第一篇：佛教美術心得體會

婆羅浮屠，追求圓滿

自從釋迦牟尼創立佛教以來，世界已經經歷兩千余年。在這些年內，佛教傳遍世界的大部分角落，并被很多的人所信仰，使得佛教成為世界三大宗教之一。而在佛教傳遍世界各個角落的同時，它的各種藝術也被流傳各地。這樣子不僅充實了當地國家的哲學背景和文化內涵，而且還豐富了自身在美術創作方面的成就。比如，中國的敦煌莫高窟、日本的古寺建筑、斯里蘭卡的臥佛亙像等佛教藝術作品，都在世界歷史上留下深遠的影響。其中，婆羅浮屠塔就是其中的一個杰出代表。

據網上的資料，“婆羅浮屠”為梵文音譯，意思是“山丘上的寺院”。婆羅浮屠塔是世界上最大的古老佛塔，與中國的萬里長城、埃及的金字塔和柬埔寨的莫高窟一起，合稱為東方四大奇跡。回顧起這座塔的建造歷史，在公元八世紀的爪哇，強盛的夏連特王朝的統治者皈依大乘佛教，并建造了這座設計精良的佛塔。整座建筑采用大乘和密宗教義的結合形式，整個建造猶如一個巨大的曼茶羅。這座著名的佛教圣殿，從1814年在灌木叢中發現之后，就成為了印尼的“千佛塔”，對研究印尼的歷史文化等具有重要的參考價值。后來聯合國教科文組織將它列入世界文化遺產名錄，是外國旅游首選的旅游景點之一，每天都有大批國內外旅客來此參觀游覽。

從婆羅浮屠塔的外觀上看，它似乎是很不規則的，圓不像圓，方不像方。實際上，許多的專家經過長時間的研究之后，都提出了自己的獨特見解。有人說，婆羅浮屠塔沒有嚴格保持方形：每個方臺的邊緣都向外突出，打破生硬的直角形狀，這樣是為了試圖通過建筑風格打破香客繞行時所產生的單調感覺。也有人認為，這是有意向圓形過渡，從航拍的照片上，可以很清晰地看出，頭三個平臺既不是圓形，略加變形之后看起來反而像正方形，只有最頂端的那個平臺是一個真正的圓形。更有人認為，這樣建造是為了引導香客們在去追求每一個階段的真理，從剛開始的萬物俱存身邊難舍棄，到漸漸看穿一些世間道理，再到最后達到最終洞穿一切的地步。

而從眾多的觀點中，我卻有自己的一個見解。按照佛教的說法，人生有“三界”，包括欲界、色界和無色界，在超脫人世之后就是“涅磐”啦。而我認為婆羅浮屠塔是按照這個說法而建造的，為啥我這樣認為呢？

其實，在上課的時候，吳文星老師就講到，婆羅浮屠塔，并不僅僅只有表面上的三層而已，其實它在地面下還有更為隱秘的一層。在剛開始的第一層中，我們都可以看到，這個平臺是近似于一個方形，雖有一些凸出的地方。而我們之中很多人不正是在各種規則約束下生活著嗎？而我認為這些規則的存在就是為了讓人類的社會更加像一個正方形一樣井然有序、對稱優美。而第一層之中，有很多美麗的浮雕，可這些浮雕卻沒有直接浮現在世人的眼前，而是有一座巨大的防護墻。也許這些防護墻的存在是為了加固佛塔的底座，但我認為這正代表著欲界中的世人雖身處其中卻難以發現其中的不妥，唯有那些不被外物所迷惑的圣人才能透過迷惑去發現這一界的本質，進而逃脫“欲界”。緊接著的第二層和第三層，有許多的佛龕圍繞著中心排列開來，而這兩層的佛龕也是有區別的。我們可以透過佛龕看到里面的佛像，似乎在述說逃離了欲界的人們雖可以感受到這一界真理的存在，可卻難得其本質，就好像這時的人們雖似乎可以擺脫色界中物質的束縛但又不能完全進入無色界。而最后，就是人生中的最圓滿狀態——涅磐。此刻的圣人，超脫了人世的種種束縛，已經成為了不生、無為、無動的存在啦。婆羅浮屠塔，就是這樣一座想盡一切辦法去將佛教中的關于人生的解釋展示在世人面前的佛教圣殿。每次在觀賞它的時候，我總會被它的精良制作技藝所折服；每次在構想它的時候，我總會被它那恢弘外觀所震撼；每次在思考它的時候，我總會陷入無盡的對人生真理的追尋中。

回想起我們如今的社會，各種不良現象相繼出現。子女在夫妻間進行挑撥，不孝兒女將父母趕出家門，兄弟間為家產打架，近親之間出現亂倫，很多人沉溺在賭博之中，癮君子整天吞天吐霧，造下五業卻不生慚愧心，佛陀教育漸漸淪喪。所有的這些，都是那么觸目驚心。人類對自然的掠奪雖產生了前所未有的物質繁華，卻道德淪喪、疾病流行，各種社會問題不斷浮現出來。我個人覺得，造成這一切的原因之一，就是如今的很多人都徘徊于三界中的“欲界”之中，他們對各種利益追求不息，造成了無盡的惡業，只能落入畜生道和餓鬼道之中。漸漸地，當整個社會都這樣時，人又怎能擺脫生死輪回的痛苦呢。每當想到這些的時候，我就會生出莫名的擔憂，如果這一切繼續下去，我們人類是否真的如蓮花生大師所預言的那樣，走向滅亡啊？

也許，對于改變整個社會，我一個人的力量是微不足道的，可我卻不愿沉溺于這種社會風氣中。在通過婆羅浮屠塔對人生進行思考的時候，我就想了一些自己可以做的事，那就是慢慢地放棄對很多事情的執著追求，只需要滿足自我發展就可以啦，還有就是多看書，讓自己的心靜下來去看一下現在的世界。大千世界，無論你我，有生有死。我愿游歷世界，尋找上古圣賢，欣賞萬物光華，只守護內心的平靜世界，逐漸減輕欲界的束縛

第二篇：佛教心得體會

佛教心得體會

在沒有選修佛教之前我對于佛教的了解可以說約等于零，因為那時雖然知道一點佛教的東西，卻還不及現在所了解的十分之一，然而現在的我也只是知道點皮毛而已，所以我把之前對于佛教的那丁點了解約等于零。

選修佛教課程純屬偶然，憑著我對佛教的那點淺顯的了解，我一直認為那是一種迷信，也就一些老人家會去信奉，為之著迷。而我是個無神論者，不迷信，所以從沒想過要去了解它，接近它，更別說學習它了。但是，在我為選什么課程而猶豫時，曾經選修過佛教的同學跟我說，上佛教選修課的是我們以前的歷史老師賀老師，她講的佛教課很好，可以學到很多東西，講課也很生動有趣。于是，我就來到了佛教課。

記得，剛上第一節課，老師課件的第一頁就是一個菩薩打坐的圖片，同時配佛教音樂作為背景音樂，具體是哪首我也不記得了，但是我卻清晰地記得當時感覺非常有佛教的氛圍。老師是從水開始引出佛教的，這樣的教學使我一下子就忘記了佛教的枯燥乏味，津津有味的聽了起來。從最初被老師生動的講課，精美的課件，到后來真正的了解到佛法的精深，包羅萬象，再到最后被它深深地折服，不得不感嘆它的博大精深，奧妙無窮，即使窮盡一生都無法恐怕都難以完全體會它。

“色即是空，空就是色”以前我對于它的理解就是出家人要斷絕七情六欲，所以他們有條戒律：色戒，而這句話就是用來告誡那些他們的。但是在這個課堂上老師告訴我們“色”即使物質，“空”是運動，而這句話講的就是我們物理所學的物質與運動的關系。通過這個例子老師進一步向我們證明了佛教的包羅萬象，而且病不像我們想得那樣缺乏科學依據，而只是我們這些凡夫俗子不曾體會到它的深刻意義而已。除此老師還給我們講了緣分，輪回，涅槃，人的一生最重要的事什么。。。每次都讓我震驚不已，而且老師還會通過佛教聯系現實給我們一些生活，學習上的指導和幫助，所以選修這門課程是我受益匪淺。

學佛體驗使我認識到佛法是最完美的教育，佛法可重新塑造一個人的品格，使失落者再度獲得自信與從容；使失望者獲得勇氣與力量；使暴戾者獲得平和與慈悲。佛法確確實實是重建一個人心地家園的最上妙法。

第三篇：敦煌佛教美術欣賞(教學大綱)

敦煌佛教美術欣賞（教學大綱）

第一章 導論：敦煌佛教美術史的基本問題

第一節、敦煌的歷史與文化

一、中國歷史上的敦煌

二、敦煌藏經洞的發現與被盜

第二節、敦煌石窟藝術的“歷史情境”

一、佛教藝術的東傳及“中國化”

二、敦煌佛教美術遺存概要

三、石窟藝術的構成要素

1、建筑形制

2、彩塑的制作

3、壁畫的繪制

第二章 白馬東來：敦煌早期石窟藝術一、十六國時期的敦煌藝術遺存：北涼三窟

二、北魏時期的敦煌莫高窟

三、西魏時期的敦煌莫高窟

四、北周時期的敦煌莫高窟

第三章 走向輝煌：敦煌石窟藝術的成熟與全盛期

一、隋代敦煌佛教美術

二、唐前期敦煌佛教美術

第四章 落日斜陽：由盛而衰的敦煌石窟藝術

一、中唐（吐蕃時期）敦煌藝術的演變

二、晚唐至宋初歸義軍時期的敦煌佛教美術

三、西夏時期的敦煌石窟藝術

四、元代敦煌藝術的終結

結論：敦煌與佛教美術的中國化 參考讀物

謝稚柳《敦煌藝術敘錄》上海古典文學出版社，1957年11月。姜亮夫《敦煌——偉大的文化寶藏》上海古典文學出版社出版，1956年12月。

敦煌文物研究所編《敦煌的藝術寶藏》北京文物出版社，1980年10月。

敦煌文物研究所編《中國石窟·敦煌莫高窟》（五卷本）北京文物出版社，1987年3月。

敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟內容總錄》，北京文物出版社，1982年。

敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟供養人題記》，北京文物出版社，1987年。

段文杰《敦煌石窟藝術論集》，甘肅人民出版社，1988年。段文杰、樊錦詩主編《中國敦煌壁畫全集》（共11冊），遼寧美術出版社、天津人民美術出版社，1989-2006年。

蕭默《敦煌建筑藝術》，北京文物出版社，1989年。

段文杰主編《敦煌石窟藝術》（共22冊），江蘇美術出版社，1991-1997年。

[法]伯希和著，耿升、唐健賓譯《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，1993年。

敦煌研究院編《敦煌石窟全集》（全26卷），商務印書館，1997-2005年。

敦煌研究院編《中國石窟 安西榆林窟》，北京文物出版社，1997年。趙聲良《敦煌石窟藝術總論》，甘肅教育出版社，2013年。

第四篇：學習佛教的心得體會

學習佛教的心得體會

在沒有選修佛教之前我對于佛教的了解可以說約等于零，因為那時雖然知道一點佛教的東西，卻還不及現在所了解的十分之一，然而現在的我也只是知道點皮毛而已，所以我把之前對于佛教的那丁點了解約等于零。

選修佛教課程純屬偶然，憑著我對佛教的那點淺顯的了解，我一直認為那是一種迷信，也就一些老人家會去信奉，為之著迷。而我是個無神論者，不迷信，所以從沒想過要去了解它，接近它，更別說學習它了。但是，在我為選什么課程而猶豫時，曾經選修過佛教的同學跟我說，上佛教選修課的是我們以前的歷史老師賀老師，她講的佛教課很好，可以學到很多東西，講課也很生動有趣。于是，我就來到了佛教課。

記得，剛上第一節課，老師課件的第一頁就是一個菩薩打坐的圖片，同時配佛教音樂作為背景音樂，具體是哪首我也不記得了，但是我卻清晰地記得當時感覺非常有佛教的氛圍。老師是從水開始引出佛教的，這樣的教學使我一下子就忘記了佛教的枯燥乏味，津津有味的聽了起來。從最初被老師生動的講課，精美的課件，到后來真正的了解到佛法的精深，包羅萬象，再到最后被它深深地折服，不得不感嘆它的博大精深，奧妙無窮，即使窮盡一生都無法恐怕都難以完全體會它。

“色即是空，空就是色”以前我對于它的理解就是出家人要斷絕七情六欲，所以他們有條戒律：色戒，而這句話就是用來告誡那些他們的。但是在這個課堂上老師告訴我們“色”即使物質，“空”是運動，而這句話講的就是我們物理所學的物質與運動的關系。通過這個例子老師進一步向我們證明了佛教的包羅萬象，而且病不像我們想得那樣缺乏科學依據，而只是我們這些凡夫俗子不曾體會到它的深刻意義而已。除此老師還給我們講了緣分，輪回，涅槃，人的一生最重要的事什么。。。每次都讓我震驚不已，而且老師還會通過佛教聯系現實給我們一些生活，學習上的指導和幫助，所以選修這門課程是我受益匪淺。

學佛體驗使我認識到佛法是最完美的教育，佛法可重新塑造一個人的品格，使失落者再度獲得自信與從容；使失望者獲得勇氣與力量；使暴戾者獲得平和與慈悲。佛法確確實實是重建一個人心地家園的最上妙法。

上次郵件收到回復的時間是：2011年11月15日（星期二）上午12：16 最后一句話是：祝一切都好。

第五篇：第十課 隋唐時期的佛教美術

第十課

隋唐時期的佛教美術

教學要求：

使學生了解隋唐時期佛教美術基本知識。

教學重點：

隋唐時期佛教美術的藝術特點 授課過程：

社會歷史背景

從隋代581年建國開始到唐代907年滅亡，300多年間是封建社會繁榮的階段，隋代建國時間雖然不長，但它接受了南北朝的分裂局面而取得了統一，社會向前發展為唐代打下了基礎。唐代開國以后吸取了隋代滅亡的教訓，調整了一些政策，唐初的一些皇帝都是非常具有政治才干的，所以在100多年中取得了社會長期的安定，社會發展、經濟繁榮、國家富足，和周邊的一些國家和少數民族關系密切，文化交流也非常平凡。在這樣的一個基礎上取得了唐代美術輝煌的成就。唐代美術成就為各方面，在繪畫方面，題材表現有了多方面的發展，雖然是以人物畫為主，如有初唐時期的閻立本為代表的表現重大政治題材的人物畫，盛唐時期以吳道子為代表的富有民族風格的宗教壁畫，中晚唐時期以周肪為代表的表現宮廷婦女精神狀態的侍女畫，何以盛唐以李思訓、李召道為代表的青綠山水畫，以王維為代表的水墨山水畫，以及以韓干為代表的鞍馬畫，在花鳥畫方面唐朝已經走向獨立。為五代、兩宋花鳥畫的全面發展打下基礎。第一節

隋唐佛教美術的產生發展背景

佛陀在世時曾禁止任何形像的偶像崇拜，當時的佛教徒為了思念釋迦牟尼佛，只用隱喻的法輪、足印及菩提樹來代表佛陀說法、住世與成道，我們看到早期印度的浮雕，都沒有直接出現佛陀形像。公元前5世紀到公元1世紀，小乘教義盛行的時候，佛教文化是樸素的，和早期基督教以及歷來的伊斯蘭教一樣，是反偶像崇拜的。公元前4世紀末,馬其頓國亞歷山大大帝東征印度,希臘文明經西亞傳入印度,造就了印度犍陀羅藝術，將佛陀塑造成具有希臘化的藝術風格。人稱犍陀羅也是中國佛教雕塑的源頭。（犍陀羅又作健駝邏、干陀衛。意譯香行、香遍、香風。位于今西北印度喀布爾河下游，五河流域之北。犍陀羅國的領域，經常變遷，西元前四世紀亞歷山大入侵印度時，它的都城在布色羯邏伐底，約在今天巴基斯坦白夏瓦東北之處。）

有人將佛教美術分為三個體系:①早期以佛塔的營建和崇拜為主體。佛像還僅集中于釋迦佛，佛教題材以本生圖、佛傳圖為主，一般在內容上比較簡單。②以佛像為主體、以諸佛以下諸尊的形像的制作和崇拜為中心而展開的大乘美術。③密教美術。從7世紀起開始在印度出現,其中的一支迅速從中國傳到日本，又擴展到印度尼西亞；另一支從尼泊爾進入中國西藏后，與當地原始缽教融合，發展為獨特的喇嘛教美術（亦稱藏傳佛教美術）。從題材來看，中國的佛教美術可分為：菩薩像、明王像（在密宗中，明王像是佛、菩薩由于大悲而示現的威猛忿怒像）羅漢像、高僧像、天龍八部像、佛傳圖（表現釋迦牟尼佛一生事跡）、本生圖（表現佛前生事跡）、佛經變相（將佛經內容圖像化）、佛教故事圖、水陸畫（佛教舉行法會時懸掛的條幅式繪畫）、供養人像（供養人即捐資開窟造像的“功德主”）等13類。（劉曉路，“佛教美術 ”）

中國佛教美術（Buddhist art in China）源于古印度而在中國發揚光大的佛教繪畫、雕塑等的總稱。最初隨佛教從印度傳入，后來逐漸發展而具有中華民族風格和特色。晉袁宏《后漢紀》稱：“初，明帝夢見金人，長大，項有日月光，以問群臣。或曰：?西方有神，其名曰佛，其形長大，陛下所夢，得無是乎？?于是遣使天竺（古印度別稱），而問其道術，遂于中國而圖其形像焉。” 在東漢永平年中，當時的楚王英盛齋戒之祀，尚浮圖（佛陀舊譯）之仁祠，可見楚王已信奉佛教。此記載透露出佛教已經傳入中國的時間要比明帝夜夢金人早得多。傳蔡愔于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68年），偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽，時以白馬馱經，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關外，建立白馬寺，并在寺中壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。白馬寺乃佛教傳入我國后官辦的第一座寺院，被中外佛教界譽為“釋源”、“祖庭”。”。“釋源”即佛教之發源地，“祖庭”即祖師之庭院。據《魏書?釋老傳》載：“及開西域，遣張騫使大夏還，其旁有天竺國，一名身毒（即古印度），始聞有浮屠之教。”張騫是西漢武帝時著名的外交家，這條記載應該是可信的。又說：“自洛中構白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式。”，“明帝令畫工圖佛像，置清涼臺及顯節陵上。”這是中國最初自作的佛畫。

世界上的宗教，后來逐漸重視用藝術形式來宣傳教化，尤其是美術。由于佛教重視造像，所以在中國又稱為“像教”，在世界三大宗教(此外還有基督教和伊斯蘭教)的美術中，佛教美術的歷史最長，在雕塑和繪畫方面的成就最大。佛教作為東方世界影響最大的宗教，更是重視美術的教化作用。梁慧皎《高僧傳》即云：“敬佛像如佛身，則法身應矣。” 我國較為可靠的佛像，以四川彭山東漢崖墓陶制搖錢樹座下一佛二菩薩、樂山麻浩和柿子灣兩窟東漢崖墓內的三身石刻佛像為最早。賀云翱教授則認為，一直到三國之前，中國未出現獨立供奉的佛教造像也是迄今為止眾所周知的事實，目前可以說，除西域之外，中國最早制造獨立供奉佛像的是三國時期的東吳，已經出土的這類資料有3件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件舊藏于故宮博物院，專家推測其出土于浙江境內，它們均為瓷質的佛像。

佛教傳入，引起了我國美術創作隊伍的變化。此前的美術創作基本上是由工匠（畫匠）完成的，而此后則出現了具有較高文化知識的士大夫畫家。孫吳的曹不興，兩晉的張墨、衛協、顧愷之、戴逵、王廣便是其中的先行者。他們的繪畫，尤其是佛畫的創作在當時就令人矚目。晉明帝司馬紹以帝王之尊于宮內樂賢堂畫佛像，更是極大地推動了佛教美術的發展。而建寺造像、依經圖變以求福報的民眾心理則為佛教美術的發展提供了巨大的社會契機。此后，畫家與工匠（畫匠）的結合，為工程浩大的造像藝術，如敦煌、云崗、龍門等石窟的開鑿及裝飾打下了堅實的基礎。唐代佛教美術的繁榮，正是在一大批專業畫家和無數工匠、畫匠的共同努力下，才取得了至今仍令人驚嘆不已的偉大成就，成為光輝的藝術典范。唐代是我國佛教的黃金時代，無論在佛教思想或佛教藝術方面，均有杰出的成就。北宋時，佛教繪畫在畫壇中的地位仍十分崇高。宣和時期(1100-1125 年)所編集的《宣和畫譜》，將徽宗朝內府所藏魏晉以來的名畫六千三百九十六軸，析為十門，并特別將道釋畫冠於十門之首，推崇這些作品「稟五行之秀，為萬物之靈。」 該書卷首說：「畫道釋像與夫之風儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補之哉。」 元代以后，文人畫興起，大部分的畫評人認為道釋畫乃出自工匠之手，乏善可陳，道釋畫的地位遂日漸衰微。佛像的造像雖有《造像度量經》，但過去卻從來不會有統一的佛、菩薩的形象。今日華夏，許多地方大修寺院，但所供奉的佛教雕塑，大同小異，而且匠氣太重，在藝術上并多少無可觀之處。大江南北，除古代石窟和墓葬外，在新修廟宇中，能使游人駐足的佛畫，更是鮮見。

第二節

佛教美術的分類

中國佛教造像、畫佛、造塔，最初都從印度傳來，佛教繪畫早于佛教雕刻。中國西部佛教美術，亦以于闐、龜茲所保存者最多。敦煌、云岡馳名世界，其余朝鮮、日本等地，皆學于中國。而印度本土的大部分佛教經像美術，于9世紀后為印度教徒、穆斯林所毀，僅佛教幾個大石窟較完整地保存至今。

一、佛畫

三國時曹不興，善畫人物，與晉顧愷之、衛協并稱為漢地最初三大佛畫家。曹不興學繪佛像后,或繪卷軸以供禮拜,或圖寺壁以助莊嚴,所作大佛像有的高達5丈,氣魄恢宏,莊嚴妙相,仰之彌高,令人肅然。世傳曹不興繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等，曹氏以“佛畫之祖”載于畫史。顧愷之也善畫佛像。相傳他２０歲左右曾為南京瓦棺寺繪壁畫募得巨款的故事。他在廟里用一個月的時間閉戶畫了一幅維摩詰，畫完之后，要點眸子，乃提出要求：第一天來看的人要施舍十萬，第二天來看的人施舍五萬，第三天的隨意。據說開門的一刻，那維摩詰像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百萬錢。

在梁代，張僧繇也以善畫佛像名世。隋以前，僧繇是中國佛教繪畫的一個有力的推動者。武帝崇信佛教，凡裝飾佛寺，多命他畫像。北齊曹仲達，佛畫頗亨盛名。他因來自中亞的曹國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕），原來帶有西域的作風，在中原既久，畫藝漸染上中華民族風格。它的樣點是衣服緊窄，大約與印度笈多王雕刻，有同樣的風格。所謂“曹衣出水，吳帶當風”，就是對他們概括的評語。曹畫雖失傳，但看到鹿野苑所藏釋迦立像，衣如濕沾體上，就可想見曹畫。吳畫衣帶寬博，飄飄欲仙，在敦煌壁畫中還可看到他的畫風。

隋唐時期，是我國人物畫的頂峰。盛唐時期的吳道子，最擅長道釋人物畫。他集諸家之大成，為古代佛畫第一人。他一生單是寺觀壁畫即作三百多堵。《唐朝名畫錄》說他在長安景云寺畫《地獄變相》，竟使“京都屠沽漁罟之輩，見而畏罪改業者，往往有之。”其感染力可想而知。佛教對于中國繪畫，有很大的影響，以唐代為最深。魯迅先生對于唐代的佛畫，有兩句卓見，他在《論舊形式的采用》中說：“在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快。”他對于佛畫的色彩與線條，有很深的理解。“曹衣出水,吳帶當風” 也即是指吳道子等人對古代人物畫中衣服褶紋的兩種不同的表現方式。

中國自有圖畫以來，是先有人物畫，次有佛像畫。最初山水不過是一種陪襯人物的。到了后來，山水獨立成宗，文人便以為南宗山水為畫的正宗，連北宗也被摒斥在“畫匠”之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。到后來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發現之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復。

二、壁畫

隋唐時代的壁畫，今存于麥積山石窟與敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁畫，尤為富美，色彩艷麗，人物造型，往往以當時的貴官貴嬪為范，端莊華貴，男女形貌，都甚膚麗。佛前演奏，弦管雜陳，較之阿旃陀壁畫，尤或過之。敦煌莫高窟有唐代壁畫與彩塑的洞窟，共207個，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于貞觀十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第 130窟和第 172窟，造于開元、天寶年間。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟為張議潮建，窗外北壁上有寫于咸通六年的《莫高窟記》）等，都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教美術的代表。這些洞窟壁畫，雖出于無名畫家之手，但是研究它的作風，應該說是與吳道子、閻立本諸大家的作品是一致的。例如壁畫中的維摩詰經變，在座前的聽眾，有諸王貴官，與現存的閻立本的帝王圖相似。由此可以推知這些圖像的畫法，應有共同的淵源為當時的規范。

唐代這些壁畫，表現的題材是佛經經變故事、凈土變相（指描繪凈土佛菩薩、圣眾及種種莊嚴施設等，以呈現凈土景象之圖像或雕刻）。以及佛菩薩像等。其內容較之過去更豐富，色彩也比較絢麗，表現的境界也更擴大。當時最流行的是佛教凈土信仰，因此凈土變相在壁畫中也表現得最多，約占228壁。其他如樂師凈土變相，報恩經變相等，也往往采取凈土變相作為主要的部分。

在凈土變相中，以富麗的物質現象，描繪觀想的境界。如彩繪七寶樓臺、香花伎樂、蓮池樹鳥等，將西方極樂世界裝飾得非常美麗。這與出世苦行禁欲的態度，有很大的差異。其中所繪的佛、菩薩、諸天、力士等，都是健美的化身。這和唐代的社會生活、人民的愛好是完全一致的。有些佛畫還點綴許多人間社會生活小景，樂觀、明朗，富有情趣。

三、雕塑

佛教美術在雕塑方面，也有其偉大的創造。中國的佛教美術以石窟藝術為代表。中國是世界上佛教石窟藝術最為發達的國家。在佛教東來的通路上，經過新疆維族自治區時，遺留有古代龜茲、高昌等洞窟的造像，經過甘肅河西走廊時，遺留有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳靈寺、天水麥積山等石窟造像；再東進而有山西大同云岡、河南洛陽龍門、山西太原天龍山、河北磁縣響堂山、河南鞏縣石窟寺、山東云門山、江蘇連云港、遼寧義縣萬佛堂等大小石窟造像，蔚為盛觀。在江南的有攝山石窟像，分布既廣，數目亦多，不能備舉。雖有外來的影響，但也有其偉大的創造和民族風格。從北魏到隋唐時期，中國佛教的雕塑美術，創造了很多偉大的工程。以上所記的各石窟中，亦以北魏與隋唐時代的最為精美，其中云岡與龍門的石刻，可為代表。云崗佛像歸納有三式：

一、為偉丈夫形，束發怒目，與犍陀羅式相近，惟衣服稍異，著法自身后分披兩肩；

犍陀羅藝術的主要貢獻在于佛像的創造。佛教在前6世紀末興起后﹐數百年間無佛像之刻畫﹐凡遇需刻佛本人形像之處﹐皆以腳印﹑寶座﹑菩提樹﹑佛塔等象征。1世紀后﹐隨大乘佛教的流行﹐信徒崇拜佛像漸成風氣﹐遂有佛像的創作。最初佛像乃從印度民間的鬼神雕像轉化而來﹐而在犍陀羅地區﹐佛像的制作又較多地吸收了希臘式雕像和浮雕的風格。現存最早的犍陀羅藝術的佛像約作于1世紀中葉﹐是一塊表現釋迦牟尼接受商人捐贈花園的浮雕﹐其中佛和商人﹑信徒的形像皆用當地流行的希臘風格表現﹐僅佛頭部雕有光輪以顯示其神圣。其後表現佛從誕生﹑布道說法到涅盤的浮雕漸多﹐并有圓雕佛像出現。現存最早的犍陀羅圓雕佛像出土於馬爾坦﹐佛的臉型﹑衣衫皆有濃厚的希臘特色﹐但神態肅穆﹐頗具佛教精神。桑奇大塔1世紀末至2世紀中葉是犍陀羅佛像制作的成熟期﹐這時已成功地融匯印度﹑希臘風格於一爐﹐形成獨具一格的犍陀羅風格。其特色是佛像面容呈橢圓形﹐眉目端莊﹐鼻梁高而長﹐頭發呈波浪形并有頂髻﹐身披希臘式大褂﹐衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩﹐佛及菩薩像有時且帶胡須等。呾叉始羅城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的貴霜王國首都富樓沙城址出土的佛像和浮雕﹐都是這種風格的典型代表。

二、形像柔和優美，有笈多式衣褶；

三、效中土（古代中原地區）貴族形。其中以第二式為主。龍門佛像亦可歸為二式：

一、以柔美勝，容顏豐滿，與唐人畫像一般趨勢相同（奉先寺像）；

二、以雄偉勝（香山寺像）；但第一式最通行。

蓋我國習俗不同，佛像避諱裸體，所注意者仍在顏部，而偏重于女性的優美，文字記載亦悉以麗質或麗像形容之，以與印度佛像貴在全裸表白相好者比較，固大有差別矣。其他全國各寺院中的金銅造像，石刻造像碑、木雕、夾纻干漆造像，更不計其數。佛教對于中國的雕刻與彩塑留下很大的成績。北魏時期的石窟造像，受外來影響，但與印度犍陀羅造像和笈多造像相比較，也各有不同的風格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相莊嚴，表現了中華民族的氣魄與所要求的藝術標準。在甘肅的敦煌與天水麥積山，由于石質是礫巖，不便雕刻，工人匠心獨運，改用彩塑。唐塑在莫高窟中，煥發光彩。江南的楊惠之成為泥塑名家。自宋、元以來，各寺泥塑甚多，此亦為中國佛教美術所特有。

1996年10月在山東青州龍興寺窖藏佛教造像最驚人的發現是獲全國十大考古發現的山東青州龍興寺窖藏。這批造像數量達二百余尊。主要為北朝作品。像身多有貼金繪彩，其中有數件石像施以彩繪的盧舍那法界人中像，分外引人注目。臺北故宮《雕塑別藏展》中也有數件是出自青州的作品。青州附近臨朐縣也曾出土成批造像，應屬同一體系。目前對這些造像的整理與深入研究還在進入之中。

四、藏傳佛教美術

藏傳佛教或稱“喇嘛教”，有人指出應稱“藏語系佛教”。我國藏傳佛教藝術的重要流派,主要包括唐卡、壁畫、雕塑、堆繡、建筑裝飾圖案彩畫與酥油花等。既與漢族地區佛教美術有一定的淵源關系，又受印度、尼泊爾佛教美術影響，在中國佛教美術中，獨具風格。北京雍和宮、西黃寺及承德須彌福壽之廟，其殿宇、佛像等，均屬藏傳佛教美術系統。拉薩的布達拉宮，藏有古代流傳下來的大量佛畫與金銅佛像，以及刺繡與木刻的板畫佛像，普遍受到信眾的供養。藏傳佛教藝術繼承西藏本土的傳統技藝，藏傳佛教的造像藝術有其自身的儀規,與中原地區有很大的不同，形成了獨具特色的西藏佛教造型藝術。西藏佛教藝術造像眾多，從釋迦牟尼到西方之圣，從普賢、文殊、觀音到密教的本尊、護法，形形色色，千姿百態。藏傳佛教傳播的地域很廣，杭州是藏傳佛教元代在內地的兩大中心之一，另一個中心為元大都（今北京）。杭州飛來峰的石刻是藏傳佛教在江南保存的年代最早、規模最大、雕造精美的藏傳佛教石刻真跡。藏傳佛教在江南其他地方也很多見，但是關于藏傳佛教藝術方面的研究尚不多見。在青海塔爾寺，每年以酥油制作酥油花禮佛，這是牧民的特殊佛教美術。藏傳佛教美術作品常給人威懾駭怖的宗教視效，塔爾寺酥油花則恬靜優美,佛容亦似乎很適合用酥油來表現,這是真正的膚如凝脂,用美學取代神學,藏傳佛教故事由此美麗如花,純潔如脂,清香如酥。

佛教雖起源于印度，然使佛教醞釀、發酵、揮發成一最精純，且又超脫于印度式佛教，成為世界各人類精神信仰上永不終止的佛教世界，是中國大僧，使佛教達于文明的極致點，同樣地，中國大僧致力于佛教美術的創作表現，是世界第一的；而其留存下來的美術遺例作品，不論其數量與品質，也是世界上最豐富且又最精致的（林保堯語）。中國的佛教美術雖然曾受到印度的影響，但中國的佛教美術風格也傳到印度犍陀羅等地區，對印度佛教美術的發展曾有過一定的影響。總之，佛教傳入對中國美術的發展產生了巨大的影響，但這種影響是流而不是源。因為早在佛教傳入之前，中華美術的成績便己斐然可觀。而佛教東傳之后，給中國美術注入了一股新鮮的血液，帶來新的題材和風格，不唯使中國美術得到迅猛發展，且佛教美術自身亦成為中國藝術史上的一枝奇葩。

從魏晉南北朝到隋唐,可以稱作佛教美術時代，這個時期為我國留下大量珍貴的藝術瑰寶和遺產。我們每一個人都應萬分珍惜這份不可再生的珍貴遺產。現代人們也希望塑造出既符合佛教教義，又體現出時代特征的佛教造像作品。

第三節

隋唐的宗教雕塑

一、龍門石窟

公元493年北魏孝文帝下令遷都洛陽，篤信佛教的孝文帝遷都的同時，沒有忘記把佛教的發展中心也轉移到洛陽來，他組織修建僧廟、寺院。在此前后還在洛陽以南的龍門伊水兩岸，一山開窟造像，由此一個神奇大型石窟群，龍門石窟開始創建。龍門石窟位于河南省洛陽市南十三公里處，它同甘肅的敦煌石窟、山西大同的云岡石窟并稱中國古代佛教石窟藝術的三大寶庫。龍門石窟鑿于北魏孝文帝遷都洛陽，直至北宋。

龍門石窟地處中原，是外來佛的教藝術植根于中華民族的傳統藝術土壤之中的豐碩成果，是我國古代雕塑藝術完整體系的集中表現。因此，龍門石窟在我國石窟藝術中有自己特殊的歷史地位。

龍門石窟是我國目前保存比較完整的大型石窟群，據不完全統計，現存大小窟龕兩千多個，佛塔七十余座，造像十萬多尊，碑刻題記兩千八百多塊。

魏窟——公元493年北魏孝文帝開始在龍門山開鑿古陽洞，500-523年北魏宣武帝、北魏孝明帝連續開鑿賓陽洞的北中南三個大石窟，石陽洞和賓陽洞的修建共費人工80萬以上，還開鑿了藥方洞和北魏時開鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門山，古陽洞自孝文帝至東魏末50多年的營造，表現出列多的中國藝術形式，大佛姿態也由云崗石窟的雄健可畏轉變為龍門石窟的溫和可親。以賓陽中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門石窟比云崗石窟表現出更多的中國藝術佛像。從魏孝文帝遷都洛陽到孝明帝時期的三十五年間，是龍門開窟雕造佛像的第一個興盛時期。這一時期開鑿的洞窟大都集中在龍門的西山上，約占龍門石窟造像的三分之一。其中最著名的有古陽洞、賓陽三洞、藥方洞等十幾個大中型洞窟。

在龍門石窟群中，開鑿最早的就是古陽洞，它開鑿于公元493年，而在中國歷史上，這一年是北魏太和十七年，正是北魏王朝孝文帝遷都洛陽的一年。

古陽洞位于龍門西山以南。窟內所供奉的主佛是佛祖釋迦牟尼，南壁的大龕有釋迦多寶并坐佛，在佛教中又稱“二佛并坐”。南北兩壁上下各有三列佛龕，每列分別為四個相互對稱而又富于變化的大龕。

釋迦多寶龕的龕楣上雕刻著一套完整的佛傳故事，表現了悉達多王子成道的過程。

古陽洞中大小列龕多達數以百計，不但佛教故事最多，龕上圖案的裝飾也十分精美華麗，嚴謹完整，豐富多彩。

石窟中的佛像都是信徒們所奉獻的，每尊佛像上都記載著敬奉者的祈愿經過。從這些造像銘中可以看出，古陽洞是北魏皇室貴族發愿造像最集中的地方。

北魏時期開鑿的主要洞窟還有賓陽三洞。

賓陽中洞所供奉的是三世佛。主佛兩邊各有兩個弟子和菩薩侍立，左邊是迦葉和文殊菩薩，右邊是阿難和普賢菩薩。佛和脅侍面相都清瘦略長，衣紋折疊規整而稠密，體現了北魏造像的藝術特點。

賓陽中洞頂上雕蓮花寶蓋和十個迎風飄拂的伎樂供養天人。洞口的內壁兩側是大型浮雕，分為《維摩變》、《佛本生故事》、《帝后禮佛圖》、《十神王像》四層。龍門石窟不少洞窟中都有禮佛圖，以賓陽中洞的為最佳，但是已經被盜往國外。

在北魏晚期還開鑿過一些很有特點的洞窟，如蓮花洞、火燒洞、皇甫公洞、魏字洞等。

其中比較著名的就是藥方洞，藥方洞因其洞窟內刻有大量古代的藥方而得名。洞中雕刻的一些藥方，還能治療現代人所說的疑難雜癥，比如治療消渴，也就是糖尿病。這些藥方比唐代醫學家孫思邈的《備急千金要方》還要早。

北魏王朝在洛陽龍門開窟造像活動的終結是以賓陽中洞的停工為標志的。

隨著北魏王朝的滅亡，龍門石窟的開鑿趨于衰落，沉寂了將近一個世紀，直到唐王朝建立，唐代從開國到盛唐的一百年間，龍門石窟迎來了歷史上開窟造像的第二次興盛時期。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟總數的60%以上，武則天執政時期開鑿的石窟占唐代石窟的多數，與她長期有洛陽有關。奉先寺是最具有代表性的唐窟，共用了四年時間。二菩薩70尺，迦葉、阿難、金剛、神王各高50尺（唐代長度）。規模之大，在龍門石窟中稱第一。其中，武則天曾捐出脂粉錢二萬貫以助建。

龍門是一個風景秀麗的地方，這里有東、西兩座青山對峙，伊水緩緩北流。遠遠望去，猶如一座天然門闕，所以古稱“伊闕”。現“伊闕”，自古以來，已成為游龍門的第一景觀。唐詩人白居易曾說過：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉”。

唐代開鑿的第一個洞窟是位于龍門西山北端的潛溪寺。

這時正是中國佛教“凈土宗”建立的時期。唐代開窟造像在唐高宗和武則天時期達到了鼎盛。雖然石窟造像屬于佛教藝術，但它跟政治緊密相連。從龍門許多唐代石刻造像中，還可以窺見武則天一步步走上女皇寶座的蹤跡。

萬佛洞完工于唐高宗永隆元年十一月，是專為唐高宗、武則天及太子諸王做“功德”而開鑿的功德窟，也是以唐朝宮廷大監姚神表和內道場智運禪師等為首的一批御用僧尼，奉命集體為唐高宗及武則天發愿雕造的。

在武則天當皇后期間，特別迷信彌勒。為此，她在龍門廣造彌勒佛。千佛洞、惠暕洞、大萬五佛洞、極南洞和摩崖三佛都是以彌勒佛為主尊的洞窟。

龍門石窟成千上萬的造像中，體形最大，形態最美，藝術價值最高的要數奉先寺主尊盧舍那大佛了。奉先寺位于龍門西山南部的山腰上，是一個南北寬近四十米的露天大龕。這里共有九尊大型雕像，都是依山鑿石而成。

奉先寺的主尊是盧舍那大佛。大佛通高十七米多，僅耳朵就有一米九。在佛經中，盧舍那是佛在顯示美德時的一種理想化身。

奉先寺大盧舍那像龕是唐高宗及武則天親自經營的皇家開龕造像工程，工程設計和施工是由高宗親自任命制定。為此，武則天曾經與咸亨三年捐出“脂粉錢二萬貫”。而當地更是傳說盧舍那大佛就是武則天的化身。盧舍那佛被賦予了女性的形象：面容豐腴飽滿，修眉細長，眉若新月，眼瞼下垂，雙目俯視，嘴巴微翹而又含笑不露，她莊重而文雅、睿智而明朗。

龍門石窟在唐代的造像與北魏比較有了很大的變化。在唐代的造像題材中彌勒佛的造像數量僅次于阿彌陀佛，釋迦卻顯著減少，菩薩中以大勢至、觀世音為最多。

在藝術上，唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣紋更加流動飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，即符合解剖的原理，又適當加以夸張，充滿雄強的氣勢和向外迸發的力量。它們在借鑒外來雕刻的同時，還吸取了中原地區傳統藝術的手法。

龍門石窟開鑿的第二個高潮結束于公元705年前后，這一年武則天退位，同年去世，龍門石窟的彌勒造像也就日見絕跡了。而龍門石窟的輝煌歷史，也伴隨著彌勒神靈的消失，從絢爛的頂峰跌落了下來。奉先寺是龍門唐代石窟中最大的一個石窟，長寬各30余米。據碑文記載，此窟開鑿于唐高宗李治和武則天在位時期，于公元675年建成。洞中佛像明顯體現了唐代佛像藝術特點，面形豐肥、兩耳下垂，形態圓滿、安詳、溫存、親切，極為動人。石窟正中盧舍那佛坐像為龍門石窟最大佛像，身高17.14米，頭高4米，耳朵長1.9米，造型豐滿，儀表堂皇，衣紋流暢，具有高度的藝術感染力，實在是一件精美絕倫的藝術杰作。據佛經說，盧舍那意即光明遍照。這尊佛像，豐頤秀目，嘴角微翹，呈微笑狀，頭部稍低，略作俯視態，宛若一位睿智而慈祥的中年婦女，令人敬而不懼。有人評論說，在塑造這尊佛像時，把高尚的情操、豐富的感情、開闊的胸懷和典雅的外貌完美地結合在一起，因此，她具有巨大的藝術魅力。盧舍那佛像兩邊還有二弟子迦葉和阿難，形態溫順虔誠，二菩薩和善開朗。天王手托寶塔，顯得魁梧剛勁。而力士像就更動人了,大家會看見他右手叉腰，左手合十，威武雄壯。那樣子生動極了.金剛力士雕像比盧舍那佛像旁的力士像更加動人的，是龍門石窟中的珍品，1953年清理洞窟積土時，在極南洞附近發現的，是被盜鑿而未能運走遺留下的。只見金剛力士兩眼暴突，怒視前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗獷豪放，雄健有力，氣勢逼人。那樣子你看了也會害怕三分,可能是金剛力士在怒視著偷盜他的賊人,這一尊尊佛像惟妙惟肖.龍門石窟中的洞也很著名.龍門石窟保留著大量的宗教、美術、書法、音樂、服飾、醫藥、建筑和中外交通等方面的實物史料。因此，它堪稱為一座大型石刻藝術博物館。

二、莫高窟彩塑

莫高窟屬全國重點文物保護單位，俗稱千佛洞，被譽為20世紀最有價值的文化發現，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世。它始建于十六國的前秦時期，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規模，現有洞窟735個，壁畫4.5萬平方米、泥質彩塑2415尊，是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術圣地。近代以來又發現了藏經洞，內有5萬多件古代文物，由此衍生專門研究藏經洞典籍和敦煌藝術的學科——敦煌學。但在近代，莫高窟受到騙取、盜竊，文物大量流失，其寶藏遭到嚴重破壞。1961年，莫高窟被公布為第一批全國重點文物保護單位之一。1987年，莫高窟被列為世界文化遺產。是中國四大石窟之一。

【沿革概述】莫高窟位于中國甘肅省敦煌市東南25公里處的鳴沙山東麓斷崖上，前臨宕泉河，面向東，南北長1680米，高50米。洞窟分布高低錯落、鱗次櫛比，上、下最多有五層。它始建于十六國時期，據唐《李克讓重修莫高窟佛龕碑》的記載，前秦建元二年（366年），僧人樂僔路經此山，忽見金光閃耀，如現萬佛，于是便在巖壁上開鑿了第一個洞窟。此后法良禪師等又繼續在此建洞修禪，稱為“漠高窟”，意為“沙漠的高處”。后世因“漠”與“莫”通用，便改稱為“莫高窟”。北魏、西魏和北周時，統治者崇信佛教，石窟建造得到王公貴族們的支持，發展較快。隋唐時期，隨著絲綢之路的繁榮，莫高窟更是興盛，在武則天時有洞窟千余個。安史之亂后，敦煌先后由吐蕃和歸義軍占領，但造像活動未受太大影響。北宋、西夏和元代，莫高窟漸趨衰落，僅以重修前朝窟室為主，新建極少。元朝以后，隨著絲綢之路的廢棄，莫高窟也停止了興建并逐漸湮沒于世人的視野中。直到清康熙四十年（1701年）后，這里才重新讓人注意。近代，人們通常稱其為“千佛洞”。

莫高窟現存北魏至元的洞窟735個，分為南北兩區。南區是莫高窟的主體，為僧侶們從事宗教活動的場所，有487個洞窟，均有壁畫或塑像。北區有248個洞窟，其中只有5個存在壁畫或塑像，而其它的都是僧侶修行、居住和亡后掩埋場所，有土炕、灶炕、煙道、壁龕、臺燈等生活設施。兩區共計492個洞窟存在壁畫和塑像，有壁畫4.5萬平方米、泥質彩塑2415尊、唐宋木構崖檐5個，以及數千塊蓮花柱石、鋪地花磚等。

【藝術特色】

莫高窟是一座融繪畫、雕塑和建筑藝術于一體，以壁畫為主、塑像為輔的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禪窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚遠，最大的第16窟達268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、棧道等相連，現多已不存。

莫高窟壁畫繪于洞窟的四壁、窟頂和佛龕內，內容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史跡、經變、神怪、供養人、裝飾圖案等七類題材，此外還有很多表現當時狩獵、耕作、紡織、交通、戰爭、建設、舞蹈、婚喪嫁娶等社會生活各方面的畫作。這些畫有的雄渾寬廣，有的鮮艷瑰麗，體現了不同時期的藝術風格和特色。中國五代以前的畫作已大都散失，莫高窟壁畫為中國美術史研究提供了重要實物，也為研究中國古代風俗提供了極有價值的形象和圖樣。據計算，這些壁畫若按2米高排列，可排成長達25公里的畫廊。

莫高窟所處山崖的土質較松軟，并不適合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛為石胎泥塑外，其余均為木骨泥塑。塑像都為佛教的神佛人物，排列有單身像和群像等多種組合，群像一般以佛居中，兩側侍立弟子、菩薩等，少則3身，多則達11身。彩塑形式有圓塑、浮塑、影塑、善業塑等。這些塑像精巧逼真、想象力豐富、造詣極高，而且與壁畫相融映襯，相得益彰。

它是一個九層的遮檐，也叫“北大像”，正處在崖窟的中段，與崖頂等高，巍峨壯觀。其木構為土紅色，檐牙高啄，外觀輪廓錯落有致，檐角系鈴，隨風作響。其間有彌勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩繪而成，是中國國內僅次于樂山大佛和榮縣大佛的第三大坐佛。容納大佛的空間下部大而上部小，平面呈方形。樓外開兩條通道，既可供就近觀賞大佛，又是大佛頭部和腰部的光線來源。這座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，當時為5層，北宋乾德四年（966年）和清代都進行了重建，并改為4層。1935年再次重修，形成現在的9層造型。莫高窟的壁畫上，處處可見漫天飛舞的美麗飛天——敦煌市的城雕也是一個反彈琵琶的飛天仙女的形象。飛天是侍奉佛陀和帝釋天的神，能歌善舞。墻壁之上，飛天在無邊無際的茫茫宇宙中飄舞，有的手捧蓮蕾，直沖云霄；有的從空中俯沖下來，勢若流星；有的穿過重樓高閣，宛如游龍；有的則隨風漫卷，悠然自得。畫家用那特有的蜿蜒曲折的長線、舒展和諧的意趣，呈獻給人們一個優美而空靈的想象世界。

莫高窟現存有壁畫和雕塑的492個石窟，大體可分為四個時期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。

開鑿于北朝時期的洞窟共有36個，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北涼時期。窟形主要是禪窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圓塑和影塑兩種，壁畫內容有佛像、佛經故事、神怪、供養人等。這一時期的影塑以飛天、供養菩薩和千佛為主，圓塑最初多為一佛二菩薩組合，后來又加上了二弟子。塑像人物體態健碩，神情端莊寧靜，風格樸實厚重。壁畫前期多以土紅色為底色，再以青綠褚白等顏色敷彩，色調熱烈濃重，線條純樸渾厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多為白色，色調趨于雅致，風格灑脫，具有中原的風貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如第243石窟北魏時代的釋家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，頭頂扎扁圓形發髻，保留著犍陀羅樣式。

隋唐是莫高窟發展的全盛時期，現存洞窟有300多個。禪窟和中心塔柱窟在這一時期逐漸消失，而同時大量出現的是殿堂窟、佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的數量最多。塑像都為圓塑，造型濃麗豐滿，風格更加中原化，并出現了前代所沒有的高大塑像。群像組合多為七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩薩或四菩薩，唐代主要是一佛、二弟子、二菩薩和二天王，有的還再加上二力士。這一時期的莫高窟壁畫題材豐富、場面宏偉、色彩瑰麗，美術技巧達到空前的水平。如中唐時期制作的第79窟脅侍菩薩像中的樣式。上身裸露，作半跪坐式。頭上合攏的兩片螺圓發髻，是唐代平民的發式。臉龐、肢體的肌肉圓潤，施以粉彩，膚色白凈，表情隨和溫存。雖然眉宇間仍點了一顆印度式紅痔，卻更像生活中的真人。還有在第159窟中，也是脅侍菩薩。一位上身赤裸，斜結瓔珞，右手抬起，左手下垂，頭微向右傾，上身有些左傾，胯部又向右突，動作協調，既保持平衡，又顯露出女性化的優美身段。另外一位菩薩全身著衣，內外幾層表現清楚，把身體結構顯露得清晰可辨。衣褶線條流利，色彩艷麗絢爛，配置協調，身材修長，比例恰當，使人覺得這是兩尊有生命力的“活像”。

隋唐時代在經歷了延續約 3個半世紀的分裂和動蕩以后，重新得到統一和安定，進入一個政治經濟空前繁榮的歷史時期，從而促使雕塑藝術的發展出現新高峰。經過隋和初唐的過渡階段，融會了南北朝時北方和南方雕塑藝術的成就，又通過絲綢之路汲取了域外藝術的養分，雕塑藝術到盛唐時大放異彩，創造出具有時代風格的不朽杰作。最具時代風格的作品，首推帝王陵墓前那些氣勢雄渾華麗的大型紀念性群雕。晚唐時期，由于王朝統治的衰微和經濟的凋敝，雕塑藝術也失去發展的勢頭，喪失了原有的風采。

隋唐雕塑作品的題材，主要是陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像，也有供玩賞的小型雕塑藝術品，如兒童玩具等。此外，用于建筑或器皿裝飾的工藝雕塑，也有精美的作品。

隋唐雕塑的題材、技法和風格,特別是宗教造像,對日本、朝鮮等國的古代雕塑有很大影響。

陵墓雕刻 唐朝皇陵的陵墓，主要集中分布在陜西省的乾縣、禮泉、涇陽、三原、富平、蒲城6縣,在18座陵前至今都保存有大型陵墓石刻群，可稱為唐代大型紀念性群雕的藝術寶庫。最初的高祖李淵獻陵和太宗李世民昭陵的石刻（見昭陵石刻），由于處于王朝初期，尚未形成制度,故與以后諸陵不同。獻陵的四門各有1對石虎,內城南門以南排列石犀和石華表各1對,造型渾厚,雕工古樸。昭陵原只置有李世民生前所騎 6匹戰馬的浮雕像，習稱昭陵六駿。馬的姿態或佇立、或緩行、或急馳，僅“颯露紫”一件上有人物浮雕，為唐將丘行恭為其拔箭的情景。雕工精細，形體準確,造型生動,是初唐大型浮雕的代表作。此外，在司馬門內還有唐高宗永徽(650～655)年間所立的14尊蕃酋像。從唐高宗李治和武則天合葬的乾陵開始，陵前石刻形成制度，內容按性質不同分為6類，即①獅子,②石人、石馬和馬□，③翼獸和北門6馬，④蕃酋像，⑤華表,⑥碑石、無字碑及述圣記碑。其中蕃酋像只有少數陵前置有。其排列位置以乾陵為例，除內城四門各置 1對石獅和北門置有6馬（今僅存1對）外，其余石刻都排列在南面第2、3道門之間，從南至北，計有華表、翼獸、駝鳥各1對,石馬及馬□5對,石人10對，還有無字碑、述圣記碑和蕃酋像61身。石刻組合制度化，氣魄雄偉，與建筑群相配合，形成肅穆、莊嚴、神圣的氣氛。中唐以后，泰、建、元、崇、豐、景、光、莊等8陵的石刻,因安史亂后,唐王朝政治、經濟日趨衰落,因而無法與盛唐石刻相比，制作粗疏、體態無力、線條松散，漸失原有的雄偉風格。晚唐的章、端、貞、簡、靖5陵，雖仍保持著墓前石刻群的設置，但體態瘦小,雕工粗率，顯示出衰微破敗的氣氛。至于創造唐代陵墓雕刻的藝術家，因系當時身份低下的匠人,姓名多不可考,僅在獻陵的石犀上，留有題銘,為“武德拾年(627)九月十一日石匠小湯二記”。這位小湯二，是唯一留下名字的唐陵石刻藝術的作者。

唐代順陵天鹿之一

隨葬俑群 主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木雕和石雕。陶俑中,除一般陶質或施彩繪外,也有釉陶俑。特別是這一時期創制出一種三彩俑，器表施有黃、綠褐、藍、黑等彩釉，胎色有紅、白2種,其燒成溫度較瓷器略低，以釉色絢爛多變而受人喜愛（見唐三彩）。隋至初唐的俑群中，人物形態的塑造處于由南北朝向盛唐的過渡階段，還常常顯露出北齊、北周時期形成的地方特征。鎮墓武士俑仍繼承著以前的按盾佇立的姿態；鎮墓獸姿態呆板地蹲坐在地上；侍女長裙曳地，面容呆滯，缺乏生氣。盛唐時期，俑群的塑造風格一變，人物形體趨向肥滿豐腴，造型準確，姿態傳神。鎮墓武士改作天王狀，全裝甲