第一篇：佛教音樂

佛教音樂

佛教音樂起源

佛教音樂起源于印度吠陀時期，佛陀根據其中記述梨俱吠陀歌詠方法之娑摩吠陀而制定伽陀，伽陀即指偈頌，方便宏揚佛法。佛教音樂被稱為梵音，又名梵唄。梵，來自印度語，是“梵覽摩”的略稱。根據《佛光大辭典》：“梵，表清凈之義。”“唄，又作唄匿、婆陟、婆師。意譯為止息、贊嘆。以音韻屈曲升降，能契于曲，為諷詠之聲，乃梵土之法曲，故稱梵唄。” 發展

公元前6～前5世紀，佛祖釋迦牟尼在印度創立佛教時就使用音樂，以“清凈和雅”的吹唱來演說經法，約在公元前 3世紀后，佛教音樂隨著佛教逐步向亞洲和世界各地流傳。由于民族、地域各異，佛教音樂在流傳過程中，吸收著不同的民族民間音樂，從而產生不同風格的佛教音樂。

約在東漢明帝年間(58～75)佛教傳入中國。使來自印度與西域的佛教音樂，摻雜了中華民族民間音樂的因素，因而中國佛教音樂既含有中華民族音調，又含有印度或西域少數民族音調。《西河詩話》曰：“李唐樂府有普光佛曲、日光明佛曲等八曲，入娑陀調；釋迦文佛曲、妙華佛曲等九曲，入乞食調；大妙至極曲、解曲，入越調；摩尼佛曲入雙調；蘇密七具佛曲、日騰光佛曲，入商調；婆羅樹佛曲等四曲，入羽調；遷星佛曲，入般涉調；提梵入移風調。”說明這些佛曲已具有中華民族民間的風格特色。到隋唐時期，隨著佛教各宗派的繁榮，佛教音樂也達鼎盛階段。用途

梵唄主要有三種用途。首先是講經儀式，通常行于講經前后。其次是六時行道，即寺院每日作朝暮課誦之用。最后就是經懺法會，譬如“觀音菩薩圣誕”、“梁皇寶”、“水陸法會”。根據《長阿含五阇泥沙經》，“時梵童子告忉利天曰：其有音聲，五種清凈，乃名梵聲。何等為五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音得滿，五者其音遍周遠聞，具此五者，乃名梵音。”另外，《薩婆多毗尼勒迦》 卷六記載：“瓶沙王信佛法，往詣佛所，白佛言：世尊，諸外道八日，十四日，十五日集一處唄誦，多得利養，眷屬增長，愿世尊聽諸比丘。佛言：聽諸比丘八日，十四日，十五日集一處唄誦說法。”可見當時的梵唄已經在印度各地佛所中流行。佛教音樂的曲目，有些尚保留在當今寺院中。在敦煌雜曲中還保留一部分佛教鼎盛時期的作品。

眾所周知，歌曲最容易被傳唱，更重要的是，歌曲由于韻律，容易被記住。因此，佛教音樂對傳播佛教起到了很大作用。分類

佛教音樂可以分為贊、偈、咒、誦四大類。贊，有祈禱和歌頌佛祖之意。贊同詞為韻體體裁，以八句、六句或四句為一組。譬如《戒定真香》、《佛寶贊》、《楊枝凈水》等。偈，梵文唱，有五字體和七字體之分，有八句復唱，也有四句復唱。咒，即是咒文，由梵音轉讀，只可意會而不可解讀。無韻咒常以木魚單點伴擊；有韻咒則常以磬、鈴、鐺來伴奏。誦，即唱誦，與贊同是韻體體裁，但更富音樂性。

佛教音樂源于印度，中國漢地佛曲的發展，是由梵唄開始的。梵，是印度語“清凈”的意思。唄是印度語“唄匿”的略稱，義為贊頌或歌詠。梵唄，亦稱贊唄、梵樂、梵音、佛曲、佛樂等，是佛教徒舉行宗教儀式時在佛菩薩前歌誦、供養、止斷、贊嘆的頌歌，后世泛指為傳統佛教音樂。

起源發展

自佛教傳入至三國時，來自印度、西域的一些高僧在漢地傳播、翻譯佛經的同時，也帶來了印度、西域的佛教音樂。月氏人支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成《菩薩連句梵唄》三契；康僧會亦曾制此曲，又傳《泥洹唄聲》。此外，作“胡唄三契、梵響凌云”的帛尸黎密多羅也是西域人；月氏人支縣南“裁制新聲，梵響清美”，傳“六言梵唄”于后世。“原夫經震旦，夾譯漢庭。北則些（法）蘭，始直聲而宣剖；南惟（康）僧會，揚曲韻以諷通。”（宋贊寧《宋高僧傳》）他們所傳梵四，應該是西域風格的佛曲。然而，這些異國風味的“胡唄”并沒有廣泛流傳開來。

相傳我國最早創作梵唄的是曹魏時代陳思王曹植，他嘗游魚山(一作漁山，今山東阿縣境)，聞空中有一種梵響(巖谷水聲)，清揚哀婉，細聽良久，深有所悟，乃摹其音節，根據《瑞應本起經》寫為梵唄，撰文制音，傳為后式。其所制梵唄凡有六章，即是后世所傳《魚山梵》(亦稱《魚山唄》見《法苑珠林》)。”。[唐] 釋道世撰《法苑珠林》卷三十六載曰：“植每讀佛經，輒流連嗟玩，以為至道之宗極也。遂制轉贊七聲，升降曲折之響，世人諷誦，咸憲章焉，嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉，其生動心，獨聽良久，而侍御皆聞，植深感神理，彌悟法應，乃摹其聲節，寫為梵唄，撰文制音，傳為后式，梵聲顯世始于此焉。”謝安“寓居會稽，與王羲之及高陽許詢、桑門之遁游處，出則漁戈山水，入則言詠屬文，無處世意”。由此看來“曹子建游魚山，聞巖谷水聲寫之，制梵唄之譜，當為東土梵唄之始”。釋慧皎《高僧傳.十三經詩論》載曰：“始有魏陳思王曹植深愛聲律，屬意經音，既通般遮之瑞響，又感魚山之神制；于是冊治《瑞應本起》，以為學者之宗，傳聲則三千有余，在契則四十有二。”又云：“昔諸天贊唄，皆以韻入弦管，五眾與俗違，故宜以聲曲為妙。原夫梵唄之起，亦肇自陳思。始著太子頌及啖頌等。因為之制聲，吐納抑揚，并法神授，今之皇皇顧惟，蓋其風烈也。”

曹植將音樂旋律與偈詩梵語的音韻與漢字發音的高低相配合，使得佛經在唱誦時天衣無縫，“貴在聲文兩得”。采取以梵語發音為基礎與新制偈頌相結合的方法，解決了用梵音詠漢語“偈迫音繁”；以漢曲諷梵文偈頌，“韻短而辭長”的問題。有了曹植的經驗，歷代僧人們便開始嘗試著進一步用中國民間樂曲改編佛曲或另創新曲，使古印度的梵唄音樂逐步與中國傳統文化相結合，梵唄從此走上了繁榮，發展的道路。其后支謙、康僧會、覓歷等高僧結合當時中國民間音樂以及正統文學開創和初步形成了中國佛教音樂體系——中國梵唄。六朝的齊梁時代，佛教徒開始吸取民間文藝形式(如“轉讀”“唱導”等)。此時是我國梵唄發展的重要時期。《樂府詩集·雜曲歌辭》（卷七七八年）載有齊王融《法壽樂歌》十二首，每首均五言八句，內容歌頌釋迦一生事跡，從其歌辭體制來看，無疑是用這種華聲梵唄來歌唱的。

隋唐時代，佛教不僅盛行俗講音樂(講唱經文及佛教故事)，而且由于西域交通的發展，西域方面的梵唄也漸漸傳入漢地。此外還有從其他佛教國家傳入的佛曲梵唄，有些梵唄還為朝廷樂府所用，所有這些都對中國梵唄的發展產生了重要影響，可以說中國梵唄從此進入了一個輝煌時期。陳旸《樂書》卷159載“胡曲調”，記錄唐代樂府所采用的梵唄就有《普光佛曲》《彌勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如來藏佛曲》《釋迦牟尼佛曲》《燒香佛曲》《十地佛曲》《觀音佛曲》等26曲。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》《依觀經等明般舟三昧行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》《凈土五會念佛咯法事儀贊》。所用曲調當仍是梵唄聲調，唐代流行的變文也是梵唄的音韻。敦煌經卷所載唐代佛曲就有《悉曇頌》《五更轉》《十二時》等多種音調。

宋元時期，我國器樂演奏的形式非常盛行，佛教也較多地采用了這一通俗的形式來供養佛菩薩，并以此來接近民眾，以此來接收更多的佛教信徒。同時也大量吸取了南北民間曲調和曲牌，各地寺院相繼產生了各具地方特色的梵唄。但主要是南北之別，佛樂史上頗有影響的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》一書，就是采用南北曲的各種曲調填寫的，本書50卷，明永樂十五年至十八年(1417—1420)編。

據有關資料不完全統計，現在一般常用的梵唄中所用的南北曲調近二百曲。除了六句贊多用《華嚴會》外，其余如《掛金鎖》《豆葉黃》《望江南》《柳含煙》《金學經》《金磚落井》《破荷葉》以及《寄生草》《浪淘沙》等都是最常見的。近年來，聞北京、江西、天津、廈門等地相繼成立了佛教音樂團，已整理、出版、發行中國梵唄的音響磁帶。在傳統梵唄的基礎上又大膽創新，已將電子琴等現代樂器用于佛門梵唄，在物質文明及精神文明高度發達的今天，中國梵唄這一古老的佛教傳統文化也遇到了挑戰，但只要有佛界及音樂界等各界同仁的努力，它會隨之得到進一步的發展和充實，并會使之流傳百世。

唱誦梵唄的意義及功德，《十誦律》云：如聽梵唄，其利有五：一者身體不疲，二者不忘所憶，三者心不懈怠，四者音聲不壞，五者諸天歡喜。

相傳昔時有僧諷誦《大佛頂首楞嚴神咒》，天上的天神聞聲，長跪合掌恭敬諦聽，直待咒文誦完始起身離去。

《長阿含經》中記載:音聲具足五種清凈，乃名梵音：

一、其音正直。

二、其音和雅。

三、其音清徹。

四、其音深滿。

五、周遍遠聞。

《法華經》云：若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持以供養，或以歡喜心，歌唄頌佛德，乃至一小音，皆已成佛道。

《南海寄歸傳》：能知佛德深遠，體制文之次第（能體悟佛法），能令舌根清凈，能得胸臟開通，能處眾不惶不懼，能長命無病。

在梵唄的伴奏方面，以法器磬、鐺、鉿、鈴、鼓、魚等為主，也配以簡單的管樂器。如《翠黃花》《掛金鎖》《水洛因》《八句贊》《準提咒》《普庵咒》等。其中《普庵咒》不僅為寺院所用。琴樂、琵琶曲和管弦合奏都有同名曲。全曲由《釋章談句》《初起咒》《香贊》《

第二篇：如何正確認識梵唄與佛教音樂

法藏法師講《如何正確認識梵唄與佛教音樂》

2013年01月18日

文/法藏法師

梵唄對于中國的出家人而言，雖然不是一門被刻意強調的出家知能，然而卻幾乎是所有中國僧伽于日常生活中，所不可或缺的一項基本能力。凡是初級佛 學院，幾乎無有例外的，一律開有梵唄的課程。寺院道場，每天朝、暮五堂功課固不必說，舉凡開講經大座、打

七、節日法會、信徒應酬等等，無一不用到梵唄。乃 至住茅蓬、公寓的，遇著信施檀越有事，佛法不壞人情，佛事酬唱亦在所難免。再如個人修懺用功、半月誦戒等等，在佛教的傳統中，梵唄的運用幾乎是無處不在 的。

然而出家這幾年來，看到出家人對于梵唄的認知，率多一知半解，甚至認識偏差，因地不正的，亦不在少數。有些人不喜梵唄，堅持“梵唄無用論”或 “非佛本制論”，視一切佛門傳統唱誦或儀式等，皆為異端而排斥之。完全無視于經、律之中，佛有開許的明文，以及如法從事梵唄，所產生的功德利益之事實。另 有一些人，為了某些原因，卻“特別”喜愛梵唄，因此不免擴大施用。法會、人情、酬對、自行，不但傳統梵唱無缺，甚至另作新編，配以樂器??。大肆與聲塵相 染，奇聲怪唱，吟弄無已，美其名曰：音聲佛事。卻又無視于佛制不得歌舞觀聽，乃至簫、笛、吹唄等戒。更有一類藉此而虛應眾生，稗販佛法者，則更是等而下 之，不足論矣。

另一方面，由梵唄所異化出來的所謂“佛教音樂”，近幾年來，正隨著佛教的興盛、與社會消費大眾的喜愛，而逐漸地風行了起來。在此潮流下，不少出 家人，也投入了消費，甚至創作、演唱的行列當中，他(她)們的理由不外是：佛教音樂嘛！利益眾生嘛！聽聽又無妨??。然而，美音乃壞亂禪定之毒箭，佛陀早 有明訓，是不是“佛教”音樂就不會有壞亂禪思的危險呢？而且，利益眾生的方法很多，是不是所有的方法出家人都適宜投入？聽音樂固然不是什么“大戒”，可是 心神蕩漾久了，道心、道行會不會腐蝕？??

數日前南部的友人送來幾卷“佛教音樂”帶，抽空聽些，不禁感觸良多。又逢去夏以來，集注《法華懺儀》，內中提及須用梵唱，亦曾為“是不是一定要 梵唄而唱誦？”與道友討論過，同時也為此而請教過幾位老法師。當然，在集注的過程中，自己亦親自以梵唄之唱誦方式而修習之，這當中也的確累積了不少感觸與 想法。此外，在歷代的《高僧傳》當中，率皆立有“誦經”或“唄唱”一科。可見，梵唄其實在中國不但流傳久遠，而且在修行、利他與住持佛法上，亦有其特殊的 重要性在。這種事實不但見于中國、日、韓、西藏、南洋、泰國等地，甚至中世紀時的西域諸國，亦有類似的法門存在。凡此種種，再加上其它平日的所見所聞，因 此決定就能力所及，援引經、論的說明，希望就梵唄的產生、利益與如法從事等，以及如何面對所謂的“佛教音樂”等問題，做一番粗淺的考察與分辨。不盡理想 處，愿教中前輩大德慈悲匡正。

梵唄之名義

梵唄，梵語bhasa，具稱為“唄匿”或“婆師”、“婆陟”，略稱“唄”。《高僧傳》卷十三云：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄”，今言 “梵唄”乃是華梵并舉。又作“贊唄”、“經唄”，因依梵土(印度)之曲譜而詠唱，故稱梵唄。讀前引云：“至于此土詠經，則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄”。因 此在中國，梵唄乃是專指以曲調贊詠或歌頌佛德、經法等而言，至于以曲調誦經，則中國古來皆習慣稱之為“轉讀”，而不說是梵唄，此種用法與印度有別。《行事 鈔》引《出要律儀》云：“如此郁鞞國語，翻為止斷也，又云止息。由是外緣已止、已斷，爾時寂靜，任為法事也。”(見〈說戒正儀第十〉)又《法華玄贊》四云 ：“婆陟，此云贊嘆。”由此可知，梵唄具有“贊嘆”及“止斷”二義，乃是透過吟誦、贊嘆佛德或諷詠經法之方式，而達到止斷外緣、息卻妄心，從而可以進行法 事之目的。

梵唄之成立

佛陀原則上是禁止以婆羅門法之聲調讀誦經文的，如《根本薩婆多部律攝》卷九云：“若作吟詠之聲，而授法者，得惡作罪。”又云：“若作婆羅門誦書 節段音韻，而讀誦者，得越法罪”。但若以清凈梵音，贊嘆佛德、歌詠說法，則佛陀并皆許可，同前引云：“若說法時，或為贊嘆，于隱屏處作吟諷聲誦經，非犯” 又云：“若方言，若國法，隨時吟詠為唱導者，斯亦不犯。”《法苑珠林》更引《十誦律》云：“為諸天聞唄心喜，故開唄聲也”又引《毘尼母經》云：“佛告諸比 丘，聽汝等唄。唄者言說之辭??從修多羅乃至優婆提舍，隨意所說十二部經。”又云：“(諸比丘問佛)若欲次第說文，眾大文多，恐生疲厭。若略纂集好辭，直 示現義，不知如何？??佛即聽。諸比丘引經中要言妙辭，直顯其義。”由此可知，佛陀已明確地聽許比丘，就十二部經中，取其“要言妙辭”，以諷誦的方式而 “直顯其義”。此外《高僧傳》卷二，亦引鳩摩羅什法師對僧叡言：“天竺國甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴。經中偈頌皆其式也”由此更可了解到，在什大師的時代，歌唄佛、法，已是西域僧伽的重要知能之一。以上，皆是梵唄之所以產生，并流傳于教中，乃至佛滅后的西 域諸國之根據。

梵唄之利益與用途

梵唄之原義，固然是為了止息內外妄緣，以歌詠經文的方式而達到自行、化他的效果，但其具體的利益，則不止于此。《南海寄歸內法傳》卷四云：“五 天(印度)之地，初出家者。??無問大乘、小乘，咸同遵此。有六意焉：

一、能知佛德之深遠。

二、體制文之次第。

三、令舌根清凈。

四、得胸藏開通。

五、處眾 不惶。

六、長命無病。”又《高僧傳》卷十三云：“夫圣人制樂，其德四焉：感天地、通神明、安萬民、成性類。如聽(準許)唄，亦其利有五：身體不疲、不忘所 憶、心不懈倦、音聲不壞，諸天歡喜。”由于梵唄具有以上諸多利益(合攝心息緣與化他導眾二利，則以上共有十三種利益)，故自我國有梵唄流行以來，歷代各宗 各派皆延用不輟，且迭有創發。

論及梵唄之應用，主要分三方面：一者用于日常朝暮課誦及六時行道當中(上供、過堂等亦屬之)；二者用于講經前后及授歸、授戒、拔薦、度亡等法會 儀式之中；三者用于道場懺法(正是以天臺懺法為代表)的專精修持中。梵唄在這三方面的應用，除了具有攝心息緣、化他導眾的使用利益之外，針對修懺當中，之 所以要運用梵唄，考其用意，除了尚有贊詠佛德、知法次第等目的外，最重要的，就是要透過清凈梵音的諷誦，引發修懺者內在的懺悔、慚愧與體會、覺悟之心。時 下有人認為：修懺法時，可直誦懺文無妨。此議雖亦無不可，但天臺大師之所以要令修懺行人，于必要之處，以梵唄行之，實有其深義在！這是今日欲修習懺法者，乃至欲修學中國佛教者，所不可不知的。

如法梵唄之相貌

梵唄雖具有如上種種功德力用，然而必須以梵音聲，如法地諷誦，方能成就如上所說，種種自利利他之利益。《法華經》序品云：“梵音微妙，令人樂 聞”。《華嚴經》亦云：“演出清凈微妙梵音，宣暢最上無上正法，聞者歡喜得凈妙道”。然而何者才堪稱是梵音微妙呢？《長阿含五阇尼沙經》云：“時梵(天)童子告忉利天曰：其有音聲五種清凈，乃名梵聲？何等五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清徹，四者其音深滿，五者其音遍周遠聞。具此五者，乃名梵 音。”對此梵音之五種特質，大明《三藏法數》有解釋云：“梵音者，即大梵天王所出之聲”又云：“謂諸梵天，禪定持身，無諸欲行，而其音聲端正質直而不邪 曲，是名正直音。??心離欲染，愛樂律儀，而其音聲柔和典雅，離諸粗獅，是名和雅音。??不濁曰清，透明曰徹。謂諸梵天戒行清凈，心地圓明，而其音聲，清 凈明徹，是名清徹音。??凈行圓滿，心光湛寂，而其音聲，幽深充滿，而不淺陋，是名深滿音。??足備曰周，普通曰遍。謂諸梵天心光瑩凈，普映十方，而其音 聲，周遍遠聞，而不迫窄，是名周遍遠聞音。”

又《法苑珠林》卷三十六，引《梵摩喻經》云：“如來說法聲有八種：

一、最好聲，二、易了聲，三、柔軟聲，四、和周聲，五、尊慧聲，六、不誤聲，七、深妙聲，八、不女聲。言不漏闕，無得其短者。”此外《大智度論》卷四亦云，佛之梵音具有五種清凈的特質：“

一、甚深如雷，二、清徹遠播，聞而悅樂，三、入心敬愛，四、諦了易解，五、聽者無厭”。以上這些音聲特質，乃是佛于因位時，無量世中不惡口、說實言美語、教善語、不謗正法等，所感得之妙相(三十 二相之一)。方能令聞者隨其根性而得利益，皆生善心而無雜亂，大小權實皆能諦解，斷惑消疑，常愛樂欲聞。

然而，這些畢竟是佛的無上功德，方能圓滿致此。至于我等凡夫，當如何以凡夫所能之音聲而諷誦經法呢？宋朝贊寧法師有一原則，或可為吾人所把握。謂：“一言蔽之，但有感動龍神，能生物善者，為讀誦之正音也”(見《宋高僧傳》卷二十六)。然而何謂“正音”呢？既然梵唄于自修的目的，是用來歌贊佛德、吟嘆佛法、抒己之誠，以啟發悟性；于化他的目的，是用來“宣唱法理，開導眾心”以導俗入道的，因此其用音自然是為了“集眾行香，取其靜攝專仰”為目的。在 這樣的前題下，梵唄之用音，當然就要以清凈、悠遠，莊嚴、肅穆，平雅、和緩，安定心神為高、為尚。尤其不可“淫音婉戀、嬌弄頗繁”，如此徒增世俗貪著、推 蕩心智，不但達不到梵唄的預期效果，反而有壞亂佛法、令生貪著而與道不應的過失！此外，梵唄之“用音”雖可依以上之原則而行，但是在曲調、旋律與節奏上，又該如何轉折引弄，方能達到文顯韻幽，清凈自他身心，令人天聞皆歡喜的效果呢？梁朝慧皎法師云：“夫音樂感動，自古而然。??故擊石拊石，則百獸率舞；簫 韶九成，則鳳凰來儀。鳥獻且猶致感，況乃人神者哉？”(見《高僧傳》卷十三)這是肯定梵唄足以化導人天，感應天地的道理。然而如何方能致此？法師接著有一 段很精彩的說明：“但轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生；若唯文而不聲，則俗情無以得入。故經言：‘以微妙音，歌嘆佛德’，斯謂也(以上明根本)。而頃世學者，裁得首尾余聲，便言擅名當世，經文起盡曾不措懷。或破句以合聲，或分文以足韻，豈唯聲之不足，亦乃文不成詮。聽者唯增恍惚，聞之但益睡眠，使夫八真明珠未揜而曜，百味淳乳不澆而自薄，哀哉！(以上誡過失)若能精達經旨，泂曉音律，三位七聲次而無亂，五言四句契而莫爽。其間起擲 蕩舉，平折放殺，游飛卻轉，反迭嬌弄；動韻則流靡弗窮，張喉則變態無盡。故能炳發八音，光揚七善；壯而不猛、凝而不滯，弱而不野、剛而不銳，清而不擾、濁 而不蔽。諒足以起暢微言、怡養神性，故聽聲可以娛耳、聆語可以開襟。若然，可謂梵音深妙，令人樂聞者也”(以上明相貌)。由此可知，梵唄看似與修道無關，實則誠如贊寧法師云：“入道之要，三慧(聞、思、修)為門，若取聞持，勿(無)過讀誦者矣。何則？始惟據本，本立則道生。??須令廣覽多聞，復次背文高 唱。??故(法華)經云：受持、讀誦、解說、書寫、如法修行是也。”(見《宋高僧傳》卷二十六)事實上，梵唄正是聞慧所依，正與修持有著密切的關系，望有 心行者，不以其通俗而輕視之。

中國梵唄之起源與發展

梵唄雖起源于印度，但由于中國文字以象形為主，音短而促，印度文字則以并音為主，音長而繁，兩種語文的差異，以至古來“譯文者眾，傳聲蓋寡”(《高僧傳》卷十三)。之所以有這種情況，慧皎法師亦曾言：“良田梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭 長。是故金言(經文)有譯，梵響無授。”(見前引)這種情形，尤其是負責翻譯經文的古來大德，感觸最為深刻。鳩摩羅什大師在對門弟子僧叡，論及西方辭體商 略同異時，即曾感嘆：“改梵為秦，失其藻蔚。雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也。”(見前引卷二)因此，翻譯既然無法達到梵唄的效 果，中國佛教欲使用梵唄，除了參考印度佛教之方式外，自行發展適合漢語使用的梵唄，則是必然之道。

關于漢地自行發展梵唄之始，相傳起源于曹魏陳思王曹植游魚山(山東省東阿縣境)時，聞空中有梵天之贊，清雅哀婉其聲動心，獨聽良久而深受感應，遂摹其音律，撰文制音，寫為梵唄。然依《法苑珠林》卷三十六記載，約于此同時，亦有康居國人康僧會法師入吳越，從事譯經并亦善于梵唄，文云：“傳泥洹唄，聲制哀雅，擅美當世，音聲之學咸取則焉。”故知梵唄之中國化，應有印度音韻之影響在。此后，中國化之梵唄，亦逐漸盛行于南方(植為北方人)：齊梁時，南方 佛教興盛，金陵文宣王蕭子良更于永明七年(公元489年)“集京師善聲沙門”于一處，專門研討并創作佛教唄贊音樂，從此確立了以哀婉為主要特征的“南方梵 唄”風格。到了梁武帝時，由于武帝的崇敬佛法，更利用裁定梁朝雅樂的機會，大量地引入佛教梵樂于其中，將佛教音唄與中國商、周以來之傳統音樂的融合，做了 最有力的推動，同時也促成了梵唄的“中國化”轉型。而這些佛法色彩濃厚的梁朝雅樂，到了隋朝統一天下后，就順理成章地被繼續延用，而成了中國統一政府的 “華夏正聲”了。此一事實，給予中國后來歷代的清商樂與宮廷音樂，有了很深遠的影響！直至唐朝時，隨著俗講風氣的大盛，以及梁武帝時所創建，而一直延續下 來的“無遮大會”、“盂蘭盆法會”等大型佛教儀式，早已為當時的佛教，提供了許多新的梵唄使用及弘揚的機會。因此，不但在宮廷中，來自西域佛國的佛教梵 樂，成了當時上流社會的“流行音樂”，同時透過“唱導師”(化俗法師)的深入民間布教，更使得民間亦有了佛教唄樂的流傳，梵唄也因此漸盛于民間。此外，當 時的政府，甚至更將梵唄，立為譯經道場九種職位之一，其受官方之重視可見一斑。

宋、元以后，由于梵唄及佛教音樂已有了明顯的分化(此一“分化”始于唐朝唱導師的推動)，使得脫離修道內涵的“佛教音樂”，已正式的出現在民間 藝術當中。同時由于此一藝術表現的深入民間，從而也反過來促成佛教音樂本身，有了進一步“通俗化”的傾向(然而純正的“梵唄”則大體未變，以其純由寺院法 會所使用及傳承故)。甚至亦藉此分化與通俗化之便，佛教音樂在當時，正從各個方面，全面地影響著中國的說唱音樂、樂器演奏及宋詞、元曲的詞、曲牌之發展。例如詞牌中的《菩薩蠻》、曲牌中的《雙調五供養》，乃至七弦琴樂中的《普庵咒》等，皆是明顯的例子。再者，繼唐代“俗講”而起的，是宋代的“寫卷”，并一 直綿延至明、清，這對于近世多種的戲曲及曲藝音樂，也起了很大的影響。至于純正的“梵唄”，則在元代，由于“瑜伽施食”的再興(起于唐代)，并配合著藏密 的引入，更使得此類正統梵唄(非佛教音樂)，又有了另一層新的發展。相對于此的，宋代則是因為天臺懺法大興之故，有關修懺方面的梵唄，亦得到不少的發展和 應用。

到了明朝，佛教音樂已更加明顯地分化為佛教樂曲(包括歌曲及音樂、套曲等)及傳統梵唄兩個部份。而屬于化俗導眾的佛教樂曲，更是受到了當時政府 的大力推廣，例如明成祖便于永樂十五年(公元1417)頒布御制《諸佛世尊如來、菩薩、尊者名稱歌曲》五十卷之多，通令全國佛子習唱，而其中亦有大量當時 流行的南北民間曲調在內(這是佛樂通俗化的又一明證)。此后的清朝兩、三百年間，則大抵延著：梵唄繼續保存；佛教樂曲則走向進一步與民間融合(吸納民曲入 佛教儀式中，或輸出佛曲入民間樂團里)的兩個路線發展。大體上此時的梵唄是傾向衰微，而佛樂則進一步地傾向“異質化”。至此我們可以看出一千六百多年來，梵唄在中國發展的大概：由三國時期的草創與獨創，到南北朝時期有選擇性地融合，到唐、宋時期的定型、繁盛與對外發揮影響力，再到元、明、清以來的極度通俗 化，并逐漸地失去創造力、傳承力與保護力，而步向受世俗樂曲混入與異質化的衰微階段。

為了正本清源，同時也為了避免未來佛教梵唄的衰化和流俗，進而失去佛法自利利他的本意，因此對于“梵唄”已在歷史的演變中，分化出佛教音樂“傍 支”的事實，今日之佛子實當有所考察與了解。一方面藉此，得以更正確地把握純正梵唄的精神與傳承，另一方面亦能明白地辨別“梵唄”與“佛教音樂”間的確實 分野，從而才能建立起面對梵唄及佛教音樂時應有的態度。這樣的工作，應是處在這個“現代佛教音樂”正方興未艾，而傳統佛教梵唄卻有失傳及濫用現象的今日僧 伽，所當努力承擔的。(以上參考《佛光大辭典》梵唄條，及《天寧寺唱誦》音帶(一)所附“前言”，上海音象公司出品)

梵唄不如法運用之過失

我門從歷代之高僧傳當中，皆列有“讀誦”一科的事實來看，可以知道梵唄在中國佛教當中，流傳的久遠與重要性。然而梵唄雖為佛陀所開，且亦為古來 中印大德所延用和開發，但必須如法從事，方能達到梵音深遠，歌贊佛德，令人天生善、歡喜的目的。如若不能“聲文兩得”，諷誦得法，而令聞者清凈、增上，則 不如法的梵唄從事，反而是有過失的。例如《毘尼母經》即云：“不得作半唄，(若作)得突吉羅罪！”。然而《法苑珠林》卷三十六云：“漢地流行，好為刪略，所以處眾作唄，多為半偈。”這是中國梵唄有不如法處的明顯例證，今后佛子實當注意避免。此外，由于梵唄已在中國產生并流傳一千六、七百年，在這漫長的時空 流傳中，不免受到江湖應院門庭的經懺佛事影響。不但使得莊嚴、深妙之音聲佛事，逐漸成為只求聲韻富麗、嘩眾，而不求佛法理解、熏修內涵的表面化儀式。而且 對某些錯用心的佛弟子而言，更將此清凈的音聲佛事，視為應付信徒，換取名聞、財利的工具，徒令有識之士不屑，教內教外增生誹謗，殊為可惜。尤有進者，影響 所及，更使天臺一實相之懺法，亦被誤解為不過是“接引眾生”的通俗經懺法會罷了，至使天臺懺法在元代以來，一直未被重視與適當弘揚。梵聲微妙之莊嚴佛法，淪落至此，思之，實有甚深之痛！

另外，《四分行事鈔資持記》中，亦引《四分律》云：“諸比丘欲歌詠聲說法，佛言聽。后有一比丘過差歌詠聲說法，佛聞已告曰：汝莫如是說法。乃至 過差歌詠聲說法，有五過失：

一、自生貪著音聲，二、令聞者貪著音聲，三、令聞者習學，四、俗人生慢心、不恭敬，五、靜處思惟，但緣音聲以亂禪思。故知本宗(指四分律宗)亦不全許。”(見〈說戒正義篇十〉)，而《資持記》夾注更言：“今時誦者引弄音聲，文句不顯，人不樂聞，反生輕悔，何啻五過？”由此可知，若無因緣，乃至過差(過度地)以歌詠聲說法，尚且有過，何況心不念道，聲文不合，但求綺麗取寵，奇聲怪唱，益求利養？則其罪愆彌大矣，望我同道慎之。

梵唄與佛教音樂的分野與把握

然而，上節所說的不如法，乃是針對“梵唄”本身的使用因地與方式等之不當而說的。但是梵唄所存在的如法、不如法問題，事實上并不如此單純。過差 歌詠，既然有令自、他生貪著及壞亂禪修等，如上節所說的諸種過失，因此，在適當梵唄的施用之外，佛陀對于僧伽的歌唱乃至演奏樂器等，都是有明文禁止的。例 如沙彌戒中，第七條即制：“不歌舞倡妓，不往觀聽”，乃至《梵網經菩薩戒》四十八輕中的觀聽作惡戒第三十三亦制：“不得聽吹貝、鼓角、琴、瑟、箏、笛、箜 篌、歌叫、妓樂之聲”。聽尚且犯菩薩戒，何況自作呢？《法華經》方便品中雖有擊鼓、吹唄、簫、笛、銅鈸等，盡持供養之句，但卻是“使人”作樂，而非僧伽自 作。由此我們可以很明顯地看出來，佛陀所準許僧伽的，僅止于以清凈、單純的人聲，依于內心的恭敬、肅穆和莊嚴、景仰之情，發而為詠嘆諸佛或歌贊佛法的文句 之聲。以聲樂的技巧、唱腔尚且不可(此即有“過差”之失)，更何況以樂器、樂曲伴奏、演唱？至于有關今日佛事法會中，所用的木魚、大罊、鐘、鼓等，大抵取 其聲音清亮、悠遠、沈穩、肅穆等特質而使用之，為的是帶引大眾節拍一致及增上專注和恭敬等，而非為了增加音樂的“效果”，因此若能如法使用(不要花俏如藝 人般)，亦算是符合佛意的。基于此，我們可以了解到：中國梵唄的施行與發展，若能謹守古調、古法(而且用心正當)，則大體上不離梵唄原有之精神，是可以確 定的。

但是由于時空長久的遞移，使得梵唄的原始精神已逐漸地模糊，再加上道行、道心的一代不如一代，已使得梵唄的認知與使用，漸漸地由單純、樸素地修 道內涵，而分化、混同乃至異化變質，這是值得我們注意的。雖然古來的一些唄句與偈贊等唱誦，透過僧伽的歷代相承，而有不少仍然流傳至今(當然失傳的亦不 少)。但事實上今日的中國佛教，卻又另外地存在一種“類梵唄”的，由梵唄所分化生出來的音聲佛事，它的形式相當地多樣化，我們大體可以將之定名為所謂的 “佛教音樂”。此類音樂大致上雖可明顯地與傳統梵唄分出界線來，但不可諱言，它是受了梵唄的啟發，但卻以化導世俗為目的，而逐漸發展出來的、已失去修行內 涵的音樂形式。面對這樣的現實，身為一個出家人，我們所應努力去澄清和了解的是：梵唄與佛教音樂，其主要分野是什么？佛教音樂是如何在歷史的演變中產生 的？一個出家人該如何面對梵唄與佛教音樂？

首先我們知道，依于上來諸節所說，梵唄存在與施用的唯一目的和理由，正是為了“修行”的目的而設。雖然梵唄在本質上也是一種歌韻形式，但它的內 容、音律與使用心態等，佛法中自有明確的界定，決不可以混同于一般廣義的“佛教音樂”之類。因為既然梵唄是修行人為了自他的“修行增上”而使用的，因此梵 唄就使用的因地上說，是為了表達對諸佛菩薩或佛法內容的尊重贊嘆，或表達個人的宗教情操與修行心情等等，方能有所施用。若就梵唄的音聲特性說，必須具備和 緩、平正、莊嚴、肅穆、凝神、定心等特質。再就梵唄的修行增上說，則必須達到道心增上、內思反省、擴大悲智、空性相應等效果。更就唱誦之后的心境說，必須 是輕安、清凈、專注、無著等等反應。相對于此，則所謂的佛教音樂，論其因地，并非以“修行”為所需，而是以“化導俗情”為所求；論其音質，雖亦出于尊重贊 嘆等宗教情操，但總不外以“通俗、易解、易受”為訴求，因此華麗、繁復、起伏嬌弄有之，凝神、定心則非其所能；論其增上，則雖有種未來善根之功德，然總不 離以音塵悅耳為誘因，順于眾生貪著美音之本性故，終究是動蕩心神而難與道法相應；論其心境，則作者、聽者，多以取悅、誘引為事(否則化不到眾生，甚至錄音 帶也可能賣不出去！)，作者不免我執徒增，聽者不免雜染益重，清凈無著如何可求？(當然，純宗教情操的創作，或亦有例外——如三寶歌即是)

由以上的分判二者，我們可以明顯的認識到：身為一個出家人，就修行及住持三寶的立場說，確切的認識梵唄的重要性與特點，依著個人所需，而將正統(具有上來所說諸特質的)梵唄運用在修行上，并隨緣隨力地傳承正統的梵唄(以正確的因心)，無論自利或住持，皆是很有幫助的。就隨緣化他的立場說，當事先 充份地了解并明確地把握出家人的僧伽形象及戒律用心，既使仍要從事“佛教音樂”的化導工作，亦應把握分寸，以白衣從事為宜。切勿徒泥“化他”之名，而失卻 了自他佛法增上，及三寶常住的利益。(在此認知下，以出家人身份上臺演奏、指揮、演唱獻藝等，實不相宜)

面對梵唄與佛教音樂，兩個不同領域與層次的音聲佛事，身為出家人自身應有的認識與對待之道，大抵如上所說。接下來的考慮是：正統梵唄如何繼續保 持其純正與傳持不輟，并且在佛教音樂可能大為興盛的未來，不至于受到此一通俗化風潮的混同和異質化？當然，關于這個問題的解決之道，其最直接的做法可能是 ：由今日的僧伽發大心，將歷來流傳于各地的梵唄給予收集、整理、保存(錄成光盤片、大量流通)，并進行系統化教學等等。這的確是一種直接而有效的方法(雖 然在人力、物力上將所費不貲)，不無推行之必要。然而除此之外，我們卻必須了解到，這種做法無論在觀念上及行動上，都是屬于“封閉型”的。事實上從中國化 梵唄的產生及演變史實看(參考前二節)，如法的梵唄其實并不是自然存在的，也不是一層不變的。它是被前人所創造，并經時空、文化的洗禮，而逐漸演化成今日 這般模樣的。尤有進者，既使在同一個時代中，不同地區亦流傳著不同的梵唄唱腔，它們并皆具備了如法梵唄的特質在。因此，強固地保存既有，并非避免如法梵唄 被混同、異化或失傳的唯一有效方法，因為梵唄其實是具有區域性及演化性的。保持如法梵唄的長遠之計，依筆者淺見，不如以開放的心靈，努力去把握兩項原則： 第一，正確理解并體會梵唄在修行上的意義與應有之特質，依此理解和體會，從而對現存的唄唱加以檢別(去劣存優)、改良乃至創新。第二，由歷史的演化中，去 了解梵唄的演變與分化因素，并配合對現實的考察，而將所謂的“佛教音樂”加以分類了解，并與梵唄嚴格區分(此亦是本文所重點要表達的)，避免相互混淆，而 失去各自應有的功能，且模糊了彼此的立場。藉此而使得四眾弟子，能依于各自的身份與需要等，對梵唄及佛教音樂采取不同的認知與對應之道。這樣一來：一方面 佛陀所準許出家人從事的“梵唄”，將在健康而純正的環境下，被正確地傳承甚至再創造。二方面佛陀所制出家人不宜的所謂佛教“音樂”，也能在不混濫于梵唄的 前提下，不壞世間相地，令其自然發展，從而發揮其化導世俗的作用。如此兩得相宜，既不壞清凈修行及三寶幢相，也不妨世間弘化與方便誘引，這應是吾人今后面 對梵唄及佛教音樂時，最適當的認知與希望吧。

如法梵唄之條件

本節將離開有關“佛教音樂”的討論，而針對出家眾所最當了解的“梵唄”本身，討論其如法從事的條件。我們從前數節的討論中知道，梵唄雖是一種非 常利于自行化他的法門(從根本說)及修道應用知能(從方便說)，但卻必須運用如法、身心投入，方能離過有功。這主要當分三方面說，首先在梵唄從事的發心 上，必須純正：乃是為求引發自己內心的善念與覺性，以微妙音聲贊佛、法，舒發自身的悲情與敬意，乃至引領他人同入法海等目的，而作梵唄之吟誦、唱念。并非 為了沽名、求利等生死邊事而為之。

其次，對于所唱，所誦之儀文、儀式的內容與含意，乃至作意、觀想之方法與內涵等，皆須事先明了、熟嫻，務必做到聲合于文，文入于聲，音生意至，意起聲揚的境地，方能感發內在覺性的顯發。從而更以此覺性，從事梵音誦唱，則更能使自他達到忘形于音韻，而又不壞音韻的冥合效果。這正是所謂觀聲是空，空 不礙有，入流亡所，能所盡盡，乃至覺、空雙泯的中道境界。

第三，梵唄最重在音律之表現，與悲智之投入。雖修道不在發音、吟誦之技巧上，但梵唄之如法技巧，卻是修懺等法門，觀煉熏修之所以。因此，依于古 傳之口授，以和緩平正、深沈哀宛、清亮莊嚴、悠遠肅穆之好聲，藉由熟練的梵唱技巧，方能將內心對三寶的崇仰、對佛法的體悟、對自身的懺悔、對眾生的慈念與 悲心等等，透過聲音而表露無遺！如此人與法合，法與聲合，聲與智合、智與悲合，不但法會圓周、自得大利，甚至感動人天、鬼神與百獸等，亦為自然之事。這也 正是梵唄的大妙與大用，且為歷代大德所重視的所在，愿有心、有緣的大比丘僧，發長遠心繼承并弘揚此一門。

結論

《楞嚴經》云：“此方真教體，清凈在聲聞”，以音聲而做佛事，成就自他兩利的佛法修持，自從佛陀權開之后，就一直為西域與中土的歷代大德所開發 并延用著。至少在中國，隨著誦經的盛行與懺法的建立，它已儼然成了一門專修的法門。佛的三十二相中，有梵音一相，故音聲在自行化他的運用上，有其決定的重 要性，是無庸置疑的。只是經過時空長久的流傳，對于此種音聲佛事的運用，無論在觀念上(為名利或為修行？)、作法上(是否過差？)乃至實際的內容或技巧 上，都有了不少的異化與分化(如“佛教音樂”)現象。今日，當我們重新來面對這個，已是大部份佛子日常中所不可或缺的修行課題時，我們實在有必要去做一番 厘清、定位與重新再出發的工作。

---法藏法師《梵唄略考》

第三篇：漫談中國漢傳佛教音樂

漫談中國漢傳佛教音樂

眾所周知,佛教起源于印度,佛教音樂自然也是起源于印度。古印度是一個音樂、舞蹈很發達的國家,因此佛教音樂在古印度非常盛行。佛教經印度、西域傳入中國后,許多高僧在翻譯經文的同時也將印度、西域的佛教音樂傳入中國內地,因為當時是梵文念誦(唱),故稱佛教音樂為梵唄、梵樂。

據史書記載,最早傳入中國的佛樂是西漢時期兩次出使西域的旅行家張騫。《晉書?樂至》中寫道:張博望(張騫當時被封為博望候)入西域,傳其法于西京,惟得摩訶兜勒一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解,以為武樂。張騫出使西域共兩次。第一次是西漢建元三年(公元前138年),第二次是元狩四年(公元前119年)。此時佛教、佛教音樂尚未正式傳入中國。西漢首席音樂家李延年,根據摩訶兜勒(佛曲),所創作的二十八解武樂中國(漢代)最早的軍樂。魏晉以來,二十八解已不復存在,雖然當時還用來給邊疆將士壯膽揚威,而且還需萬人將軍方可使用。而張騫常用的這首《摩訶兜勒》卻是一首佛曲。兜勒是梵文的譯音。現代佛教的諸佛菩薩及詞匯中也有兜率、兜率天等等。吳支謙所譯《義足經》中,有《兜勒梵志經》品,而摩訶二字翻譯成漢語是太偉大的意思。所以由此可見:在佛教還未正式傳入中國之前,佛曲摩訶兜勒就已經傳入中國,由西漢音樂家李延年改編成軍樂,遺憾的是在歷史長河及戰亂中消失了。

梁代僧人慧皎在《高僧傳中》記載的鳩摩羅什(將佛教由印度傳入中國的高僧)的話說:天竺國俗,甚重文制。其宮商體韻,以入弦為善。見佛之禮,以歌贊為貴。而由梵音轉為漢韻,經歷了怎樣的歷史演變過程的呢?首先我們要知道梵音的曲調多委婉與重復且綿長的。而翻譯后的古漢語字音多單一,一字多義,用來配梵樂的婉轉、回旋也就是用單一的漢字配繁復的曲調,難以讓人上口、記憶,無法表達佛教唱頌的莊嚴、肅穆,也無法表達信仰佛法的僧俗對佛的崇敬之情。自大教東流,乃澤文者眾,而傳聲蓋寡。良曲梵音重復,漢音單奇。若用梵音以詠漢語,則聲繁而偈迫。這里慧皎準確地指出了佛教音樂隨佛教傳入中國后,所遇到的最大的難題,即譯詞配曲的問題。這個難題本身是所有翻譯歌曲,從一種語言轉換成另一種語言文字所面臨的最具體的難題。而后,慧皎在論述了中國佛教界對佛教音樂譯詞配曲問題的困惑后,又欣喜地寫道:始有陳思王曹植,深愛音律,屬意經音,即通般遮之瑞響,又感漁山之神制。于是刪治《瑞應本起》,以為學者之宗。傳聲則三千有余,在契則四十有二。曹植漁山制梵的事跡流傳甚廣,佛家、道家、儒家均有記載。南宋劉敬叔《異苑》記載:陳思王游山,忽聞空里誦經聲,請遠道亮,解音則寫之,為神仙聲,道士效之,作步虛聲。唐道世《法苑珠林》記載:植嘗游漁山,忽聞空中梵天之響,清雅哀婉,其聲動人,獨聽良久乃摹其音節,寫為梵唄&&等等,諸多典籍均有記載。

中國古代談及作曲,常用聞天樂,得神授等說法,今天看來,可能是古人對音樂的崇拜或一種神秘化的心理。曹植的傳聲則三千有余是指口傳的佛樂詞曲有3000首之多,而在契則四十有二是指被記錄、刻寫為書面的有42首。此記錄佛曲數量如此明確,只可能是在慧皎所在的時代,它們尚都存在或聽到,或見到,因為契是指刻寫。古時候或是竹刻,或是木刻,是古人用來書寫、記錄的方式。現在存在于日本的《大正新修大藏經》中就有《漁山聲明集》、《漁山私鈔》,兩處均名《漁山》而聲明 至今,仍用于我國佛教界的音律修行。如藏傳佛教中,僧人們必修的五明中的聲明 就是指佛樂、佛曲及念誦、詠唱,以及法器(樂器)的運用都屬于 這聲明。

除了曹植以外,在他之前也有造佛曲的記載,但大多為外族人而不是漢族人。因為佛曲從印度傳來,必然經過西域各國,各國為了禮拜佛陀,必有一定的禮佛儀軌,也必有贊頌之唄。如康僧會系康居人、波斯人、月氏人、西域人等所造的梵唄都必然有天竺、西域音樂的痕跡。而佛教音樂的漢化,經歷了漫長、艱辛的轉化過程。最初(3世紀初期)梵唄傳入西域,由西域化傳到東晉,到齊梁的漢族化,再到唐朝的繁盛定型時期。宋元以后,佛教音樂在中原地區逐漸發展變化,形成了地域化、通俗化的漢化特點。在歷史長河中,佛教音樂直接受到各個朝代興衰的影響。如唐朝時期,國家強盛,佛教盛行,佛樂也隨之興盛。朝廷耽于佛曲,民間則以廟會為娛樂場所。此時無論宮廷、寺院還是民間,佛教音樂都達到了鼎盛時期。

佛教音樂作為中國音樂文化的重要組成部分,就如佛教繪畫、雕塑、壁畫等是中華歷史的瑰寶一樣,是中華民族的寶貴文化遺產。從古印度到西域再到中華大地的傳播過程中,受到了不同地域的語言和民間音樂的影響和滲透,造成了佛曲在我國各個不同省市地區,梵唄的音調各有差異。即使在南方各省市或不同寺院也有或多或少的變化。如四川地區的寺院,在佛曲頌唱中,明顯受到川劇音樂的影響和滲透,一些唱腔,特別是拖腔中有明顯的川劇高腔、昆腔的音調。

第四篇：和諧海西 佛教音樂晚會策劃案

“和諧海西慈緣盛世”

紀念雪峰義存祖師圓寂1100周年禪宗思想學術研討會暨大型佛教音樂晚會

《主體方案》

時間：2009年3月24日19：00

地點：中國 福州

主辦單位：中國佛教文化研究所

福建省佛教協會

協辦單位：福州市佛教協會

閩侯縣佛教協會

承辦單位：福建雪峰崇圣禪寺

福州旗山萬佛寺

成立紀念義存祖師圓寂1100周年禪宗思想學術研討會暨大型佛教音樂晚會組委會組委會機構：

主任----副主任----秘書長----副秘書長

辦公室：秘書處----組聯處

策劃部：文案組--策劃組--設計組--美工組—制作組

演出部：導演—編劇—藝術指導—服裝組—燈光組—舞美組

招商部：招商一處----招商二處----招商三處

接待中心：接待組---司機班

財務部： 會計---出納

后勤部：采購組---旅游票務中心

合作媒體：（排名不分先后）

? 中央電視臺 ——頻道

? 東南衛視

? 福建電視臺

? 福州電視臺

? 福建人民廣播電臺

? 福州交通臺

? 福州音樂臺

? 福建交通音樂臺

? 中國旅游報

? 福建日報

? 人民日報

? 福州日報

? 海峽都市報

? 福州晚報

? 東南快報

? 《商界名家》雜志

? 《法音》雜志

? 視頻中華網

? 福州熱線

? 佛教導航

? 佛教天地

? 佛教世界

? 中國佛教協會網

為奉祖師先賢訓喻，於現今新世紀，佛教以新禪學、新面目及新佛樂形式發揚愛國、愛教、愛人及愛己之精神，以心為點，以和為本，以音樂為載體，以弘法為目的。

策劃舉要：

黨的“十七”大明確提出：“把和諧社會擺在重要位置，注重激發社會活力，維護社會安定團結。”把構建社會主義和諧社會作為重要目標，努力挖掘并充分調動宗教中的積極因素，維護社會穩定、維護民族團結、調節情緒凈化心靈，為構建社會主義和諧社會作貢獻。策劃前沿：

無論從孔孟學說的中庸之論，還是佛教文化的中觀之說，在5000多年燦爛的中華文明里，“和”字早已超出了語源學和語義學的含義，而成為華夏龍 族的精神核心和人性追求的終極目標之一。在改革開放的今天，伴隨著中國社會主義特色經濟建設的高速發展，精神道德文明的建設亦不容偏廢，黨和政府提出的構 建和諧社會的理念無疑為中國經濟騰飛后的文化提升帶來了機遇。佛教音樂晚會的推出，更以“和諧社會”為主旋律。為此，我們策劃了這場佛教音樂晚會，旨在 繼承和傳承悠久燦爛的中國傳統文化，謳歌和贊美善良人性中的優良美德。

策劃宗旨：

傳播和諧文化，傳承中華文明，聆聽梵音，啟迪良知。透過歌舞藝術的載體，傳達人性本源的正見。

藝術標準：

高水準，高品位，匯聚國內佛教界最優秀藝術人才，按照大型演出的規格和標準進行創作與制作，打造出具有高水準的佛教專場音樂會。

莊嚴、圣潔，蕩氣回腸，在歌舞音樂中讓思想和靈魂得到升華和洗禮。

晚會主題：

《和諧海西慈緣盛世》——實現人心和善、家庭和睦、人際和順、社會和諧、人間和美、世界和平的“一團和氣”愿景，最終共同致力于一個持久和平、共同繁榮的和諧世界。

主創團隊：

福建佛樂團、福建省歌舞劇院、著名佛樂演奏家、中國音樂家協會著名作曲家、著名結緣歌星、得道高僧、方丈、主持。

莊嚴、圣潔，蕩氣回腸，在歌舞音樂中讓思想和靈魂得到升華和洗禮。

活動的轟動效應：

當今商業社會，傳媒永遠是企業的先鋒官，在什么媒體投放宣傳？這個問題深深困擾著廣大企業。耗費巨資投入廣告宣傳費，活動贊助費成為眾多企業獲取注意力的常規方式。企業間廣告博弈的結果往往讓人感到失望，并非所有企業在廣告上的投資都能獲得相應回報。

四大理由支持活動超緣氣指數 :

1.聲勢浩大的佛教音樂晚會，舞臺規模及陣容龐大，百余位佛門弟子同臺佛音縈繞，著名歌星虔誠助陣，國內及國際媒體播報，活動將成為北京-中國-世界人們的關注焦點；

2.佛教著名高僧出席活動現場，規模盛況空前，佛法愿力宏大，如此罕見佛緣良機，吸引海內外各界高度關注和新聞媒體的追蹤報道；

3.本次“祝福家庭和睦，構建和諧社會，祈禱世界和平”現場法會規模龐大，特別邀請眾多高僧大德，海會云集，法緣殊勝，將吸引眾多佛教信眾積極參與；

4.本次佛教音樂會引導信眾體驗佛教多角度的文化內涵，活動將固定的寺院活動延伸到高雅藝術殿堂，活動形式新穎，佛教文化底蘊深厚，佛教文化藝術將帶來強勢的宣傳，能引起佛教信眾的轟動效應。

佛教音樂晚會組委會

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第五篇：淺談佛教

淺談佛教

一、佛教的起源

佛教同基督教一樣，是人類歷史上最偉大的現象之一。佛教之在東方，亦同基督教之在西方，無論在一般的歷史演變上，抑或是在社會生活上以及人類的精神上，都曾起過巨大的作用，留下了難以磨滅的影響。一直到現在，它還影響著東方千百萬計的生活和靈魂。

佛教發源于距今約2552年前（一說3000年左右）左右的古印度，其創始人為悉達多·喬答摩（約前566~前486年），釋迦牟尼是佛教徒對他的尊稱，意思是“釋迦族的賢人”（釋迦是仁慈的意思，牟尼是寂默的意思，寂默也就是清凈的意思，佛是覺悟）。喬達摩出身于剎帝利種姓，是迦毗羅衛國（在今印度、尼泊爾邊境地區）凈飯王太子。據說他幼時受傳統的婆羅門教育，學習吠陀經典和五明；20歲時，始感人世生、老、病、死的各種苦惱，又對當時的婆羅門教不滿，遂舍棄王族生活，出家尋訪師友，探索人生解脫之道。開始時，他在摩揭陀國王舍城附近學習禪定，后在尼連禪河畔獨修苦行，進而至伽耶（菩提伽耶）畢缽羅樹下深思默想，經過7天7夜之后，終于“悟道成佛”，這一年他35歲。之后，他在印度北部、中部恒河流域一帶任教，歷時45年，從者甚眾，流傳下來，稱為佛教。佛，梵文為Buddha，意為“覺悟”，漢譯音為“佛陀”。

二、佛教教義

佛教教義,又譯作泥日、泥洹、涅槃那。意譯為滅、滅度、寂滅、安樂、無為、不生、解脫、圓寂。涅槃原意是火的息滅或風的吹散狀態。佛教產生以前就有這個概念；佛教用以作為修習所要達到的最高理想境界。含義多種：息除煩惱業因，滅掉生死苦果，生死因果都滅，而人得度，故稱滅或滅度；眾生流轉生死，皆由煩惱業因，若息滅了煩惱業因，則生死苦果自息，名為寂滅或解脫；永不再受三界生死輪回，故名不生；惑無不盡，德無不圓，故又稱圓寂；達到安樂無為，解脫自在的境界，稱為涅槃。《大乘起信論》稱：“以無明滅故，心無有起；以無起故，境界隨滅；以因緣俱滅故，心相皆盡，名得涅槃。”佛教大小乘對涅槃有不同的說法。一般分有余涅槃和無余涅槃兩種。一個修行者證得阿羅漢果，這時業報之因已盡，但還有業報身心的存在，故稱有余涅槃；及至身心果報也不存在，稱無余涅槃。據《肇論》介紹：小乘以“灰身滅智，捐形絕慮”為涅槃，是為有余涅槃；《中論》等則以“諸法實相”為涅槃，是為無余涅槃。大乘還分性凈涅槃和方便凈涅槃兩種。本有的法身，名性凈涅槃，即真如法性，亦稱性德涅槃；假六度緣修，本有法身顯現，名方便凈涅槃，亦稱修得涅槃。法相宗綜合了大小乘涅槃學說立四種涅槃：①自性清凈涅槃。雖有客塵煩惱，而自性清凈，湛如虛空；②有余依涅槃。斷盡煩惱障所顯之真如；③無余依涅槃。出生死苦之真如；④無住處涅槃。斷所知障所顯之真如，此依佛的三身而說，有法身故不住生死，有應化身故不住涅槃，名為無住涅槃。大乘佛教認為涅槃具有常樂我凈四種德性或常、恒、安、清涼、不老、不死、無垢、快樂八種德性。

三、佛教的重要節日

①佛誕日即釋迦牟尼誕生日。由于說法不一，世界各國佛涎日期也不相同，中國漢

族地區和日本均以農歷四月初八為佛誕日；蒙、藏族地區為四月十五日；傣族地區 為清明節后十天。佛誕日各佛寺一般都舉行誦經法會，并根據“佛生時龍噴香雨浴

佛身”的傳說，教徒要以香水洗釋迦佛像，故又稱為浴佛日。

②佛成道日；即釋迦牟尼在菩提樹下悟道成佛的口子。一般在農歷十二月初八，屆時佛寺要舉行紀念儀式，并煮“臘八粥”以供佛。為什么要供“臘八粥”呢? 相傳釋迦牟尼在成佛前，曾苦行多年，餓得幾乎死去，后遇一牧女送他乳糜，得免

于死。釋迦牟尼成佛后，人們在臘月初八這一天，用米和果物煮粥供佛，稱“臘八

粥”。后來民間也逐漸形成吃“臘八粥”的習俗，用以慶賀五谷豐登，驅逐鬼邪瘟 疫。

③佛涅架日；即釋迦牟尼逝世的日子。一般在農歷二月十五日。但是釋迦牟尼 逝世的年代，南傳佛教與北傳佛教相差59年，南傳佛教認為是公元前545年；北傳

佛教認為是公元前486年，后者是我國公認的年代。

④世界佛陀日；東南亞一些佛教國家把佛誕、成道、涅槃三個節日合并起來，稱作“維莎迦節”，時間是五月中旬的月圓日。1954年在緬甸仰光召開的世界佛教

徒聯誼會第三次大會規定為“世界佛陀日”。在東南亞一些佛教國家，這是一個全 國性傳統節日，舉行規模盛大的慶祝活動。

⑤觀音的紀念日。在中國有三個：農歷二月十九為觀音誕生日；農歷六月十九 為觀音成道日；農歷九月十九為觀音涅槃日。屆時善男信女便舉行盛大的廟會，被

看作觀音道場的浙江普陀山，更是摩肩接踵，香火旺盛。

⑥其他佛或菩薩的紀念日；農歷正月初一是彌勒佛的誕生日。農歷二月二十一 日是普賢菩薩的誕生日。農歷四月初四是文殊菩薩誕生日。農歷七月三十日地藏菩

薩涅架日。農歷十一月十七日是阿彌陀佛的誕生日。農歷七月十五是僧自恣日，即

孟蘭盆會。何謂自恣：就是佛教徒每年安居期滿之日舉行檢舉懺悔集會，請別人盡

情(恣)揭發自己的過失，自己進行懺悔，同時也檢舉揭發別人的過失。此日稱“僧 自恣日”屆時以百味飲食供養自恣僧，據說如此能使現生父母和七世父母都度脫苦 厄。

四、佛教的傳入與發展

大約在兩漢之際，佛教開始傳入漢地（約在公元紀元前后）。據文獻記載，佛像可能與此同時傳入。但在中國西部的新疆地區（古代稱之為西域），佛教和佛教藝術的傳人則更要早一些。印度的佛教藝術，經過中國的藝術家和民間工匠的吸收、融合和再創造，形成了更具中國特點的佛教藝術，從而更容易在中國社會流傳和發展。

形形式式的佛像，主要是作為佛教徒供奉和禮拜的對象，因此佛像藝術的發展和流行，基本上是伴隨著中國佛教的興衰而興衰，兩者之間的密切關系是顯而易見的。

漢魏之際，佛教雖已傳入中原，可在史料中，關于佛像的記載卻極為鮮見。在出土的佛教文物中，有四川樂山崖墓的佛雕像、彭山崖墓內發現的陶制佛像，這些據考證都是漢代的作品。但是這時的佛教文物遺留下來的為數極少。東漢末年，下邳相笮融建造了一個規模宏大的佛教寺院，據說可容三千余人，其中還安置了身穿錦彩衣物、銅質涂金的佛像，這是中國的造像立寺首次見于正史記載。

中國佛教藝術的飛躍發展，是在兩晉南北朝時期。這是中國社會大動蕩的時代。來自印度的佛教思想在中國迅速發展，與中國傳統文化有了更大的交流。這種交流不僅對中國思想史的發展有重大意義，而且對中國美術和雕塑藝術的發展也起了極大的促進作用。在繪畫方面，顧愷之、陸探微和張僧繇等畫家，一方面繼承了中國傳統的漢畫的技藝和風格，一方面又受到了來自印度、西域的佛教繪畫表現手法的影響，在繪畫理論和表現手段方面，取得了劃時代的成就。這一時期的繪畫、雕塑等藝術作品中出現的人物形相，大多面目清瘦、褒衣博帶，神采飄逸，這基本上是南朝士大夫生活理想和審美情趣的真實寫照。由此而形成的“秀骨清相”的風格，成了具有明顯時代特征的南朝畫風的代表．

兩晉南北朝時期的佛教造像藝術。也有了極大的發展。以東晉戴逵為代表的佛像雕塑家的出現，標志著中國佛教藝術發展到了一個新的水平、戴逵的創作態度認真，據說有一次他為了制作一尊佛像，曾潛藏在帳中，傾聽眾人的褒貶議論，然后加以詳細研究，積思三年，才得以完成。因此他所作的佛像，使“道俗瞻仰，忽若親遇”。這一時期出現的各種佛像，包括塑像和畫像，已經不再是單純地模仿西方傳來的佛像圖樣，而是融合了中國的民族風格，開始走上了獨立的發展道路。

遺憾的是這一時期佛教寺院的各種塑像以及畫像，現在大多都已蕩然無存，我們只能從傳世或出土的一些金銅佛像以及當時開鑿的一些石窟寺中，來了解和研究當時佛教造像的一些情況。

現存最早有明確紀年的金銅佛像，是后趙建武四年（338）造的釋迦佛銅像。此像現藏美國舊金山市博物館。像通高 39.4厘米，身著通肩大衣，衣紋以身體胸部為中心，向左右對稱雕出作平行下垂狀、兩手在腹前作禪定印，肉髻較大，臉部輪廓清楚。佛座為四足方座，這是大多數早期金銅佛像所采取的形式。整個佛像身體略向前傾，衣紋形式化，左右對稱，略顯呆滯，帶有早期還不成熟的佛像制作風格。

南朝佛像，傳世遺物較少。但從現在僅有的一些造像來看，其風格有著明顯的特點。例如宋文帝元嘉十四年（437）所造的佛坐像，其衣紋、手印、背飾等基本上還保留著較早的傳統手法，但其面部表情則安詳柔和，與其他一些顯得強有力而充滿感情色彩的佛像相比，尤為幽雅靜溫，具有更多的中國傳統色彩。

北魏時期，是中國佛教造像藝術發展史上一個極為重要的階段。由于政府的保護和提倡，佛教有了迅速的發展，佛教藝術的發展也是蒸蒸日上。這一時期留傳下來的金銅佛像數量很多，此外，聞名于世的大同云岡、洛陽龍門兩大石窟，都是這時由國家主持開鑿的，所以規模巨大。空前絕后，顯示了非同凡響的宏偉氣勢、大同作為當時北方的政治、經濟中心，在佛教藝術發展過程中，還形成了被稱為“平城模式”的藝術風格（大同古稱平城），對當時中原地區佛教藝術的發展起著指導性的作用。

云岡石窟第二十窟的大佛像，歷來被視作云岡石窟的代表、由于這一洞窟的頂部和前壁已揭，佛像成為露天，使我們能更清楚地瞻仰這一大佛的雄姿。佛像高13.7米，面部豐滿，高肉髻，鼻梁挺直，嘴部輪廓清楚，嘴角處略帶微笑、眉眼修長，眼睛瞳孔部鑲著黑釉陶器，看來炯炯有神。雙耳垂肩頸部肥短，兩肩寬闊厚實、雙手作禪定印，手肘外張，顯示出力量和威嚴。造像整體看上去端莊凝重。身披袈裟，偏袒右肩，衣紋成階梯狀排列，線條簡潔，顯示出一種粗重厚實的質感反映了當時生活于北方寒冷氣候中的少數民族服裝的特點，也具有犍陀羅佛教藝術的某些特點。

北魏孝文帝于太和十八年（494）遷都洛陽，并且在政治上和經濟上實行了一系列的改革。這些改革措施加速了北方各少數民族與漢民族的融合過程，同時也促進了各民族的文化交流。因此，標志著這一時期藝術水平的龍門石窟，具有更加濃厚的中國風味、其中如古陽洞、冥陽洞、蓮華洞等，都顯示了極高的藝術水平。

隋唐的佛教藝術，有了明顯的轉變，形成了中國佛教藝術發展的一個新階段。這一時期出現的各種佛教造像，在風格上已擺脫了以前的那種呆滯、平板的表清和神秘氣氛的寵罩。開始出現一種新的，顯得溫和圓潤、生動柔和的風格。人物造型也從南北朝時的清瘦飄逸轉向豐滿端麗。這一時期出現的各種佛、菩薩像，顯得雍容華貴，頗似唐代宮廷貴婦的形象、衣紋皺折也是線條流暢，富于節奏變化，同時顯出衣物的質地輕薄、緊貼身上，更顯得肉體的豐腴和體態的婀娜多姿。這一時期的代表作品有龍門奉先寺的盧舍那佛以及敦煌石窟中唐代壁畫和塑像等等。

五代宋以后的佛教造像，以四川和云南各處的石窟中保留得較多。這時的像有許多是密宗的造像，反映了這一時期佛教密宗的流傳情況。元代盛行藏傳密教，藏密寺院中，也塑有不少密宗的造像。此外，杭州飛來峰的摩崖石刻造像，也多為佛教造像，可以說是這一時代的代表作。其中又以笑口彌勒（布袋和尚）的像最為著名。它那憨厚質樸、純真無邪的笑容，看來是發自內心深處的笑，吸引著一群群的游人和朝拜者，給人以深刻的印象。

五代宋以后，還出現了許多羅漢像以及各種各樣的觀世音菩薩像。有些完全是根據中國民間傳說創造出來的。這些像的出現，大大豐富了佛教藝術的表現內容。從造像的風格上看，則更加貼近了生活，世俗化的味道也更濃，這樣也更容易為群眾所接受，特別是各種各樣的觀世音菩薩像，大多從唐以前的面部留有蝌蚪形小髭的男相，轉變成風姿綽約、美麗端莊的女性形相，而且更具有世俗的風韻。這時的佛教藝術，無論從表現內容還是藝術風格上來看，都已是地道的中國文化和藝術的產物。

五、佛教文化

佛教文化包括佛教哲理、佛教文學、佛教音樂、佛教詩歌、佛教建筑、佛教雕塑，以及寺院里的莊嚴器具、壇場布置、佛事儀軌、叢林規制等等。佛教是中國化的宗教，佛教文化對中國傳統文化影響深遠，與中國人的民族特征息息相關。可惜的是，很多同學對西洋文化的了解遠遠超過對中國傳統文化的了解，對基督教文化的了解遠遠超過對佛教文化的了解。希望大家對佛教文化有更加清楚的了解，對自己的文化根源有更加深刻的理解。

六、佛教信仰

信仰是宗教本質的部分、核心的內容，相當于我們常講的“思想”、“精神”，而佛教提倡的是“和諧世界，從心開始”。

“皈依”有救濟、救護之義。三皈依是指歸投三寶、依靠佛、法、僧三寶，藉著三寶功德威力的加持、攝護，能止息無邊的生死苦輪，以及能遠離一切怖畏。

七、佛教的影響

從佛教傳入中國，在中國生根、變化、發展，形成了中國化的佛教，并融入中國文化之中，成為中國傳統文化的一部分，帶來了中國政治、思想、經濟、文學、音樂、美術、雕塑，等一系列的變化。其中，佛教對中國文化發生過很大影響和作用，在中國歷史上留下了燦爛輝煌的佛教文化遺產。例如，我國古代建筑保存最多的是佛教寺塔，現存的河南嵩岳寺磚塔，山西五臺山南禪寺、佛光寺的唐代木構建筑，應縣大木塔，福建泉州開元寺的石造東西塔等，都是研究我國古代建筑史的寶貴實物。許多佛教建筑已成為我國各地風景輪廓線突出的標志。在一片郁郁蔥蔥之中，掩著紅墻青瓦、寶殿瓊閣。精巧的佛教建筑為萬里錦繡江山平添了無限春色。敦煌、云岡、龍門等石窟則作為古代雕刻美術的寶庫舉世聞名，它吸收了犍陀羅和印度的特點而發展成為具有中華民族風格的造像藝術，是我國偉大的文化遺產。就文學而言，這對于豐富文學思想以及藝術形式、表現手法，都有很大的影響，其主要是使中國文學作品想象更豐富，故事性更強。天竺聲韻理論影響了中國音韻學的產生，進而影響到詩歌格律的形成。佛教還豐富了中國語言與詞匯，豐富了文學觀念。同時，佛學和中國古典哲學的交互影響，推動了哲學提出新的命題和新的方法。它以獨特的思想方法和生活方式，給予人們以新的啟發，使人們得以解放思想，擺脫儒學教條，把人的精神生活推向另一個新的世界。

凈化了中國人的心靈，從盛唐開始，佛教與儒家、道家并列，成為人們政治文化生活中不能缺少的組成，佛教陶冶了人們的情操，穩定了社會，使人們精神領域更加豐富多彩，同時，又廣泛的被國人用于外交領域，促進了與周邊國家的融通，總之，其深遠的影響是不可限量的。

參考文獻： http://baike.baidu.com/view/18697.htm

http:// http://www.newsmth.net/bbsanc.