加強中央集權

（4）為歷代沿用，影響深遠

D．租庸調制（保障農時）

5）民族團結（自古皆貴中華而賤夷狄，朕愛之如一）1.突厥的崛起和衰落

（1）東突厥：唐太宗時，俘獲頡利可汗，在其舊地設都督府，任用突厥人為都督、將軍。（2）西突厥：太宗征服高昌，設安西都護府；高宗滅西突厥；武周時設北庭都護府。2.從回紇到回鶻

（1）回紇首領受冊封：唐太宗任回紇首領為瀚海都督府都督；唐玄宗封骨力裴羅為懷仁可汗。（2）與唐交往：助唐平定安史之亂，與唐和親，到中原經商，筑城定居。3.靺鞨和渤海國

（1）靺鞨興起：生活在黑龍江、松花江流域，7世紀中葉強大。

（2）黑水靺鞨：8世紀初，唐設黑水都督府，黑水靺鞨地區正式劃入唐朝版圖（3）粟末靺鞨：唐玄宗時渤海正式劃入唐朝版圖。至此東北地區歸屬中央。

4.南詔的崛起：7世紀前期，云南洱海一帶分布著六詔。8世紀前期，南詔首領皮羅閣統一六詔，唐玄宗封他為云南王。5.吐蕃的統一和唐蕃關系

（1）松贊干布統一青藏高原：為鞏固統治，松贊干布仿唐官制，設置各級官府，建立嚴密的軍事組織，制定了嚴酷的法律，創制了吐蕃文字。

（2）文成公主入藏：唐太宗時，文成公主入藏，帶去先進技術，促進了吐蕃經濟、文化的發展。此后兩百年間，新贊普即位，必請唐天子“冊命”。

（3）唐蕃會盟：8世紀初，金城公主入藏。9世紀中期，吐蕃與唐會盟，“患難相恤，暴掠不作”，史稱“長慶會盟”。（唐蕃會盟碑）

貞觀之治表現：政治清明，社會安定，經濟恢復和發展（3）地方藩鎮割據問題

中央與地方的斗爭：分封制時的趨于嚴密-春秋戰國時的禮崩樂壞-秦朝時的郡縣-西漢初年郡國并行-漢武帝《推恩令》-魏晉地方諸侯王的復立（八王之亂）-唐朝藩鎮割據-宋朝轉運使+軍權分割（積貧積弱）

起因：唐朝中期在地方設立節度使。

爆發：安史之亂后形成藩鎮割據，嚴重削弱中央集權 表現：

（1）人事權-自行任免官吏，節度使職位傳子孫或部將，不經過中央委派（2）財政權-賦稅不上交

（3）軍事權-擁有武裝，不聽朝廷節制

二、隋唐時期的經濟

（1）農業

工具：江東地區曲轅犁（犁評調節犁耕深淺，簡便輕巧）筒車（水資源豐富的南方）（2）手工業

A． 絲織業：唐末前，主產于北方-唐末后，南方絲織品數量質量逐漸超過北方（明清時真正超過，主要由于北民南遷帶來的技術和大量的勞動力以及氣候變化）西亞風格的絲織品：中外交往頻繁、吸取了外來的技術、兼收并蓄的對外態度 B． 制瓷業：唐朝時形成了南青北白的格局（邢州-白瓷、越州青瓷）代表器物：創制唐三彩，青瓷中著名的秘色瓷

C． 造紙業：益州，宣州的紙最為出名，出現雕版印刷技術（3）商業

交通：大運河的開鑿有利于商品流通 知識補充：隋唐大運河

三點：涿郡、洛陽、余杭 四段：永濟渠、通濟渠、邗溝（春秋古運河）、江南河 意義：

1、溝通了中國大地的東西南北第一，溝通了中國大地的東西南北，實現了中國歷史上第一次真正的融會貫通和大一統。

2、誕生了幾十座沿河的繁榮城市。大運河造就了當時的中心大都市：洛陽（含長安）、揚州（含杭州）、涿郡（今北京）這樣世界級大都市。

3、把中原文化帶到了北方，帶到了南方，也把北方草原游牧文化、南方魚米桑茶水鄉文化帶到了中原，實現了中華文化的多元化、互補化和共繁化。五水：溝通了海河、黃河、淮河、長江、錢塘江五大水系 貨幣：柜坊和飛錢

市場：有嚴格的時空限制（東西市、按時開市）口岸：廣州

三、隋唐時期的文化

技術：

（1）雕版印刷術

（2）火藥的發明以及唐末火藥運用于軍事。最早的火藥武器有火箭、火炮和突火槍（南宋）思想：隋朝儒學家—三教合一。唐朝儒學正統地位受到挑戰 文藝：

（1）詩歌的鼎盛（原因：開放繁榮的環境、科舉考詩）（2）唐朝的短篇小說-唐傳奇（市民文化）

（3）楷書：顏真卿、柳公權、歐陽詢（顏筋柳骨）草書：懷素、張旭（4）繪畫：吳道子《送子天王圖》-吳帶當風

第三篇：魏晉至隋唐時期幾個佛教故事的歷史化

魏晉至隋唐時期幾個佛教故事的歷史化

王青

內容提要 魏晉至隋唐正史中的很多記載往往源于佛經中的虛構故事，這些故事通過各種不同的途徑被本土化之后，載入這一時期的正史。論文舉出一些個案，如王戎識果、陶母剪發待賓、武后馴馬等著名的史實都不是他們本人的行為，很可能是本人或記錄者對佛教故事的轉述或模仿。

關鍵詞 佛教故事 魏晉南北朝隋唐 歷史化

在歷史事實與虛構故事之間從來不存在一條絕對的鴻溝，兩者之間往往互相轉化。正史中的人物事跡經過演變與夸大，成為故事與傳說的主角和情節，而故事與傳說經過不斷流傳演變為歷史，這樣的事例比比皆是。佛教故事與歷史之間同樣存在著這種轉化關系。一方面，佛教將歷史傳說化、神話化。如印度的某些先王事跡首先演變為民間傳說，然后，又被佛教所吸收，成為佛教的本生故事，這比較典型的例子如“頂生王本生”、“大善見本生”等；另一方面，當佛教傳入中國之后，其中一些故事被充分本土化，進入歷史，成為中國正史的一個組成部分。

后一種情況，一個眾所周知的情況是陳寅恪先生業已指出過的曹沖稱象故事[1](p157-162)。此事最早見載于《雜寶藏經》卷一《棄老國緣》，明顯是一個印度民間的智慧故事①，后來被《苻子》采用，開始了本土化的過程。在《苻子》中這個智慧人物尚沒有落實具體的人名，只是說“朔人”，但文中的另一個主角則演變為燕昭王——一位古代的真實君主。這個變化有著很好的分寸把握。它具備了故事歷史化的動機和端倪，但尚未完全歷史化，我們可以說是故事演變成了傳說。當此一故事的主角落實為曹沖，并進入正史之后，它也就徹底演變成了歷史。如果不是眼光敏銳的學者的揭示，幾乎為所有的人相信。

中國史官向來有“實錄”的優良傳統，但也必須承認，要做到完全真實的記敘也絕非易事。各種原因使得史官有意無意中在歷史中雜糅了神話、傳說、故事等種種非真實的記載。第一個顯而易見的原因是出于意識形態方面的考慮，比如說對本朝君主的神化是史官必須要做的一項工作，連“成一家之言”、言論不完全受官方控制的司馬遷在寫作《史記》時也不能例外。而在神化方式上，隨著時代的演變而具有不同的手段。季羨林分析中國史書中對于帝王異相的描述就經歷了種種的演變。《史》、《漢》、緯書與三國兩晉南北朝諸史就呈現出不同的特點。三國兩晉南北朝正史中的關于帝王異相的描述，如“垂手過膝”、“顧自見其耳”、“齒白如玉”等異相，顯然不是帝王形象的真實記載，而是佛教“相好”(世尊有三十二相八十種好)觀念影響下的附會[2](p91——100)。這種編造是史官自覺的、有意識的。還有一種情況是作者采信了廣為流傳的民間傳說，類似情況史官并不自覺，是無意識的，也就更難發現。上文所說的曹沖早慧故事及華佗神醫故事就是典型例子。在中古歷史中，類似情況尚有許多，而且并沒有得到充分的揭示。下文我們就來揭示一下中國史籍中一些頗有影響的記載的印度淵源。

一

印度故事進入中國史籍大致有以下幾種情況，第一是主要情節基本不變，只是將人物、地點以及重要背景本土化，演變為本土傳說。這些傳說通過雜史、筆記等記載后，喧騰眾口，然后為史家采信，進入正史，成為史實。《世說新語·雅量》篇，記載了王戎七歲時的一段軼事： 王戎七歲，嘗與諸小兒游。看道邊李樹多子折枝。諸兒競走取之，唯戎不動。人問之，答曰：“樹在道邊而多子，此必苦李。”取之，信然。

此事劉孝標注引《高士傳》即已記載，至唐朝又被收入《晉書》，成為官修正史中一段著名的早慧事跡。實際上，此事源自于印度的智慧故事。《本生經·愿望品》第五十四個故事《果子本生因緣》記載有這樣一個故事(大意)：

菩薩前生是商隊主，一樹果實長得很誘人，但他禁止商隊成員去吃，指出這是一棵毒樹，因為：“此樹不難攀登，離村亦不遠。樹上有佳果，圓熟累累無人摘。由此我知道，這定非好果樹。”[3](P225)這個故事在《本生經》中并不是只出現一次，第八十五個本生故事《有毒果本生因緣》與此也約略相似②。很顯然，這是后人將佛教的智慧故事附會在了王戎身上，并被不太慎重的史家采信，最終完成了從故事傳說到歷史事實的轉變。在魏晉南北朝時期，類似這樣的早慧故事是非常之多的，光是《世說新語》中記載兒童的條目就有67條之多，而這其中大部分是成人化的早熟、早慧故事③，那么，是不是這一時期我國士大夫的智力水平有了突飛猛進的發展呢？顯然不是，因為按照常識，人類智力的發展只能是逐漸進化的。既然智力水平沒有躍進的可能，這一時期為什么又有那么多的早慧故事，而且基本上集中在少數幾家高門大族的子弟身上呢？很顯然，這是后人夸飾、附會的結果。在高門士族壟斷一切資源的門閥社會，士大夫的門生故吏、子弟親屬乃至社會上的其他好事者為了種種目的，編造、附會、增飾他們的事跡。現在我們知道，佛教傳說為這種編造、附會與增飾提供了豐富的資源。

東晉還有一個更為著名的故事，即陶侃母親“剪發待賓”。《世說新語·賢媛》篇載： 陶公少有大志，家酷貧，與母湛氏同居。同郡范逵素知名，舉孝廉，投侃宿。于時冰雪積日，侃室如懸磬，而逵馬仆甚多。侃母湛氏語侃曰：“汝但出外留客，吾自為計。”湛頭發委地，下為二髲，賣得數斛米，斫諸屋柱，悉割半為薪，剉諸薦以為馬草。日夕，遂設精食，從者皆無所乏。

劉孝標注引《晉陽秋》、又引王隱《晉書》都載此事，可見極早進入史書。湛氏因此事又被收入《列女傳》，其影響進一步擴大，甚至成為當地地方風物傳說的一部分。據《輿地記勝》卷二十三載：

饒州延賓坊在蕭家巷，世傳為陶侃所居。《陶侃傳》：孝廉范逵嘗過侃，倉卒無以待。其母截發得雙髢，以易酒炙。樂飲極歡，故后世以延賓坊名之。

后世不少戲曲、小說都以此為題材，如元曲中有秦簡夫《剪發待賓》一戲。但我總覺得此事不太合情理。首先一點，再窮，也不需要“斫諸屋柱，割半為薪”、“剉諸薦以為馬草”，既不可能也無必要，這顯然有夸張的成分。第二，更為關鍵的是，截發待賓也是佛經中常見的一段故事。《經律異相》卷四十五引《十卷譬喻經》卷三“長發女人舍發供養佛”載：

昔有一女，端正紺發，發與身等。國王夫人請頭發，與千兩金而不肯與。見佛歡喜，愿設供養，請其父母乞為呼之。父母言：“家貧無以飯之。”女言：“取發直以用供養。”父母白佛，愿佛明日暫顧微飯。女割發與王夫人，夫人知其懸急，但與五百兩金。女取金買食，歡喜無量：“悔昔慳貪，今世貧窮。愿令我后莫值此苦。”女見世尊，金光五色，照其門內，頭面著地，繞佛三匝。頭發還復如故。

以后此女得到榮升忉利天的果報。《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷二十一記載此事更為詳細： 城中有一婆羅門，是尊者故舊知識。家有一女，儀容端正，美色超絕。發彩光潤，無與比者，因此立名，號為妙發。有音樂人從南方來，見女妙發頭發奇好，詣婆羅門所，告言大婆羅門：“此女頭發是我所須，可賣與我，以一千金錢用酬價直。”婆羅門答曰：“婆羅門法不應賣發，何故汝今作非法語？”彼不遂心，默然而去。後於異時父便命過。母聞圣者大迦多演那與五百人來至此國不遠而住，為夫新死心懷憂慼，聞尊者來，更加思念，掌頰而住。其女妙發見母憂愁，問其所以：“母今何故以手掌頰，懷憂而住？”母曰：“圣者大迦多演那，是汝亡父故舊知識，今來至此。汝父身故，家復貧窮，不得一中供養，故我懷憂。”女曰：“若爾樂人買發，酬直千錢，可取其價，以充供養。我發後時更復生長，愿母勿憂。”母聞語已，知有凈信。詣樂人所告言：“仁者，我女頭發仁先求買，酬直千錢，必其須者，可還前價。”答言：“老母，當時我等要須此發，今乃無用。若其出賣，可取半價。”答曰：“任意。”即便酬直，取發將去。爾時尊者行至其城，於一靜處安心而住。婆羅門妻詣尊者所，頂禮足已，白言圣者：“行途安不？我夫在日，與尊者相識，幸見慈愍。明日午時，受我微請。”尊者曰：“我眾極多，卒何能濟？”問言：“圣者，眾有幾多？”答：“有五百人。”報曰：“甚善。”尊者默然。爾時老母知受請已，禮足而去。即于家中辦諸供養。類似事件發生在印度是合情理的。因為印度、西域風俗，男子截發④。而印度的戲劇歷史悠久，演員基本上是男性，很多場合需要男扮女裝，因此有制造假發這一產業，所以，印度女子的長發能賣出好價錢。而在中國不論男女一律蓄發，假發的需求量并不大，因此頭發的價值遠低于印度，陶侃母親的長發是否能賣出酒炙的價錢，是令人懷疑的。我懷疑根本沒有此事，只是后人利用佛教故事解釋陶侃為何能出身貧窮而得居高位。即便有，陶母的這種行為似乎也是受了佛經的影響。唐·張鷟《朝野僉載》卷六有個故事：

魏徵為仆射，有二典事之。長參時，徵方寢，二人窗下平章。一人曰：“我等官職，總由此老翁。”一人曰：“總由天上。”徵聞之，遂作一書，遣由此老翁(人)者送至侍郎處，云：“與此人一員好官。”其人不知，出門心痛，憑由天上者送書。明日引注，由老人者被放，由天上者得留。徵怪之，問焉。遽以實對。乃嘆曰：“官職祿料由天者，蓋不虛也。”

到了南宋人筆下，此事的主角換了宋仁宗。吳曾《能改齋漫錄》載： 仁宗嘗御便殿，有二近侍爭辯。仁宗問之。甲言貴賤在命，乙言：“由至尊”。帝默然。即以二小金合，各書數字藏于內曰：“先到者，保奏給事有恩推勞。”封閉甚嚴。先命乙攜一往內東門司；約及半道，命甲攜一繼往。無何，內東門司保奏甲推恩。問之，乃是乙半道傷足，甲遂先到。帝嘆曰：“信有命哉！”

曾敏行《獨醒雜志》同記此事。趙與時《賓退錄》卷四已經指出此兩事同為一事，而清人周亮工更進一步指出，《金史》中海陵聞二衛士爭富貴在天，還是君賜，也是同一事跡的演化。然而他們都不知道，這個故事的原始出處并不在中國本土，《雜寶藏經》卷二“二內官諍道理緣”早就載有這一故事，其云：

昔波斯匿王，于臥眠中聞二內官共諍道理。一作是言：“我依王活。”一人答言：“我無所依，自業力活。”王聞此已，情可于彼“依王活”者而欲賞之。即遣直人語夫人言：“我今當使一人往者，重與錢財、衣服、瓔珞。”于是尋遣“依王活”者，持己所飲余殘之酒以與夫人。爾時，此人持酒出戶，鼻中血出，不得前進。會復值彼“自業活”者，即倩持酒往與夫人。夫人見之，憶王之言，賜其錢財、衣服、瓔珞。還于王前。王見此人，深生怪惑，即便喚彼“依王活”者而問之言：“我使汝去，云何不去？”答言：“我出戶外，卒得衄鼻，竟不堪任；即便倩彼，持王殘酒以與夫人。”王時嘆言：“我今乃知佛語為實，‘自作其業，自受其報’，不可奪也。”

《大莊嚴論經》卷十五與此略同。這實際上是一個流播全世界的故事。在波羅的海各國和愛爾蘭甚至墨西哥的坡怯拉塔(應該是來自于西班牙)流行的故事題目為《一個乞丐信上帝，另一個信國王》(One Begger Trusts God, the Other the King)。說是國王把兩個面包給兩個乞丐吃，想念國王的乞丐得到的那個面包中有金子，而乞丐預先并不知道，他們互換面包以示命運光顧信賴上帝的人。這一故事在AT分類法中屬于類型841。湯普森說，作為教諭故事，它主要在中世紀文學和東方文學中流行[4](P170)。

這個例子能夠較為典型地說明一個外國故事如何經過漫長的本土化過程而進入正史。可以看出，在故事演變為歷史的過程中，記錄傳聞軼事為主要內容的筆記小品起了至關重要的中介作用。

二

第二種情形是正史中的人物轉述、引用佛教的故事或語言當成自己的故事或語言，由于講述者有意無意地隱瞞了出處，記載者習焉不察，真把它們當作本人的事跡與語言。例如《北史》卷八十九《藝術上·綦毋懷文傳》載：

綦毋懷文每云：“昔在晉陽為監館，館中有一蠕蠕客，同館胡沙門指語懷文云：‘此人別有異算術。’仍指庭中棗樹云：‘令其布算子，即知其實數。’乃試之，并辨若干純赤，若干赤白相半。於是剝數之，唯少一子。算者曰：‘必不少，但更撼之。’果落一實。” 這一神奇數術被綦毋懷文說成了親身經歷的真實事跡，實際上，這也是源自于印度的神奇故事，《根本說一切有部毗奈耶破僧事》卷十三：

(阿難陀)著衣持缽入室羅筏城乞食。時有一婆羅門，于中路逢阿難陀，作是念云：“我先聞此沙門喬答摩弟子，善能占相。今應試之，為解不解。”便問阿難陀曰：“今此路傍勝葉波林凡有幾葉？”阿難陀報曰：有如許百如許千如許萬如許拘胝。報已便去。時彼婆羅門即於林中取一把葉數之，知有七百七十七葉，棄之林外，默然而住。時阿難陀乞食已，復還歸來，由於舊路。彼婆羅門問曰：”圣者，今此林中凡有幾葉？”報曰：“前者有如許百千萬拘胝，今者欠七百七十七葉。”

《根本說一切有部毗奈耶破僧事》此書譯為漢文遲至唐朝，但在印度編訂成書大致上是在佛滅后三百年左右，也就是說不晚于公元前三世紀。這一傳說本來大約也是民間故事而被佛教采用。綦毋懷文的話倒是很真實地表現出方術之士大言欺人的職業習慣⑤。類似以佛經語為己語之事更為著名的是《資治通鑒》卷二百六“則天后圣歷二年”所載的武則天的自敘：

他日，頊奏事，方援引古今，太后怒曰：“卿所言，朕飫聞之，無多言！太宗有馬名師子騣，肥逸無能調逸者，朕為宮女侍側，言于太宗曰：‘妾能制之，然須三物，一鐵鞭，二鐵檛，三匕首。鐵鞭擊之不服，則以檛檛其首，又不服，則以匕首斷其喉。’太宗壯朕之志。今日卿豈足污朕匕首邪！”

武則天的這番壯語并不是她本人的發明，《法苑珠林》卷四十八《誡馬部》第二引《中阿含經》云：

佛告調馬師：“聚落主。汝以幾種方便調伏於馬？”馬師白佛言：有三種法調伏惡馬。”“何等為三？”“一者柔軟，二者粗澀，三者柔軟粗澀。”佛告聚落主：“汝以三種方便調馬，猶不調者當如之何？”馬師白佛：“有不調者便當殺之。”“所以者何？”“莫令辱我。”⑥

同卷引《法句喻經》云：

佛問象師：“調象之法有幾？”答曰。“有三。”“何謂為三？”“一者剛鉤鉤口，著其羈靽。二者減食，常令饑瘦。三者捶杖，加其楚痛。由鐵鉤鉤口，故以制強口。由不與食飲，故以制身獷。由加捶杖，故以伏其心⑦。”

此事又見于《出曜經》卷十九：

馬調御者，如彼調馬人，見惡馬悷不調，著之羈靽，加復策捶，然后乃調，隨意所如，無有疑滯。

毫無疑問，武則天看的并不是《中阿含經》、《法句喻經》或《出曜經》的原文，她看的是道士所編撰的《法苑珠林》，因此才有“調馬”與“調象”之間的混淆。但《法苑珠林》成書于總章元年(668)，武則天做太宗才女是在637-649。這可能有以下幾種情況，第一，武則天屬于雙重欺騙，她根本沒有在太宗時期說這話，她是臨時編造故事以威脅吉頊。如果這樣，拿此事來論證武則天年輕時即如何果斷有見識乃是大大的受騙了。第二、我們看到的資料不完全，武則天另有所本。第三、史家有誤記之處。我個人比較傾向于第一種可能。《宋書》卷八十九《袁粲傳》記載，袁粲曾經對周圍人說：

昔有一國，國中一水，號曰狂泉。國人飲此水，無不狂。唯國君穿井而汲，獨得無恙。國人既并狂，反謂國主之不狂為狂，于是聚謀，共執國主，療其狂疾，火艾針藥，莫不畢具。國主不任其苦，于是到泉所酌水飲之，飲畢便狂。君臣大小，其狂如一，眾乃歡然。我既不狂，難以獨立，比亦欲試飲此水。袁粲用這個寓言來表達他憤世嫉俗的心情。但這個寓言也不是他自己的創造，同樣來自于佛經，在道略集《雜譬喻經》的第十七個譬喻故事：

外國時有惡雨，若墮江湖、河井、城池水中，人食此水，令人狂醉，七日乃解。時有國王，多智善相，惡雨云起，王以知之，便蓋一井，令雨不入。時百官群臣食惡雨水，舉朝皆狂，脫衣赤裸，泥土涂頭，而坐王廳上。惟王一人旬不狂也，服常所著衣，天冠瓔珞，坐于本床。一切群臣不自知狂，反謂王為大狂：“何故所著獨爾？”眾人皆相謂言：“此非小事！”思共宜之。王恐諸臣欲反，使自怖懼，語諸臣言：“我有良藥，能愈此病。諸人小停，待我服藥，須臾當出。”王便入宮，脫所著服，以泥涂面。須臾還出。一切群臣見皆大喜，謂法應爾，不自知狂。七日之後，群臣醒悟，大自慚愧，各著衣冠而來朝會。王故如前赤裸而坐。諸臣皆驚怪而問言：“王常多智，何故若是？”王答臣言：“我心常定，無變易也。以汝狂故，反謂我狂。以故若是，非實心也。”此故事又見于《經律異相》卷二十八引《雜譬喻經》卷四[5](p73)。與綦毋懷文、武則天有意識作假不同，袁粲不像在剽竊，因為平日閑談不需注明出處，但記載者卻把它當成袁粲本人創作的故事而載入正史。

三

第三類是受佛經故事的啟發，經過二度創作，由此完成外來故事本土化的過程。這類方式最為普遍，乃是吸收異域文化的通常途徑。由于經過了二度創作，與外來故事之間已經有了較為明顯的差異，因此往往很難判斷它的真正淵源。下面提出的幾個例子只是作為討論。《三國志·魏書·明帝紀》注引《魏末傳》曰： 帝常從文帝獵，見子母鹿。文帝射殺鹿母，使帝射鹿子，帝不從，曰：“陛下已殺其母，臣不忍復殺其子。”因涕泣。文帝即放弓箭，以此深奇之，而樹立之意定。

明帝的這個回答十分巧妙，用詩歌評論的語言來講叫作“物我交融”，既是說鹿，也是喻己，“宛轉附物，怊悵切情”。甄后賜死是在黃初二年(221)，此時明帝只不過15歲⑧，寬泛的講，這也是一個早慧故事。然而，鹿母的愛子之情打動了獵者的“鹿母本生”故事是佛教中最流行的故事之一，它出現在各種不同的佛經中，并有專門的經籍講述這個故事，那就是西晉竺法護譯的《佛說鹿母經》。在此經中，佛陀述說其前世為鹿母時，生有二子。一日，鹿母不慎落于網中，因對其子關愛心切，故而向獵師請求允準其返所，將二子安頓妥當，即還來就死。后鹿母如言赴約，獵者為鹿母之篤守信義所感，遂釋放鹿母歸去，并告請國王，令禁狩獵，王亦感于鹿之仁義之行，終禁殺獵⑨。曹叡的進言太巧妙，不像是在當下情景的臨時應對(大部分切合當下情景的妙語往往是深思熟慮的產物)，我以為這是后世好事者的編撰，而他們編撰的靈感則來自于當時深入人心的佛經故事。據《世說新語·排調》載：

郝隆七月七日出日中仰臥，人問其故，答曰：“我曬書。”

余嘉錫指出郝隆此舉頗類似邊韶的一句妙對[6](p803)。《后漢書》卷八十上《文苑列傳·邊韶傳》載：

韶口辯，曾晝日假臥，弟子私嘲之曰：“邊孝先，腹便便，懶讀書，但欲眠。”韶潛聞之，應時對曰：“邊為姓，孝為字。腹便便，五經笥??”

兩者都是炫耀腹中藏書之富，然而第一個作類似炫耀的是一印度人。《大智度論》卷十一《釋初品中·舍利弗因緣第十六》載： 是時南天竺有一婆羅門大論護師字提舍，於十八種大經皆悉通利。是人入王舍城，頭上戴火，以銅鍱腹。人問其故，便言：“我所學經書甚多，恐腹破裂，是故鍱之。”

此事又見《法句譬喻經》卷三《奉持品》第二十七。邊韶、郝隆是自己獨立創造，抑或受佛經影響，確實不易判斷。實際上，類似二度創作之后的作品，應視之為本土產品，已不屬于本文論述的范圍了。

前人早已經指出《晉書》喜歡采用小說家言，現在看來，在中古時期的很多歷史記載中，這一現象還是比較廣泛的。因此，我們在運用中古正史材料時，有必要作審慎的考辨。

注釋：

①直到今天，“巧稱象重”故事依然在印度民間廣為流傳，并被附會在不同的智慧人物身上。廣為人知的異文是《商人的兒子》，收錄于王樹英等編的《印度民間故事》(北京大學出版社1984年)和雷東平等編《印度民間故事》(云南人民出版社1983年)。

②此一本生故事有數種漢譯，重要的有夏丏尊1944年根據日譯本的轉譯和郭良鋆、黃寶生直接根據巴利語文本的譯文。后者收錄于《佛本生故事選》，人民文學出版社1985年。此故事也收錄于雷東平等人編譯的《印度民間故事集》(云南出版社)及王樹英等編的《印度民間故事》(北京大學出版社)。然而，一本將“菩薩”(梵語bodhi-sattva，巴利語bodhi-satta)譯成了“波提薩多”，一本則譯成了“鮑提·瑟得沃”。③見朱立《〈世說新語〉中的兒童形象》，打印稿。這一時期早慧現象的普遍性又可參見侯外廬等《中國思想通史》第三卷(人民出版社1957年)。

④《魏書·西域傳·康國》載：“丈夫剪髪，錦袍。”《大唐西域記》說是象主之國，“斷髪長髭。”；黑嶺已來，“斷髪裂裳。”慧超《往五天竺國傳》載罽賓、犯引、吐火羅、波斯、大食以及安、曹、史、石騾、米、康諸國，“并剪鬚髪。”

⑤前人說，南北兩史出，余七史幾廢。總體而言，南北兩史的水平較其余諸史高，但就此事來說，《北齊書·方伎·綦毋懷文傳》就沒有記載，不知是李百藥識見高于李延壽，還是掌握史料不如李延壽豐富。

⑥此事不見于今本《中阿含經》，載于《雜阿含經》卷三十三。

⑦《法句喻經》即晉代法炬與法立共譯的《法句譬喻經》，此事見于卷三《象品》第三十一。

⑧曹叡生年有三說，此從陸侃如的考證，見《中古文學系年》，人民文學出版社1998年。

⑨此經有詳略兩個版本，《佛說鹿母經》較詳，《鹿母經》校略，均收于《大正藏》第3冊。

參考文獻：

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第四篇：淺析佛教傳入對隋唐時期工藝美術發展的影響

淺析佛教傳入對隋唐時期工藝美術發展的影響

學生姓名：吳 吟 學號：2111015030

摘要：佛教是世界三大宗教之一，在其兩千多年的發展歷程中，佛教以其博大精深的理論教義，對人類文化、歷史、政治產生了重大而深遠的影響，對中國社會歷史如此，對于中國美術同樣如此。隋唐時期，佛教盛極一時，佛教的盛行，對這個時期美術的發展產生了巨大而深遠的影響，并極大地促進了工藝美術的發展，使得隋唐關術處于一個新鮮活潑、燦爛輝煌的時代，在中國美術史上占據極其重要的地位。關鍵詞：佛教，隋唐，工藝美術，風格體現

引言

中國隋唐時代的工藝美術，隨著國家的統一，社會的相對穩定和經濟、文化的高度繁榮以及中外經濟、文化交流的日益頻繁，而獲得了長足的進步和巨大的發展。其門類品種之齊全，工藝技巧之高超，遺存物品之豐富，均超過了以往各代。

1．佛教傳入的背景

在整個人類歷史發展進程中，宗教和美術的關系極為密切。在宗教強烈支配人間生活的古代至中世紀，美術作品幾乎全部由宗教中產生，美術成為宗教的貢物，以至成為宗教美術。宗教美術是一個龐雜繁紊的系統，在我國可以說歷史最長、成就最大、影響最廣的就是佛教美術。

作為世界三大宗教之一的佛教，起源于印度，在兩漢之際傳人我國中原，先是依附于我國傳統思想中的道術，后與魏晉玄學合流，并由此走向南北朝時的獨立發展道路和隋唐時期的鼎盛時期。據《歷代名畫記》記載，東漢明帝曾夢見金色神人在殿前飛行。次日他詢問朝臣得知神人乃金色佛陀。為了搜索佛的下落，明帝派遣使者西去天竺、大月氏。使者們帶回兩位西域高僧，并以白馬馱著佛教經典和畫像圓滿歸來。明帝大悅，在洛陽建造了一座白馬寺，置藏梵文佛經、佛像。又命宮中畫家在白馬寺墻壁上繪制《千騎萬乘繞塔三匝圖》，佛教繪畫從此傳人中國。

世界上的宗教，無不注重利用藝術形式，尤其是美術來宣傳教化眾生。佛教作為在我國影響最廣的宗教，更是深諳此道。佛教在傳播過程中，特別擅長以藝術的形式講解枯燥抽象的經文。首先在圖像上予以突破，以大量的雕塑、繪畫、書法，特別是壁畫等形式促進了佛教的發展與壯大。與此同時，在佛教的傳人與發展過程中，特別是在隋唐時期，佛教對美術發展的影響越來越大，佛教美術也得以繁榮，逐漸成為中國美術史上的一支奇葩。

2．隋唐工藝美術的風格體現 2.1 背景 隋唐是金銀器藝術最輝煌的時期經過隋朝和初唐相對的社會安定，隨著農業的恢復與發展，手工業在盛唐時期也迅速的發展起來。在手工業中，與工藝美術有關的占很大一部分。

城市作坊手工業成為唐代手工業的基本形態。封建經濟發展的結果，在中唐以后手工業的一部分逐漸脫離了農業，而成為以商品生產為目的的獨立作坊。中唐以后城市作坊有織錦坊、毯坊、氈坊、染坊、紙坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工業作坊既是制造的場所，也是售賣的場所。同類商品生產的作坊和店鋪在城市里都集中在一個街坊，稱為“行”，長安城有二百二十行。手工業作坊之間并且成立了行會組織，行會組織的作用主要是調整各作坊之間的關系，避免競爭，并且負責和官府打交道，如納稅，應官差等。手工業經濟方面的這些新現象對于工藝美術的發展提供了一定的社會條件，并且，手工業向商品經濟發展的結果也影響了官辦手工業。

隋唐是中國封建社會發展的高峰時期，國家政治統一穩定，社會經濟繁榮興盛，中外貿易交通發達，人的思想意識的解放，各種民族相互融合，文化藝術群芳爭艷。國力強盛促使工藝美術各方面的蓬勃發展，陶瓷、織錦、印染、金銀器、漆器和木工等的技藝水平和生產規模都超越了前代。現主要從陶瓷工藝、織錦工藝來分析開放包容的文化心態在隋唐工藝美術風格中的體現。

2.2 陶瓷工藝

以釉陶工藝生產中的富有時代特點，代表盛唐氣派的唐三彩為例介紹一下。唐三彩，是一種低溫多彩釉陶，以黃、白、綠為基本釉色，造型生動逼真、色澤艷麗和富有生活氣息，又是只在盛唐時期流行，后來人們習慣地把這類陶器稱為“唐三彩”。唐三彩的出現是社會發展到一定歷史階段的必然產物。

唐三彩的生產已有1300多年歷史。它吸取眾多藝術特點，融雕塑、繪畫、釉陶等造型裝飾技巧于一體，采用堆貼、印花、刻劃、絞胎等裝飾藝術，以人物、動物、植物、幾何圖案為主的裝飾題材，創造了一種新穎的民族工藝，形成唐代陶塑藝術的獨特風格。

唐三彩大致可以分為三大類型：一是器皿，有盂、尊、缽、壺、碗、盤、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛貯器，及硯臺、燭臺、香爐、枕頭等文房生活日常用具；二是模型，諸如房屋、廁所、倉庫、車馬、柜廚、假山、水榭、亭臺樓閣等；三是俑像，人物造型多為天王、武士、文官、貴婦、女侍、男僮、牽馬或牽駝的胡人以及騎馬、雜技、樂舞俑等，動物俑造型主要有馬、駱駝、牛、驢、獅、虎、豬、狗、羊、兔、雞、鴨、鵝及鎮墓獸等。

唐三彩中絕大部分是人物和動物的俑像。其整體雕塑手法采用洗練明快的線條來勾勒輪廓，攝取神態，局部則用浮雕手法來增加立體之感，再以寫實手法細致刻畫。這種表現手法達到了精致完美、形神兼備的藝術效果。峨冠博帶的文臣俑，高髻廣袖、體態豐滿的女俑，頭戴尖帽、深目高鼻的胡俑，肌肉發達、怒目圓睜的武士俑等形象的塑造，無不給人以靜中有動的藝術享受。千姿百態、出神入化的動物造型也令人嘆為觀止。其中尤以矯健的駿馬和穩重的駱駝最為出色，其比例準確，結構分明，雕塑精美，神態萬千。唐三彩作品也有表現唐代商人西出陽關，馱有絲織品和陶瓷器等貨物的駱駝商隊，沿著絲綢之路到西域或西亞各國經商，以及往來于長安和洛陽的外域商旅和駝群紛至沓來的情景。

隨著漢代西北綠洲絲綢之路的開辟，中國同西亞、中亞等地區文化的交流更加頻繁，隋唐以一種開放包容的良好文化心態接受著外來文化形態的影響，同時也影響著外來文化，其中絲綢起了很重要的媒介作用。

2.3 織錦工藝

隋唐時期，中國由分裂而統一，由戰亂而穩定，經濟文化繁榮，服飾的發展無論衣料還是衣式，都呈現出一派空前燦爛的景象。現從新式服裝的出現與紋樣內容的改變來淺析隋唐開放包容的文化心態。

胡服盛行，這是唐代服飾的一個奇觀。隋唐女裝富有時裝性，往往由爭奇的宮廷婦女服裝發展到民間，被紛紛仿效，又往往受西北民族影響而別具一格。唐人善于融合西北少數民族和天竺、波斯等外來文化，唐貞觀至開元年間十分流行胡服新裝。女著男裝，盛唐時期，來自西域服飾的影響十分明顯，這和數量巨大的異域人士留居中國有關，而更為深刻的社會原因則離不開大唐經濟富足、國家極度昌盛而衍生出的寬厚與開放。

在唐代繪畫或陶俑等藝術遺存物中都可以見到婦女穿著窄袖的衣服，袒著胸口，露出半只臂膊，系著束到乳房以上的長裙。在她們的肩背上還披著一條長長的披巾，它就是“帔帛”。

敦煌莫高窟許多唐代女供養人形象上都有帔帛，除此之外陜西乾縣永泰公主墓壁畫及石槨線刻畫宮女圖，周昉所作《簪花仕女圖》、張萱所作《虢國夫人游春圖》、唐人的《宮樂圖》也畫出了帔帛的各種花色和披戴的方式。從戰國秦漢到東晉，婦女服裝常常做成長袖或飛動的帶飾，用來美化婦女柔美輕盈的身姿。帔帛正是發展了傳統服飾藝術以虛代實、以動育靜的藝術法則，吸入西域服飾的特點為我所用，使漢民族服飾更加豐富。

然后，是紋樣內容的改變。唐代絲綢紋樣的題材已從原先充滿神秘色彩的飛禽走獸轉為充滿生活氣息的花鳥植物紋樣。來自西方的忍冬紋、葡萄紋等頗為盛行。如要反映唐代文化那種兼收并蓄、雍容大度的時代風格，非寶花莫屬。

隋唐絲綢呈現出前所未有的新興技術和中西合璧的藝術風采。通過絲綢之路，頻繁的文化交流，唐代工匠不斷汲取西方紡織文化的營養，不僅改進了傳統技術，還改變了中國傳統的絲綢圖案，從而使中國絲綢進入了光輝燦爛的黃金時代。

中國工藝美術在隋唐獲得全面的發展，呈現繁榮發達的景象。并以其開放包容的文化心態接受著外來優秀文化的影響，同時影響著外來文化。隋唐工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識,富有鮮明的美學個性。中國工藝美術以其悠久的歷史、別具一格的風范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態，為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

3．佛教對隋唐時期工藝美術的影響

佛教自傳人我國之日起，很快地便與中華文化融為一體，并深深地影響了我國的社會民生。佛教對我國工藝的發展，同樣有著極大的影響;由于工藝的發展，促進佛教深人人心，同時，佛教也豐富了工藝的精神內涵和創作技巧。因此，可以說，佛教與工藝是相輔相成的，關系密切。隋唐時期，隨著佛教的興盛，民間信仰佛教的風氣相對提高，廣大人民熱衷于佛教工藝品的創作，因此帶動了工藝美術的發展。例如隋朝年間的陶塑工藝，由于當時普遍建造石窟，佛教造像極為盛行，幾乎所有的工藝品都以佛教為主要對象，從而提升了陶塑制作的技藝，促使陶藝工藝的蓬勃發展。此外由于帝王篤信佛教，也對工藝美術的發展有著正面的影響。例如武則天祟信佛教，晚年特命繡工繡制凈土經變圖四百幅。可見，佛教對隋唐年間工藝美術發展的影響是多么巨大。佛教 的 盛 行，對于隋唐時期美術的發展產生了巨大的影響，給中國美術注入了一股新鮮的血液，帶來了新的題材和風格，使得這個時期的中國美術得以迅猛發展，因深受佛教影響而形成并流傳下來的美術瑰寶成為整個中國美術史上的一顆璀璨的明珠。

參考文獻

[1] 任道斌.佛教文化辭典[M]，杭州：浙江古籍出版社 1991． [2] 周積寅.周積寅美術丈集[M]，南昌:江西美術出版社 1998.[3] 李澤厚.美學三書[M]，天津:天津社會學院出版社 1990.[4] 李玉爪.隋唐的佛教雕塑[J]，故宮文物(月刊)1984．

第五篇：高中歷史隋唐時期(教案)

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中國古代史

教案

隋唐時期（581年—907年）

知識結構表

一、政治：

1、唐朝的三省六部制：①內容：唐朝中央的三省____、____和____，分別負責____、____和____。隋唐時期在____省下設____ ____ ____ ____ ____ ____六部，確立并完善了三省六部的管理體制。②作用：三省的長官都是____，相權____。三省相互____和____，削弱了____ ．保證了____。三省六部制度，是中國古代政治制度的重大創造，此后歷朝基本沿襲這種制度。

2、科舉制（唐朝的選官制度）：①形成：隋文帝廢除九品中正制，開始采用____的方式選拔官員。隋煬帝時，政府開始設立____，科舉制形成。唐宋元各朝____并____了科舉制。②特點：它把____、____與____緊密聯系起來，把____和____的權力，從____的手里集中到____。③作用：有利于打破____、擴大____，提高____。加強了____。這一制度為歷朝沿用，影響深遠。

二、經濟：

1、官營手工業：①制瓷：至唐朝，已形成____兩大制瓷系統；____起，中國瓷器大量輸出國外，遠達歐洲、非洲；②紡織：唐朝絲織技術高，以輕盈精湛著稱，還吸收了_____的織法和圖案風格

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民間手工業：恢復和發展。唐朝朝廷賦稅戶調的布、絹、錦等，多數出自農夫織婦之手

2商業：① “市”的形成與發展：宋朝以前，縣治以上的城市，一般都在特定的位置設市，用于貨物聚集和商品交易。市四周有圍墻，與民居嚴格分開。官府設市令或市長，對市場交易進行嚴格的管理，按時開市、閉市，閉市后不許交易②主要商業城市：古代的長安、洛陽等大城市，既是不同時期的政治中心、軍事重鎮，也是著名的商業中心。____的開通、____的開鑿、經濟重心的逐漸____等，也催生了一批批城市的興起與繁榮。____經濟的發展，使____、____等一批南方城市成為當時最繁榮的大都會，以至出現“____”的說法。除都市商業外，____ ____也發展起來，為商業服務的柜坊和飛錢相繼問世。唐朝時，____成為重要的外貿港口，政府在這里設有____，專管對外貿易。

三、文化：

1。四大發明（科技）：①隋唐之際，中國出現了____印刷術 ② ____，火藥開始用于軍事。最早的火藥武器有突火槍、火箭、火炮等

2。文學：①唐詩： ____時，詩歌的發展進入黃金時期。____ ____，____ ____促進了詩歌的繁榮。初唐的著名詩人有____、____等；盛唐時邊塞詩____、____ ；孟浩然、王維的____詩； ____、____和____的詩是唐詩發展繁榮的豐碑。李白以____的創作，贏得“____”的美譽；杜甫以____的“詩史”，被譽為

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“____”。中唐的白居易創作了大量平實淺近，針砭時弊的____詩。②唐代出現了詩的另一種形式——____③唐朝情節曲折離奇的短篇小說____ 3。藝術：①唐代楷書步人盛世，____、____、____的楷書各具特點，分別被稱為歐體、顏體和柳體；唐朝的____、____等，都是草書大家；唐朝____等人的行書② ____、____等畫家在繼承前代基礎上，吸取____、____等外來美術風格，創作出____和____等許多優秀作品：這一時期，____的壁畫，更是盛極一時。

階段特征

階段特征:第二次大統一時期,也是封建社會的鼎盛時期 政治表現: ①國家統一，疆域遼闊，政治清明，社會安定，典章制度先進完善；

②三省六部制和科舉制進一步完善專制主義中央集權制（+選修）。

經濟表現:吸取前朝教訓,調整統治政策（選修）,封建經濟呈現繁榮景象

思想文化：思想、科技、文學、藝術等領域全面繁榮，領先世界，兼容并蓄

民族關系:統一的多民族國家的重要發展階段（選修）中外交往:呈現前所未有的盛況（選修）

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知識鞏固

1、唐代中樞機構中書省、尚書省和門下省的精細分工體現了

A．施政觀念上的民主追求

B．剝奪相權的創新設計

C．行政運作程序的有效制衡

D．弱化君權的重要進步

2、《前唐書·百官志》記載：“宰相之職，佐天子總百官，治萬事，其任重矣。然自漢以來，位號不同，而唐世宰相，名尤不正。初，唐因隋制，以三省之長中書令、侍中、尚書令共議國政，此宰相職也。??宰相事無不統，故不以一職名官。自開元以后，常以領他職，實欲重其事，而反輕宰相之體。”上述材料反映出唐代()①三省長官皆為宰相 ②實行宰相集體負責制 ③宰相分管事務較多 ④宰相不被重視 A．①②③④ B．①②③ C．②③④ D．①③④

3.歷史上曾有“天下之盛，揚為首”之說，揚州成為全國最繁華的工商業城市是在 A.東晉 B．唐朝 C．南宋 D．明朝

4.筒車在中國古代南方農業生產中發揮過重要作用，這一灌溉工具創制于 A．三國時期 B．南北朝時期 C．唐代 D．南宋 5．下圖反映的現象最早可能出現于

A、春秋戰國

B、兩漢

C、唐

D、明清

6．銀行在今天已成為社會經濟活動必不可少的中介機構。假如要編寫我國銀行的發展史，最早可追溯到

A．唐

B．宋

C．明

D．清 7．《唐會要》卷八六記載：“貞觀元年十月敕：五品以上，不得入市。”這說明

A．政府禁止商業活動

B．政府禁止高官從事商業活動 C．政府鼓勵官吏經商

D．政府鼓勵高官從事商業活動

8.“脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”，杜甫的這句詩描述了當時一位書法家的創作情景，這位書法家是

A.王羲之

B.張旭

C.顏真卿

D.柳公權

9、漢藏之間自古就建立了血濃于水的緊密聯系。《步輦圖》(見下圖)以貞觀年間吐蕃贊普松贊干布與文成公主聯姻的歷史事件為題材，描繪了唐太宗李世民接見吐蕃贊普松贊干布派來迎接文成公主的使臣祿東贊的情景。關于《步輦圖》的說法正確的是

①作品是唐代風俗畫②作者是閻立本③作品畫風奔放、水墨淋漓④作品中的人物刻畫細致、形象傳神 A.①② B.②④ C.③④ D.①③

10.傳統文化是現代流行文化的重要靈感源泉。《青花瓷》這首歌在同學們中間廣為傳唱，“素坯勾勒出青花筆鋒濃轉淡”“色白花青的錦鯉躍然于碗底”，傳神地表達了青花瓷的特點。下列關于青花瓷的說法不正確的是

A.青花瓷的出現要早于青瓷、白瓷

B.青花瓷的燒制成功，使瓷器與書畫的結合更為緊密

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C.青花瓷是一種彩瓷，景德鎮是其重要產地

D.元代以后，包括青花瓷在內的瓷器大量銷往海外 11．西方學者查爾斯·默里在《文明的解析》一書中以下圖表示公元600～1800年中國繪畫的發展狀況，約每200年間出現一個高峰。處于該圖第一個高峰期的著名畫家是 A．顧愷之

B．吳道子

C．張擇端

D．鄭板橋

12．“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室”和“寂寞天寶后，園廬但蒿藜”是唐代一位著名詩人的詩句。這位詩人最有可能是

A．陳子昂

B．孟浩然

C．杜甫

D．杜牧

13、閱讀下列材料，材料一：唐初，每事先經由中書省，中書省做定（做出決定）將上（皇帝），得者再下中書，中書付門下。或有未當，則門下繳駁，又上中書，中書又將上，得者再下中書，中書又下門下。若事可行，門下即下尚書省。尚書省得主書填“奉行”而已。（引自《朱子語類》）

材料二：唐太宗說：“中書所出詔敕，頗有或兼錯失而相正以否。元置中書、門下本擬相防過誤。人之意見，每或（有的）不同，有所是非，本為公事。……卿等特須滅私徇公，堅守直道庶事相啟沃，勿上下雷同也。”（引自《貞觀政要》）

材料三：唐太宗發現有一人詐偽做官，便下令處死。但負責審理此案的官員戴胄說：“法者，國家所以布大信于天下；言者，當時喜怒之所發耳。陛下發一朝之忿而許殺之，既知不可置之于法，此乃忍小忿而存大信也。”唐太宗被迫收回成命，對他說：“法有所失，公能正之，朕何憂也！”（引自朱紹侯主編《中國古代史》）請回答：

(1)根據材料一，指出唐朝初年皇帝的旨意主要包含了哪些人的意見? 皇帝和三省大臣的綜合意見；

(2)根據材料二，說明唐朝初年政治制度的特點。

皇權之下的民主制度。民主程度取決于皇帝的個人品質并受到唐朝政權建立初期的歷史背景的影響；

材料三所述故事實質上是哪兩種權威之間的沖突?結局說明了什么? 皇權與法律權威之間的沖突；法律的權威在當時占了上風；

(4)結合上述材料，指出唐朝初年君主的權力受到哪些方面的制約。結合我國封建制度的政治特點談談你對這一現象的認識。

受到大臣和法律的制約；

我國封建制度的特點是專制主義中央集權體制，皇權是至高無上的；但在唐朝初期皇權并不是絕對的權威，這與以后各朝代的情況有很大的差異；

14、（必修﹢選修）閱讀下列材料

材料一：

尚書省，尚書令一人，正二品，掌典領百官。其屬有六尚書……門下省，侍中二人，正二品。掌中納帝命。相禮儀……中書省，中書令二人，正二品，掌佐天子執大政，而總判省事，凡王言之制……皆宣署申覆，然后行焉。

——《新唐書》卷46、47 材料二：

進士科，始于隋大業中，盛于貞觀。縉紳雖位及人臣，不由進士者，終不為美。——王定保《唐摭言》

材料三：

凡賦役之制有四：一曰租、二曰調、三曰役、四曰雜徭。課戶每丁租粟二石；其 5

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調隨鄉土所產綾絹各二，布加五分之一……凡丁歲役二旬，無事則收其庸，每日三尺有事而加役者，旬有五日免其調，三旬則租調俱免。——《大唐六典》 根據上述材料，指出隋唐時期確立的主要制度，并結合這些制度的作用分析唐朝前期出現盛世局面的原因。

①三省六部制使封建官僚機構形成了嚴密的體系，提高了行政效率。加強了中央統治的力量。（3分）②科舉制擴大了官吏的來源，提高了官員的素質，加強了中央集權。（3分）③租庸調制保證了農民生產的時間，減輕了負擔，保證財稅收入，促進了社會經濟的發展。（3分）④隋唐在制度上多有建樹并不斷革新是盛世出現的重要原因。（3分）

15、（選修）閱讀下列材料：

唐太宗說：“夫治國猶如栽樹，本根不搖，則枝葉茂榮。君能清凈，百姓何得不安樂乎?”

——《貞觀政要》

請完成：

(1)唐太宗的這番話體現了他的什么思想?他提出這一思想的歷史背景是什么? “存百姓”的思想。隋末農民戰爭動搖了隋的統治，沉重打擊了地主階級，給唐太宗提供了歷史教訓。

(2)上述思想體現了我國先秦時期哪一思想派別的主張?。請結合具體史實加以說明。儒家思想(或儒家的“民本思想”)。孔子提出“仨”的學說，主張以德}臺民；孟子提出“民貴君輕”的思想，主張實行“仁政”，反對苛政，反對統治者“虐民”“暴民”。

(3)唐太宗在實踐中是如何貫徹上述思想的? 一是輕徭薄賦，勸課農桑；二是戒奢從簡。