第一篇：浪漫主義教案

第 六 編

浪漫主義時期音樂

概

述

第一章、德奧浪漫主義音樂的興起 第二章、浪漫主義音樂的繁榮

第三章、19世紀上半葉的意大利歌劇 第四章、從標題音樂到交響詩

第五章、19世紀中、下葉的德、奧音樂 第六章、19世紀中、下葉的法、意歌劇

第七章、19世紀的民族主義音樂與有關(guān)風(fēng)格 第八章、19世紀與20世紀之交的音樂

概 述：

? 西方音樂史上用“浪漫主義”這個詞來概括19世紀前后這一百多年的音樂發(fā)展史。?

“浪漫主義”的興盛與法國大革命前后的歐洲社會與文化情境有著密切的聯(lián)系。1789年的法國大革命給整個歐洲帶來的影響是巨大的，它向人們指出了一條通往資本主義的道路，促使各國人民的民族意識、愛國熱情高漲起來。然而，無論是拿破侖執(zhí)政及其發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭，還是封建王朝的復(fù)辟，都只能給人民帶來災(zāi)難。無情的現(xiàn)實幾乎沒有什么地方可以講理。

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在這種信仰危機面前，人們自然會在感情上宣泄對現(xiàn)實的不滿。擁有了“自由”的浪漫主義作曲家們力圖強烈反叛一切“理性”的束縛，開始向與理性相對立的另一個極端轉(zhuǎn)移，即以崇尚感情代替崇尚理性。他們開始夸張地宣泄自己的感情，哭能哭的昏天黑地，笑能笑的人仰馬翻，以過分的、無拘無束的感情宣泄代替了古典主義的理智與節(jié)制。

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這種感性、感情的傾瀉更多是作曲家自己的體驗，追求自由和崇尚個人主義成為這個時期的時代精神。他們注重抒發(fā)個人的感情和內(nèi)心世界，自我崇拜、自我肯定、自我宣泄，浪漫主義的精神實質(zhì)是在強調(diào)“人”和他的本性。

? 浪漫主義時期的各國藝術(shù)家比以往任何一個時代都更注重民族性。當(dāng)時有許多倍受別國欺凌的國家如波蘭、匈牙利、捷克等，民族戰(zhàn)爭頻繁，民族解放運動高漲，促進了人民民族意識的覺醒。作曲家們普遍對自己本民族的音樂文化產(chǎn)生強烈興趣，他們注重音樂的民族性，在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)本民族的歷史傳說、自然風(fēng)光，并大量運用民間歌曲舞曲的音調(diào)、節(jié)奏等，形成了具有本民族特點的音樂語匯。

? 19世紀的作曲家很多都出身于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級，他們力圖突破音樂自身的界限，將音樂與其它的藝術(shù)門類如戲劇、文學(xué)、美術(shù)、詩歌相結(jié)合，尋求音樂以外的意義，使標題音樂得到長足的發(fā)展。

? 19世紀的社會音樂生活也發(fā)生了巨大變化。海頓時代的貴族保護人已被新生的資產(chǎn)者來取代，音樂出版商、音樂會或劇場的經(jīng)理人不僅主宰著作曲家的命運，同時也成為主宰音樂生活的大人物，這時的作曲家需要考慮如何增加自己作品的聽眾和買主，這與實際的經(jīng)濟利益相關(guān)。作曲家和演奏家為了給聽眾某種刺激和震動，極力發(fā)揮炫技表演，甚至相互爭奪聽眾，因而產(chǎn)生了大量的富麗堂皇、炫技性的作品（如李斯特、帕格尼尼等的作品），這也成為浪漫主義音樂的一個突出現(xiàn)象。

第一章、德奧浪漫主義音樂的興起

? 18世紀的“狂飆運動”直接導(dǎo)向了19世紀的德奧浪漫主義運動。19世紀的藝術(shù)家們承接了這份豐厚的遺產(chǎn)，然而1815年前后窒息壓抑的社會現(xiàn)實生活導(dǎo)致他們信念的喪失，他們開始傾向于輕視理性，將音樂視為最具夢幻遐想的藝術(shù)，在廣闊的藝術(shù)王國中尋找自己的希望與慰藉，同時也迷戀于自己民族的音樂傳統(tǒng)。

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德奧的浪漫主義音樂家們始終沒有放棄貝多芬對音樂藝術(shù)的崇高信念。韋伯、舒伯特都與古典傳統(tǒng)保持著千絲萬縷的聯(lián)系，門德爾松、舒曼、瓦格納、勃拉姆斯同樣如此。19世紀浪漫主義的德奧音樂在繼承維也納古典樂派的基礎(chǔ)上增添其獨特的個性和各自的光彩。

第一節(jié)、韋伯

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生平

? 德國作曲家、鋼琴家、指揮家—— 韋伯（1786——1826年）

? 韋伯1786年出生于德國奧爾登堡的厄丁，父親是城鎮(zhèn)的劇院經(jīng)理兼樂師，母親是小劇團的演員歌手。韋伯從小就隨父母的巡回劇團到處演出，不僅熟悉了劇院的舞臺，也在各地接觸到了豐富的民間音樂，對他后來的創(chuàng)作起到很大作用。1804年，韋伯擔(dān)任布勒斯勞歌劇院指揮，有機會熟悉了歌劇的許多保留曲目。

? 此后的10年間，韋伯創(chuàng)作了歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴作品等，并以鋼琴家的身份到各地演出。1813年，韋伯擔(dān)任布拉格歌劇院院長，他擴大了歌劇院的演出曲目、提高了演出質(zhì)量。1817年他任德雷斯頓宮廷劇院指揮，成功上演了一系列德國歌劇和法國歌劇，并寫了許多鋼琴作品。1820年，韋伯完成了德國浪漫主義歌劇的奠基之作——《自由射手》。兩年后韋伯在英國指揮演出時，病逝于英國，僅活了39歲。

創(chuàng) 作 一）歌劇

? 韋伯在西方音樂史上的地位，是由他的一部歌劇代表作《自由射手》（劇情）來確立的，這部歌劇標志著德國民族歌劇、浪漫主義歌劇的誕生。

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這部歌劇的最大貢獻在于反映出了德國的民族氣質(zhì)，即真實地體現(xiàn)了德國人民的生活、風(fēng)俗、性格、信仰。舞臺上出現(xiàn)的不再是貴族的宮殿，而是簡樸的德國鄉(xiāng)村的生活情景：以波西米亞的森林為背景，德國守林區(qū)的房屋、獵人們頭戴插有羽毛的帽子、鄉(xiāng)村姑娘身穿著花邊裙子等。

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歌劇音樂中充滿了濃郁的民間生活情調(diào)：獵人們雄壯的進行曲、村姑們民謠式的合唱、農(nóng)民粗獷的舞蹈等。歌劇最誘人之處是第二幕中的“狼谷”一場，舞臺上顯現(xiàn)出陰暗茂密的森林和野獸出沒的山谷。管弦樂隊的音色充分發(fā)揮，以各種管樂器、定音鼓、弦樂震音、尖銳的不協(xié)和和聲等，描寫貓頭鷹飛過、野豬奔跑、幽靈、怪獸、風(fēng)暴、鬼火的出現(xiàn)，烘托出狼谷中神秘、陰森的氣氛。一些觀眾看到這里會不由得緊張地站起來。? 1820年，韋伯完成了《自由射手》（又稱《魔彈射手》），劇情選自德國古老的民間傳說。?

劇情：青年獵人馬克斯與守林官的女兒阿加特相愛，按照獵人的規(guī)矩，馬克斯只有在射擊比賽中獲勝，才能和自己的心上人阿加特結(jié)婚，并成為未來的守林官，但他在射擊比賽初賽時失敗。正當(dāng)馬克斯在為初賽失敗懊喪萬分的時候，獵人卡斯帕爾來到他面前引誘馬克斯隨他到狼谷煉造魔彈（有魔力的子彈，可以百發(fā)百中）。事實上，獵人卡斯帕爾這時已把自己的靈魂出賣給了魔鬼薩米爾，他面臨著下地獄的命運，他引誘馬克斯是為了在第二天比賽時讓馬克斯用魔彈射死阿加特，讓阿加特做替身來為自己贖出靈魂。馬克斯他求勝心切，便答應(yīng)獵人卡斯帕爾去煉造魔彈。他們煉造了7顆，前6顆可以百發(fā)百中，唯有第7顆要射中所喜好的地方（即打算讓馬克斯射死阿加特）。?

第二天正式比賽時，馬克斯維炫耀自己的射擊本領(lǐng)用掉了前6顆子彈，手中只剩下第7顆。他射出的魔彈飛向一只白鴿，白鴿正是他心愛的阿加特的化身！幸虧這時有一位公正的隱士在一旁施法術(shù)使白鴿飛到獵人卡斯帕爾所在的樹上，馬克斯的槍聲一響，白鴿飛走，子彈射中的是獵人卡斯帕爾，一對戀人得救！歌劇深刻地揭示了“善良”會戰(zhàn)聲“邪惡”的真理。

? 序曲是其中一個突出的成就。歌劇的序曲與劇情聯(lián)系非常緊密，預(yù)示出歌劇的沖突和結(jié)局。一開始的慢板引子中圓號的音色表現(xiàn)出幽靜的森林景色，而定音鼓、黑管、大提琴在低音區(qū)的動機則預(yù)示著不詳?shù)膭訖C。序曲中采用了歌劇的主要主題，大致綜合了歌劇的情節(jié)和氣氛，如序曲中出現(xiàn)了第一幕中馬克斯沖動而絕望的詠嘆調(diào)的因素、以及第二幕中阿加特虔誠祈禱的旋律因素、劇中魔鬼薩米爾的動機等都已 在序曲中呈示。此外，韋伯首創(chuàng)了將“主導(dǎo)動機”（Leitmotiv）貫穿運用的先例，以特殊的減七和弦來象征魔鬼薩米爾的形象，在序曲中出現(xiàn)，并將這種動機的含義貫穿整部歌劇。

聽賞： 韋伯 歌劇《自由射手》第一幕 “馬克斯的詠嘆調(diào)”

韋伯 歌劇《自由射手》第三幕 “獵人合唱”

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此外，《歐麗安特》、《奧伯龍》也是韋伯的兩部歌劇代表作，都以中世紀和神仙的世界為題。

（二）器樂作品

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在韋伯的器樂創(chuàng)作中，鋼琴占有一定的比重。他的兩首鋼琴協(xié)奏曲和鋼琴曲《邀舞》以其華麗、流暢的風(fēng)格為后人喜愛。

聽賞： 鋼琴曲《邀舞》

第二節(jié)、舒伯特 生

平

奧地利作曲家——弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）

? 舒伯特于1797年1月31日出生在奧地利的維也納郊區(qū)，他的祖父是一位農(nóng)村工匠，父親是一位鄉(xiāng)村小學(xué)教師，全家都是音樂愛好者。舒伯特童年時代受家庭影響，很早就學(xué)會了演奏風(fēng)琴、鋼琴和小提琴等樂器。

? 1808年，11歲的舒伯特考入維也納宮廷歌手學(xué)校，他父親認為從這個學(xué)校畢業(yè)后舒伯特可以當(dāng)一個老師，有一份固定收入。而舒伯特卻極入迷地喜歡上了創(chuàng)作，12歲時就完成了一部四手聯(lián)彈鋼琴幻想曲。舒伯特16歲時由于嗓子變聲，離開了這所歌手學(xué)校。為了謀生，他到父親所在的學(xué)校當(dāng)了一名教師。然而，一心只迷戀于音樂的舒伯特并不喜歡這個職業(yè)，他終于在21歲那年辭掉了教師的職務(wù)，前往維也納，從此專心于自己的作曲事業(yè)。

? 舒伯特走上職業(yè)音樂家的道路以后，生活變得越來越窘迫，他沒有公職，也沒有王宮貴族的資助，只能與一些患難與共的窮藝術(shù)家朋友們一起艱難渡日。當(dāng)時他曾與別人同住一間陋室，共用一架舊鋼琴，甚至在輪換出門時共穿一件大衣。困境使舒伯特不停地協(xié)作，他將自己內(nèi)心的郁悶、悲憤、希望、渴求都融進不朽的音樂中。他常常晚上戴著眼睛就寢，早上一掙開眼就立刻伏在桌前創(chuàng)作。

? 舒伯特在維也納過著貧困的生活。父親和朋友們都勸他找個職業(yè)，都被他拒絕了。后來由于貧困的窘迫和疾病使他不得不同意找份工作的時候，才發(fā)現(xiàn)一切努力都是徒勞的。政府的官員們不喜歡舒伯特喜愛自由、自主的性格。他們不愿雇用一位自由的音樂家。?

舒伯特的不幸跟當(dāng)時的反動政治息息相關(guān)。他所處的時代正是奧地利反動封建勢力復(fù)辟時期，文化專制、政治上的高壓籠罩著整個維也納城，自由思想到處被壓制。這也正是舒伯特的父親極力反對舒伯特做一個自由音樂家的原因，他的父親恪守著皇帝的話：“我們不需要天才，只需要忠于職守的臣仆！”舒伯特正是那個反動時代的不幸受害者。? 舒伯特在維也納的時期，正是偉大的貝多芬享受盛名的晚年。據(jù)說有一次，舒伯特帶上他的作品去拜見貝多芬，恰巧貝多芬不在家。后來在貝多芬重病期間，身邊的人想給他解悶，順手遞過舒伯特留下的譜子。貝多芬看了以后，猛然叫到：“這里有神圣的閃光！誰創(chuàng)作的？”

? 1828年，舒伯特在他生命的最后一年創(chuàng)作了聲樂套曲《天鵝之歌》和《C大調(diào)交響曲》。在這一年，朋友們在維也納為他舉行了一次個人作品音樂會，獲得巨大成功。在生命的最后年頭，舒伯特才獲得一點榮譽和歡樂。然而這一切都太晚了，他已無法挽回作曲家因長年困苦和過渡操勞而損壞的身體。

? 此后的不久，舒伯特就病倒了，當(dāng)作曲家臥病在床無錢買藥時，他的朋友把他寫的聲樂套曲《冬之旅》送到出版商那里，然而對舒伯特的作品剝削成性的出版商僅給《菩提樹》那首歌一個古爾盾。作曲家正象他在《冬之旅》的最后一首歌《搖琴的老藝人》一樣，?

? 經(jīng)受著物質(zhì)和精神的雙重折磨。

1828年，舒伯特在貧困和默默無聞中，結(jié)束了他31歲的生命，離開了人間。親友們按照他最后的愿望，把他安葬在他所崇拜的貝多芬的墓旁。

創(chuàng)

作

? 舒伯特在短短十幾年的創(chuàng)作生涯里，寫了各種體裁的音樂作品，包括600多首藝術(shù)歌曲、18部歌劇、配劇音樂、9部交響曲、15首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及其它一些作品。

（一）藝術(shù)歌曲

? 舒伯特被后人稱為“藝術(shù)歌曲之王”，他在大約15年的時間里，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。

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他的歌曲選詞非常廣泛，既有歌德、希勒、海涅、莎士比亞的名詩，也有他的友人創(chuàng)作的一些無名小詩。舒伯特本身對詩歌非常敏感，即使是最一般的詩歌，經(jīng)他音樂處理后也會變得聲情并茂。

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舒伯特的歌曲形式通常可分為三類：分節(jié)歌（如《野玫瑰》）、通譜歌（如《魔王》）、變化分節(jié)歌（如《鱒魚》）。

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舒伯特有出眾的旋律天才，這也是他的作品中最突出的地方。他根據(jù)詩歌的形式、內(nèi)涵來創(chuàng)作旋律，使旋律和詩歌達到一種均衡關(guān)系。

如他的藝術(shù)歌曲《野玫瑰》、《暮春》等具有民歌般的純樸優(yōu)美；有浪漫主義的甜美和憂郁的，如《流浪者》、《你是安靜》；有神圣、虔誠的，如《圣母頌》；也有溫柔優(yōu)美的，如《小夜曲》。（聽賞：《野玫瑰》、《小夜曲》）?

和聲方面，愛用大小調(diào)交替，如《菩提樹》、《小夜曲》，在自然體系和聲的基礎(chǔ)上巧妙地運用半音和聲，如《海濱》、《三月贊》。? 舒伯特歌曲的另一突出貢獻在于鋼琴伴奏。他將鋼琴伴奏提高到了與聲樂部分同等重要的地位。他的鋼琴伴奏設(shè)計是為了表現(xiàn)詩歌外部的場景，豐富對歌詞的想象，烘托歌曲的情緒和氣氛，讓聲樂和鋼琴伴奏共同表現(xiàn)詩歌內(nèi)容、塑造形象。?

如《鱒魚》的鋼琴伴奏描繪魚兒在水中穿梭游動，《魔王》中刻畫風(fēng)聲、馬蹄聲，制造緊張焦慮、驚慌不安的氣氛，鋼琴伴奏不僅模仿了紡車輪子的轉(zhuǎn)動，而且表現(xiàn)了主人公思念戀人的起伏心情。

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舒伯特將“聲樂套曲”（liedereyclus）的形式大大向前推進。?

他的聲樂套曲《美麗的磨坊女郎》、《冬之旅》，套曲的主人公都是流浪者，但情緒卻是很不相同。

（插 圖）

《美》包括20首，是描寫在一個陽光燦爛、百花盛開的春天里，一個朝氣蓬勃的青年沿著小河開始流浪，他心情愉快、滿懷希望，要去尋找幸福和快樂。

《冬》包括24首，主人公也是流浪者，他離開了家鄉(xiāng)和已嫁給別人的情人，在冰天雪地的寒冬里滿無目的地流浪，他那顆孤獨的心已感到完全破碎。

聽賞： 《美麗的磨坊女郎》

第一首《流浪》

《冬之旅》

第一首《晚安》

（二）鋼琴作品

? 舒柏特的鋼琴曲分為小型作品和大型作品兩類。

1/ 小型作品包括一些以圓舞曲、連德勒舞曲和進行曲等形式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的鋼琴小品。他的六首《音樂的瞬間》（D.789）和《八首即興曲》（D.899、935）是其中的典范之作，相當(dāng)于鋼琴中的藝術(shù)歌曲。

雖然將一些小曲定名為“即興曲”、“音樂瞬間”是出版商的主意，但舒伯特的這些小品的確是在強調(diào)突然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，旋律如他的歌曲一般清新流暢、抒情迷人，間或顯現(xiàn)的激情頗具感染力。結(jié)構(gòu)簡明清晰，不時涌現(xiàn)優(yōu)美的旋律，和聲有強烈的色彩感。

2/

在大型鋼琴體裁方面，舒伯特寫了11首鋼琴奏鳴曲和一首《c小調(diào)幻想曲“流浪者”》。他的奏鳴曲更多受海頓和莫扎特的影響，保持了古典形式，但更趨于抒情性，賦予了新的浪漫氣息。

（三）交響曲和室內(nèi)樂曲

聽賞： 《bB大調(diào)奏鳴曲》

第一樂章

? 舒伯特共創(chuàng)作了9首交響曲。其中《b小調(diào)第八“未完成”交響曲》和《C大調(diào)第九“偉大”交響曲》，成為舒伯特最具個性的作品，也是浪漫派風(fēng)格交響曲的代表作。

《第八》只有兩個樂章，以抒情性和戲劇性相結(jié)合的風(fēng)格，以及富有獨創(chuàng)性的藝術(shù)形式和深刻的思想內(nèi)容，在音樂史上占有重要地位。

聽 賞

《第九》是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品。其中的勇氣和真誠是受了貝多芬的影響和感召，特別是第四樂章，充滿了英勇豪邁的氣概。?

舒伯特寫有36部室內(nèi)樂，包括15首弦樂四重奏。

15首中以最后三首弦樂四重奏（c小調(diào)、d小調(diào)、G大調(diào)）最為著名。其中《d小調(diào)弦樂四重奏“死神與少女”》第二樂章依照歌曲“死神與少女”的旋律進行變奏。?

經(jīng)典之作《C大調(diào)弦樂五重奏》（D956，1828），沒有采用莫扎特的兩小提、兩中提、一大提，而是兩小提、一中提、兩大提。

此外，流行的是《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚”》，采用了小提、中提、大提、低音提琴和鋼琴的組合，突出了鋼琴和弦樂的對比。該曲在小行板樂章中采用了他的歌曲“鱒魚”旋律作變奏。

聽賞： 《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚”》

第四樂章

第二章、浪漫主義音樂的繁榮

? 門德爾松、舒曼、肖邦同是浪漫主義音樂繁榮時代的作曲家，他們的生活和創(chuàng)作正值19世紀30——50年代，即歐洲政治舞臺又一次形成革命高超的時期。從推翻法國復(fù)辟王朝的1830年7月革命、1831年波蘭反對沙俄起義，直到1848年歐洲范圍的革命，都對法國、俄國及其它歐洲國家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

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德國的藝術(shù)家包括舒曼和門德爾松在內(nèi)，對德國現(xiàn)實生活中慵懶鄙俗、空虛無聊的現(xiàn)狀十分不滿，他們以自己的音樂創(chuàng)作為德國浪漫主義音樂注入了新的活力。而肖邦作為波蘭人，是一位真誠的愛國者。他在鋼琴領(lǐng)域的藝術(shù)成就，為西方文明和人類文化增添了特殊的光彩。

第一節(jié)、門德爾松 生平

德國作曲家、鋼琴家——門德爾松（1809-1847年）

? 費利克斯·門德爾松·巴托爾迪于1809年2月3日出生在德國的漢堡，他的祖父是一個具有資產(chǎn)階級啟蒙主義思想的哲學(xué)家，父親是一個大銀行家，母親是一個具有高度音樂修養(yǎng)的人。

由于全家人都是音樂愛好者，門德爾松從小便在音樂藝術(shù)上受到了良好的影響和熏陶。他四歲就開始跟母親學(xué)習(xí)鋼琴，后來又轉(zhuǎn)到巴黎投拜名師深造。九歲時，門德爾松登臺舉行了公開的鋼琴獨奏會，與此同時，他的音樂創(chuàng)作才能也開始顯露出來。1817年他開始跟隨作曲家捷爾特學(xué)習(xí)作曲，不久，便以驚人的進步速度令人刮目相看。他在十七歲時寫下的管弦樂序曲《仲夏夜之夢》是一部具有高超寫作技巧和完美藝術(shù)性的杰作，成為門德爾松的一部重要的代表作品。?

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? ? 門德爾松在少年時代除了致力于音樂學(xué)習(xí)和創(chuàng)作外，還在柏林大學(xué)中自學(xué)了許多其它課程，他努力充實自己的多方面知識。此外，他在當(dāng)時與歌德、海涅、黑格爾、韋伯等文學(xué)家、哲學(xué)家和音樂家的廣泛接觸，也大大地豐富了他的精神世界。舒曼曾說：“門德爾松是當(dāng)代最有修養(yǎng)的藝術(shù)家。”

1829年，門德爾松作了一件非常有意義的事：他在柏林指揮上演了被人遺忘了一百多年的巴赫的偉大作品清唱劇《馬太受難樂》。

1829-1832年門德爾松多次出國旅行演出，領(lǐng)略了蘇格蘭、意大利、巴黎、瑞士等國各具特色的風(fēng)光。1835年，他應(yīng)邀訪問萊比錫，他的到來為萊比錫音樂事業(yè)的發(fā)展做出了突出貢獻。1835-1840年，門德爾松在萊比錫擔(dān)任格萬豪斯樂隊的指揮，并獲得了美滿的婚姻。

1843年，門德爾松在萊比錫創(chuàng)辦德國的第一所音樂學(xué)院——“萊比錫音樂學(xué)院”，任第一任院長。經(jīng)他組織的音樂學(xué)院，建立了一套完整嚴格的教學(xué)體系，很快成為歐洲著名的音樂學(xué)院。

門德爾松雖然擔(dān)任了當(dāng)時的音樂社會工作，但他沒有停息創(chuàng)作。在他生命的最后十年里，他創(chuàng)作出了自己最成熟的作品《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《蘇格蘭交響曲》等。

長年繁重的社會工作和緊張的創(chuàng)作使門德爾松積勞成疾。1847年，和門德爾松感情深厚并有著音樂才華的他的姐姐芬妮的去世給了他沉重的打擊。5個月后，門德爾松逝世，年僅38歲。

創(chuàng) 作

? 門德爾松很崇拜巴赫、貝多芬，自己也具備古典藝術(shù)的深厚修養(yǎng)，這使他在創(chuàng)作時尊重傳統(tǒng)，力求嚴謹協(xié)調(diào)、清新典雅的古典風(fēng)格，講求安詳、節(jié)制、嚴整、適度、高雅。?

同時，浪漫主義時代的生活環(huán)境仍然影響著門德爾松的創(chuàng)作，他用音樂來抒發(fā)自己對大自然、文學(xué)、詩歌、歷史的內(nèi)心體驗，擅長借用文學(xué)、美術(shù)等音樂之外的靈感，這正是浪漫主義的藝術(shù)觀。

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門德爾松的創(chuàng)作目錄也很豐富：5部交響曲、7部管弦樂序曲、3部清唱劇及贊美詩、經(jīng)文歌等宗教作品，為鋼琴而作的《無言歌》8集，為鋼琴、小提琴而作的數(shù)篇協(xié)奏曲、以及許多奏鳴曲及室內(nèi)樂等。

（一）交響曲

? 門德爾松從少年時期就開始寫交響曲了，發(fā)表了5部，還有12部未發(fā)表。?

其中最著名的是《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》，門德爾松用典型的音樂素材來描述他在游歷蘇格蘭和意大利時的不同印象。這兩部作品都是傳統(tǒng)的4個樂章的結(jié)構(gòu)。? 《蘇格蘭交響曲》基于暗淡的色調(diào)，仿佛望見北方灰蒙蒙的天空，感受到了凜冽的寒風(fēng)、荒涼而莊嚴的城堡、英雄史詩的回響等。要求樂章不間斷地演奏。這首作品將諧謔曲與慢板樂章倒換，（類似《貝九》），主題采用了蘇格蘭特有的風(fēng)笛與五聲調(diào)式。

? 《意大利交響曲》寫出了美麗南國的自然風(fēng)光、教堂畫廊、狂歡節(jié)、文明歷史帶給他的印象，陽光、耀眼的白云、古羅馬的廢墟、歡快熱烈的民間舞蹈薩爾塔列羅……第一樂章簡潔而富有動力性，充滿了青年人的自信和熱情，第二樂章寧靜典雅，第三樂章是18世紀的小步舞曲樂章，第四樂章以那波里的薩爾塔列羅舞曲為基礎(chǔ)，寫成了歡快熱烈的急板，表現(xiàn)羅馬狂歡節(jié)的場面。

聽賞： 《蘇格蘭交響曲》第一樂章、《意大利交響曲》第一樂章

（二）標題性序曲

? 浪漫風(fēng)格的標題性“序曲”是門德爾松最富創(chuàng)造性的體裁，與貝多芬為戲劇配樂所寫的序曲不同。門德爾松所作的序曲與舞臺藝術(shù)無關(guān)，是專門為音樂會獨立演奏而創(chuàng)作的管弦樂曲，也叫音樂會序曲，采用單樂章的奏鳴曲式。

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門德爾松共創(chuàng)作了7首標題性序曲，多數(shù)作品與文學(xué)名著相聯(lián)系，代表性的作品有： ?

? 《仲夏夜之夢》（莎士比亞的喜劇）、《赫布里群島》（芬格爾山洞）、《平靜的海洋和幸福的航船》（歌德的兩首詩歌）、《美麗的梅露辛娜》（格里爾帕采為貝多芬寫的一個戲劇腳本）、《路易.布拉斯》（雨果的戲劇）。

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《仲夏夜之夢》是門德爾松17歲時創(chuàng)作的。當(dāng)時門德爾松讀了莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》，劇中的神話幻想色彩、大自然的詩趣、喜劇的情調(diào)深深吸引了他，他將劇中所有吸引他的形象都在作品中進行了形象生動的描繪。

標題性序曲《赫布里群島》（芬格爾山洞），寫出了門德爾松在蘇格蘭游歷赫布里群島時的印象，作品象一幅音樂風(fēng)景畫一般，描繪出芬格爾山洞的風(fēng)光，音樂中透出海風(fēng)呼嘯、巨浪拍岸、飛鳥鳴叫般的聲響，對大海的波濤、巖石、山洞等自然景觀都表現(xiàn)得淋漓盡致。

聽賞：

標題性序曲《赫布里群島》

（三）《無言歌》和其它器樂作品

? 門德爾松首創(chuàng)了小型鋼琴體裁《無言歌》，包括6卷48首小曲。

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每一首小曲都很精煉，形象生動、手法清新樸實，優(yōu)雅動人，在風(fēng)格上完全不同于當(dāng)時炫技的作品。它巧妙地把歌唱性的旋律與鋼琴的織體結(jié)合起來，體現(xiàn)了浪漫主義對器樂音樂聲樂化的追求。顯示出門德爾松用音樂來捕捉景物和表達感情的能力。?

其中有一些“無言歌”帶標題，如《春之歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》、《獵歌》等，大多數(shù)沒有標題。

聽賞：

《

春

之

歌

》

《

威

尼

斯

船

歌

》

? 此外，門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《bE弦樂八重奏》、《d小調(diào)鋼琴三重奏》、《c小調(diào)鋼琴三重奏》、《f小調(diào)弦樂四重奏》等也都是廣受歡迎的作品。?

其中《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，音樂充滿熱情活力而又抒情動人，最典型地體現(xiàn)了門德爾松的性情和風(fēng)格。聽賞：

第一樂章

第二節(jié)、舒曼 生

平

德國作曲家、鋼琴家、音樂評論家——舒曼（1809——1847年）

? 羅伯特·舒曼于1810年6月8日出生在德國茨維考城中的一個出版商家庭中。他的父親不僅是出版商，還是一位文學(xué)翻譯家，曾經(jīng)翻譯過斯哥特和拜倫的許多著作。舒曼出生在這樣的家庭中，小時候便被文學(xué)，特別是浪漫主義文學(xué)所吸引。? 有兩位德國作家對舒曼影響最大，他們是E.T.A.霍夫曼和揚·保爾。前者在萊比錫音樂報上寫評論貝多芬第五交響曲的文章，第一次用了“音樂中的浪漫主義”的提法。后者的文學(xué)作品很感傷并富有想象力，特別是具有自傳因素的小說《巨人》，為舒曼所鐘愛。?

對于舒曼這個才華橫溢的浪漫主義青年來說，生活本身就是熱情和幻想。1840年他毅然放棄了大學(xué)的法律課程而獻身于音樂。他開始在德國音樂教師弗·維克的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴，但是由于練習(xí)不當(dāng)損傷了右手，失去了成為演奏家的希望，于是他更多地轉(zhuǎn)向作曲和音樂評論，開始充分地發(fā)展他音樂和文學(xué)的才能。1834年他創(chuàng)辦了《新音樂雜志》，直到1844年一直擔(dān)任唯一的主編。

? 他在這份雜志上寫了大量的音樂評論文章，向當(dāng)時各種虛偽、庸俗、膚淺的音樂現(xiàn)象發(fā)起進攻。在這個為進步、嚴肅的作曲家辯護的論壇上，舒曼提醒人們要重視以巴赫、貝多芬為代表的偉大的德國音樂傳統(tǒng)，并積極推薦和維護肖邦、勃拉姆斯等浪漫主義作曲新秀。?

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1840年他經(jīng)過長期的努力，與維克抗爭了好幾年，終于和維克的女兒、鋼琴家克拉拉結(jié)婚，他們幸福結(jié)合的這一年被稱為舒曼的“歌曲年”，他在歡樂心緒的支配下，一年里共創(chuàng)作了130多首歌曲，包括聲樂套曲《婦女的生活與愛情》、《詩人之戀》、《愛情青春之歌》等。接著他向其它領(lǐng)域擴展，1841年是舒曼的“管弦樂年”，舒曼創(chuàng)作了《第一交響曲“春天”》。1842年是舒曼的“室內(nèi)樂年”。

1843年他被聘為門德爾松等人新建的萊比錫音樂學(xué)院的教授，但是他發(fā)現(xiàn)自己的性格不適于當(dāng)老師，于是不久便辭職了。

1850年他被任命為杜塞爾多夫市的音樂指導(dǎo)。這時他在青年時代便有過癥狀的精神病日趨嚴重，迫使他在1854年辭職。同一年，舒曼突然發(fā)病跳入萊茵河，被漁人救起送往精神病院治療，1856年7月29日逝世。

舒曼的音樂評論

? 1834年，舒曼創(chuàng)辦了《新音樂報》，他在《新音樂報》上撰寫了許多尖銳、生動的文章，文采飛揚，闡述自己對音樂和音樂家的觀點，其目的也是通過報刊上的評論來宣揚和捍衛(wèi)優(yōu)秀的歐洲音樂藝術(shù)。

他寫了大量的隨筆和評論，反對浮華庸俗、墨守陳規(guī)，提倡胸懷熱忱、奮發(fā)有為；熱心地贊揚巴赫、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯，貶斥庸俗膚淺的沙龍音樂。“請脫帽吧，朋友們，在你們面前的是一位天才！”這句名句就是舒曼對肖邦的頌揚。

舒曼為捍衛(wèi)自己的藝術(shù)觀，臆想出“大衛(wèi)同盟”的組織。“大衛(wèi)”是舊約圣經(jīng)中的英雄，喜愛音樂、能唱會彈、勇敢善戰(zhàn)，他征服了不信奉上帝的非利士人，統(tǒng)一了猶太部落。舒曼以“大衛(wèi)”為中心，把他認為藝術(shù)修養(yǎng)較高的音樂家全歸入“同盟”之中，借以批判音樂界中的“非利士人”，也就是那些浮華庸俗、空虛的音樂家和音樂現(xiàn)象。

他的評論文章經(jīng)常署名“大衛(wèi)同盟盟友”，在文章中他臆造了三個各具特點的人物：“弗羅列斯坦”、“埃塞比烏斯”、“拉羅大師”，“弗”和“埃”是兩個帶有相反氣質(zhì)的人物，前者熱情豪放、剛毅果斷、鋒芒畢露，后者柔和委婉、富有詩意幻想，這兩個人物往往爭執(zhí)不休，最后“拉羅大師”出場發(fā)表自己的權(quán)威意見，做出深謀遠慮和簡要的結(jié)論。我們可以想象這種戲劇化的形式能把作品的每一個方面都剖析得很全面。當(dāng)時許多好奇的讀者相信卻有其人，還要找出每一個人都是誰。

舒曼的樂評代表了19世紀浪漫派音樂家的特征。他們本身自己是音樂家，在分析音樂現(xiàn)象時眼光是敏銳的，并以堅實的文化修養(yǎng)為根基。

創(chuàng)

作

? 浪漫主義的一個重要特征——幻想，也是舒曼音樂的主導(dǎo)。他說：“外界的世界越渺小，我的想象和幻想中的世界越廣闊。”這種幻想大多是基于個人幻覺上的，有很強的主觀和心理因素。

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舒曼的創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、聲樂作品、鋼琴作品等。其中鋼琴作品和聲樂作品是他的主要創(chuàng)作領(lǐng)域。

（一）鋼琴作品

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1828-1839年間，年輕的舒曼將他旺盛的創(chuàng)造力全部投入到鋼琴領(lǐng)域的創(chuàng)作中，寫下了大量優(yōu)秀的鋼琴曲。這些鋼琴作品和他的思想生活有密切聯(lián)系，是他早年的夢幻天地，有很強的主觀因素。

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舒曼喜歡把一首首精致、獨立的鋼琴小品按照一定的構(gòu)思組合成套，象一連串晶瑩的藝術(shù)珍品，并冠以各種富有詩意和文學(xué)性的標題，勾畫出情景、人物和感情特征，集中體現(xiàn)了舒曼的獨創(chuàng)性風(fēng)格。

在具體音樂手法方面，舒曼的鋼琴作品喜歡用復(fù)雜的節(jié)奏，包括切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、復(fù)節(jié)拍等手法來增強音樂的表現(xiàn)力；他很少運用不協(xié)和和聲，喜歡用半音階經(jīng)過音及和弦外音的非正規(guī)解決；在旋律方面，舒曼是一位出色的旋律家，他的多數(shù)鋼琴作品都以旋律為基礎(chǔ)。

這些鋼琴套曲，如《狂歡節(jié)》（21首）、《大衛(wèi)同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克萊斯勒偶記》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是類似舒伯特聲樂套曲式的鋼琴套曲。

聽賞： 《童年情景》、《克萊斯勒偶記》中選曲

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大型的鋼琴曲包括3首奏鳴曲、幻想曲，近似于舒伯特的創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)較松散。

《童年情景》：

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包括13首帶標題的小曲，舒曼在創(chuàng)作這部作品時對克拉拉說：“由于回憶起你的童年時代，我創(chuàng)作了這首作品。”全曲包括“捉迷藏”、“夢幻”、“孩子的請求”、“騎木馬”等，深入地刻畫了兒童的心理活動，音樂寫的神態(tài)逼真、形象幽默、饒有情趣，是一幅抒情的兒童圖畫。其中有些受人喜愛的小曲常被單獨抽出來演奏，如“夢幻曲”。

聽賞：第七首《夢幻曲》 《克萊斯勒偶記》：

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德國文學(xué)家霍夫曼寫過不少音樂評論，“克萊斯勒”是霍夫曼常用的一個筆名。舒曼對霍夫曼的很多觀點都贊同，說這部套曲以“克萊斯勒”為名是有其含義的。

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全曲包括8首小曲，并沒附加標題。作品情緒變幻莫測，時而熱情激動、時而沉思默想。

聽賞：第一首

（二）聲樂作品

? 舒曼具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，這使他在創(chuàng)作歌曲時精心選擇名詩人的名詩歌為詞，如海涅、莫里克、艾肯多夫、夏米索等人的詩歌。舒曼的成功之處正是在于他用音樂的筆觸來深入挖掘詩歌的內(nèi)在感情。簡潔含蓄、意境深邃是舒曼藝術(shù)歌曲的特征。如《月夜》、《核桃樹》、《兩個禁衛(wèi)兵》等，都很具有感染力。

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舒曼歌曲的旋律更象是詩句的吟誦一樣，樂句結(jié)構(gòu)長短不一。旋律不象舒伯特的那樣氣息悠長，而以短呼吸的旋律居多。

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舒曼很重視鋼琴伴奏的作用。他的鋼琴伴奏，不僅起伴奏和鋪陳背景的作用，最典型的是鋼琴伴奏參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，利用前奏、后奏和進行中的音樂來“唱出”歌唱者意猶未盡的思緒，整體意境是由歌唱者和鋼琴共同創(chuàng)造的。前奏一般短小，只給開始時的提示，而后奏常有精彩之筆，在歌唱者停下來之后保持和延伸歌曲的情緒。?

象他的鋼琴套曲一樣，舒曼常常把一首首獨立的歌曲組合成套。1840年屬于他創(chuàng)作風(fēng)格成熟期。舒曼創(chuàng)作了根據(jù)海涅的詩歌寫的《歌曲集》（9首）、獻給克拉拉的聲樂套曲《桃金娘》（26首）、《婦女的生活與愛情》（8首）、《詩人之戀》（16首）等。聽賞： 藝術(shù)歌曲 《月夜》

聲樂套曲《婦女的生活與愛情》第1首“在燦爛的五月”

（三）管弦樂曲

第三節(jié)、肖邦 生平

“鋼琴詩人”肖邦（Fryderyk Chopin，1810—1849年）

? 弗列德里克·肖邦于1810年3月1日出生在波蘭華沙附近的采拉佐拉莫拉村，幼年的肖邦顯示出了很高的音樂才能，他尤其對鋼琴產(chǎn)生了非同尋常的迷戀。肖邦6歲起開始學(xué)習(xí)鋼琴，7歲時就已經(jīng)能夠登臺進行表演了，8歲時在公開的慈善音樂會上演奏吉路維茨的鋼琴協(xié)奏曲引起了聽眾的轟動，從此被譽為少年鋼琴演奏天才。? ?

? 肖邦的創(chuàng)作才能顯露的也很早，據(jù)說，他在7歲時就創(chuàng)作了第一首作品《g小調(diào)波蘭舞曲》。12歲時，他開始跟隨作曲家艾爾斯那學(xué)習(xí)作曲。

1826年，肖邦入華沙音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1829年畢業(yè)時在維也納舉辦了獨奏音樂會，發(fā)表了4首鋼琴練習(xí)曲和兩首鋼琴協(xié)奏曲，并繼續(xù)舉行音樂會。一系列成功的音樂會使肖邦對自己的音樂前途充滿信心，他決定出國深造。當(dāng)時華沙的局勢已日益緊張，肖邦知道在這種局勢下離開，很可能意味著永遠背井離鄉(xiāng)，流亡國外，為此他的內(nèi)心很痛楚。為了更高的藝術(shù)理想，1830年11月，肖邦攜帶了一杯珍貴的祖國的泥土，離開了華沙，去了維也納。此時的維也納正是貝多芬逝世后的兩年多。他在維也納結(jié)識了車爾尼等作曲家。

肖邦在維也納聽聞華沙發(fā)動了反對沙俄的起義消息后，他振奮不已、大受鼓舞，創(chuàng)作了《b小調(diào)諧謔曲》；1831年7月，肖邦在去巴黎的路途中，獲悉起義受到鎮(zhèn)壓，他的內(nèi)心受到強烈震撼，陷入極大的悲憤和痛苦之中，滿懷激憤地寫下了《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》和《d小調(diào)前奏曲》。

在華沙淪陷后的第三天，肖邦來到巴黎，在這里度過了他的后半生。主要從事鋼琴演奏、教學(xué)和創(chuàng)作。他很快在巴黎成名，所有的沙龍都歡迎他去。與此同時，他還和當(dāng)時著名的詩人、文學(xué)家、畫家、音樂家有著密切的交往，包括詩人海涅、文學(xué)家雨果、巴爾扎克、音樂家柏遼茲、李斯特等。

1836年，經(jīng)李斯特介紹，肖邦認識了法國女作家喬治?桑，兩人相愛并同居了10年。這段時間肖邦生活安定，精神愉快，是他創(chuàng)作的高峰期。

1846年，肖邦和喬治?桑分手，標志著他生活和創(chuàng)作的最后一個階段開始。1848年，他在巴黎舉行了最后一場音樂會，之后應(yīng)邀到英國訪問，由于身體狀況欠佳，回到巴黎后，便于1849年病逝，朋友們遵照他的遺囑，將肖邦的心臟運回波蘭，現(xiàn)在肖邦的心臟陳列在華沙的圣十字教堂里。

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創(chuàng) 作

? 與西方音樂史上絕大多數(shù)作曲家很不同的是，肖邦將他一生的創(chuàng)作活動幾乎都傾注在鋼琴音樂領(lǐng)域。他除了寫了少部分的室內(nèi)樂和歌曲之外，幾乎全部作品都為鋼琴而作。他的音樂既有濃郁的波蘭民族風(fēng)格，又有一種高貴的浪漫詩人氣質(zhì)，他被譽為“鋼琴詩人”。

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肖邦的青少年時期正處在波蘭民族解放運動高漲的年代，對于這樣一位有著強烈的民族情感的波蘭愛國主義作曲家。談他的創(chuàng)作，首先離不開波蘭這個偉大的民族及其深重的災(zāi)難，也離不開肖邦本人對祖國和人民的深厚感情，以及他強烈的愛國主義思想和民族意識。他的創(chuàng)作內(nèi)容大都和國家的命運以及他作為一個愛國者的憂患密切相關(guān)。這是認識和理解肖邦的音樂最根本的關(guān)鍵。

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他的鋼琴作品旋律真摯熱情、氣息寬廣、抒情如歌，和民間音樂、民歌、歌劇（尤其是意大利歌劇）有著聯(lián)系;作品中常使用利第亞、弗利幾亞等中古調(diào)式，以及各種變化音，大膽、突然的轉(zhuǎn)調(diào)，三度關(guān)系的調(diào)性并置（如f—bA—c—bE）以及交替調(diào)式等手法；節(jié)奏帶有民族特征，具有高度的伸縮性，常用自由節(jié)奏rubato；基本織體是旋律加伴奏及其變化，有時也貫穿著復(fù)調(diào)的因素。

肖邦

? 鋼琴作品

（一）馬祖卡舞曲（58首）

? 在肖邦的創(chuàng)作中，馬祖卡舞曲是肖邦的創(chuàng)作中和波蘭民間音樂聯(lián)系最密切的體裁。這種舞曲融合了三種波蘭民間舞曲（馬祖卡舞曲、庫亞維亞克舞曲和奧別列克舞曲）的因素。這三種舞曲都是三拍子，其中馬祖卡舞曲更為歡快熱情，有強烈的重音；后兩種舞曲的旋律與節(jié)奏要平穩(wěn)一些。

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肖邦從不一成不變地采用民間舞曲原來的曲調(diào)，而是抓住了它們的靈魂，根據(jù)它們的精神、風(fēng)格進行藝術(shù)創(chuàng)造。58首作品中情緒多樣，基本上有兩種類型：

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一種具有濃厚的鄉(xiāng)土音樂情趣，結(jié)構(gòu)簡潔，織體、和聲簡單，單純、質(zhì)樸，有一種清新感，象op17第1首、op41第4首降A(chǔ)大調(diào)、op56第2首、op24第2首等。

聽賞：

馬祖卡

op17第1首

（bB 大調(diào)）

? 另一種有較多的城市氣息融入，略帶浪漫主義感傷的情調(diào)，表情細膩.，如op17第4首、op24第4首、op56第3首、op68第2首等。

聽賞：

馬祖卡

op68第2首

（二）波羅涅茲舞曲19首）

? 波羅涅茲舞曲是肖邦的創(chuàng)作中最能強烈地體現(xiàn)民族意識和民族氣質(zhì)的體裁。

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波羅涅茲舞曲最初來自歷史上波蘭貴族沙龍中用于伴舞的音樂。后來，伴隨著19世紀波蘭民族解放運動的高漲，人們開始賦予這種體裁以一種新的愛國主義的思想內(nèi)涵。?

波羅涅茲舞曲在肖邦的手中賦予了更高的思想性和藝術(shù)價值，成為一種節(jié)奏穩(wěn)健的三拍子舞曲，有著渾厚、堅實的織體，密集的和聲，強大的力度設(shè)置，具有宏偉、輝煌的氣質(zhì)，充滿了高昂的愛國主義激情，從不同的側(cè)面抒發(fā)了一位祖國被異族奴役的愛國者的情懷。

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如Op22《降E大調(diào)華麗的大型波羅涅茲》有著樂觀豪邁的精神面貌，顯示出一種民族自豪感；op40第1首常被稱為“軍隊波羅涅茲”，是一種莊嚴雄偉、勝利凱旋的進行曲的音調(diào)；第2首從內(nèi)心哀嘆祖國淪亡的嚴峻氣氛，情感壓抑、悲壯憤懣的呼聲；op53是一首民族頌歌，滲透了剛毅不屈和抗爭精神，發(fā)出豪邁的氣勢，氣勢磅礴，震撼人心。

聽賞：

“軍隊波羅涅茲” op40第1首

（三）諧謔曲、敘事曲、即興曲、幻想曲

? 諧謔曲、敘事曲這兩種體裁在肖邦較大型的題材作品中居于主要地位。它們常采用相當(dāng)復(fù)雜和自由的曲式結(jié)構(gòu)，篇幅宏大，主題之間常有的強烈的對比和沖突，有著內(nèi)在的張力。

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肖邦創(chuàng)作有4首諧謔曲，他的諧謔曲完全超過了這種體裁原有的那種詼諧、輕盈的性質(zhì)，成為一種音樂形象對比鮮明、內(nèi)涵深刻嚴肅、極富戲劇性的單樂章音樂體裁。?

肖邦在諧謔曲中深刻地表現(xiàn)了他對祖國的憂慮、懷念以及面對祖國淪亡的強烈的激憤之情。? 如他的《第一諧謔曲》op20，第一部分緊張和動蕩不安，中部以古老的圣誕歌曲為素材，寧靜、安詳，再現(xiàn)部分尤其是尾聲，把暴風(fēng)雨般的音樂推向戲劇性的頂峰。

聽賞：

《第一諧謔曲》

? 敘事曲作為一種器樂體裁，是肖邦的首創(chuàng)。肖邦的敘事曲同浪漫主義詩歌有著一定聯(lián)系，因此具有某種潛在的標題性。

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如《g小調(diào)第一敘事曲》op23是受到波蘭詩人密茲凱維茲的長詩《康拉德.華淪落德》的啟示，詩歌中敘述了一位民族英雄以身殉國的故事，樂曲概括了民族英雄深沉堅定的性格、不屈不撓的斗爭以及悲劇性結(jié)局。

聽賞： 《g小調(diào)第一敘事曲》

? 即興曲作為一種體裁是從舒伯特開始的，肖邦在成熟時期創(chuàng)作有4首即興曲，這些作品沒有明顯的體裁特征。

聽賞：《#c小調(diào)幻想即興曲》

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肖邦的幻想曲形式新穎，思想情感內(nèi)涵深刻而豐富。如 《f小調(diào)幻想曲》。

（五）前奏曲（24首）和練習(xí)曲（27首）? 前奏曲和練習(xí)曲兩種音樂體裁很早就有，但肖邦的這兩種體裁體現(xiàn)出一種新的創(chuàng)造精神。其共同特征是都具有情緒化、個性化的浪漫主義氣質(zhì)，每一首樂曲都是作曲家情感世界的豐富多采的寫照。

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作品26的24首前奏曲效法巴赫，建立在平均率的各個大小調(diào)上。每一首都只塑造一個單一的形象，多數(shù)沒有形象的對比。

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有的是波瀾壯闊、氣勢磅礴的，反映了對祖國山河破碎的無比悲痛和激憤，象前奏曲第24、16首，有的是清澈透明、清新明快的，象前奏曲op28第23首、第15首“雨滴”前奏曲等。

? 肖邦賦予練習(xí)曲以新的意義，使其成為獨立的藝術(shù)品。他的練習(xí)曲既有明確的訓(xùn)練目的，又有高度完美的藝術(shù)形象，表達出不同的情感。

聽賞：

《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》

（四）夜曲（21首）與圓舞曲（19首）

? 夜曲和圓舞曲是肖邦最富有浪漫氣質(zhì)的體裁。夜曲的特點是：悠長、典雅，伴隨著大量裝飾音的抒情旋律，和聲語言富有明暗色彩變化，織體精雕細琢。

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肖邦將愛爾蘭作曲家費爾德首創(chuàng)的夜曲進行了充分的發(fā)展，他的夜曲有的寧靜、優(yōu)雅，清澈、明凈，帶有夢幻般的氣氛，象op9第2首、op15第2首、op27第2首；有的內(nèi)容深刻，具有戲劇性，也有激烈的剛毅性格，象op15第1首、op21第1首；有的已打破了夜曲的傳統(tǒng)框架，將樂曲的再現(xiàn)部分發(fā)展為一種嚴峻激越、充滿了戲劇力量的內(nèi)心獨白，如op48第1首。

? 肖邦的圓舞曲使這種體裁在原有的基礎(chǔ)上進一步藝術(shù)化、高雅化。

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一部分圓舞曲的風(fēng)格異常華麗，具有一定的沙龍氣息，象op18、op34第1首。還有一些和作曲家豐富的情感世界息息相關(guān)，在形式上已超越了一般圓舞曲的模式，蒙有一層哀愁和憂郁的色彩，象op34第2首、op64第2首等。

聽賞：

op18第1首、op64第2首

（五）鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲

? 肖邦創(chuàng)作了兩部鋼琴協(xié)奏曲，其共同特點是濃厚的浪漫氣質(zhì)，既明朗熱烈，又具有淡淡的憂愁，是一位對未來充滿美好幻想、初次體驗到愛情的年輕人的情感世界。

聽賞： 《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章

? 肖邦創(chuàng)作了3首奏鳴曲。

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《bb小調(diào)第二奏鳴曲》是其中的經(jīng)典之作，由四個樂章組成，有著強烈的斗爭精神。? 這部作品最震撼人心的是第一樂章，既有對嚴峻現(xiàn)實的描寫，也有內(nèi)心幻想的抒發(fā)，兩者之間形成矛盾沖突，這種沖突在展開部表現(xiàn)得淋漓盡致。第二樂章采用了葬禮進行曲，莊嚴、肅穆、沉重，表現(xiàn)出為死難者送葬的沉重步伐和喪鐘敲擊般的形象。末樂章的構(gòu)思很是奇特，自始至終在距離八度的同音音型中飛速流動，篇幅極短，最后嘎然而止。

聽賞： 《bb小調(diào)第二奏鳴曲》第一樂章

第三章、19世紀上半葉的意大利歌劇

? 幾百年來，意大利的國土一直受到西班牙、法國、奧地利等國的欺壓。法國大革命促進了意大利民族意識的覺醒。從18世紀末起，意大利人民奮起開始為擺脫外來的侵略、爭取民族的獨立和國家的統(tǒng)一而斗爭，直到19世紀60年代意大利完成統(tǒng)一大業(yè)。?

世紀初的藝術(shù)領(lǐng)域中同樣滲透著強烈的民族意識和復(fù)興運動，主要體現(xiàn)在意大利浪漫主義文學(xué)詩歌的興起與繁榮，以及意大利音樂生活的重心歌劇里。

第一節(jié)、羅西尼（1792——1868）? 羅西尼出身貧民，幼年曾隨鄉(xiāng)間戲班的父母流浪于意大利波隆納地區(qū)的各個村鎮(zhèn)。1806年，羅西尼進博洛尼亞音樂學(xué)院學(xué)習(xí)大提琴和作曲，創(chuàng)作了一系列的聲樂曲、宗教音樂、室內(nèi)樂等。從1810年起，羅西尼先后受威尼斯、米蘭、羅馬、那不勒斯等地的歌劇院的委托，以驚人的速度譜寫出一部又一部歌劇。

? 1810—1823年的13年間，他共創(chuàng)作了34部歌劇。較著名的歌劇有正歌劇《唐克雷迪》、《阿爾米達》、《湖上夫人》；喜歌劇《意大利少女在阿爾及爾》、《試金石》等。

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1824年，羅西尼到巴黎任該市意大利歌劇院音樂監(jiān)督，并成功上演了《威廉退爾》等4部歌劇。1829年停筆。此后的30余年間，除了《圣母哀悼曲》及一些小品外，幾乎沒再寫什么重要作品。

（一）喜歌劇創(chuàng)作

? 羅西尼具有天生的喜劇舞臺意識，《塞維利亞的理發(fā)師》（劇情）是他創(chuàng)作的最優(yōu)秀的喜歌劇。

? 這部歌劇突出了抒情、諧謔、喜劇性極強的性質(zhì)。劇中的人物都有精彩的演唱段落，音樂充滿活力，優(yōu)美歡快的旋律不斷涌出，起到刻畫人物性格和形象的作用。

歌劇的第一幕費加羅的唱段“給城里的忙人讓路”，以一種快速、自然流暢的詼諧風(fēng)格將費加羅的形象展示出來，是意大利喜歌劇中明亮快速的、急口令似的范例。?

羅西娜華麗的謠唱曲《甜美的歌聲》，展示了羅西尼擅長的花腔技巧，這也是意大利歌劇的獨特魅力所在。

音樂教師巴西里奧的“讓謠言四處傳播”，運用了“羅西尼漸強”的手法，即多次反復(fù)同一樂句，每次加強力度，提高音高，造成一個極大的漸強。比喻謠言開始象微風(fēng)，象流水，安安靜靜、無聲無息，漸漸地，一個傳一個，很快就會象炸彈猛烈轟炸，鬧得滿城風(fēng)雨。是羅西尼最常用的一種制造轟動效應(yīng)，激起觀眾喝彩的手法，首次運用在他的歌劇《試金石》中。

? 樂隊相對簡單，但織體清晰透明，風(fēng)格輕巧活潑，隨時插入以烘托氣氛。

聽賞：

第一幕

費加羅的唱段 “給城里的忙人讓路” 《 塞 維 利 亞 的 理 發(fā) 師 》

? 這部歌劇選自博馬舍的以費加羅為主人公的戲劇三部曲的第一部。?

劇情大意是：

阿瑪維瓦伯爵是一個熱情洋溢的青年，他深愛著美麗活潑的姑娘羅西娜。但羅西娜受到嚴格看管，沒有自由，她的監(jiān)護人老醫(yī)生巴爾托洛企圖和她結(jié)婚，從而得到財產(chǎn)。音樂教師巴西里奧雖然是老謀深算，但是看見錢立刻背叛。

? 費加羅在劇中雖然只是一個平民理發(fā)師，他可是塞維利亞最忙碌的人，全城的男女老都離不開他，他足智多謀、聰明能干，非常熱心助人。在費加羅的精心設(shè)計和幫助下，伯爵終于和他心愛的姑娘羅西娜有情人終成眷屬。

（二）正歌劇創(chuàng)作

? 1813年，羅西尼創(chuàng)作了正歌劇《唐克雷迪》，這是他寫的第一部英雄性的歌劇，被譽為“意大利第一部富于戰(zhàn)斗性的歌劇。”之后，羅西尼又創(chuàng)作了歌劇《摩西在埃及》，是一部悲劇情節(jié)的歌劇，以以色列先知故事為題材，同樣反映了現(xiàn)實的民族情結(jié)。

? 正歌劇《威廉退爾》是羅西尼根據(jù)德國詩人席勒的同名詩劇改編的，以13--14世紀瑞士人民反對奧地利統(tǒng)治者的歷史故事，歌頌了瑞士人民反抗異族統(tǒng)治，爭取獨立自由的斗爭精神。

? 這部歌劇的創(chuàng)作正值法國1830年革命前夕，羅西尼適應(yīng)法國聽眾的欣賞趣味，使這部歌劇具有當(dāng)時盛行的法國大歌劇特征：場面很宏偉，戲劇性的情節(jié)交織著浪漫的愛情，劇中有許多優(yōu)美的旋律。

? 這部歌劇由于演出時間過長，很少演出。但是歌劇的序曲，卻受到人們的普遍歡迎，成為音樂會上經(jīng)常演出的曲目之一。

第二節(jié)、貝里尼和唐尼采蒂 貝里尼（1801——1835）

? 貝里尼1801年出生在意大利南部西西里的卡塔尼亞，祖父和父親都是當(dāng)?shù)氐囊魳方處煛⒆髑摇Ｋ?歲開始學(xué)習(xí)音樂，6歲開始作曲，是一個早熟的音樂天才。? 1819年，貝里尼到那不勒斯的塞巴斯蒂阿諾音樂學(xué)院接受專業(yè)音樂教育。? 1830年—1831年，貝里尼以驚人的速度完成了兩部正歌劇的名作《夢游女》、和《諾爾瑪》，在米蘭斯卡拉歌劇院上演。1833年，他又奔赴倫敦、巴黎上演這兩部歌劇。? 1835年，貝里尼最后一部歌劇《清教徒》在巴黎首演，這部歌劇融合了意、法兩國的歌劇風(fēng)格，又有最優(yōu)秀的歌唱家來演出，因此引起空前的轟動。? 1835年8月，貝里尼逝世于巴黎。

? 貝里尼短暫的一生中創(chuàng)作了10部歌劇，其中重要的歌劇作品有《夢游女》、《清教徒》、《諾爾瑪》、《凱普萊特和蒙塔古》等。

貝里尼歌劇的創(chuàng)造力最鮮明地體現(xiàn)在他的旋律中。他的旋律減弱了羅西尼式的花腔，而是清麗柔婉、氣息寬廣悠長，純樸舒展、自然流暢、委婉曲折，傳達出人物細膩的感情，也顯示出他的音樂特有的詩意、柔情。起初在小音程中移動，隨著感情的起伏而不斷伸展，帶有深情濃郁的浪漫情調(diào)。貝里尼被世人譽為“意大利的夜鶯”。

? 貝里尼重視音樂與詩詞的關(guān)系，總是使歌劇中語言的重音和旋律的重音相一致，講究音樂與語言的完美統(tǒng)一。

他的歌劇中的管弦樂寫法比較簡單，僅起到為歌唱旋律伴奏的作用，甚至有時被認為蒼白單薄。

貝里尼最著名的歌劇：《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》。歌 劇 《 夢 游 女 》

? 劇情大意：善良純潔的姑娘阿米娜患有夢游病，夢游到了品質(zhì)正直的魯?shù)婪虿舻姆块g里，因而和新婚的丈夫埃爾維諾之間產(chǎn)生了誤會，受到冤枉。后來在伯爵和阿米娜的養(yǎng)母的說明下，事情終于澄清。一對戀人幸福地和解。

第一幕中阿米娜為表達心中的喜悅唱的詠嘆調(diào)“今天是我的好日子”，以及第三幕中阿米娜夢游時唱的祈禱歌“我真不敢相信，你那樣快的凋謝了，啊，花啊！”都是清醇自然的唱段；誤會消除后，她唱的那段“我心中充滿喜悅”是難度極高的技巧型唱段。

俄羅斯作曲家格林卡在第一次聽歌劇《夢游女》時，禁不住留下眼淚；柴科夫斯基評價這部歌劇說：“這是一部令人感到親切的，充滿了柔情蜜意的旋律的歌劇。”他還在信中寫到：“我對貝里尼始終懷著極大的好感，他那優(yōu)美而經(jīng)常透出傷怨的旋律，在我孩童時就曾使我激動的哭出來。”

聽賞： 第一幕

阿米娜的詠嘆調(diào)“今天是我的好日子”

歌 劇 《 諾 爾 瑪 》

? 劇情大意：這部歌劇以古代高盧人和統(tǒng)治者羅馬人之間的政治宗教矛盾作為背景展開，敘述女祭司諾爾瑪對羅馬總督波利翁忠貞不渝的愛情。后來總督波利翁移情別戀于年輕的修女阿達爾吉薩，拋棄了諾爾瑪和兩個孩子。在總督波利翁馬上就要成為祭神的犧牲品時，諾爾瑪說：“現(xiàn)在只有我能救你，只要你答應(yīng)我放棄阿達爾吉薩。”而波利翁卻是寧肯死，也不愿放棄阿達爾吉薩。諾爾瑪妒忌成怒，說一定要把阿達爾吉薩判處死刑！? 接著諾爾瑪宣布：要把一個破壞純潔、背叛祖國、不知廉恥的修女，作為神的犧牲品殺掉。眾人問是誰。波利翁很擔(dān)心是阿達吉爾薩，誰知道阿爾瑪說出的是自己的名字！她對波利翁說：“不管你的態(tài)度對我有多么冷漠，我對你的愛一定能讓我們永不分離。”波利翁這時才感到阿爾瑪對他的愛是博大而深沉的，于是發(fā)誓要和她一起死去。最后他們一起走上火刑臺。

? 第一幕中，諾爾瑪對月神的祈禱“圣潔女神，光芒四射”，是一首渴望愛情、祈禱和平的謠唱曲，格外深情動人，是意大利歌劇中的名曲之名曲；諾爾瑪和阿達爾吉薩共訴友誼和愛情的一段很長的二重唱，炫耀了裝飾性的技巧，美妙動聽；她們和總督波利翁在第一幕結(jié)尾式的三重唱，飽含了熱情和戲劇性。

? 歌劇《諾爾瑪》的序曲被貝里尼標記為“辛豐尼亞”（Sinfonia”），很具有戲劇效果，在音樂會上經(jīng)常演奏。是貝里尼的歌劇中最廣為人知的序曲。

歌 劇 《 清 教 徒 》

? 16世紀下半葉，英國伊麗莎白女王統(tǒng)治時期，制定英國教會中的新教定為國教。在新教中有一派，主張消除殘存的天主教，在信仰和禮拜上都保持純真性，這些人就是“清教徒”。這部歌劇的背景是17世紀，伊麗莎白女王去世后，屬于新型的中產(chǎn)階級的清教徒，與實行專制統(tǒng)治的斯圖亞特王朝相對立。

? 劇情是：清教徒沃爾頓的女兒埃爾維拉和保皇派騎士阿圖爾相愛，埃爾維拉很擔(dān)心自己的婚事，因為阿圖爾是保皇派人，是和自己對立的一方，但后來兩人終于可以結(jié)婚。在結(jié)婚的當(dāng)天，阿圖爾得知王后被關(guān)押在這座城堡中，他想自己雖然是要舉行婚禮，也應(yīng)義不容辭地救出王后。于是就把應(yīng)該送給埃爾維拉的婚莎給王后穿上，把王后扮成新娘的模樣護送她逃走。

? 婚禮開始了，埃爾維拉到處找不見新郎，煩躁不堪，她聽說阿圖爾帶著一個穿婚紗的人逃走了，她覺得自己被遺棄而發(fā)瘋了。從城堡中逃出的阿圖爾打算離開，這時他突然想再見上埃爾維拉一面，于是就在臨近城堡的花園里徘徊。這時發(fā)瘋的埃爾維拉走過來，聽到了阿圖爾的深情歌唱，埃爾維拉被感動了，恢復(fù)了理智，一對情人終于幸福結(jié)合。? 貝里尼在劇中非常重視合唱的作用，也寫出了不少優(yōu)美的獨唱與重唱。第一幕第三場中阿圖爾的詠嘆調(diào)“可愛的姑娘，請接受我的愛”，以及埃爾維拉的“我是一個活潑的少女”，非常的動人；第二幕結(jié)束時埃爾維拉的叔父喬治和清教徒隊長浮斯的二重唱“號角吹響”也是很動人的段落。

唐尼采蒂（1797——1848）

? 唐尼采蒂也是19世紀上半葉意大利重要的歌劇作曲家。在貝里尼1835年逝世后，唐尼采蒂成為意大利歌劇創(chuàng)作的主要人物。唐尼采蒂出身很貧窮，9歲時到家鄉(xiāng)的大教堂培養(yǎng)唱詩班的慈善音樂學(xué)校學(xué)習(xí)音樂，后來進博洛尼亞音樂學(xué)校學(xué)習(xí)作曲，創(chuàng)作過一些室內(nèi)樂、管弦樂和歌劇。

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唐尼采蒂是一位多產(chǎn)的作曲家，他創(chuàng)作有70多部歌劇、大量的清唱劇、彌撒以及鋼琴作品、室內(nèi)樂等，其中歌劇是他最主要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他創(chuàng)作了各種類型的歌劇，包括意大利正歌劇、半正歌劇（semiseria,一種體現(xiàn)意大利浪漫主義歌劇風(fēng)格的體裁，在正歌劇嚴肅的劇情中加入喜劇的滑稽因素和浪漫的場景或情感。）、意大利喜歌劇、法國喜歌劇。

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唐尼采蒂和貝里尼一樣，都很遵循意大利歌劇的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，注重以美妙動聽的旋律來抒發(fā)感情。

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和威爾第相比，唐尼采蒂并沒有擺脫當(dāng)時流行的意、法歌劇的弊病，即過于迎合歌星炫技的欲望，過多地追求感官的享受、愉悅，而缺乏更深刻的內(nèi)涵的表現(xiàn)。?

唐尼采蒂的眾多歌劇中，較著名的正歌劇有《拉美摩爾的露其婭》；喜歌劇以《愛的甘醇》、《唐.帕斯夸爾》、《軍中女郎》、《寵姬》最為著名。

歌劇《愛的甘醇》

? 劇情大意：

鄉(xiāng)村青年內(nèi)莫里諾為了贏得姑娘阿迪娜的愛情，從一個售假藥的醫(yī)生那里買了一瓶“愛的甘醇”，其實是葡萄酒，但他確信顯靈。后來真有很多姑娘青睞于他，原因并非“愛的甘醇”，而是因為內(nèi)莫里諾的伯父去世，內(nèi)莫里諾將繼承一筆巨額資產(chǎn)。姑娘阿迪娜已開始并不欣賞內(nèi)莫里諾，但她得知內(nèi)莫里諾為賺得再買一瓶“愛的甘醇”的錢決定去當(dāng)兵時，她被感動了，萌發(fā)了對他的愛慕。音樂在歡快熱鬧的氣氛中結(jié)束。

聽賞： 第二幕中

內(nèi)莫里諾歡悅、抒情的精彩唱段“偷撒一滴淚”

第四章、從標題音樂到交響詩

? 在西方音樂歷史的傳統(tǒng)中，樂曲加“標題”的現(xiàn)象早已存在，尤其是貝多芬的交響曲、管弦樂序曲所包含的戲劇性內(nèi)涵，以及歌劇這種綜合藝術(shù)形式所帶來的豐富想象力，包括與劇情越來越緊密相關(guān)的歌劇序曲等都可以說是“標題交響音樂”的前身，但真正帶有浪漫精神的標題交響音樂和交響詩卻是到19世紀30年代才興盛起來，并且是在法國作曲家柏遼茲的作品中得到最鮮明的體現(xiàn)。

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李斯特在柏遼茲之后，以“交響詩”的形態(tài)給這種新需要以熱情的響應(yīng)。而且標題性的器樂作品不僅受到19世紀各民族樂派的支持，也在瓦格納、理查德?斯特勞斯以及馬勒那里得到不同的理解和發(fā)揮。

第一節(jié)、柏遼茲

（一）生平

“標題音樂大師”——柏遼茲（1803-1869年）

? 路易·海克托爾·柏遼茲于1803年出生在法國的科特圣安德烈市。他的父親是一位醫(yī)生。在這位父親的眼里，兒子理應(yīng)繼承他的事業(yè)而成為一名醫(yī)生，然而酷愛音樂的柏遼茲卻成了家庭的叛逆。柏遼茲學(xué)習(xí)音樂是十分艱苦的，由于與家庭的絕裂，使他得不到任何經(jīng)濟上的資助，只能靠自己臨時到歌劇院中當(dāng)合唱隊員來維持生活。

? 盡管如此，柏遼茲追求音樂藝術(shù)的刻苦精神卻絲毫沒有削弱，如今在有關(guān)他的傳記中還清楚地記載著他在音樂學(xué)院的圖書館里自學(xué)格魯克的歌劇總譜時的貪婪情景，當(dāng)時柏遼茲由于閱讀的太專心經(jīng)常忘記時間，不止一次被開門人誤認為室內(nèi)無人鎖在閱覽室中直至天亮。

不久，柏遼茲有幸跟隨當(dāng)時著名的作曲家勒須爾學(xué)習(xí)作曲。勒須爾很喜歡這個學(xué)生，評價柏遼茲說：“不是醫(yī)生，不是藥劑師，而是一個出色的作曲家。”他學(xué)習(xí)創(chuàng)作了一些康塔塔、歌劇等作品。

終于，1826年，23歲的柏遼茲考入巴黎音樂學(xué)院。從此他的生活和藝術(shù)天地發(fā)生了巨大變化。

? 1827年，有一個英國的查爾斯劇團前來巴黎上演莎士比亞的戲劇，柏遼茲幾乎每場都看。莎翁巨大的戲劇力量深深打動了他，為他后來創(chuàng)作《羅米歐與朱麗葉》、《李爾王》等作品奠定了基礎(chǔ)。同時他還對當(dāng)時這個劇團的一個年輕貌美、風(fēng)華絕代的女演員絲密蓀一見鐘情，達到了狂熱的程度，而絲密蓀當(dāng)時正是春風(fēng)得意的時候，對柏遼茲給她寫的幾封求愛信無動于衷、冷若冰霜。失戀使作曲家陷入深深的痛苦之中，他提起苦澀的筆，寫下了“一個藝術(shù)家的人生插曲”——《幻想交響曲》。

? 1830年，柏遼茲創(chuàng)作的大合唱《薩丹那帕爾》獲得了羅馬大獎，他得到了去意大利進修、學(xué)習(xí)的機會。柏遼茲在意大利生活了15個月，意大利美麗如畫的大自然風(fēng)光、豐富的博物館、文化遺跡、生動的日常生活印象，為他后來的創(chuàng)作《哈羅爾德在意大利》、歌劇《羅馬狂歡節(jié)》等作品的創(chuàng)作帶了靈感。

1832年，柏遼茲返回巴黎后，又激起了對絲密蓀感情的復(fù)燃。1833年，這時絲密蓀聲望大減，欠下了許多債，摔傷了腳已不能重返舞臺，柏遼茲再次向她求愛，絲密蓀同意了，兩人在英國大使館結(jié)婚。但婚后生活并不幸福，矛盾不斷，1841年又離了婚。?

從1842年開始，柏遼茲長期旅居歐洲各國，先后在德國、意大利、俄羅斯、英國、奧地利等國奔波。既創(chuàng)作，又當(dāng)新聞記者，還要當(dāng)指揮。直到1868年他還帶病前往摩洛哥（非洲西北部）演出，返回巴黎后病重，1869年3月逝世于巴黎。

（二）創(chuàng) 作

? 柏遼茲的創(chuàng)作和同時代人相比作品比較少。他沒寫過任何的室內(nèi)樂，也沒為當(dāng)時很流行的樂器—鋼琴寫過任何作品，當(dāng)然跟他本人從沒有學(xué)過鋼琴也有關(guān)。?

柏遼茲一生創(chuàng)作了4部交響曲（《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利交響曲》、《羅密歐與朱麗葉戲劇交響曲》、《送葬與凱旋交響曲》）、5部歌劇（《本韋努托.切里尼》、《特洛伊人》、《比阿特里斯和本尼迪克》等），以及大量的合唱作品、獨唱與樂隊的作品、為聲樂和大樂隊改編的歌曲等。

（一）交響曲

? 柏遼茲倡導(dǎo)“標題交響曲”，他的音樂都是標題性的。他認為音樂不是自律的，與文學(xué)、景物、或某種戲劇情節(jié)有著一定聯(lián)系，同人的想象以及外部世界都密切相關(guān)，詩歌和文學(xué)可以提供音樂的靈感。

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他的交響曲選用文學(xué)、詩歌、戲劇等題材，使音樂和文學(xué)相結(jié)合，力圖把文學(xué)作品中描述的具體形象用音樂語言表達出來，并用準確、詳盡的文字把所表現(xiàn)的內(nèi)容告訴觀眾。他非常重視樂曲的文字說明，不厭其煩地一次次修改。他把樂曲的文字說明看作樂曲創(chuàng)作的一個組成部分，就象聲樂作品中的歌詞一樣重要。因此他稱自己的交響曲“器樂的戲劇”或“無人聲的戲劇”。

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為了把所刻畫的人物放到交響樂中，他還發(fā)展了主導(dǎo)動機的手法（他稱之為“固定樂思”），即用特定的主題來象征劇中人物。

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他擴大樂隊的編制，增加了新樂器以豐富配器，象低音單簧管、當(dāng)時剛發(fā)明的薩克斯管，以及在他之前一些作曲家當(dāng)作色彩性樂器使用的豎琴、英國管，在他的作品中都成了常規(guī)樂器。?

交響曲代表作：《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利》、戲劇交響曲《羅米歐與朱麗葉》、《送葬與凱旋》。

柏遼茲的《幻想交響曲》（副標題“藝術(shù)家生活中的插曲”）

? 《幻想交響曲》是柏遼茲的第一部交響曲，它來源于柏遼茲對絲密蓀狂熱的愛沒有得到回報時產(chǎn)生的失望。

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柏遼茲在這部作品中有很多大膽的創(chuàng)新：樂曲不僅有大標題，每一個樂章有小標題（1、“夢幻、熱情”；

2、舞會；

3、田野景色；

4、赴刑進行曲；

5、妖魔夜宴的夢），每個樂章前還都冠以詳細的文字解說。

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作品中采用“固定樂思”來代表女主人公的形象，在各樂章中變化重復(fù)出現(xiàn)。

聽賞：

第一樂章：夢幻、熱情

柏遼茲在標題中這樣來說明這一樂章的內(nèi)容：

“他起初想起他在未遇到他的戀人之前所經(jīng)受的那種心靈上的病痛，那種感情的動蕩、憂郁，那種出其不意的喜悅、熱情！”

? 第二樂章：舞會

聽賞：

“藝術(shù)家處在種種不同的環(huán)境中，在歡騰、華麗的舞會上，他遇到了他的戀人，她的形象總是縈繞著他，使他的內(nèi)心很不平靜。”

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第三樂章：田野景色

“鄉(xiāng)村夏夜，他在田野里獨自沉思……樹葉微響、和風(fēng)輕吹，這些感覺使他的心胸得到少有的恬靜，但是她又一次出現(xiàn)，使他的心頭感到沉重，不詳?shù)念A(yù)感折磨著他，她是否欺騙了他呢？”

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第四樂章：赴刑進行曲

“他夢見自己殺死了所愛的人，被判死刑押赴刑場。隊伍在進行曲聲中向前移動，樂曲時而陰森，時而莊嚴、肅穆。在結(jié)尾時，“固定樂思”曾瞬息出現(xiàn)，好似對愛情的最后眷戀，但瞬間就被致命的一擊折斷了。”

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第五樂章：妖魔夜宴的夢

“他參加了這個宴會，置身于一堆可怕的幽靈、魔怪之中，他們是為了埋藏他而聚會的，怪異的叫囂、粗野的狂笑與遠方的呼喊相交織。這時，情人的主題又出現(xiàn)了，她已變得丑陋、怪誕，這是?她?來參加夜宴了，她的來臨引起狂歡的叫囂……”

? 交響曲《哈羅爾德在意大利》——

哈羅爾德是拜倫的的著名詩集《哈羅爾德游記》中的一位英國青年貴族。他由于厭倦了腐朽的貴族生活而離家出走。詩中記述了他在西班牙、希臘、比利時、意大利漫游中的所見所聞。意大利的許多名勝古跡也曾給柏遼茲留下了深刻的印象，他感到自己與哈羅爾德在精神氣質(zhì)上非常接近，尤其對哈羅爾德在意大利的觀感很有共鳴。?

這首交響曲雖然名叫《哈羅爾德在意大利》，不如叫《柏遼茲在意大利》更為確切。正如他自己所說，這部交響曲寫了他在意大利阿布魯齊山區(qū)的觀感，表現(xiàn)他在意大利獲得的素材和印象。

柏遼茲在這部作品中用獨奏的中提琴演奏的“固定樂思”來代表苦悶憂郁的哈羅爾德形象，與《幻想》不同的是，中提琴演奏的“固定樂思”在每個樂章出現(xiàn)時沒有變化。?

全曲分四個樂章：

1、哈羅爾德在山中，憂愁、幸福和狂喜的情景

2、藏著晚禱之歌的香客們在行進

3、阿布魯齊山民對情人所唱的小夜曲

4、強盜們的狂宴，往事的回憶。

? 戲劇交響曲《羅米歐與朱麗葉》（副標題：“交響樂的戲劇”）——

全名是“根據(jù)莎士比亞的悲劇而作的，由合唱、獨唱、和用合唱朗誦調(diào)寫成的開場詩的戲劇交響曲”。

樂曲大大簡化和改編了薩翁原劇的劇情線索。雖然樂隊加有獨唱和合唱，甚至長篇幅的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，但它不是歌劇，也不是康塔塔，柏遼茲借鑒了《貝九》中聲樂與器樂相融合的交響樂傳統(tǒng)，把交響曲、歌劇、清唱劇的體裁融會于一體。

作品除了首尾樂章加入了聲樂外，最富激情和悲劇性的樂章（羅米歐獨自沉思、愛情場面、朱麗葉之死等）卻沒有采用聲樂。

全曲共七個樂章，分成四個部分，每一部分都按其情節(jié)線索冠以標題。?

第一部分：包括“序”和“開場白”兩個段落。就象是全曲的序曲。

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第二部分：純器樂曲。題目分別為“孤獨的羅米歐——憂傷——音樂會與舞會——凱普萊特家的盛大宴會。”

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第三部分：“破曉前寧靜的凱普萊特花園”，結(jié)構(gòu)由“凱普萊特家的青年人唱著舞會的歌歸去”和“愛情場面”組成。?

聽賞： “愛情場面” ?

第四部分：由 “夢仙瑪布女皇”、“朱麗葉的送葬隊伍”、“羅米歐在凱普萊特家族墓地”、“終曲”四大段音樂組成。

（二）其它作品

? 柏遼茲創(chuàng)作了5部歌劇，多數(shù)并不成功，較成功的是歌劇《特洛伊人》。

? 《特洛伊人》是大型五幕歌劇，柏遼茲取材于古羅馬詩人維吉爾的12卷史詩《埃涅阿斯》（又名《伊尼》），自己編寫腳本，突出特洛伊公主卡桑德拉與自己的城市和民族共存亡的壯烈篇章，以及迦太基女王迪多與特洛伊英雄埃涅阿斯之間的生死戀情。?

大型戲劇合唱作品《浮士德的沉淪》。?

大型戲劇合唱作品《浮士德的沉淪》包括獨唱、合唱和樂隊，作曲家只從故事情節(jié)中挑選一些適合于音樂表現(xiàn)的場景進行描繪，分為四個部分，共20場。現(xiàn)在很少完整演出，只有其中的三首，即第一部分第三場中的《拉科齊進行曲》、第二部分第七場中的《風(fēng)精之舞》（或“仙女之舞”）、第三部分第12場的《鬼火小步舞曲》較常演出。?

宗教合唱作品《安魂曲》和《感恩贊》。

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大型宗教作品《安魂曲》和《感恩贊》是19世紀宗教音樂的豐碑，并不適于在教堂中演出，實際上是采用宗教歌詞的聲樂與樂隊的戲劇性交響樂。

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《安魂曲》的樂隊中有8對定音鼓、4組附加的銅管樂安排在合唱與樂隊的四個角落，體現(xiàn)出作曲家所想象中的“最后的審判”所需要的氣勢和力量。《感恩贊》有兩個合唱隊和600人的童聲合唱，加上管風(fēng)琴。這兩部作品都給人以神圣和博大的空間感，演出隊伍龐大。

第二節(jié)、李斯特

（一）生

平

“鋼琴之王”李斯特（1811-1886年）

? 李斯特1811年出生在匈牙利的萊丁，父親是埃斯特哈齊宮廷中的官員。他七歲開始學(xué)琴，八歲開始作曲并當(dāng)眾演奏，隨后，一些匈牙利富豪出錢資助他進一步接受音樂教育。1821年他來到維也納，向貝多芬的學(xué)生車爾尼學(xué)鋼琴，并向?qū)m廷樂長薩利埃里學(xué)作曲。1822年首次舉行公開的音樂會。

? 1823年他隨家庭移居巴黎。16歲時，他的父親突然去世，李斯特不得不從事繁重的演出和教學(xué)來維持生活。為了彌補自己文化上的不足，他如饑似渴地閱讀西歐各國的文學(xué)、哲學(xué)著作，并接觸、吸收了當(dāng)時巴黎文化界的一些思想，包括拉美內(nèi)的基督教自由主義和圣西門的空想社會主義的影響等。在音樂界，他結(jié)識了柏遼茲、肖邦、帕格尼尼，這三位藝術(shù)家給了他很大的啟發(fā)。

? 在此后的20年里，李斯特一躍成為巴黎社交生活的寵兒，他出色的演奏風(fēng)靡了整個巴黎社交界。他有著開不完的音樂會、忙不完的奢華而空洞的社交應(yīng)酬，他成為音樂會的鋼琴王子，他那令人眩暈的演奏和驚人的即興式的創(chuàng)作，充分顯示出自由、華麗而夸張的魅力，響亮而狂放的風(fēng)格、輝煌浪漫的演奏個性……

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從1835年起，李斯特長期在瑞士、意大利等各地旅行演出。這一時期他是作為一個國際性的演奏家的身份，周游各地，北到愛爾蘭、南到土耳其，邊演奏、邊創(chuàng)作和改編樂曲。?

1847年，李斯特在俄國結(jié)識了俄國的卡羅林公主，他的思想及生活都很受公主的影響，李斯特決心結(jié)束輝煌的演出生涯，定居魏瑪，重新開始新的生活。

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從1848年開始，李斯特擔(dān)任魏瑪宮廷的樂長，并和信仰天主教的卡羅林定居于此。在后來的10年里他完全與世隔絕，專心從事于創(chuàng)作、評論、指揮和教學(xué)。他的很多優(yōu)秀的作品，像12首交響詩、第一和第二鋼琴協(xié)奏曲、《匈牙利狂想曲》、《旅游歲月》、12首標題《超級演技練習(xí)曲》等都是這一時期的創(chuàng)作。同時李斯特還指揮魏瑪劇院的樂隊和合唱隊。

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1861年，李斯特離開魏瑪?shù)搅肆_馬。在羅馬的8年，他過著半退休的生活，思想上經(jīng)常陷入消極主義、懷疑主義，開始傾向于宗教。

? 1865年，李斯特加入教會成為天主教的神父。從這時起，他創(chuàng)作了大量的宗教作品，像一些彌撒曲、安魂曲、清唱劇《伊麗莎白傳奇》。同時他也繼續(xù)協(xié)作于自己的祖國匈牙利有關(guān)的一些作品，像《5首匈牙利民歌》、《匈牙利加冕彌撒》等。1886年，李斯特病逝。

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李斯特在19世紀音樂史上是一個顯赫的人物，匈牙利作曲家、鋼琴家、音樂教育家、音樂評論家、社會活動家……

（二）管弦樂創(chuàng)作 ? 李斯特的管弦樂創(chuàng)作以13首交響詩為重要的代表作，還有兩部標題交響曲及一些管弦樂曲。

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他首創(chuàng)了單樂章的標題交響樂體裁——交響詩（symphonic poem）。

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交響詩不是簡單的“標題音樂”，李斯特不提倡具體地描繪情節(jié)，而主張用音樂表現(xiàn)一定的意境、情感、哲理，更多的是一種寓意深長的情感體驗，突出原作那顯現(xiàn)或隱含的詩意及作曲家內(nèi)在情緒的表現(xiàn)。

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交響詩采用單樂章結(jié)構(gòu)，比交響曲更精煉集中，以多段不同速度和性質(zhì)的音樂結(jié)合在一起（類似于交響曲四個樂章的關(guān)系）； 內(nèi)部同時包含了奏鳴曲式的三部（呈示、展開、再現(xiàn)）邏輯性結(jié)構(gòu)，但又根據(jù)內(nèi)容需要自由地處理材料間調(diào)性安排及結(jié)構(gòu)關(guān)系。?

李斯特在交響詩中廣泛運用傳統(tǒng)的動機發(fā)展的手法，通常集中于單主題（主題或動機）的展開與變形處理，即用一個或更多的短小的樂思，通過調(diào)式、節(jié)拍、速度、裝飾伴奏等手法作交替變化，構(gòu)成整部樂曲的統(tǒng)一基礎(chǔ)。這種主題變形手法和柏遼茲的“固定樂思”和瓦格納樂劇中的“主導(dǎo)動機”非常近似。

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李斯特的交響詩具有大型管弦樂隊配置的豐富音響，突出樂器的色彩。? 李斯特的交響詩作品有《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》、《普羅米修斯》、《山間所聞》、《哈姆雷特》等。

交響詩《前奏曲》是李斯特在1848年根據(jù)法國詩人拉馬丁的詩篇《詩的冥想》而創(chuàng)作的。拉馬丁的詩寫道“我們的一生，不就是由死神橋出頭一個莊嚴音符的無名之歌的一系列前奏嗎？……” 表現(xiàn)了一種消極的、悲觀的思想，而李斯特在作品不僅沒有表現(xiàn)死亡的形象，反而表現(xiàn)了人類對生活的熱愛、對美好未來的探求。在經(jīng)歷了風(fēng)暴、艱辛、苦難、悲傷之后，進一步肯定人的力量和人生的光明前景。

這部作品結(jié)構(gòu)嚴謹，采用了“主題變形”的手法，引子中出現(xiàn)的“疑問動機” 在各個段落中加以變形，是全曲既對比又統(tǒng)一。

? 此外，李斯特還創(chuàng)作了標題交響曲《浮士德》、《但丁》。

? 《浮士德》分三個樂章，以歌德名著中的三個角色命名：

一、浮士德；

二、瑪格麗特；

三、梅菲斯特。

? 《但丁》包括兩個樂章，以但丁原著的前兩篇 “地獄”、“煉獄”為標題。

（三）鋼琴創(chuàng)作

? 無論是創(chuàng)作還是演奏，李斯特都力圖把鋼琴的技巧發(fā)揮到極限，他創(chuàng)作的許多鋼琴曲都具有炫耀技巧的性質(zhì)，同時也體現(xiàn)出他的美學(xué)思想，即要表達一定的音樂內(nèi)容。

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他的鋼琴作品和他的演奏風(fēng)格是一致的，既具有宏偉的氣魄，又飽含了熱情和深刻的詩意。鋼琴音響豐富多彩，幾乎達到了管弦樂隊的效果，“管弦樂”與“鋼琴性”在李斯特的鋼琴作品中是有機統(tǒng)一在一起的。

鋼琴經(jīng)典作品：

《匈牙利狂想曲》（19首）

《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》

鋼琴作品《超級演技練習(xí)曲》（12首）《帕格尼尼練習(xí)曲》（6首）聽賞：第三首“鐘”

3集《旅行年代》

《第一、第二鋼琴協(xié)奏曲》 《匈牙利狂想曲》（19首）

? 《匈牙利狂想曲》是李斯特最受歡迎的鋼琴體裁。這些作品都是以吉普賽人的民歌和民間歌舞為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，具有鮮明的民族色彩，有著華麗的技巧和火熱狂放的感情表達。主題有歌唱性的、進行曲式的、朗誦性的等等。?

盡管20世紀的人們已明確吉普賽音樂并不是真正的匈牙利音樂，這部作品仍像肖邦的瑪祖卡一樣是維系李斯特和他祖國之間的紐帶。他經(jīng)常回憶起自己的少年時代，回憶起當(dāng)時從吉普賽人生活和歌舞中才體會得到的歡樂，其中那些質(zhì)樸的旋律、動力性的節(jié)奏、精致的裝飾音等等，都被李斯特巧妙地編制到狂想曲，以表達自己作為“匈牙利人”的深情。

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19首中氣質(zhì)各不相同，結(jié)構(gòu)比較自由。演奏的最多的是第二、第六、第十五首。

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《 #c 小調(diào)第二首》氣質(zhì)舒展而狂放，樂譜標為典型的匈牙利恰爾達什民間舞曲，有兩部分組成：包括帶較慢引子的沉著有力“拉蘇”和快板的“弗里茲卡”（由一系列的舞曲組成，具有民間節(jié)日歡欣鼓舞的場面，速度越來越快，直到高潮結(jié)束。）。

第五章、19世紀中、下葉的德、奧音樂

? 19世紀是德奧音樂最輝煌的時期，無論是思想還是創(chuàng)作實踐都對整個歐洲產(chǎn)生深遠的影響。

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瓦格納和勃拉姆斯是繼韋伯、舒伯特、門德爾松、舒曼之后，承接貝多芬偉大傳統(tǒng)、為西方音樂做出大貢獻的兩位德國作曲家。

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德奧音樂在這個時期的另一個重要現(xiàn)象，是維也納輕音樂的繁榮。被譽為“圓舞曲之王”的小約翰?斯特勞斯創(chuàng)作出大量的圓舞曲和輕歌劇，以其平易流暢的旋律和歡快愉悅的風(fēng)格，反映了1848年前后維也納的生活和藝術(shù)情趣。

第一節(jié)、瓦格納

（一）生平

“歌劇藝術(shù)的改革者”——瓦格納（1813-1883年）

? 瓦格納1813年出生于德國萊比錫，父親早喪，繼父是個話劇演員。瓦格納接受系統(tǒng)的音樂教育并不早，他11歲才開始學(xué)習(xí)鋼琴。瓦格納從小喜歡文學(xué)，廣泛閱讀了各類書籍，對于霍夫曼、莎士比亞的著作以及費爾巴哈的哲學(xué)等他都有著濃厚的興趣，熱愛閱讀的習(xí)慣伴隨瓦格納一生。

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1831年，瓦格納跟當(dāng)時的作曲老師米勒、瓦利格學(xué)習(xí)和聲、對位等作曲技法。之后他先后擔(dān)任好幾家歌劇院的指揮，接觸到各種各樣的歌劇作品，并通過演出實踐熟悉了不同流派的歌劇風(fēng)格。

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1839——1842年，瓦格納居住在巴黎，窮困潦倒。此間創(chuàng)作了《水仙女》、《愛情的禁令》、《黎恩濟》。1842年瓦格納返回家鄉(xiāng)，同年10月，他的歌劇《黎恩齊》在德雷斯頓首演大獲成功，瓦格納生平第一次享受到物質(zhì)和精神上的滿足。

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1848-1849年，歐洲革命波及德雷斯頓，瓦格納積極熱情地參加了德雷斯頓市民起義，革命失敗后他遭受通緝不得不逃到國外，旅居瑞士的蘇黎世長達10年。在流亡期間，瓦格納總結(jié)自己在三、四十年代的創(chuàng)作，寫出了理論創(chuàng)作《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)品》、《歌劇與戲劇》（最重要）等，這些文論中的思想、觀點，尤其是關(guān)于歌劇改革的理論，成為西方音樂史上的重要研究文獻。

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在這期間，他還完成了能體現(xiàn)出他的歌劇改革理想的歌劇四部作《尼柏龍根指環(huán)》的前兩部，他的樂劇創(chuàng)作思想開始付諸實現(xiàn)。

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瓦格納在50年代中期（流亡期間）接觸到叔本華的哲學(xué)，深深被這位哲學(xué)家的思想所感動。他感到自己所經(jīng)歷的一切挫折與絕望都證實了叔本華所描繪的世界與本質(zhì)。瓦格納所選擇的這個信仰影響到了他以后的歌劇創(chuàng)作。

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1862年瓦格納終于得以回國，他開始著手創(chuàng)作《紐倫堡的名歌手》。在這期間瓦格納經(jīng)濟上再次陷入困境。

? 年輕的巴伐利亞國王將其禮為上賓，給予他很大的物質(zhì)資助。1867年，瓦格納順利完成歌劇《紐倫堡的名歌手》。1869年，瓦格納創(chuàng)作完成《尼伯龍根指環(huán)》。

? 瓦格納最后一部歌劇《帕西法爾》1882年首演，這是一部宗教神秘劇，深刻地體現(xiàn)了瓦格納晚年時皈依宗教的消極的世界觀。1883年2月，瓦格納因心臟病逝世于威尼斯。

（二）創(chuàng)作

? 瓦格納認為音樂只是手段，戲劇才是目的，音樂要服從于戲劇。他認為最偉大的歌劇要選擇歷史、神話、傳說作為題材，神話代表了永恒真理，對于德國人民來說，德國神話很容易理解。

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瓦格納認為古希臘戲劇是面向全民的戲劇，是將音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)綜合為一個整體的藝術(shù)。未來的藝術(shù)必須以古希臘戲劇為榜樣，再次達到詩詞、音樂、表演、舞臺等各門藝術(shù)的綜合。他把這種理想的新型歌劇稱作“樂劇”。

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瓦格納認為傳統(tǒng)的分曲歌劇破壞了戲劇的連貫性。他主張音樂要與戲劇緊密地結(jié)合在一起，不要被個別的曲子所打斷。因此，他認為應(yīng)該取消宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等固定套式的段落，取消了場景與場景、唱段與唱段之間的界限，音樂的發(fā)展應(yīng)該是連續(xù)不斷的，代之以“無終旋律”。

他對“無終旋律”的處理是：在一幕中音樂無明顯的段落性，用阻礙終止、侵入終止、節(jié)奏的緊接等手法來造成音樂不間斷的發(fā)展。只有到一幕結(jié)束時才有一個穩(wěn)定的終止、明確的結(jié)束。

? 瓦格納為了使“綜合藝術(shù)”的內(nèi)部更有機地統(tǒng)一起來，他借鑒了韋伯的“主導(dǎo)動機”手法并進一步發(fā)展，他稱之為“主題元素”（leitmotiv）、“主導(dǎo)動機”（hauptmotiv），就是以一段短小的動機或主題來代表特定的人物、事件、物體、地方，甚至是氣氛、情感。描寫的對象第一次出現(xiàn)時，一般由管弦樂隊奏出代表該對象的動機，以后每當(dāng)這一對象出現(xiàn)，均重復(fù)著一動機，并可根據(jù)劇情的需要而變形，可以擴大、縮小或是片斷化，不同的動機還可以用對位形式結(jié)合。

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在具體的和聲、調(diào)性手法上，瓦格納的樂劇突出了半音體系和聲及連續(xù)不斷的轉(zhuǎn)調(diào)。?

瓦格納的樂劇很重視管弦樂隊的重要作用，提高到很高的地位，具有交響性，由伴奏的職能改為表現(xiàn)的職能，表現(xiàn)人聲和詩歌不能表現(xiàn)的一切，對戲劇的發(fā)展起推動作用。

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瓦格納重視樂劇腳本的寫作，每一部歌劇的腳本都由他親自動筆，先寫成散文再改寫成韻文，最后才進行音樂創(chuàng)作。正是在這個充分準備的過程中，與歌詞融為一體的音樂才醞釀而生，使他的歌劇充分體現(xiàn)出音樂與歌詞之間的密切聯(lián)系。

瓦格納的優(yōu)秀歌劇作品： ? 浪漫歌劇：《黎恩齊》、《漂泊的荷蘭人》、《湯豪賽》、《羅恩格林》

? 《羅恩格林》取材于一名德國作家所寫的天鵝騎士的敘事詩，故事發(fā)生在11世紀。布拉本特公國的公主愛爾莎受到篡權(quán)者弗里德里西伯爵的誣告。在審判過程中，一只神奇的天鵝用一條金鏈子拖著一條小船，船上站著身穿盔甲的武士羅恩格林，他前來與弗里德里西伯爵決斗，以解救無辜的公主。決斗勝利后，羅恩格林決定娶愛爾莎為妻，條件是愛爾莎永遠不能探問他的姓名和來歷。不幸的是，愛爾莎公主受到弗里德里西的妻子——女巫奧德露達的挑撥，在新婚之夜違背了誓約，追問羅恩格林的來歷。結(jié)果，羅恩格林被迫回到天國，愛爾莎悲痛而死。

樂劇：《尼伯龍根指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》

《特里斯坦與伊索爾德》取自中世紀傳奇，是一部愛情悲劇。敘述康沃爾的騎士特里斯坦去愛爾蘭島為國王馬克迎娶新娘伊索爾德，而伊索爾德曾是特里斯坦的戀人。歌劇情節(jié)被壓縮的既精煉又有戲劇深度。第一幕寫伊索爾德打算與特里斯坦共飲毒藥同歸于盡，不料共飲了愛藥，重陷情網(wǎng)；第二幕寫他們的戀情被國王發(fā)現(xiàn)，梅洛特為了討好國王，將特里斯坦刺成重傷；第三幕寫特里斯坦被送回故鄉(xiāng)，伊索爾德趕來探望，垂危的特里斯坦在她懷中死去。伊索爾德也伏在特里斯坦身上死去。

這部歌劇體現(xiàn)了瓦格納的樂劇思想，它的音樂與戲劇有機結(jié)合為一體，音樂貫穿于各幕之間，取代了分曲寫法，樂隊發(fā)揮了很大的作用，?

樂 劇 《 尼 伯 龍 根 指 環(huán) 》

? 選材自古代的納維亞神話“尼柏龍根之歌”，是一部集大成之作，包括“萊茵的黃金”、“飛馳的女武神”、“齊格弗里德”、“眾神的黃昏”四大部分。

故事描寫的是，在萊茵河的河底安放著黃金的寶庫，由三個侍女守衛(wèi)，如果誰能竊走黃金，并把它煉成指環(huán)，他就可以獲得統(tǒng)治世界的權(quán)利。但是，只有對愛情斷絕念頭的人才能獲得這種權(quán)利。霧魔阿爾伯里希大叫著：“我永遠擯棄愛情！”接著鉆到河底，抓走了黃金，準備去煉成指環(huán)。萊茵河的仙女們絕望地叫喊著。神王浮旦又用詭計從阿爾伯里希手中詐取煉成的指環(huán)。后來，指環(huán)又落到巨人發(fā)夫納的手中，他變成一條龍，隱藏在森林的洞穴里，日夜守護著指環(huán)。?

為了防止霧魔來襲擊神界，神往浮旦與智慧愛神愛爾達生出9個智勇雙全的女武神，以保衛(wèi)神界。但如果要使神界真正免除災(zāi)禍，還要從巨人手中奪回指環(huán)，無私地奉還給萊茵河的仙女。因為指環(huán)上帶有霧魔阿爾伯里希可怕的詛咒：“凡得到指環(huán)的人必遭毀滅”。神王浮旦化為凡人，他與凡女結(jié)婚，生下一男一女，男孩取名叫齊格蒙特，女孩叫齊格琳德，兄妹倆在兩地長大，互不相識。這對孿生兄妹非法結(jié)合剩下一個兒子，取名齊格弗里德，霧魔阿爾伯里希的弟弟米梅收養(yǎng)了這個孩子。米梅想利用齊格弗里德奪得指環(huán)，然后再害死他。

? 齊格弗里德長大后，殺死了巨人巨人發(fā)夫納，也殺死了想害他的霧魔米梅，他帶著指環(huán)冒險游歷。女武神布倫西爾德與齊格弗里德相愛，但又受霧魔阿爾伯里希的兒子哈根的利用，他們合謀殺死了齊格弗里德。后來，布倫西爾德發(fā)現(xiàn)她自己和齊格弗里德都是犧牲品，就決心以死來追隨她心愛的人。布倫西爾德用“愛”使神界歸于毀滅，哈根也被萊茵河的仙女拖進了洪流。指環(huán)又歸還到萊茵河的河底。

這部巨型的歌劇需要連續(xù)上演四個晚上，15個多小時的音樂中運用了200多個主導(dǎo)動機，包括劇中人物、自然現(xiàn)象、情節(jié)事件、情緒心理等。聽賞：《指環(huán)》中“飛馳的女武神”第三幕間奏曲

第二節(jié)、勃拉姆斯

（一）生平

德奧古典作曲家中的“最后一人”——勃拉姆斯（1833——1897年）

勃拉姆斯1833年出生于德國漢堡的貧民窟里。他的父親是漢堡市劇院的一名大提琴手，雖然貧窮但很重視對子女的音樂教育。6歲時，勃拉姆斯跟隨父親學(xué)習(xí)小提琴，7歲時開始跟隨當(dāng)時的音樂老師科賽爾學(xué)習(xí)鋼琴，3年后，他跟隨當(dāng)時的作曲教師馬克森學(xué)習(xí)作曲。

清苦的童年剛剛度過，13歲的勃拉姆斯為了增加家里的收入，就開始為了生活奔波，他曾說：“象我這樣艱難的生活的人恐怕不多。”

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勃拉姆斯15歲時，第一次接觸到了匈牙利民間音樂。當(dāng)時1848年革命失敗后，許多匈牙利的革命者都逃往漢堡，勃拉姆斯通過這些匈牙利的革命者，第一次接觸到了匈牙利民間音樂。盡管現(xiàn)在人們知道那并不是真正的匈牙利民間音樂，但它對勃拉姆斯后來的創(chuàng)作起到一定的影響。

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不久，勃拉姆斯在這群革命后的流亡者中間認識了小提琴家雷門尼，兩人一同旅行演出，并成為好友。他在與雷門尼旅行演出期間，又先后會見了小提琴家樂阿希姆、李斯特和舒曼夫婦。舒曼的妻子、比勃拉姆斯達14歲的克拉拉和勃拉姆斯保持了長期的友誼。

? 1848—1860年是勃拉姆斯創(chuàng)作的最初時期，他以流暢的筆觸寫出了一批樂觀明快的作?

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? ? 品，表達自己對生活、大自然的誠摯熱愛。此后，德國處于日益反動的封建統(tǒng)治之下，勃拉姆斯處在痛苦的彷徨中，1862年，他離開德國漢堡，去了維也納。勃拉姆斯在維也納擔(dān)任合唱團指揮或樂隊指導(dǎo)，這些音樂實踐為他后來創(chuàng)作合唱積累了豐富的經(jīng)驗，他繼續(xù)創(chuàng)作，完成了《德意志安魂曲》、《狂響曲》以及一些室內(nèi)樂等作品。1871年，俾斯麥通過王朝戰(zhàn)爭統(tǒng)一了德國，然而德國人民卻面臨著更殘酷的統(tǒng)治。勃拉姆斯最初以很歡喜的心情迎接祖國的統(tǒng)一，他還為此寫下了《凱旋之歌》，但很快他就為黑暗的社會現(xiàn)實深感焦慮不安。

1875年以后他陸續(xù)完成了4部交響曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲等作品。

晚年的勃拉姆斯享有很高的榮譽，但反而感到孤獨、寂寞，1897年，勃拉姆斯病逝，被葬于維也納。

（二）創(chuàng)作

? 勃拉姆斯的創(chuàng)作除了沒有涉及瓦格納鐘愛的歌劇以外，巴羅克時期的大協(xié)奏曲、經(jīng)文歌、管風(fēng)琴眾贊歌、前奏曲，古典主義時期的交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、變奏曲等體裁，以及各種組合形式的室內(nèi)樂、歌曲、合唱曲、重唱曲等無不涉及。

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勃拉姆斯扎根于古典傳統(tǒng)的土壤之中,崇尚、繼承古典音樂。同時他豐富和發(fā)展了古典音樂傳統(tǒng)：旋律深刻、抒情，氣息悠長；節(jié)奏新穎，常采用切分音和交叉節(jié)奏、附點音符；和聲是功能和聲。變奏曲及變奏的手法是他的突出之處。他重視、熱愛民間音樂，音樂中常有著樸素、清新的德奧民間音樂的因素。?

（一）管弦樂作品

? 勃拉姆斯創(chuàng)作的管弦樂作品包括4部交響曲、4部協(xié)奏曲、2首小夜曲、《海頓主題變奏曲》管弦樂版、《學(xué)院節(jié)慶序曲》、《悲劇序曲》。

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勃拉姆斯的4首交響曲，每一首都是精心琢磨的精煉的凝練之作，前2首富有英雄奮進和田園情緒，后2首充滿了沉重的心情，采用了古典交響套曲的結(jié)構(gòu)，運用了對位和動機展開的手法，都沒有標題。

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勃拉姆斯的交響曲特別注重首、尾樂章，希望第一樂章要有分量，末樂章應(yīng)是不朽的終曲。他仍把第二樂章定為慢板樂章，較特別的是第三樂章他從未標為“諧謔曲”，他的第三樂章一般是把諧謔曲、小步舞曲、奧地利的連德勒舞曲混合在一起，或?qū)懗深愃崎g奏曲的樂曲。

《第一交響曲》了解

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勃拉姆斯的4部協(xié)奏曲都是為特定的演奏家所作，其中《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》情緒較為強烈；《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》內(nèi)容深刻，如交響曲一般，音響濃厚，第四樂章氣氛很熱烈。這兩部作品雖不是炫技性的，但都有相當(dāng)難度的技巧。此外，《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，有古典主義的嚴謹和交響性，第三樂章有明顯的匈牙利風(fēng)格；《a小調(diào)小提琴與大提琴協(xié)奏曲》是巴羅克時期大協(xié)奏曲的形式。勃拉姆斯

《第一交響曲》 ? 《第一交響曲》（c小調(diào)）從構(gòu)思到完成前后經(jīng)過了21年。

這部作品是按照傳統(tǒng)的古典形式寫成的，較鮮明地反映了德國社會的深刻變化和作曲家在這期間的思想感情的復(fù)雜體驗。

這首作品和貝多芬的交響曲風(fēng)格很相似，c小調(diào)的調(diào)性與《命運》一樣，第一樂章短小的動機處理也表現(xiàn)從黑暗到光明，具有史詩般的英雄氣勢、熱情的期待和執(zhí)著的向往、以及勝利的凱旋，體現(xiàn)“從光明走向勝利”的邏輯構(gòu)思。配器也是貝多芬式的，渾厚又協(xié)和。尤其第四樂章的主題聽了會令人想起《貝九》中的“歡樂頌”，在音樂史上傳為佳話，因此這部作品被后人稱為“貝多芬第十交響曲”。

在音樂手法上，這部作品也具有傳統(tǒng)的四個樂章的結(jié)構(gòu)、巴羅克時期的復(fù)調(diào)對位技巧、對展開主題短小動機手法的運用，以及各樂章曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性安排等，都顯示出勃拉姆斯的交響曲和古典傳統(tǒng)交響曲的緊密聯(lián)系。?

勃拉姆斯畢竟處于貝多芬之后半個多世紀的新時代，他在傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作框架的基礎(chǔ)上還是作了一些發(fā)展，能夠體現(xiàn)出他的一些創(chuàng)作個性，尤其在優(yōu)美而氣息寬廣的完整旋律的寫作方面。例如《第一交響曲》第二樂章的雙簧管的旋律是飄逸而甜美、深情的；第三樂章單簧管的旋律同樣流暢、溫暖而富有歌唱性；第四樂章的主題是一首長大而完整的德國大學(xué)生歌曲。

（二）鋼琴作品

? 勃拉姆斯的鋼琴作品也很豐富，寫下了包括奏鳴曲、變奏曲、敘事曲、隨想曲、狂想曲等多種特色的鋼琴作品，象作品76、79、116—119都是鋼琴優(yōu)秀曲目。? 勃拉姆斯的鋼琴曲風(fēng)格明亮厚重，具有交響曲的氣勢和構(gòu)思，表達了堅實而穩(wěn)定的感情。作品運用了切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、交錯節(jié)奏和其它節(jié)奏變化，重視對位法的運用和變奏的技巧。

? 代表作品有：作品76、79、116—119；《亨德爾主題變奏曲與賦格》、《帕格尼尼主題變奏曲》、《圓舞曲》（16首，作品39）、《匈牙利舞曲》（21首，4冊）.（三）室內(nèi)樂

? 室內(nèi)樂是勃拉姆斯藝術(shù)成就較高的領(lǐng)域，占很大比重。他堪稱“19世紀室內(nèi)樂作曲家中的巨人”，是這個領(lǐng)域中貝多芬的真正繼承者。

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19世紀下半葉的弦樂四重奏已變得越來越專業(yè)化，勃拉姆斯的室內(nèi)樂大多是高度節(jié)制的，方法嚴謹。他創(chuàng)作了3首弦樂四重奏，第一首（c小調(diào)）首尾樂章的主題熱情沖動，在全曲中占很大分量；第二樂章浪漫而抒情；第三樂章平和典雅，缺少貝多芬諧謔曲的戲劇性張力；第二首（a小調(diào)）較柔和松弛。第三首的主題豐富多樣，歡娛跳躍與綿延深情并存，末樂章又采用歌唱性的主題和8個變奏的結(jié)構(gòu)技法。?

其它室內(nèi)樂采用多種組合方式，如2首弦樂五重奏、2首弦樂六重奏、3首鋼琴三重奏、3首鋼琴四重奏、1首鋼琴五重奏、1首小提琴、鋼琴、圓號組成的三重奏。此外還有單簧管三重奏、單簧管五重奏。

《f小調(diào)鋼琴五重奏》（作品34）是勃拉姆斯60年代的杰作，是一首重要作品，第一樂章嚴謹有力，奏鳴曲式的展開部有了充分的發(fā)展，尾聲的主題采用了對位手法，并漸漸恢復(fù)一開始時的暴風(fēng)雨般的情緒，節(jié)奏多變，有著勃拉姆斯特有的緊張、執(zhí)著和內(nèi)在的動力；慢樂章柔和、親切；第三樂章振奮昂揚，具有貝多芬諧謔曲的風(fēng)格，給人以深刻的印象，這個樂章在主題、精神、調(diào)性上都使人想起《貝五》的第三樂章；第四樂章基本上是古典式的回旋曲，是一個沉思默想的樂章。

（四）聲樂作品

? 勃拉姆斯的聲樂作品數(shù)量大、種類多，包括200多首歌曲、宗教性和非宗教性的合唱曲、重唱曲、聲樂套曲等。

? 他的歌曲選詞不如舒曼講究，內(nèi)容大部分都是關(guān)于愛情、自然風(fēng)光、生活場景的。在歌詞與旋律的關(guān)系上接近于舒伯特，突出優(yōu)美流暢的旋律，如《鐵匠》、《去看望愛人的路上》。鋼琴伴奏的描繪性不強，很少有舒曼歌曲中那樣重要的前奏和尾奏，更喜歡直截了當(dāng)?shù)亻_始，但和聲新穎、織體豐富，常運用長段的琶音和切分節(jié)奏，如《你知道我在歸途中》、《我的愛情多青春》。結(jié)構(gòu)上，多用分節(jié)歌的形式。

? 勃拉姆斯熱愛民歌，他常用民歌來滋潤自己的創(chuàng)作，有許多歌曲都帶有民歌的風(fēng)格，象純樸的民歌一樣樸素動人，代表作有《搖籃曲》、《媽媽、我有個愿望》、《鐵匠》、《啊，美麗的姑娘》、《徒勞的小夜曲》，和聲清晰、曲調(diào)優(yōu)美動聽，曲式很簡潔。? 勃拉姆斯的大型聲樂曲《德意志安魂曲》，是一部包括女高音、男中音、領(lǐng)唱、混聲合唱、樂隊、管風(fēng)琴的大型作品，表現(xiàn)圣經(jīng)內(nèi)容，歌詞是從圣經(jīng)中精心挑選的。這首作品合唱寫作遵循亨德爾的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但和聲華麗，具有管弦樂加人聲的渾厚氣勢和濃郁色彩，第一、四、五樂章中的戲劇性的賦格段落和歌曲性的女高音獨唱尤為出色。作曲家強調(diào)的是對“復(fù)活”的歌頌，音樂帶有19世紀浪漫主義音樂的強烈感情與和聲色彩，是19世紀最優(yōu)秀的合唱作品。

第三節(jié)、小約翰 ? 斯特勞斯

（一）生平

“圓舞曲之王”——小約翰.斯特勞斯（1825-1899年）

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小約翰.斯特勞斯1825年10月出生，在家中是長子，他的父親老約翰.斯特勞斯經(jīng)過多年的奮斗、好不容易組織成一個樂隊，這時已是一個樂隊的負責(zé)人。他不愿讓兒子再走自己這條路，先把小約翰.斯特勞斯送到工業(yè)學(xué)校讀書，后來又讓他到銀行當(dāng)了一名職員。

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小約翰.斯特勞斯卻完全違背父親的意愿，1844年，剛19歲的小約翰.斯特勞斯組建了一支15個人的樂隊，決心與他父親較量，結(jié)果首演后大獲成功，有些曲子竟一再要求重演達19遍。當(dāng)天的報紙作了報道，題為“晚安，老約翰.斯特勞斯！早安，小約翰.斯特勞斯！”，表示兒子已超過了父親。

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1849年，老約翰.斯特勞斯去世后，小約翰.斯特勞斯接過父親的那一攤樂隊，一個人負責(zé)兩個樂隊。他曾帶領(lǐng)樂隊多次到俄羅斯、法國等地去演出。每到一地都受到熱烈歡迎，他的演奏和指揮可謂光彩奪目，令觀眾傾倒。

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60年代以后，小約翰.斯特勞斯著手創(chuàng)作規(guī)模較大的音樂會用的舞曲，他的許多優(yōu)秀的圓舞曲象《藍色多瑙河》、《春之聲》等都是這一時期創(chuàng)作的.?

1870年以后，小約翰.斯特勞斯開始創(chuàng)作輕歌劇，（輕歌劇盛行于19世紀的法國，又叫“小歌劇”，選用的題詞既有浪漫主義的多情善感，又有喜歌劇和模擬正歌劇的成分。常常帶有對白，采用通俗風(fēng)格的音樂，風(fēng)格輕快幽默，有時又比較抒情。），他創(chuàng)作了16部輕歌劇，其中《蝙蝠》、《吉普賽男爵》成為維也納輕歌劇的代表作。

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小約翰.斯特勞斯74歲時去世，他逝世的消息令維也納人民深感悲痛，當(dāng)時正在進行的音樂會聽到這個噩耗，中斷了原來的演出，而已極慢的速度改奏《藍色多瑙河圓舞曲》，全場聽眾肅立，在這首熟悉的曲調(diào)中向大師默哀。

（二）創(chuàng)作

? 小約翰.斯特勞斯最為人稱頌的、在當(dāng)時最受人歡迎的作品，就是他的圓舞曲。

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圓舞曲來源于16世紀德國奧地利地區(qū)的民間舞蹈“連德勒”舞曲，連德勒舞曲是一種三拍子的徐緩的民間舞曲。與連德勒舞曲相比，維也納圓舞曲在音樂性格上變得華麗、活潑、優(yōu)雅，速度較快，常是小快板，三拍子的節(jié)奏很有彈性。有著強烈的節(jié)奏和快速的旋轉(zhuǎn)感。整首樂曲的段落結(jié)構(gòu)是：主體是3-5首小圓舞曲，前面有序奏，最后有結(jié)束部，各段落是連續(xù)演奏而不中斷。

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小約翰.斯特勞斯本身有著良好的古典音樂修養(yǎng)，又十分注重從奧地利民歌中吸取優(yōu)美的旋律和生動的節(jié)奏。因此他的圓舞曲清新優(yōu)美、親切動人，很富有生活氣息，反映了人民群眾熱愛生活、樂觀向上的思想感情，很受群眾的喜愛。?

小約翰.斯特勞斯寫了168首圓舞曲，象《藍色多瑙河》、《春之聲》、《藝術(shù)家的生涯》、《南國玫瑰》、《維也納森林的故事》等，都是膾炙人口的代表作。

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此外，小約翰.斯特勞斯還創(chuàng)作了輕歌劇《蝙蝠》、《吉普賽男爵》等。

第六章、19世紀中、下葉的法、意歌劇

? 19世紀中葉的法國觀眾欣賞歌劇的趣味有所變化，那些涉及歷史民族、宗教戰(zhàn)爭的宏大背景及夸張豪華的風(fēng)格，被普通人的柔情感傷、輕松的調(diào)侃諷喻所取代。古諾和比才是這一時期貢獻最突出的作曲家。

? 19世紀中葉的意大利仍在爭取自己民族的獨立和解放，既羅西尼等人之后，威爾第的歌劇更加深刻地揭示人物性格的復(fù)雜多變和內(nèi)心激烈的矛盾沖突，使意大利歌劇從形式到內(nèi)涵達到了前所未有的高度。

第一節(jié)、古諾

古諾（1818—1893年）

? 法國作曲家古諾1818年生于巴黎，18歲時在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1839年獲羅馬大獎。

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古諾是法國抒情歌劇最著名的代表人物。他一生創(chuàng)作了12部歌劇，其中最優(yōu)秀的是《浮士德》、《羅米歐與朱麗葉》，都是法國抒情歌劇的代表作。

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歌劇《浮士德》取材于德國文學(xué)家歌德的同名戲劇，是歌德的原著中的第一部，即瑪格麗特與浮士德的愛情悲劇。

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這部屬于抒情歌劇，篇幅比一般的喜歌劇要大，但又沒有大歌劇的宏篇巨制。它以生動的劇情、優(yōu)美的曲調(diào)、富有詩意的抒情氣氛著稱。

? 音樂注重了對人物性格的細致刻畫，如表現(xiàn)瑪格麗特的純樸熱情的詠嘆調(diào)“從前有個國王”、“珠寶之歌”，表現(xiàn)魔鬼梅菲斯特的陰險、虛偽的“金牛歌”。此外還有許多日常生活畫面場景，如第一幕的“牧歌”、第二幕的“士兵合唱進行曲”等。?

管弦樂對戲劇情節(jié)的發(fā)展及人物的刻畫也起到很大作用。

聽賞： 《浮士德》第二幕 “士兵合唱進行曲”

第二節(jié)、比才（1838—1875年）

? 比才1838年出生于音樂家庭，父親是聲樂教師，母親也有很高的音樂造詣。10歲時，比才進巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。

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1857年，他獲得了著名的羅馬獎學(xué)金，從而有機會赴羅馬進修。在羅馬的三年學(xué)習(xí)，比才認定自己的前途在于歌劇創(chuàng)作。當(dāng)他回到巴黎后，他的創(chuàng)作道路也遇到了不少困難。他的歌劇《采珠者》上演后受到評論界的攻擊。

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1872年，比才應(yīng)邀為法國作家都德的話劇《阿萊城的姑娘》配樂，話劇上演時并不成功，而比才的配樂卻以組曲的形式流傳下來，被公認為是一部杰作。

聽賞： 《阿萊城的姑娘第一組曲》中

“前奏曲”

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歌劇《卡門》是比才的最后一部作品，也是他最心愛的作品。這部歌劇今天已被列入世界上最優(yōu)秀的歌劇劇目之中，在各國連續(xù)上演，大獲成功。

更多了解

歌 劇 《 卡 門 》

? 四幕歌劇《卡門》取材于法國批判現(xiàn)實主義作家梅里美的小說《嘉爾曼》。?

故事發(fā)生在1820年左右的西班牙，講的是吉普賽女郎卡門與農(nóng)村出生的小士兵霍賽的愛情經(jīng)歷，卡門與霍賽是出身教養(yǎng)、生活觀念、感情性格都完全不同的青年戀人，卡門是熱情坦率、酷愛自由、潑辣剛強、浪跡天涯、狂放不羈、寧愿為自由而死也不愿受任何束縛的吉普賽姑娘，而霍賽是一個農(nóng)村出身的、奉公守法、意志薄弱、優(yōu)柔寡斷的小士兵。為了討得卡門的歡心，霍賽離開軍營，和卡門一起與走私犯為伍。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)卡門不再愛他，而愛上了英勇善戰(zhàn)的斗牛士埃斯卡米洛時，霍賽便把卡門殺害了，以兇殺結(jié)束這場愛情。

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比才的《卡門》最大的藝術(shù)價值，在于為歌劇舞臺塑造了個性極為鮮明的人物形象。他用音樂鮮明地刻畫性格各異的人物形象：吉普賽女郎卡門、農(nóng)村出生的小士兵霍賽、善良質(zhì)樸、保守平穩(wěn)的農(nóng)村姑娘米凱埃拉、斗牛士埃斯卡米洛、走私犯們等等。

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比才以色彩濃烈、極其精煉的音樂手法進行描繪。他創(chuàng)造性地運用西班牙民間風(fēng)格的音調(diào)、節(jié)奏來渲染出鮮明的地方色彩和民族風(fēng)情，音樂很典型化，緊湊而爽朗，富有激情，有很強的感染力。使劇中的人物、情節(jié)、環(huán)境都表現(xiàn)的栩栩如生。?

比才繼承了意大利、法國歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以流暢悅耳的歌唱方式為主導(dǎo)；歌劇的結(jié)構(gòu)依舊采取傳統(tǒng)的分曲方式；劇中借鑒了瓦格納的主導(dǎo)動機的手法，為歌劇安排了數(shù)個主導(dǎo)動機或起主導(dǎo)動機作用的主題，使音樂與戲劇緊密結(jié)合。

? 劇中管弦樂隊的配器簡潔而富有色彩，生氣勃勃。

? 歌劇《卡門》已朝著現(xiàn)實主義的方向發(fā)展。作品具有強烈的戲劇真實性，有著鮮明的現(xiàn)實主義傾向，它所表達的人物的復(fù)雜感情和相互關(guān)系是那樣的真實。這種獨特的音樂風(fēng)格，不僅震動了當(dāng)時的法國，還直接啟發(fā)了后來意大利真實主義歌劇的興起。

第三節(jié)、威爾第 威爾第（1813-1902年）

（一）生平

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作為一位舉世聞名的音樂大師，威爾第的身世沒有傳奇色彩，他的家境貧寒，出生在農(nóng)村。父親是一個飯館的小老板。威爾第小時候經(jīng)常聽街頭流浪藝人的音樂以及婚禮等一些節(jié)慶場合演出的音樂，這就是他最早的音樂啟蒙了。

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1832年，威爾第去米蘭考音樂學(xué)院被拒絕，這件事令他終生難忘。“缺乏音樂才能、純樸的倫巴第農(nóng)民的外貌”，這是米蘭音樂學(xué)院對威爾第的評價。威爾第只好自己拜師學(xué)習(xí)。他跟隨當(dāng)時著名的音樂活動家、斯卡拉歌劇院的指揮拉維尼阿學(xué)習(xí)作曲。他非常刻苦，深入學(xué)習(xí)了意大利和外國優(yōu)秀作曲家的古典作品，作曲技術(shù)進步飛速。他主要靠抄譜來學(xué)習(xí)和研究以往大師們的創(chuàng)作技法，唐尼采第的歌劇幾乎他全都能背的很熟。

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1836年，威爾第創(chuàng)作完成他的第一部歌劇《奧貝爾托》，并沒有上演。他創(chuàng)作的第二部歌劇《一日為王》也沒有成功。他的第三部歌劇《納布科》卻獲得極大成功。?

隨之而來的一部部優(yōu)秀的歌劇相繼誕生：《麥克白》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩人》、《西西里晚禱》、《阿依達》、《奧賽羅》……

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除了對歌劇傾心，威爾第作為農(nóng)民的兒子，他對土地很有情感，是音樂史上唯一一個喜歡務(wù)農(nóng)的人。威爾第長壽，活了88歲。當(dāng)時的意大利為他舉行了民族英雄式的葬禮，有數(shù)十萬的人群跟在靈車后面，人們懷著真摯、崇敬的心情為他送葬。因為在意大利人民爭取自由民主、爭取民族解放和統(tǒng)一的斗爭中，威爾第以音樂為武器做出了巨大的貢獻。在送葬的行列中，再次響起《納布科》中的合唱曲《飛吧，思想，乘著金色的翅膀》，這首鼓舞著人們沖向自由的合唱，奔騰咆哮、氣勢雄壯，表達了無數(shù)人民對這位偉大作曲家的深切懷念和哀思。

（二）創(chuàng) 作

? 在歌劇題材方面，威爾第的歌劇既有體現(xiàn)愛國和民族情感的題材，也重視文學(xué)戲劇名著，包括希勒、小仲馬、雨果、莎士比亞等人的作品。他鐘愛這些名著中所表現(xiàn)的強烈的戲劇性及沖突對比。

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威爾第認為舞臺表演必須服從事件和情感，在他看來，舞臺表演、人物唱段都是活生生的情節(jié)，是隨著人物內(nèi)心狀態(tài)和情感的變化而展開的。他的唱段完全改變了傳統(tǒng)歌劇為了炫耀技巧而使唱段與情節(jié)分離的不良傾向。

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他的歌劇基本仍采取傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，但使各分曲、各場之間保持有機的聯(lián)系，克服了傳統(tǒng)歌劇中互不連貫、支離破碎的特點。

? 威爾第的歌劇以聲樂為主，并不忽視管弦樂隊的作用，樂隊與聲樂相輔相成，揭示戲劇沖突和人物情感，克服了意大利歌劇樂隊粗糙、蒼白無力的缺點。此外，他的歌劇還創(chuàng)造性地運用了主導(dǎo)動機手法。

威爾第的歌劇創(chuàng)作 ? 威爾第早期的創(chuàng)作，受到意大利前期作曲家羅西尼等人的影響。許多作品都與政治有關(guān)，反映了和專制主義進行斗爭的精神，并采用戲劇和文學(xué)經(jīng)典為題材。代表作有《納布科》、《倫巴第人》、《麥克白》。

聽賞： 《納布科》第三幕合唱“飛吧，思想，乘著金色的翅膀”

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威爾第中期的歌劇描寫了許多平民百姓，反映了他對被壓迫人民的同情和歌頌，以及對剝削者、專制主義的揭露和抗議。代表作有《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩人》、《假面舞會》、《西西里晚禱》、《命運的力量》、《唐.卡洛斯》、《阿依達》。? 威爾第晚期僅創(chuàng)作了兩部歌劇《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》。

第七章、19世紀的民族主義音樂與有關(guān)風(fēng)格

? 19世紀30年代至20世紀初葉，在東歐和北歐的若干國家先后出現(xiàn)了一批作曲家，作曲家們懷有強烈的愛國主義精神和民族自豪感，他們從本民族的民間音樂中吸取豐富的養(yǎng)料，使自己的創(chuàng)作滲透了民族的音調(diào)和節(jié)奏，體現(xiàn)民族的感情和氣質(zhì)。

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他們的創(chuàng)作采用民族的題材內(nèi)容，描寫民族的風(fēng)土人情、神話傳說，反映民族的歷史事件、現(xiàn)實生活，體現(xiàn)民族的性格、愿望和精神。人們稱他們?yōu)槊褡逯髁x作曲家，稱他們的音樂為民族主義音樂。

第一節(jié)、俄羅斯音樂文化

（一）“俄羅斯民族音樂之父”——格林卡（1804—1857年）

? 格林卡是19世紀民族音樂的奠基者，被尊稱為“俄羅斯民族音樂之父”。他出生在一個地主家庭，小時候在農(nóng)村受到民間音樂的熏陶。他沒有受過專業(yè)的音樂訓(xùn)練。但一生中幾次出國到德、澳、意等地，廣泛接觸了西方各國的專業(yè)音樂和民間音樂，也曾向很多作曲家求教。俄國豐富的民間音樂和城市音樂，以及西歐各國的民間音樂匯合在一起，成為他的音樂創(chuàng)作的主要源泉。1834年返回俄國，積極地從事歌劇和浪漫曲的創(chuàng)作。1857年病故于柏林。

? 格林卡成功地將俄羅斯的民間音樂和西方的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，奠定了俄國民族音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。他的創(chuàng)作，既突出了音樂的鮮明民族風(fēng)格，又使它建立在扎實的藝術(shù)技巧之上，把俄羅斯音樂提高到了前所未有的水平。

? 格林卡較著名的作品有：歌劇《伊凡 ? 蘇薩寧》（又名“為沙皇獻身”）、歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》以及管弦樂幻想曲《卡瑪林斯卡婭》Kamarinskaya，即“婚禮歌”）等。

聽賞： 歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲

（二）強力集團

? 強力集團是一個作曲家的集體，這個團體有五位作曲家,包括巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、包羅丁、里姆斯基.柯薩科夫。人們也稱他們“五人團”。他們自己自稱為“新俄羅斯樂派”。

? 五位作曲家都敬仰格林卡，立志繼承和發(fā)揚他的優(yōu)良傳統(tǒng)；他們熱愛俄羅斯民間音樂，努力使自己的創(chuàng)作具有鮮明的民族性；關(guān)注音樂與文學(xué)、戲劇、詩歌、美術(shù)的緊密聯(lián)系，提倡音樂的標題性、思想性；喜好將異國和俄羅斯風(fēng)情作對比描寫，擴大、豐富了音樂的表現(xiàn)力。

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五位作曲家除了在思想和創(chuàng)作上有上述共性之外，每個人又有自己的個性和特殊貢獻。強力集團中在創(chuàng)作上有突出成就的是穆索爾斯基、包羅丁和里姆斯基?柯薩科夫。

穆索爾斯基（1839—1881年）

? 穆索爾斯基的創(chuàng)作具有揭露社會黑暗、反映人民疾苦的現(xiàn)實主義傾向，在音樂風(fēng)格上有濃郁的俄羅斯民族特征和獨特個性。?

代表作：歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》、歌劇《霍萬斯基之亂》、交響音畫《荒山之夜》、鋼琴套曲《圖畫展覽會》。?

交響音畫《荒山之夜》：

聽-賞

在穆索爾斯基的原稿上有這樣一段說明：“來自地下深處非人間的轟鳴。黑暗幽靈的出現(xiàn)、以及隨后黑暗之神的登場。……在狂歡作樂最熱鬧時，遠方傳來鄉(xiāng)村教堂的鐘聲，這聲音驅(qū)散了黑暗幽靈。清晨。”樂曲中有幾個具有俄羅斯風(fēng)格的極富個性的音樂主題作自由變奏式展開，一個段落接著一個段落，不加過渡，從而前后對比強烈。

? 鋼琴套曲《圖畫展覽會》：是一部標題器樂作品。

? 全曲通過一段代表作曲家參觀畫展的“漫步”主題作為引子和樂章間的連接，將具體描寫圖畫的10首分曲連成一個不間斷演奏的整體。

包羅丁（1883—1887年）

? 包羅丁的創(chuàng)作繼承了以格林卡為代表的俄國專業(yè)音樂的傳統(tǒng)。他很少直接引用民歌，卻使自己的音樂以雄渾的史詩性和深刻的抒情性，反映了俄羅斯民族的豪勇性格。? 代表作有：抒發(fā)愛國主義情懷的歌劇《伊格爾大公》、描繪古代俄羅斯商隊跋涉在中亞細亞原野的交響音畫《在中亞細亞草原》、以及充滿俄羅斯氣質(zhì)的《第二弦樂四重奏》、奠定俄羅斯史詩性交響曲體裁的《第二“勇士”交響曲》。? 交響音畫《在中亞細亞草原》：

? 管弦樂色彩明亮、旋律優(yōu)美動聽，帶東方風(fēng)味的音樂。作曲家寫下了這樣的文字描述：“在中亞細亞單調(diào)的沙漠草原上，第一次傳來了它所陌生的俄羅斯安詳?shù)母枵{(diào)。馬群和駱駝的蹄聲越來越近，憂傷的東方曲調(diào)隱約可聞……”

? 全曲由兩個主題構(gòu)成，一個是明朗的俄羅斯主題，一個是東方風(fēng)味的主題。開始時輪流陳述，后來重疊在一起。音樂以很抒情淡雅的筆調(diào)，形象地描繪出上述意境。

里姆斯基?柯薩科夫（1844—1908年）

? 里姆斯基·柯薩科夫的創(chuàng)作以歌劇和交響樂為主，題材多取自歷史、文學(xué)和民間傳說，音樂以俄羅斯民歌為基礎(chǔ)，吸取了東方民族音調(diào)，既有鮮明的俄羅斯民族特征，又具有異國特色。音樂風(fēng)格明快、富有色彩性和幻想性，客觀描繪多于主觀感受。?

代表作有：歌劇《五月之夜》、《雪姑娘》、《金雞》、交響組曲《舍赫拉查達》、《西班牙隨想曲》等。

? 交響組曲《舍赫拉查達》（又名《一千零一夜》、《天方夜譚》）

? 作曲家在總譜上寫下了這樣的文字說明：“蘇丹王山魯亞爾認為女人都是不忠實的，他發(fā)誓要把自己的每一個妻子在第一夜后全都處死。但是舍赫拉查達王后善于用講故事來取悅于國王，從而救了自己的生命，她的故事連續(xù)講了一千零一夜，蘇丹王因為對故事的好奇心不斷延續(xù)她的刑期，最后終于完全打消了自己的主意。” ?

包括四個樂章：

一、《海洋與辛巴德的船》；

二、《卡連德王子的故事》；

三、《王子與公主》；

四、《巴格達的節(jié)日和撞毀于青銅騎士礁石的船》 ? 作曲家采用了類似主導(dǎo)動機的兩個主題來貫穿其中，即以小提琴的獨奏代表舍赫拉查達德的聰穎形象；另一主題是威嚴的蘇丹王形象。

（三）柴科夫斯基（1840—1893年）

? 柴科夫斯基于1840年5月7日出生在烏拉爾沃特·金斯克的一個礦山工程師的家庭里。他幼年時就對音樂十分敏感和喜愛，當(dāng)?shù)亓鱾髦脑S多優(yōu)美的民歌、漁歌給他留下了最初的音樂記憶。

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柴科夫斯基10歲時，聽從父母的醫(yī)院，進彼得堡法律學(xué)校學(xué)習(xí)。可他對音樂的狂熱始終如一，23歲時進圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，三年后，柴科夫斯基完成學(xué)業(yè)，應(yīng)聘到莫斯科音樂學(xué)院任教。

? 柴科夫斯基的性格天生極為敏感，易受沮喪情緒的影響。他一生中沒有幾個朋友，中斷了和許多大師的來往，包括鋼琴大師尼古拉魯賓斯坦、大文豪托爾斯泰等。他的內(nèi)心世界是豐富的，在愛情上卻沒有得到幸福。他曾經(jīng)稀里糊涂地和音樂學(xué)院的一個崇拜他的女學(xué)生結(jié)了婚，不久他就無法忍受就分居了。? 1876年，柴科夫斯基得到了一個富孀的慷慨資助。這位仁慈的女贊助人愿意資助柴科夫斯基到外國去專心于創(chuàng)作，這個人就是梅克夫人。梅克夫人很熱愛音樂，尤其是柴科夫斯基的音樂，他們開始了密切的書信來往，很快結(jié)成了熱烈深厚的感情。梅克夫人的友誼溫暖著柴科夫斯基，鼓勵著他。

? 這樣，柴科夫斯基擺脫了繁重的教學(xué)工作專心于創(chuàng)作，他開始隱居在鄉(xiāng)下或國外，全力從事創(chuàng)作和演出。在1890年，他突然失去了梅科夫人的友誼和幫助，這對他的打擊是巨大的，三年后，他不幸染上傳染病去世。

柴科夫斯基的創(chuàng)作

? 柴科夫斯基的音樂是19世紀下半葉沙皇專制的歷史條件下的產(chǎn)物，極為真實地反映了那個時代的俄國人民、特別是俄國平民知識分子階層的精神風(fēng)貌。他的音樂大多表現(xiàn)了對人生意義的探索以及由于黑暗的社會現(xiàn)實及個人不幸所帶來的憂郁、彷徨、壓抑，有強烈的主觀色彩。

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柴科夫斯基的音樂有兩個最鮮明的特征：深刻的抒情性和強烈的戲劇性。

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抒情性體現(xiàn)在旋律上，他是一位卓越的旋律大師，每一部作品的主題旋律都很鮮明，音調(diào)親切自然、深情濃郁，真摯、熱忱，注重對人的心理的細致刻畫，具有鮮明的俄羅斯民族民間音樂的特色，富有難以言傳的美和魅力。

? 戲劇性表現(xiàn)在他的創(chuàng)作中令人震驚的戲劇力量。他把自己對社會、對人生的種種體驗，把人們內(nèi)心世界的種種矛盾沖突，形象地通過精致的音樂語言，化為愛與恨、光明與邪惡、歡樂與痛苦、理想與現(xiàn)實之間強烈的矛盾沖突，他的音樂具有強烈、震撼人心的戲劇力量。

? 柴科夫斯基的代表作有：《第六交響曲“悲愴”》、《第一弦樂四重奏》、序曲《1812》、交響幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》、歌劇《葉夫根尼?奧涅金》、《黑桃皇后》 三部舞劇《天鵝湖》（演出場景圖片）、《胡桃夾子》、《睡美人》等。

《第六交響曲“悲愴”》

? 這是柴科夫斯基的最后一部作品，可以說是他一生的總結(jié)。他自己在信中說：“毫不夸張地說，在這部交響曲里，我傾注了自己全部的心血，在旅途中起腹稿時我常常痛哭失聲。” 在首演后，柴科夫斯基接受了他弟弟的建議，加上了“悲愴”的標題。? 作品的內(nèi)容可以概括為人生的美好理想與黑暗的社會現(xiàn)實無法調(diào)和的矛盾沖突，最后導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。他自己曾說：“我們生來仿佛就是專門為了同惡運斗爭，尋求理想、追求永恒真理，而又永遠達不到目的。”

第二節(jié)、捷克的音樂文化

? 捷克是一個有著光榮的斗爭歷史和悠久的文化傳統(tǒng)的民族。這個民族也是歷經(jīng)坎坷，從17世紀20年代以來的近300年的時間里，長期接受奧地利帝國的統(tǒng)治。自19世紀中葉以來，捷克人民為了爭取獨立和民族自由，再次掀起民族解放斗爭的浪潮。在這個大的環(huán)境中，和其它的文學(xué)藝術(shù)一樣，捷克的音樂文化也體現(xiàn)出鮮明的民族主義傾向，形成以斯美塔那和德沃夏克為代表的民族樂派。

（一）斯美塔那（1824--1884）

? 斯美塔那出生在一個小酒店店主的家庭，從小喜愛民間音樂，學(xué)習(xí)過小提琴和鋼琴的演奏。中學(xué)畢業(yè)以后在貴族的家庭中當(dāng)家庭教師。1849-1856年還曾創(chuàng)辦了音樂學(xué)校。后來還擔(dān)任捷克合唱協(xié)會的指揮職務(wù)。? 斯美塔那始終是和捷克人民站在一起的，他的創(chuàng)作在題材內(nèi)容和音樂形式上都具有鮮明的民族特色，體現(xiàn)了他對民族藝術(shù)的熱愛和與民間音樂的密切聯(lián)系。他的一生致力于發(fā)展捷克的民族音樂事業(yè)，通過自己的創(chuàng)作為捷克專業(yè)音樂開辟了道路、指明了方向。他是捷克民族樂派的奠基者。

? 代表作：歌劇《被出賣的新嫁娘》、《李布舍》、《布蘭登堡人在捷克》,交響詩套曲《我的祖國》（6首）等。?

交響詩套曲《我的祖國》：充滿了對捷克壯麗的歷史的緬懷和對祖國美好河山的贊頌，共6個樂章：

1、維謝格拉德；

2、伏爾塔瓦；

3、薩爾卡；

4、捷克的田野和森林；

5、塔波爾城；

6、勃拉尼克山

（二）德沃夏克（1841--1904）

? 德沃夏克是既斯美塔那之后的又一位捷克民族樂派的杰出人物。小時候的德沃夏克是在民歌聲中和教堂的樂聲中度過的，學(xué)習(xí)過演奏小提琴、中提琴和管風(fēng)琴，后來進布拉格管風(fēng)琴學(xué)校學(xué)習(xí)。他的作品涉及交響樂、歌劇、合唱、室內(nèi)樂等。1891年任布拉格音樂學(xué)院教授。1892年應(yīng)邀去美國任教；1895年回國。

? 德沃夏克的音樂樸素自然，扎根于民族傳統(tǒng)和古典傳統(tǒng)，并有自己的個性。他認為偉大的音樂必須像植物那樣從本國民間音樂的沃土中成長。他把自己的風(fēng)格建立在祖國的民歌和舞曲的基礎(chǔ)之上。他的很多創(chuàng)作都傾注了對捷克民族精神的贊頌和光榮歷史的緬懷，表達了對祖國山河的深情。? 代表作有：《第九交響曲“自新世界”》、歌劇《水仙女》、《斯拉夫舞曲》（16首）、《狂歡節(jié)序曲》、《 F大調(diào)弦樂四重奏》等。? 歌劇《水仙女》：

? 這是德沃夏克最著名的一部歌劇，劇中突出了對江河、湖泊、森林等大自然景觀和對水仙女、湖精等神仙的描繪。

聽賞： 第一幕中 水仙女的詠嘆調(diào)《月亮頌》 《 e小調(diào) 第九交響曲“自新世界”》

? 作品是德沃夏克到美國后寫下的，作曲家自己曾說：“如果我沒看過美國，是寫不出這樣的交響曲來的。”

? 作品正是表達了作曲家作為一個捷克人身處美洲“新世界”的種種印象和感受，包括對美國資本主義大都市繁忙緊張的生活的印象，以及對遙遠的祖國的深切思念等。作品雖吸取了一些美國民間音樂的素材，但仍以鮮明的捷克民間音樂的特色著稱。

第三節(jié)、挪威、芬蘭的音樂文化

? 挪威和芬蘭兩個北歐國家長期受到異族的統(tǒng)治、欺壓，國家沒有獨立自由，經(jīng)濟不發(fā)達，兩個國家都面臨著爭取國家獨立自由、復(fù)興民族文化的任務(wù)，民族革命運動不斷高漲，兩國人民的民族意識也日益增強。

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在這兩個國家的音樂藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)出兩位杰出人物，分別為發(fā)展本民族的音樂文化做出了卓越貢獻，他們是挪威的格里格和芬蘭的西貝柳斯。

（一）格里格（1843--1907）

? 格里格的祖輩是蘇格蘭的移民，出生在一個商人的家庭，他的母親是鋼琴家，格里格從小跟母親學(xué)習(xí)鋼琴。15歲那年，格里格有機會在萊比錫音樂學(xué)院深造。1864年，21歲的格里格決心以挪威的民間音樂為基礎(chǔ)，開辟民族音樂的道路。此后，格里格除了從事創(chuàng)作，還積極創(chuàng)立音樂協(xié)會，還進行旅行演出。晚年時在鄉(xiāng)間別墅隱居專門從事創(chuàng)作。? 格里格的代表作有：話劇《培爾金特》配樂、《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、《c小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》 等。

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話劇《培爾金特》配樂：易普生的話劇《培爾金特》取材于挪威民間傳說，描寫一父家少年培爾金特周游世界、放蕩不羈，歷經(jīng)種種荒唐、冒險的生活，筋疲力盡，最后在未婚妻的懷抱中死去。?

1886年，格里格從配樂中選出8段重新配器，組成兩部著名的管弦樂組曲。《培爾金特第一組曲》包括：

1、《晨景》 ；

2、《奧薩之死》 ；

3、《阿尼特拉舞曲》 ；

4、《在山妖的洞穴中》。《培爾金特第二組曲》包括：

1、《誘拐新娘》；

2、《阿拉伯舞曲》；

3、《培爾金特歸來》；

4、《蘇爾維格之歌》

（二）西貝柳斯（1865--1957）

? 西貝柳斯出生在芬蘭中部的一個小城鎮(zhèn)的一個醫(yī)生的家庭，他小時候已露出音樂才能，會拉小提琴、會彈鋼琴，中學(xué)畢業(yè)后聽從母親意愿去學(xué)法律，同時在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴和作曲。不久，放棄法律專供音樂。后來曾到德國柏林、維也納深造，回國后專心從事創(chuàng)作。

? 西貝柳斯的創(chuàng)作體裁廣泛，以器樂成就尤其是交響樂的創(chuàng)作最為突出。他的很多作品都貫穿著芬蘭民族雄渾、粗獷、豪放的氣質(zhì)，滲透了北國大自然的氛圍，充滿了史詩的氣魄。

? 代表作有：交響詩《芬蘭頌》、《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、管弦樂組曲《歷史場景》1》、交響詩《塔皮奧拉》等。?

交響詩《芬蘭頌》：

這首作品是芬蘭民族解放斗爭的象征，它向全世界的人民宣告：位在北極圈的一個小國正在為了自己的生存自由而進行著殊死的斗爭。

聽賞：

交響詩《芬蘭頌》 第八章、19世紀與20世紀之交的音樂

? 19世紀末20世紀初的歐洲進入了“自由”資本主義向帝國主義過渡的社會大變革的時代。從社會運動上看，發(fā)生了幾次重大的革命事件，產(chǎn)生了很多的思潮，同時也產(chǎn)生了文藝流派，如象征主義詩歌、印象主義繪畫等。音樂文化在這種背景下也產(chǎn)生了出現(xiàn)了一些新的特征，涌現(xiàn)出某些新的流派。

第一節(jié)、法國音樂文化

（一）德彪西（Claude Debussy，1862—1918）

? 德彪西生于巴黎的郊區(qū)，父親是一個店主。德彪西年幼時就喜歡音樂，曾跟隨蒙泰夫人學(xué)習(xí)鋼琴。這位夫人是象征主義詩人維萊納的岳毋及肖邦的鋼琴學(xué)生。他開始接觸肖邦音樂，并由詩人維萊納將他引入文學(xué)乃至多種藝術(shù)新思潮的洪流之中。這對德彪西后來印象主義風(fēng)格的形成具有重要作用。１８８４年他的康塔塔《浪子》獲得了令人羨慕的羅馬獎，此后又在羅馬度過了一年半，一邊作曲一邊一業(yè)盼望著回列他熱愛的巴黎。１８８７年他回到了巴黎，處于世紀之交的這座和平繁榮、藝術(shù)氛圍充實的城市，使德彪西有機會汲取多種藝術(shù)營養(yǎng)。

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從80年代末起，德彪西的創(chuàng)作日益顯示個人獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。具體有如下特點： ?

旋律簡短、片斷、零碎，是非對稱性的；和聲功能被減弱到最低限度，增加和弦結(jié)構(gòu)，用九、十一、十三等高疊置和弦來取代三和弦和七和弦，追求音響效果的變化，不協(xié)和和弦不作解決，使用非三度疊置和弦（四度、五度疊置）；調(diào)性常是模糊的；使用非大小調(diào)音階（五聲音階、中古調(diào)式、全音階）；常用復(fù)節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏，節(jié)奏不規(guī)則的細分減弱了推動力。

? 節(jié)奏避免有規(guī)律的重音，而變得自由流暢；力度喜歡用減強、減弱的細微變化。曲式結(jié)構(gòu)松散自由，段落界限較模糊。是用一種模糊的、細碎、松散的筆觸來暗示和象征，表現(xiàn)的是微妙、朦朧的氣氛色彩與感覺印象。由于這些特征與印象主義繪畫風(fēng)格相似，德彪西的音樂被稱為印象主義音樂。

印象主義繪畫: ?

盡量避開寫實的題材;他們關(guān)注的中心是大自然中的光與色，在戶外光與色的變化中描繪景物的整體感和氛圍。用精細的筆觸渲染閃爍的氣氛和色彩，表現(xiàn)倏忽朦朧的自我感覺和印象。

德彪西的代表作有：

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鋼琴作品：《前奏曲》2集24首、《意象》2集6首、《版畫集》3首、《貝加摩組曲》4首、《練習(xí)曲集》2集24首、《兒童樂園》6首、《阿拉伯風(fēng)格曲》2首 ?

管弦樂作品：管弦樂前奏曲《牧神午后》、交響素描《大海》、交響三聯(lián)畫《夜曲》 ?

歌劇：《佩利亞斯與梅麗桑德》 ?

《貝加摩組曲》：包括4首，1、前奏曲，中板；

2、小步舞曲，小行板；

3、月光，行板；

4、巴斯比埃舞曲，稍快板。

聽賞：

第3首“月光”

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聽賞： 《前奏曲》第1集第8首“亞麻色頭發(fā)的少女” ?

交響素描《大海》包括描寫不同海景的三個樂章：

1、《海上——從黎明到中午》

2、《海的游戲》

3、《風(fēng)與海的對話》

聽賞：交響素描《大海》第一樂章

管弦樂前奏曲《牧神午后》是德彪西根據(jù)象征派詩人馬拉美的詩歌而寫的。一開始，長笛吹奏出柔順而飄忽不定的旋律，帶著微微地倦意和恍惚。長笛的音調(diào)代表著牧神（見下例）。

聽賞：管弦樂前奏曲《牧神午后》

（二）拉威爾（Maurice Ravel，1875——1937）

? 拉威爾出生于法國西南部的西布爾，在巴黎長大。父親是一位工程師，愛好音樂。拉威爾7歲學(xué)鋼琴，12歲學(xué)作曲，14歲時考入巴黎音樂學(xué)院，跟福列和佩薩爾等人學(xué)習(xí)作曲。拉威爾在校期間接受了印象派畫家和象征主義詩人的作品，在藝術(shù)觀上深受他們的影響。他早期的一些作品，如鋼琴作品《水的嬉戲》等，在旋律、和聲、織體方面都有一些新的創(chuàng)造，但也顯露出他所受的印象主義美學(xué)思想的影響。1905年，拉威爾從巴黎音樂學(xué)院畢業(yè)。之后是他的主要創(chuàng)作時期。

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拉威爾作品的總體特征體現(xiàn)在：

1、在色彩性和聲、配器技法上與德彪西有相似之處，明顯地繼承了印象主義音樂風(fēng)格。

2、繼承了法國古典音樂的傳統(tǒng)，借鑒俄羅斯、匈牙利等外來音樂的成果；重視民間音樂。因此，他的音樂已超出了印象派的范圍。

3、作品結(jié)構(gòu)明確、織體清晰；節(jié)奏鮮明規(guī)整，常具有舞蹈性；配器精致嚴謹而富有光彩，被譽為“二十世紀的管弦樂色彩大師”。? 主要代表作有： 芭蕾舞劇：《達夫尼與克洛埃》 管弦樂：《包萊羅舞曲》、《西班牙狂想曲》、《鵝媽媽組曲》 鋼琴作品：《水的嬉戲》、鋼琴組曲《鏡》、《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》

聽賞： 《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章 管弦樂曲《包萊羅》舞曲

? 這首樂曲本來是拉威爾應(yīng)一位女舞蹈家的邀請創(chuàng)作的一首管弦樂隊演奏的舞曲。舞臺上是這樣一個畫面：一個破舊的西班牙小酒店，當(dāng)中是一張大圓桌，一個吉普賽女郎在桌子上跳舞，她活躍的舞姿逐漸使桌子周圍男人們的情緒也調(diào)動起來，紛紛加入進來和她一起跳，最后舞臺上所有的人全都卷入到這狂熱的舞蹈之中，最后在異常熱烈的氣氛中結(jié)束。

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這首作品就是由貫穿始終的固定節(jié)奏和兩個交替演奏的具有西班牙民間舞蹈風(fēng)格的固定旋律組成，結(jié)構(gòu)格外單純、清晰。這兩條旋律原樣反復(fù)了五次，在反復(fù)時，節(jié)奏、旋律基本固定不變，只是在最后一次才有所變化，而力度、和聲、織體、配器……都在變，音響的力量也漸漸增強。

第二節(jié)、奧地利和德國的音樂文化

（一）馬勒（Gustav Mahler，奧地利作曲家、指揮家，1860—1911）

? 馬勒出生在捷克的小城鎮(zhèn)卡里希特的一個猶太人家庭。他家境貧寒，父親是一個小造酒商，14個兄弟姐妹大部分因貧困而夭亡。早年的馬勒就表現(xiàn)出出眾的音樂才能。15歲時進入維也納音樂院開始接受正規(guī)的音樂教育，在校期間，因?qū)W習(xí)成績優(yōu)異而多次獲獎。1877年，馬勒到維也納大學(xué)學(xué)習(xí)歷史、哲學(xué)和音樂史。28歲時，馬勒擔(dān)任了布達佩斯皇家歌劇院的指揮。這時的馬勒已顯露出自己獨特的指揮風(fēng)格：熱情而又精益求精;對樂曲有獨到的解釋和處理，不為傳統(tǒng)看法所束縛。當(dāng)他感到自己的藝術(shù)才能很難發(fā)揮，他不斷地轉(zhuǎn)換陣地，先后在布達佩斯歌劇院、漢堡歌劇院、維也納皇家歌劇院等地方擔(dān)任指揮。其中在維也納皇家歌劇院任職時間最長，前后共10年。然而，馬勒在藝術(shù)上的嚴肅態(tài)度卻引起了崇尚糜糜之音的維也納上層社會的不滿，加上他的猶太血統(tǒng)，使他成為當(dāng)時維也納上層社會誹謗和攻擊的對象。１９０７年，他憤然辭去了皇家歌劇院的一切職務(wù)。

? 馬勒在作曲方面的才能很晚才被人們承認。他把他所有的體驗和感受都一一寫入他的音樂之中，用音樂匯成一幅人生百態(tài)圖。他的作品常常從哲學(xué)、宗教角度對人生問題進行探索.馬勒的非凡之處，在于他的音樂中深刻的人文意義。

? 也許是由于他創(chuàng)作時間所限，馬勒創(chuàng)作的數(shù)量不多，領(lǐng)域只有交響曲和歌曲，除去他少年時代的習(xí)作外，10部交響曲（第10部沒完成）和40多首歌曲就是馬勒全部的創(chuàng)作成果。

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《第八交響曲》：

這部作品是馬勒的交響曲創(chuàng)作中、也是整個西方交響曲歷史上規(guī)模空前巨大的交響巨作。作品分兩個樂章，不僅構(gòu)思宏偉，樂隊規(guī)模也十分巨大，1910年11月20日在慕尼黑演出時，由馬勒親自指揮，首演時樂隊加聲樂演員達千人之多，號稱“千人交響曲”，實際參加演出者達1003人（樂隊146人，兩個混聲合唱隊共500人，童聲合唱隊350人，獨唱者７人）。

? 作品選用中世紀歌頌上帝威力的圣歌和歌德《浮士德》第二幕終場的劇詞，用激昂澎湃、排山倒海般的音響來體現(xiàn)理想中的世界和諧、宇宙與人類的升華。

“這不再是人間之聲，而是行星和太陽運轉(zhuǎn)的天體之音。”馬勒這樣說。

（二）理夏德?施特勞斯（R·Strauss，德國作曲家、指揮家，1864—1949）

? 理夏德 ? 施特勞斯1864年６月11日生于慕尼黑。父親弗朗茲是慕尼黑歌劇院首席圓號演奏家，母親出生于小商人家庭。施特勞斯4歲開始學(xué)鋼琴，６歲開始作曲，未滿10歲就寫出了管弦樂《節(jié)日進行曲》和《管樂小夜曲》。1882年，施特勞斯中學(xué)畢業(yè)后，考入了慕尼黑大學(xué)哲學(xué)系，接受了叔本華、尼采等人的哲學(xué)思想，并在以后的創(chuàng)作中有充分的體現(xiàn)。

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１８８５年，當(dāng)他在德國東部的邁寧根擔(dān)任馮·比洛的助理指揮時，與邁寧根樂隊的小提琴家里特爾相交甚密。里特爾熱烈崇拜李斯特和瓦格納的音樂，里特爾鼓勵年青的施特勞斯擺脫保守的創(chuàng)作風(fēng)格，寫作表現(xiàn)詩情畫意和哲學(xué)思想的交響詩。他向施特勞斯介紹了叔本華的著作和柏遼茲、李斯特、瓦格納的音樂。施特勞斯在里特爾的思想影響下，從追隨勃拉姆斯改弦易轍為追隨李斯特和瓦格納，走上了寫作標題交響音樂的道路。?

1886-1895年，理夏德 ? 施特勞斯創(chuàng)作了《唐吉訶德》等交響詩7首。1898年以后，理查·施特勞斯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向歌劇。二戰(zhàn)以后理查·施特勞斯旅居瑞士，安靜地度過他的余生。

? 理夏德 ? 施特勞斯的標題交響音樂作品，音樂的描繪性很強，情節(jié)描寫生動逼真，戲劇效果突出。聽眾可以跟隨著總譜上的標題、文字及細致的表情符號，去聯(lián)想那富于描繪性的音樂所內(nèi)涵的瞬息萬變的情景，千姿百態(tài)的人物，去體會人物的性格和情趣。

? 理夏德 ? 施特勞斯的交響詩代表作有

《查拉圖斯特拉如是說》、《梯爾的惡作劇》、《唐·吉訶德》、《英雄生涯》、《唐·璜》、《死與凈化》。另外還有兩部交響曲《家庭交響曲》、《阿爾卑斯山交響曲》。?

《梯爾的惡作劇》（1895）：

根據(jù)德國古代傳說而寫的，作品對梯爾的種種惡作劇（騎馬闖入市場、喬裝成神父說教、向女人獻殷勤、與學(xué)者們胡攪蠻纏……）的細節(jié)描繪，主體變形寫的自然而巧妙，是一部音樂幽默的杰作。

聽賞： 交響詩《梯爾的惡作劇》

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20世紀初，理夏德 ? 施特勞斯通過三部歌劇《莎樂美》、《埃勒克特拉》、《玫瑰騎士》征服了歌劇舞臺。

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《莎樂美》：劇情取自英國作家王爾德的戲劇，題材帶有頹廢傾向。描寫狂放不羈的女子莎樂美瘋狂地愛戀預(yù)言者約翰，她通過給領(lǐng)主跳舞（逐漸脫去她的裙莎）來換取領(lǐng)主砍下預(yù)言者約翰的頭給他，使她能夠得以向預(yù)言者約翰訴說自己的戀情，親吻他。作為音樂創(chuàng)作，其器樂有明顯的獨創(chuàng)性。?

歌劇《玫瑰騎士》：是一部喜歌劇，背景是18世紀的貴族社會。全部音樂的和聲基于自然體系，有著優(yōu)美的旋律和動人的維也納圓舞曲節(jié)奏，管弦樂音響也很細膩。這是理查·施特勞斯眾多的歌劇中最通俗也最受歡迎的一部，標志著理夏德 ? 施特勞斯事業(yè)的頂峰！

第三節(jié)、俄羅斯音樂文化

（一）斯克里亞賓（Alexander Nikolayevitch Skryabin，俄羅斯作曲家，1872——1915）

? 斯克里亞賓生于莫斯科。父親是一位外交官，母親是一位出色的鋼琴家。斯克里亞賓自幼便表現(xiàn)出多方面的藝術(shù)才能，11歲開了鋼琴獨奏音樂會。1888年斯克里亞賓進入莫斯科音樂學(xué)院，主修作曲和鋼琴，四年后以優(yōu)異成績畢業(yè)。在這之后，斯克里亞賓主要從事演奏與創(chuàng)作。

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斯克里亞賓終身以演奏家的身份活躍在俄羅斯的音樂舞臺上，他的演奏具有昂揚的浪漫主義熱情和和細致入微的精美，特別吸引人。1898—1903年，他在莫斯科音樂學(xué)院教授鋼琴課，可是他的精力集中于創(chuàng)作上。

? 19世紀末社會的劇烈變化、20世紀初的社會動蕩和思潮復(fù)雜的環(huán)境，使斯克里亞賓的內(nèi)心也充滿矛盾，”這種心態(tài)促使他開始苦苦鉆研哲學(xué)，到哲學(xué)中去尋找精神寄托，企圖解決人生和道德問題。

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此時他熱衷于神秘主義哲學(xué)，認為物質(zhì)的世界終將毀滅，而精神的世界將獲得永恒。他把藝術(shù)視為宗教，認為藝術(shù)是至高無上的，只有藝術(shù)能喚醒人精神上的覺醒，通過它人們可以獲得精神解放。他深受尼采的“超人”哲學(xué)的影響，把自己視為“救世主”，認為他自己就是創(chuàng)造這種藝術(shù)的神，頌揚“自我”的強大，“自我”的無比強大的力量，認為自己肩負著喚醒人類、改造世界的重任，負有這個神圣的使命。他在自己的《哲學(xué)日記》中這樣寫道：“我是上帝！我是存在！我是空氣！我是自由！我是極限！”1904年，斯克里亞賓辭去教職，旅居國外，1915年去世。

? 斯克里亞賓的早期創(chuàng)作顯示出對浪漫主義音樂傳統(tǒng)的繼承，風(fēng)格接近于肖邦。在中晚期創(chuàng)作中，音樂充滿了熱烈反抗和激動不安的情緒，力圖表達神秘、抽象的哲學(xué)思想，探求將宗教、哲學(xué)、音樂融為一體的藝術(shù)。? 代表作品有： 5首鋼琴奏鳴曲（6-10）《第三交響曲“神圣之詩”》 《第四交響曲“狂喜之詩”》《第五交響曲“普羅米修斯”》（“火之詩”）。?

《第四交響曲——狂喜之詩》：明顯表現(xiàn)出所具有的抽象、模糊、臆造、古怪等風(fēng)格特征，體現(xiàn)他對超脫一切的“最高境界”的追求。?

斯克里亞賓受到“泛神論”的唯心思潮影響，以這篇《狂喜之詩》來抒發(fā)他的哲學(xué)思想，闡明他對“歡樂”的理解。所謂“狂喜”，即沒有約束的創(chuàng)造活動的歡樂（精神），是無窮無盡的創(chuàng)造過程，是沒有意識和目標的。

樂曲的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)奏鳴曲式相近似，以序奏開始：呈示——發(fā)展——再現(xiàn)——結(jié)尾。斯克里亞賓采用了一大堆主題。繁復(fù)處有八個以上的主題相互盤根錯節(jié)，融為一體。音樂材料雖然龐雜，但并沒有損害“詩篇”的本身。

樂隊編制比通常管弦樂隊要大，在通常管弦樂的編制外，還加上了四支圓號、三支小號，此外還增加了管風(fēng)琴、豎琴、鐘、鑼等等樂器，配器細致，整體構(gòu)思巧妙而富有邏輯性。

聽賞： 《第四交響曲——狂喜之詩》

（二）拉赫曼尼諾夫（Rakhmaninov，俄羅斯作曲家、鋼琴家和指揮家，1873-1943年）

? 拉赫曼尼諾夫出生在俄國諾夫戈羅德的一個貴族家庭，他的父親是個業(yè)余鋼琴好手，但墨守著俄國貴族觀念的父親卻不打算讓自己的孩子學(xué)音樂。倒是拉赫曼尼諾夫的母親點燃了他的音樂天才，４歲時開始教他彈鋼琴，10歲時，已經(jīng)考取了彼得堡音樂學(xué)院。而他過人的天資使得他母親又把他轉(zhuǎn)送到了莫斯科音樂學(xué)院，另擇高師、嚴師進行學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)期間，得到了柴科夫斯基的器重，他本人也特別迷戀柴科夫斯基的音樂，這影響了他一生的創(chuàng)作風(fēng)格。

? 后來柴科夫斯基成為拉赫曼尼諾夫的保護人和贊助人。1892年，拉赫曼尼諾夫先后畢業(yè)于于鋼琴系和作曲系，并因成績優(yōu)異而獲得金質(zhì)獎?wù)隆拇耍_始了他以作曲家、鋼琴家和指揮家三重身份的音樂生涯。

拉赫曼尼諾夫?qū)?917年的二月革命推翻了沙皇的統(tǒng)治感到歡欣鼓舞，但他不理解偉大的十月革命，當(dāng)蘇維埃政權(quán)一建立，他便離開祖國，去芬蘭旅行演出，后來受到美國的邀請，從此在遠離祖國的美國度過他的余生。

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拉赫曼尼諾夫的創(chuàng)作具有俄羅斯音樂的傳統(tǒng)，作品充滿了對俄羅斯大自然的描繪和對民族光輝業(yè)績的緬懷，滲透了對故鄉(xiāng)的深情，具有鮮明的俄羅斯氣質(zhì)。他是柴科夫斯基的繼承人。同時，作品也真實地反映了世紀之交人們動蕩不安的思想情緒，有著強烈的時代感。

? 拉赫曼尼諾夫的代表作有：《第二、第三鋼琴協(xié)奏曲》、《第二、第三交響曲》、鋼琴與樂隊《帕格尼尼主題狂想曲》、《鋼琴前奏曲集24首》、鋼琴《音畫練習(xí)曲集》18首（Op33,9首，Op39,9首）、歌劇《里米尼的弗朗切斯卡》、歌劇《吝嗇騎士》、交響詩《死亡島》、康塔塔《春天》等。

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《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》：反映了1905年俄國革命前夕社會意識的蓬勃高漲，音樂中具有真誠的激情、嚴峻的戲劇性和情緒激昂、寬廣自由的抒情性，同時也加強了豪邁、英勇的因素。

聽賞： 《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章

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鋼琴與樂隊《帕格尼尼主題狂想曲》:是拉赫曼尼諾夫以意大利早期浪漫派作曲家帕格尼尼的第24首隨想曲的主題為基礎(chǔ)，用變奏曲的形式寫成。

這首《帕格尼尼狂想曲》包含主題和二十四段變奏，篇幅較長，鋼琴的演奏技術(shù)也是相當(dāng)之難。在這部以意大利作曲家的作品為主題的狂想曲中，拉赫曼尼諾夫仍然表現(xiàn)了俄羅斯民族的風(fēng)格，這在第18變奏（降Ｄ大調(diào)歌唱性的行板）中表現(xiàn)得最清楚。在第七和第十變奏中，音樂情緒突然一轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了可怕的死亡形象——中世紀天主教會中為死者所唱彌撒中的一個歌調(diào)《憤怒的日子》，反映出拉赫曼尼諾夫遠離家鄉(xiāng)的孤獨和憂郁的心情。

聽賞：鋼琴與樂隊《帕格尼尼主題狂想曲》

第四節(jié)、意大利音樂文化

（一）真實主義歌劇

? 1870年，意大利民族復(fù)興運動終于迎來了民族的獨立，建立了君主立憲制的意大利王國。然而，意大利的資產(chǎn)階級革命進行的并不徹底，統(tǒng)一后的國家經(jīng)濟政治基礎(chǔ)很不牢靠。意大利人民，尤其是意大利的農(nóng)民階層仍沒有獲得自由、解放，遭受著資本主義和封建主義的雙重壓迫。

? 這時出現(xiàn)了一些同情這些勞苦大眾悲慘遭遇的作家，他們專門描寫這些社會底層小人物的命運，力求真實地反映他們的生活，揭示社會的黑暗面。他們只求社會、環(huán)境、事件的“真實”，缺乏對事物本質(zhì)的概括。這一類作家的作品被人們稱為“真實主義文學(xué)”。?

真實主義文學(xué)的盛行對意大利的歌劇產(chǎn)生了直接的影響。有兩位作曲家從真實主義文學(xué)中受到了啟示，他們開創(chuàng)了“真實主義歌劇”的新天地，他們是馬斯卡尼（1863--1945）和列昂卡瓦洛（1857--1919）。

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真實主義歌劇特點：主張取材于現(xiàn)實生活，特別是寫社會底層的小人物，熱衷于描寫妒忌、爭紛、情殺，力求用簡潔、明快的手法，組織起強烈的戲劇場面。?

代表作有：馬斯卡尼的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》、列昂卡瓦洛：歌劇《丑角》。

（二）普契尼（1858--1924）

? 普契尼和前兩位作曲家處于同一時期，但藝術(shù)成就高于他們。他出生于音樂世家，祖輩幾代人都是教堂樂師。他曾在米蘭音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，志向是作曲。

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普契尼的歌劇和真實主義歌劇有一些共同點，他的歌劇并不完全屬于真實主義歌劇的范疇。普契尼本人出身貧寒，對社會底層人民的生活很有體會，因此他同情小人物的處境。他的歌劇中的主人公大多是下層小人物，尤其突出對受欺凌、受迫害的女性人物的塑造。

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歌劇中的詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美動人，并沒有華麗的炫技，完全符合角色的性格，樸實、平易近人，動人心弦，很能反映出普契尼最擅長刻畫的溫柔親切、哀婉動人、生離死別的感情狀態(tài)，在這個領(lǐng)域普契尼是無與倫比的大師。

? 樂隊處理也十分細膩，有特點的是用器樂來重復(fù)人聲的歌唱，俯拾即是，也很注重用樂隊來營造恰當(dāng)?shù)沫h(huán)境氣氛。?

普契尼的歌劇代表作有：《藝術(shù)家的生涯》（又名“繡花女”、“波西米亞人”）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭多》

聽賞：歌劇《藝術(shù)家的生涯》

第一幕：

詩人魯?shù)婪?/p>

“冰涼的小手”

第一幕：

咪咪

“人們叫我咪咪”

聽賞：歌劇《托斯卡》

第二幕：

托斯卡

《為藝術(shù)、為愛情》 第三幕：

卡瓦拉多西

《星光燦爛》

聽賞：歌劇《蝴蝶夫人 》

第二幕：喬喬桑《晴朗的一天》

聽賞：歌劇《圖蘭多 》

第三幕：卡拉弗王子

《今夜無人入睡》

第二篇：浪漫主義表現(xiàn)手法

說起浪漫主義，想必大家一定都不陌生。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。大體上來說，浪漫主義著重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，來表現(xiàn)客觀現(xiàn)實，抒發(fā)作者對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。回顧浪漫主義的發(fā)展歷程，我們可以看到，早在人類的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，又不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。

說起詩歌中的浪漫主義，就不得不提到我國唐朝著名的詩人李白。在李白的詩歌中，浪漫主義最顯著的特色有：善于運用大膽的夸張、巧妙的比喻、生動的擬人、豐富的想象、奇妙的幻想甚至借助神話元素等來表現(xiàn)自己的理想。具體的說，譬如“白發(fā)三千丈，緣愁似個長 ”（《秋浦歌·白發(fā)三千丈》）中三千丈的白發(fā)顯示了作者無比大膽的夸張，通過這種夸張更加凸顯滿腹愁腸。又如“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情 ”（《贈汪倫》），這種夸張對比具有十足的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以我們可以這樣說，浪漫主義文學(xué)最突出的特點是以充滿激情的夸張方式來表現(xiàn)理想與愿望。浪漫主義有審美主體強烈的抒情和自我意識的張揚，瑰麗而神奇的審美對象，大膽而超凡的想象夸張。浪漫主義文學(xué)以強調(diào)想象來突出文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望。

杜甫是我國偉大的現(xiàn)實主義詩人，他的詩被公認為“詩史”，足見杜甫的藝術(shù)功力之博大精深。古人詩云“李杜詩篇萬口傳”，在悠久的歷史卷軸中，多少文人墨客都對他贊不絕口。李汝倫說杜詩“浪漫主義特質(zhì)同他的現(xiàn)實主義成就一樣突出”（《杜詩論稿》）。梁啟超也說杜甫“可算半寫實”（《飲冰室合集》）。元稹說杜甫“盡得眾人之體勢，而兼眾人所獨專”，釋普文在《詩論》中也說：“老杜之詩，備于眾體”。葉嘉瑩在《詩藪》中亦說杜詩“地負海涵，包羅萬江”。上面這些評論都不同程度地從正面或側(cè)面強調(diào)了杜詩的浪漫主義。的確，作為一個流傳千古的偉大詩人，當(dāng)然有能力將浪漫主義與現(xiàn)實主義完美的結(jié)合在一起。我們在杜甫的詩作中，可以很清楚的看見浪漫主義表現(xiàn)手法煥發(fā)著異彩。

說起杜甫詩中浪漫色彩，我們不由想到理想主義。杜詩中的理想主義在其現(xiàn)實浪漫主義特色中極為突出。我們還記得那些朗朗上口的詩句“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》），前后用七字句，中間用九字句，句句蟬聯(lián)而下，而表現(xiàn)闊大境界和愉快情感的詞兒如“廣廈”、“千萬間”、“大庇”、“天下”、“歡顏”、“安如山”等等，又聲音宏亮，從而構(gòu)成了鏗鏘有力的節(jié)奏和奔騰前進的氣勢，恰切地表現(xiàn)了詩人從“床頭屋漏無干處”“長夜沾濕何由徹”、的痛苦生活體驗中迸發(fā)出來的奔放的激情和火熱的希望。這種奔放的激情和火熱的希望，詠歌之不足，故嗟嘆之，“嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”詩人的博大胸襟和崇高理想，至此表現(xiàn)得淋漓盡致。詩人的理想主義是同他對勞動人民的深切同情和關(guān)懷聯(lián)系在一起的；是同他對 社會 現(xiàn)實的不滿，對統(tǒng)治階級的憎恨聯(lián)系在一起的。詩人在抒發(fā)個人的悲涼凄苦和不幸際遇時；在悲憫描寫勞動人民的災(zāi)難時；在鞭撻反動統(tǒng)治階級對勞動人民的殘酷剝削以及憎惡戰(zhàn)亂帶給人民災(zāi)禍時，流露出了詩人的極強的理想主義。這種理想建立在崇高的人道主義精神之上，充滿了對美好未來的憧憬和渴望。

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助

杜甫“下悲小已，上念國家”，他的最大理想抱負是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈韋左丞文》）。他的理想是參預(yù) 政治 的，是入世的，富于政治意義。這種理想是在揭露當(dāng)時統(tǒng)治黑暗罪惡的情況下表現(xiàn)出來的，表達了詩人“兼濟天下”的政治報負。詩人“竊比稷與契”（《詠懷五百字》）、“時危報明主”（《江上》）、“憂國愿年豐”（《吾家》）、“毫發(fā)裨社稷”（《客堂》）、“幾時高議排金門，各使蒼生有環(huán)堵”（《寄柏學(xué)士林居》）、“致君唐虞際，淳樸憶大庭”《同元使君春陵行》……都表現(xiàn)了詩人憂國憂民的一片忠心，以及在此基礎(chǔ)上萌發(fā)的美好理想愿望。杜詩中流露出對堯舜社會的極大向往，有對“原始自由共產(chǎn)主義”的一種渴慕。杜甫如此希望有圣君賢臣來治理國家，有比較清明的政治，更希望停止戰(zhàn)爭，讓人民都能過上安居樂業(yè)的幸福生活。正如詩人在《蠶谷行》中所描繪的那樣“天下郡國向萬城，無有一城無甲兵，焉得鑄甲作農(nóng)器，一寸荒田牛盡耕，牛盡耕，蠶亦成，不勞烈士淚滂沱，男谷女絲行復(fù)歌”，表達了對沒有戰(zhàn)亂，天下太平，人民生活安定社會的理想和憧憬。

在詩人的詩中，曾多次反復(fù)出現(xiàn)了一個個千百年來人們所幻想的字眼：樂土、桃園。詩人說他的遷徙流浪是“有求彼樂土”（《別董頊 》）是“無食問樂土”（《發(fā)秦州》）的，是追求“桃園”生活的，如“桃園費獨尋”（《風(fēng)急舟中書》）、“桃園人家易制度”（《岳麓山道林二寺行》）。他的樂土，桃園是理想化了的：“橘州田土仍膏腴，潭府邑中甚淳苦，太守庭內(nèi)不喧呼”（同上）；“鋒鏑供鋤犁，征戍聽所從。冗官各復(fù)業(yè)，土著還力農(nóng)。”（《往昔》）；“獄訟永衰息，豈惟偃甲兵”（《同元使君春陵行》）；“安得務(wù)農(nóng)息戰(zhàn)斗，普天無吏橫索租”（《晝夢》）……這就是杜甫為我們所描繪的沒有貪官污吏、人人各得其業(yè)、平均甚至連監(jiān)獄及爭吵訴訟、戰(zhàn)爭也沒有的理想樂土與桃園。

另外，詩人在為理想的奮斗追求中，表現(xiàn)出一種崇高的獻身和利他精神，這種精神也是從理想主義出發(fā)的。如“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士盡歡顏。嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）。為了他人，為了能看到天下大多數(shù)與自己同樣的人的溫暖安定，他的房子“獨破”，自己“受凍”，詩人也愿意也滿足了，一片眷眷之心可見。這樣的例子是很多的，如“我能剖心血，飲啄慰孤愁。”（《鳳凰臺》）、“明朝有封事，數(shù)問夜如何？”（《題省中壁》）、“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱。”（《永懷五百字》）等都表現(xiàn)了一種崇高的利他主義和獻身精神。

二、杜詩中塑造了大量的理想化的人和物的形象，它是詩人現(xiàn)實浪漫主義情懷的一種寄托。

這些理想化的人和物是詩人在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上塑造出來的，是典型的理想化了的人格表現(xiàn)；是現(xiàn)實人物又不是現(xiàn)實人物，具有很強的現(xiàn)實浪漫特色。浪漫主義創(chuàng)作典型的形象或主觀精神的化身作為作家詩人理想的載體，它所描寫的人或物，往往閃耀著理想的光彩，被作家在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上美化，典型化,神異怪誕化，這些形象往往是變異的。從這點上看，我們說杜甫是現(xiàn)實理想主義詩人，作為“寫實家亦理想家”的杜甫，為了配合其追求社會、政治、道德理想，往往描寫奇幻、荒誕、怪異的事物，抒發(fā)超脫世俗的理想與豪情；或塑一些幻想中的理想人或物，寄托詩人孤憤的激情與向往。杜甫藉作詩來排譴矛盾的情懷，他曾說“寬心應(yīng)是灑，譴興莫過詩。”（《可惜》）。以興藉詩，凡是亂離之感，不平之鳴，個人遭遇及人民的痛苦生活感受等，隨有所觸即為詩。為了自己的懷才不遇，為了能使天下人民同登衽

席，杜甫看著當(dāng)前君昏臣佞的局面，必然有扼制不住的憤懣，但不便明言，只好遣興抒憤，托物言情，以便托載自己的主觀情感和理想。

杜詩寄托的理想人物往往表現(xiàn)在他的一些懷古、吟詠今昔人物及其故事上。杜詩詠人懷古多為詠史而兼吊古傷今，詩人把自己的主觀感情傾注到人物的刻畫上。這些人們形象不能單純地看作是現(xiàn)實生活的翻版。它是詩人在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，主觀改造的反映，詩人的理想愿望就寄寓其中。如“三顧頻頻天下計，兩朝開濟老臣心。”、“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。”（《蜀相》）、“陶潛避俗翁，未必能達道。”（《遣興二》）、“龐公任本性，蒿子臥蒼苔。”（《昔游》）、“賈生骨已朽，凄惻近長沙。”（《入喬口》）、“茂陵多病后，尚愛卓文君。”（《琴臺》）……感物思人，以人以物托心，“所寄之深沉”（傅庚生語）。這些人物都是先圣賢人，是詩人寄托懷才不遇、報國無門等不平之鳴而塑造的理想中人物。又如：“欲填溝壑惟蔬放，自笑狂夫老更狂”（《狂夫》）、“翠柏苦猶食，明霞高可餐。世人共鹵莽，吾道屬艱難。”（《空囊》）、“昔有佳人公孫氏，一舞創(chuàng)器動四方。觀者如山沮喪，大地為之久低昂。”（《公孫大娘舞劍》）。在《飲中八仙歌》里說張旭“脫帽露頂土公前，揮毫落紙如云煙。”；說李白“長安市上酒家眠”、“天子呼來不上船”；說左相“飲如長鯨吸白川，銜杯'圣樂'稱避賢”。

這樣的詩作還很多，這些人物都從現(xiàn)實生活升華而來，或狂傲不拘、或素潔高雅、或強健威武或離經(jīng)叛道……他們都是詩人所塑造的主觀想象的人物形象，是詩人理想人化的載體。杜甫懷古詠人的詩作還有《寄孫崇簡》、《天驃圖歌》、《武侯廟》、《懷素草書》、《狂歌行贈四兄》等。

另外，杜詩創(chuàng)造閃耀著主觀想象的典形象作為理想的載體，或詠物言志或托物反諷或寓情于物。這些詠物詩皆有所寄托。我們先看看詩人吟詠花草樹木的詩。如“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”“志士幽人莫怨嗟，古來才大難這用。”（《古柏行》）、“出非不得地，蟋據(jù)亦高大；歲寒忽無憑，日夜柯葉改。”（《病柏》）、“猶含棟梁具，無復(fù)宵漢志。”（《枯柚》）、“草有害于人”、“其毒甚蜂蜜、其多彌道周”。（《除草》）、“江邊一樹垂垂發(fā)，朝朝催人白白頭。”（《逢梅》）等把志向報負，憤懣不平之情寄寓所塑造的柏梅草竹等到夸張變異之物上。我們再看看杜詩中吟詠鳥獸蟲魚的詩作，無不寄寓詩人胸襟抱負和遭遇的憾嘆，如“毛色慘黑貌憔悴，眾鳥安肯相尊崇。”（《杜鵑行》）、“斗上捩孤影，噭哮來九天。”、“功成失所在，用舍何其賢。”（《義鵑行》）、“愿分竹實及螻蟻，盡使鴟梟相恕號。”（《朱鳳行》）、“去歲奔波逐余寇，驊騮慣不得將。”（《瘦馬行》）、“所向無空闊，真堪托死生。”（《房兵曹馬》）、“促織甚微細，哀音何動人。”（《促織》）、“幸因腐草出，敢近太陽飛。”（《瑩蟲》）等，在一種豪壯怪誕之中托物寄情、豪行壯語，不平之鳴皆有所依托。其中寓寄著詩人對一種幻想生活的渴望，詩人以此為載體來抒發(fā)這種向往之情。

三、大量運用了想象，夸飾、比擬、象征、鋪排、奇異等浪漫主義的表現(xiàn)手法，增強了杜詩的浪漫主義特色。

以豐富的想象、離奇的情節(jié)、激越的基調(diào)，大膽的夸張迷人和宏偉的氣勢、磅礴、激情、昂揚的節(jié)奏、瑰麗的語言取勝，是浪漫主義的一個顯著特征。浪漫主義側(cè)重表現(xiàn)理想化的生活和作家的主觀感情，它所描寫的人物，事件和環(huán)境很少受客觀生活邏輯的制約。古往今來，天上人間，神靈妖魔，現(xiàn)實夢幻，經(jīng)過作家詩人自由大膽的想象，使作品形成獨特而奇異的形象體系。杜甫是有想的現(xiàn)實主義詩人，其詩作“渾涵汪洋，千匯萬狀”，為表達其主觀幻化的理想，“不用浪漫手法，無以達其意”，不用浪漫手法，無以涵蓋“汪洋”的內(nèi)容題材。翁方綱說杜五律有“太白一種既盛諸公在”，說七律“雄辯萬古”（《石洲詩話》）。清人鄭日奎在一首《讀少陵集》中說杜詩“淋漓墨汁皆崢嶸”；李汝倫先生在《杜詩論稿》中還對杜詩大膽的藝術(shù)夸張作了論述。等等，說的都是杜詩所采用的獨特奇異的表現(xiàn)手法。

杜詩奇異的表現(xiàn)手法在夸飾和鋪排，壯美和雄渾上都有很好的顯現(xiàn)。翁方綱說杜詩能于“正位卓立鋪寫而愈覺其超出”；元稹說杜詩“至鋪終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百”；劉鳳誥說杜詩“安得”句“其恣情指揮，語語皆令小夫咋舌，不得謂言大而夸也。”（《杜工部詩話》）。杜詩在夸飾與鋪排中，又顯示壯美的風(fēng)格特色，加上杜詩憂國憂民之深，就使得這種豪壯帶有極強的“沉郁”色彩，一轉(zhuǎn)而為悲壯了。子美自許七古“沉郁頓挫，掣鯨碧海……孫謹稱其馳騁怪駭，開闔雷電。”（宋葷《漫黨說話》）。這種夸飾鋪排呈現(xiàn)出一瀉千里之勢，恢宏博大，氣吞山河。如寫柏樹的高大：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”（《古柏行》）；寫書文的高妙，“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。”（《醉歌行》）；寫將士神彩：“莫守鄴城下，斬鯨遼海波。”（《觀兵》）；寫壯士英雄俠膽：“安得壯士挽天河，洗盡甲兵長不用。”（《洗兵馬》）等都極盡夸張之能事，磅礴之中，豪氣紛呈。又如：“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”，“死人積如丘”、“華夷相混合，宇宙一膻腥”、“大水淼茫炎海樓，奇峰礫兀火云升。”、“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”等。在一種夸張的縱情抒寫中，沉郁悲

壯之情頓現(xiàn)。《昭味詹言》中說杜詩“崢嶸噴薄，沉郁頓挫，蒼涼悲壯”，說的也是杜詩的這一特色。至于說到杜詩的鋪排，焦竑在《焦氏筆錄》中說長杜長篇“沈著頓挫”，“指事陳情”，“此老杜獨善之能”，李重華在《貞一詩話》中說“作詩善用賦筆，惟老杜為然”。老杜在長篇排律中多用賦法，寫個人生活，感傷且以時事入詩為多，此賦排使詩文一氣噴灑而出，風(fēng)涌泉流，陳情敘物，宏闊鋪開，一覽而心驚也。如《兵東行》、《哀王孫》、《洗兵馬》、《麗人行》、《藝昔》等都用賦法鋪陳。《麗人行》用鋪敘手法，寫盡繁華浮靡；《憶昔》也是鋪張揚厲后委婉多諷。

另外，杜詩中充滿了神奇的幻想，想象，寫物敘情有驚奇神秘的特色，也很能表現(xiàn)杜詩的現(xiàn)實浪漫主義寫作手法。潘德興曾說杜甫歌、行“錯綜幻化，不可端倪”。杜詩早期和晚期之作大都有想象豐富離奇瑰麗等浪漫色彩。如《美陂行》、全詩馳騁想象，神奇俊彩。“天地暗慘忽并色，波濤萬傾堆琉璃，”“龜作鯨吞不復(fù)知，惡風(fēng)白浪何嗟及”，“此時驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨。”等都極富想象，氣勢豪闊，辭彩華麗，音調(diào) 鏗鏘激昂。杜甫的想象神奇之作還有《壯游》、《公孫大娘舞劍》、《登樓》、《白水三十韻》等。下面再就杜詩與神以及一些邊塞詩作一些論述。杜詩中常常寫到詩和神靈（包括鬼神）的關(guān)系。如“但覺高歌有鬼神”，“律中鬼神驚”、“詩成泣鬼神”、“反思昨夜風(fēng)雨疾，乃是蒲城鬼神入”，以上所寫的“神”、“鬼神”都有各自的含義，有的夸張詩書畫的高妙能感動鬼神；有的夸飾賦詩作文有鬼神相助……人鬼神相諸，想象豐富奇特，杜詩中的“下筆如有神”的“神”，傅庚生曾說一可解為寫詩如有神助，二可解為詩人形容寫詩時想象豐富，思維敏捷。（《杜甫詩論》）此所謂劉勰所說的“神思”、“文之思也，其神達爾……思接千載，神通萬里。”也應(yīng)是杜甫所意味中的神。杜詩寫戰(zhàn)爭的詩篇有一種鋪排之感，恢宏悲壯之氣，并間有夸張、傳奇、想象的特色。當(dāng)然，反映戰(zhàn)爭的詩篇由于題材的原因，要寫到邊塞的異地風(fēng)光，戰(zhàn)爭的場面，本身就具有一種傳奇的色彩，況且要寫這樣博大的題材，沒有放飛的想象是不行的。如“邊庭流血成海水”、“新鬼煩冤舊鬼哭”、“哭聲直上干云霄”（《兵車行》）；“隴右河源不種田，胡騎羌兵入巴蜀。”（《天邊行》）；“田家最恐懼，麥倒桑技折”，“花門既須留，原野轉(zhuǎn)蕭瑟”。（《留花門》）；“莫辭酒味薄，黍地?zé)o人耕。兵革既未息，兒童盡東征。”（《羌村三首》）等，或想象神奇，或夸飾獨到；或繪物寫人幽奇……“非常規(guī)之墨，而有神奇之思矣。”這樣的詩篇是很多的，如《前出塞》、《后出塞》、《北征》等。

杜詩中浪漫主義手法的運用還有象征,對此,時空交接,議論等到,這里就不再最贅述。

四、直抒胸意寓主觀于客觀的表現(xiàn)，也是杜詩現(xiàn)實浪漫主義的重要特征

浪漫主義著重主觀感情的表現(xiàn)，具有濃郁的抒情色彩。華茲華斯說“詩是情感的自然流露”；雪萊也說“詩是洶涌激情的表現(xiàn)。”我國的詩歌也同樣注重抒情，屈原的創(chuàng)作是“發(fā)憤與抒情”，杜甫被稱為“情圣”。李汝倫說杜甫“寫情真而厚，純而切，真是抒情大圣手，寫情大圣手。”（《杜甫詩論》）；葉嘉瑩也說“以感情功力深厚博大，集大成者當(dāng)推杜甫。”（《詩藪》）。杜甫寫妻兒，朋友之情極為真切。另外，他的詩情常常寄托在廣大人民群眾身上，憂國愛民之情或直抒胸臆，或寓主觀于客觀，從冷敘述中透出一種熾熱之情。浪漫主義以充沛的激情和強烈的色彩，去表現(xiàn)詩人和作家強烈的主觀感情，常常以直抒胸臆的方式表達激情。杜詩除了部分詩作用直抒胸臆表達激情外，激情的洶涌主要在寓主觀于客觀，在一種冷色調(diào)的冷敘述中來實現(xiàn)的。

杜詩中的直抒胸臆往往是憂國憂民的激情迸發(fā)，歡快或憤激之情，憫民之苦，拯蒼生

之慨，汪洋傾瀉，自由噴涌。如杜甫生平一首快詩《聞官軍收河南河北》用“涕淚滿衣裳”寫他的喜極而悲，并抓住“漫卷詩書”這一小動作來表現(xiàn)他奔涌的大喜欲狂。《春望》是“城春草木深”、“感時花濺淚，”“恨別鳥驚心”，家亡國破，景哀人更悲也。《醉時歌》亦是大膽，毫無顧忌，直抒胸臆之作。人世的不平，觸動了詩人敏感的情懷，憤激便磅礴而出。“儒術(shù)于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃”，“忘情到爾汝，痛飲真吾師”，“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”，“德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用”，如此的大膽豪爽，對人對已一片肝膽、磊落高尚之情盡現(xiàn)。此類詩歌還有“沉飲聊自遣，放歌破愁絕。”（《詠懷詩》）；“當(dāng)歌欲一放，淚下恐莫收。濁醪有妙理，庶用慰沉浮。”（《晦日寺尋李封》）；“自笑燈前舞，誰憐醉后歌，只應(yīng)與朋好，風(fēng)過亦來過。”（《陪鄭廣文游將軍山林》）等，在逸氣橫飛之中，放歌借酒抒懷，情感直抒，把反抗憤懣的思想抒發(fā)得淋漓盡致。我們知道杜詩中動用了好多“安得”句，這此詩作亦是結(jié)尾直抒胸臆之作。

第三篇：浪漫主義建筑

論歐洲藝術(shù)思潮的浪漫性--淺談歐洲浪漫主義建筑

學(xué)院:

班級: 學(xué)號: 姓名: 指導(dǎo)老師: 長沙理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院

2012年12月

當(dāng)代藝術(shù)思潮

目 錄

第一部分：題目和作者··········································3 第二部分：中文摘要和關(guān)鍵詞····································3 第三部分：英文摘要和關(guān)鍵詞····································3 第四部分：正文················································4

一、浪漫主義建筑的歷史背景································4

二、浪漫主義建筑的興起····································4

（一）英國議會大廈 ·····································4

（二）圣吉爾斯大教堂 ·····································5

（三）曼徹斯特市政廳······································5

三、浪漫主義建筑的發(fā)展····································6

（一）美國耶魯大學(xué) ·····································6

四、浪漫主義建筑的影響····································7

五、中西建筑的比較········································8 第五部分：總結(jié)················································9 第六部分：參考文獻············································10

論歐洲藝術(shù)思潮的浪漫性

—淺談歐洲浪漫主義建筑

邵 浩 瓊

(長沙理工大學(xué) 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院 環(huán)藝1003班)

摘 要

浪漫主義是中國文藝學(xué)、美學(xué)中的核心概念。蘇聯(lián)著名作家高爾基說過:?在文學(xué)上,主要的‘潮流’或流派共有兩個,這就是現(xiàn)實主義和浪漫主義。?他的思想在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界影響深廣,當(dāng)然，浪漫主義的方面有很多，作為環(huán)境藝術(shù)的一名學(xué)者，我對于歐洲的浪漫主義建筑頗感興趣，本文試從各個方面了解和介紹歐洲浪漫主義建筑，一方面作為學(xué)習(xí)，另一方面也為自己后來研究建筑做鋪墊。讓我一起來探討歐洲浪漫主義的建筑吧。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)思潮 歐洲建筑 浪漫主義 發(fā)展 影響

Abstract

Romanticism is a core concept in Chinese literature and art, and aesthetics.Famous Soviet writer Maxim Gorky once said: “In the literature, the main 'trend' or genre consists of two, this is realism and romanticism.” His broad and deep thinking in contemporary academia, of course, the romanticism a lot, as a scholar of environmental art, European Romanticism building quite interested, this article attempts to understand all aspects and introduce European Romantic architecture, on the one hand, as learning, on the other hand, laying the groundwork for later research building for themselves.Let me work together to investigate the construction of European Romanticism.Keywords: Movement in art

European architecture

Romanticism

Developing

Affect

一、浪漫主義建筑的歷史背景

浪漫主義建筑是18世紀下半葉到19世紀下半葉，歐美一些國家在文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風(fēng)格。浪漫主義代表作—英國議會大廈。浪漫主義在藝術(shù)上強調(diào)個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術(shù)風(fēng)格與學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。這種思潮在建筑上表現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國情調(diào)。

十八世紀60年代至十九世紀30年代，是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現(xiàn)了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建筑小品。十九世紀30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀的哥特式建筑風(fēng)格，又稱為哥特復(fù)興建筑。

二、浪漫主義建筑藝術(shù)思潮的興起

浪漫主義發(fā)源地是英國，作品較多。1836—1868 年建成的英國國會大廈，1841—1846年建成圣吉爾斯教堂和1868—1877 年建成的曼徹斯特市政廳等，都是浪漫主義時期哥特復(fù)興建筑風(fēng)格的幾項代表作。

（一）英國議會大廈：

議會大廈確切名稱是威斯敏斯特宮，聳立在泰晤 士河畔，是世界上最大的哥特式建筑，建于 11世紀，由撒克遜王愛德華一世所建。議會大廈經(jīng)歷了很多風(fēng)云，有人在爐子里大量焚燒政府文件而引起火災(zāi)，威斯敏斯特宮幾乎全部焚毀。五個月后選中了查爾斯巴里的設(shè)計方案從建威斯敏斯特宮，二戰(zhàn)期間還沒修好的宮殿又被希特勒的炸彈先后打中十四次，1950年新宮殿才修整完成。宮殿占地3公頃，建在十英寸厚的混凝土制成的巨大基座上，正門朝西主建筑是前后3排宮廷大樓，兩端和東北角各有一座式樣不同的高樓塔。兩端稱維多利亞塔，石結(jié)構(gòu)，高100米，供存放議會重要文件檔案用，塔樓下方為皇門，是英王到議會是專用；東北角就是安放有大本鐘的方形鐘塔，整個宮殿共有一千多房間一百多個樓梯和兩英里長的走廊。大本鐘安放在97米高的鐘塔上重達14噸，鐘盤直徑7米，時針長2.75米，分針長4.27米，鐘擺305公斤。每走完一小時，都會發(fā)出深深而鏗鏘的報時聲，全倫敦城都能聽到。

（二）圣吉爾斯大教堂

圣吉爾斯大教堂是一個蘇格蘭長老會禮拜場所，位于蘇格蘭愛丁堡老城皇家一英里的中點，其獨特的蘇格蘭王冠尖頂構(gòu)成愛丁堡天際線的突出特點。這座教堂作為愛丁堡的宗教樞紐已經(jīng)有900年的時間，今天，它有時被看作是全世界長老會的母會。

這座教堂由于規(guī)模龐大，位置適中，還有許多貴族的墓穴，使之成為非常受歡迎的旅游景點，在每年的愛丁堡藝術(shù)節(jié)，由于地處皇家一英里的中心，更加引人矚目。新教改革者約翰·諾克斯也安葬在教堂院內(nèi)，不過并無墓穴。

（三）曼徹斯特市政廳

這最令人印象深刻的新哥特式建筑于1887年落成，耗資一百萬英鎊，是公認的杰作在自己的權(quán)利。隨著維多利亞時代的建筑最好看的設(shè)計雖然沒有得到一致的喜歡，事實證明，它的136設(shè)計最實用的輸入。曼聯(lián)已經(jīng)在1853年實現(xiàn)城市的地位，并熱衷于炫耀其公民的尊嚴。里面是華麗和豐富的裝飾，軸承的“蜜蜂”，曼徹斯特的工業(yè)符號，墻上的壁畫由福特馬多克斯布朗的馬賽克地板。

在主入口，一尊羅馬總督，阿格里科拉，調(diào)查的平方。他創(chuàng)辦了原來的堡壘Mamuciam，從城市開始的，因此，在市政廳（Town Hall）門前的雕像榮幸。該

建筑占主導(dǎo)地位阿爾伯特廣場，紀念維多利亞女王的配偶，和曼徹斯特的一些偉人的雕像。

另外值得注意的是優(yōu)雅端莊的入口大廳，眾多的半身像和雕像的父親和恩人的城市，以及彩色圖蘭開斯特公爵在羅馬的服裝。

訪問者引導(dǎo)到一樓的三個偉大的螺旋形樓梯，（底部中心），包括仿佛突出的三角計劃的建筑，讓人想起一些偉大的哥特式教堂之一。在內(nèi)部，不同的感覺中世紀盛行，hammerbeam天花板，拱形的黑暗的走廊點燃了大量有針對性的哥特式窗戶，和令人回味的修道院般的氣氛，所有這些都有助于創(chuàng)建。

十三世紀的中世紀哥特式風(fēng)格的市政廳（Town Hall）是大膽而自由地使用保持一個講故事的風(fēng)氣逐漸展現(xiàn)這座城市的歷史。從外部看，建筑裝飾與雕刻的像，代表在這個城市的歷史上的重要人物。

風(fēng)格越來越流行，在十九世紀中葉，新（新）哥特式風(fēng)格被認為是一個真正的英式風(fēng)格，因此最適合民用建筑。瞬間預(yù)示著在280英尺高的鐘樓，這將不羞辱任何偉大的教堂在其規(guī)模和氣派的風(fēng)格。內(nèi)部的細節(jié)揭示了同樣的愛的哥特式細節(jié)-馬賽克瓷磚地板，聚集列和雕刻精美的支柱首都。

三、浪漫主義建筑的發(fā)展

浪漫主義建筑主要限于教堂、大學(xué)、市政廳等中世紀就有的建筑類型。它在各個國家的發(fā)展不盡相同。大體說來，在英國、德國流行較早較廣，而在法國、意大利則不太流行。

美國步歐洲建筑的后塵，浪漫主義建筑一度流行，尤其是在大學(xué)和教堂等建筑中。耶魯大學(xué)的老校舍（1883～1884年）就帶有歐洲中世紀城堡式的哥特建筑風(fēng)格，它的法學(xué)院(1930年)和校圖書館(1930年)則是典型的哥特復(fù)興建筑。

耶魯大學(xué)：

自然美與建筑美交織而產(chǎn)生的和諧之美，或許這就是耶魯大學(xué)給人留下的最深印象，這種和諧之美因為人文精神的滲透而散發(fā)出渾厚、幽遠、綿長的韻味，耶魯校園里的哥特式建筑群被視為美國浪漫主義建筑的代表之作，而耶魯法學(xué)院的建筑群則被認為是其中之翹楚。

說起耶魯法學(xué)院的建筑，我們應(yīng)該回溯到中世紀的哥特式建筑，哥特式建筑強調(diào)垂直線，注重高聳、尖翹，再結(jié)合鑲嵌彩色玻璃的長窗、空曠的內(nèi)部空間，營造出濃厚的宗教氣氛。

19世紀30-70年代是浪漫主義建筑發(fā)展的第二個階段，追求中世紀的哥特式建筑，這一時期的建筑成為哥特復(fù)興建筑，耶魯大學(xué)的老校舍帶有歐洲中世紀城堡式的哥特建筑風(fēng)格，它的法學(xué)院和圖書館則是典型的哥特復(fù)興風(fēng)格。

四、浪漫主義建筑的影響

藝術(shù)思潮是藝術(shù)發(fā)展的推動力，浪漫主義作為一種藝術(shù)思潮，它深深的影響著以后的建筑和風(fēng)格，特別是哥特式建筑，帶給人們無限的遐想和浪漫，看到哥特式建筑也產(chǎn)生一種敬仰和尊重。

藝術(shù)思潮影響建筑，建筑影響生活，生活影響人們的行為。這也是為什么英國被稱為浪漫主義國家，英國國家的人們也十分尊重和保護他們的藝術(shù)瑰寶——浪漫主義古建筑，這是他們無價的財富，精神上的在創(chuàng)造，哥特復(fù)興建筑給了他們藝術(shù)思潮的一個方向，在這個方向，無數(shù)藝術(shù)家們創(chuàng)造著令人驚喜的藝術(shù)。

浪漫主義思潮不僅影響著歐洲，更在世界各地得到發(fā)展，而在歐洲國家都得到了成功的例子，這是多么令人興奮和感嘆的藝術(shù)，而在中國卻很少有這樣熊偉的建筑，這是什么方面的因素呢？我們來比較一下就得出結(jié)論了。

五、中西建筑的比較

中西建筑風(fēng)格的不同，從本質(zhì)上看是因中西文化的不同。按一般的理解，中國文化重人，而西方文化重物；中國文化重道德和藝術(shù)，西方則較重視科學(xué)與宗教；中國文化重融合、統(tǒng)攝且講究并存與一體性，西方則重不同時代或多種流派的獨特精神，等等。文化傳統(tǒng)的不同反映在建筑風(fēng)格上，也就是中西建筑文化的差異，這些差異大致可歸納為以下幾個方面：

（一）幻想與理念

西方重視建筑整體與局部，以及局部之間的比例、均衡、韻律等形式美原則；中國重視空間，重視人在建筑環(huán)境中“步移景異”的空間感受。即，歐洲建筑的理念性集中體現(xiàn)在一個“實”上，中國建筑的幻想性集中體現(xiàn)在一個“空”上。

（二）模仿與寫意

亞里士多德認為藝術(shù)起源于模仿，藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物。希臘建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性；中國人則重視人的內(nèi)心世界對外界事物的領(lǐng)悟和感受，以及如何藝術(shù)地體現(xiàn)或表現(xiàn)出這種領(lǐng)悟或感受，即具有很強的寫意性。中國人也講究逼真與論證，但須以寫意性的“傳神”為前提。

（三）封閉與開放

中國的四合院、圍墻、影壁等顯示出內(nèi)向的封閉心態(tài)，而西方強調(diào)以外部空間為主，把中心廣場稱為“城市的客廳”、“城市的起居室”等等，有將室內(nèi)轉(zhuǎn)化為室外的意向。中國人往往將后花園模擬成自然山水。用建筑和墻加以圍合，內(nèi)有月牙河，三五亭臺，假山錯落??表明有將自然統(tǒng)纜于內(nèi)部的取向。可以說，這是某些文化心態(tài)在建筑上的反映和體現(xiàn)。

（四）穩(wěn)定和多變

中國，封建皇朝實力強大，封建制度穩(wěn)定。封建主長期壓制自然科學(xué)的發(fā)展，用主張順從統(tǒng)治的儒學(xué)和佛教馴訓(xùn)人們。但與中國迥然不同，歐洲封建勢力并沒有建立起統(tǒng)一強大的帝國。封建主的政治力量比較弱。這歸功于古希臘和古羅馬中市民自由的觀念。這種觀念已經(jīng)深種在歐洲民眾的思想中。反對壓制，追求自

由，追求世俗生活可以說是歐洲人民的性格。這種本能的叛逆，使封建政權(quán)缺少穩(wěn)固的思想基礎(chǔ)，封建勢力相對較弱。這時期的歐洲建筑也因為政治原因走上多元多變的道路。

總結(jié)

通過學(xué)習(xí)和了解歐洲藝術(shù)思潮的浪漫性，特別是建筑方面，讓我看到了外國許多優(yōu)秀的建筑，也看到了東西方的差異，我們作為學(xué)者的擔(dān)子尤為沉重，我想，中華上下五千年的歷史，博大精深，不比歐洲的歷史短，文化底蘊不比歐洲的少，只是我們還沒有發(fā)掘出來，中國也不會缺乏浪漫主義、現(xiàn)代主義的，作為青年學(xué)者的我們在時刻努力著。

參考文獻

[1].戴維·史密斯·卡彭，《建筑理論》（上、下），王貴祥譯，中國建筑工業(yè)出版社，2007 [2].本奈沃洛，《西方現(xiàn)代建筑史》，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，1996 [3].阿納森，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，2007

長沙理工大學(xué)論文原創(chuàng)性聲明

本人鄭重聲明：所呈交的論文，是本人獨立思考進行研究工作所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的作品成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標明。本人完全意識到本聲明的結(jié)果由本人承擔(dān)。

年級與班級： 論文作者簽名：

2012 年 12 月 5 日

第四篇：浪漫主義課程教案（寫寫幫推薦）

浪漫主義課程教案

本章的主要內(nèi)容

1.浪漫主義產(chǎn)生的背景及形成

2.浪漫主義在世界各國的發(fā)展及表現(xiàn) 3.浪漫主義的特征

4.浪漫主義對現(xiàn)代文學(xué)的影響 5.中西方浪漫主義的比較認識 本章的重難點

1.浪漫主義的形成發(fā)展

2.對“浪漫主義之父”盧梭代表作品的分析 3.浪漫主義的特征歸納 4.中西方的比較思考 本章教學(xué)目的

1.了解浪漫主義文學(xué)相關(guān)內(nèi)容

2.帶領(lǐng)學(xué)生體會和感受浪漫主義的偉大文學(xué)氣息 3.增強學(xué)生對文學(xué)思潮的感知能力

一

浪漫主義文學(xué)的背景及形成

社會基礎(chǔ)：

政治上：1789年法國資產(chǎn)階級大革命的爆發(fā)，資產(chǎn)階級政權(quán)取代了封建統(tǒng)治，浪漫主義的產(chǎn)生就是這次大革命的直接反映；當(dāng)時歐洲經(jīng)歷了西班牙革命、意大利革命、希臘獨立、俄國改革、法國革命、比利時革命、英國議會改革等等，動蕩的社會環(huán)境為文學(xué)思潮的形成提供了自由的環(huán)境。

經(jīng)濟上：發(fā)生了兩次工業(yè)革命。工業(yè)革命的完成導(dǎo)致社會關(guān)系發(fā)生了變化，使得新興的資產(chǎn)階級掙脫古典主義的嚴格規(guī)則的限制束縛。

思想上：發(fā)生了一些重大的思想運動：14-17世紀的文藝復(fù)興，17-18世紀的啟蒙運動，這些政治經(jīng)濟上的大變革都反映在文學(xué)上，于是產(chǎn)生浪漫主義。

浪漫主義思潮就在這樣的社會背景下產(chǎn)生了。哲學(xué)基礎(chǔ)：

德國古典哲學(xué)對人的主體性、對自由與想象、對人的精神的強調(diào)，為浪漫主義文學(xué)思潮的主觀性提供了理論依據(jù)；法國、英國的空想社會主義則強調(diào)階級調(diào)和、階級友愛，這為浪漫主義輸送了精神資源。

文學(xué)基礎(chǔ)：

古希臘羅馬的神話傳說；啟蒙文學(xué)（感傷主義的文學(xué)、盧梭的文學(xué)）；狂飆突進運動；古典主義文學(xué)清規(guī)戒律的“反作用”。

浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生于18世紀末，在19世紀上半葉達到繁榮時期，是西方近代文學(xué)最重要的思潮之一。

從文學(xué)思潮的實踐來看，浪漫主義是一種在創(chuàng)作中強調(diào)運用豐富的想象、奔放的情感和華麗的辭藻來描寫理想生活圖景的文學(xué)思潮。理想的性質(zhì)不同，創(chuàng)作主題追求的生活圖景也不同。浪漫主義文學(xué)的主要成就是詩歌，最大特點是強調(diào)主觀感情，追求自由。

在縱向上，浪漫主義文學(xué)是對文藝復(fù)興時期人本主義理念的繼承和發(fā)揚，也是對僵化的法國古典主義的有力反撥；在橫向上，浪漫主義文學(xué)和隨后出現(xiàn)的現(xiàn)實主義共同構(gòu)成西方近代文學(xué)的兩大體系，造就19世紀西方文學(xué)盛極一時的繁榮局面，對后來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。

德國的海涅、英國的雪萊、拜倫、法國的雨果、俄國的普希金是杰出的代表家。

二

浪漫主義在各國的發(fā)展及表現(xiàn)

英國浪漫主義第一批真正的大師則是被稱為“湖畔派”)的三位詩人，他們也是消極浪漫主義的代表。詩人威廉?華茲華斯（1770－1850）與薩繆爾?柯勒律治（1772－1834）和羅伯特?騷塞（1774－1843)曾在英國西北部的昆布蘭湖區(qū)居住，并在思想觀點和創(chuàng)作理論上有不少相同之處，因此他們被稱為“湖畔派”。

湖畔派三位詩人緬懷中世紀和宗法式的鄉(xiāng)村生活，是浪漫主義文學(xué)中溫婉清麗的代表。這些詩人對法國大革命抱著矛盾的態(tài)度，對資本主義的工業(yè)文明和城市文明表示厭惡，竭力謳歌的是宗法制的農(nóng)村生活和大自然，喜歡描寫神秘離奇的情景與異國風(fēng)光。

華茲華斯是湖畔派詩人中成就最高者，他與“湖畔派”另一詩人柯勒律治共同出版《抒情歌謠集》，成為英國浪漫主義文學(xué)的奠基之作。詩集中收錄的詩歌大部分為華茲華斯所做，而柯勒律治的名詩《古舟子詠》和《忽必烈漢》亦收入其中，充滿幻覺和奇譎的意象

法國浪漫主義是在德、英等國的浪漫主義思潮影響下發(fā)展起來的。

早期的浪漫主義作家是夏多布里昂和史達爾夫人。到波旁王朝復(fù)辟初期，產(chǎn)生了拉馬丁和維尼這兩個重要的浪漫主義詩人。19世紀20年代中后期以后，隨著波旁王朝的自由思想的發(fā)展，浪漫主義文學(xué)在法國形成了繁榮之勢，即使在30年代現(xiàn)實主義出現(xiàn)并形成主流之后，法國的浪漫主義依然成績卓著，產(chǎn)生了一批杰出的浪漫主義作家。如19世紀法國浪漫主義先驅(qū)夏多布里昂的主要作品是《基督教的真諦》中的兩個中篇小說：《阿達拉》和《勒瑞》，史達爾夫人《論文學(xué)》、《論德意志》，喬治·桑《魔沼》、《安吉堡的磨工》，繆塞《一個世紀兒的懺悔》“世紀病”。

三、浪漫主義的特征

思想特征

1、浪漫主義具有強烈的理想性和抒情性，抒發(fā)強烈的個人感情。

浪漫主義對法國大革命后的現(xiàn)實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，反對古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進行了大量的描寫。（如英國詩人雪萊的《西風(fēng)頌》）

2、浪漫主義遵循理想化的原型塑造形象。

浪漫主義是依照生活應(yīng)有的樣式和理想化的原則來塑造藝術(shù)形象的，它不受生活真實的約束，不為時間和空間所限制。只要能夠充分地體現(xiàn)作者的理想，就可以不按生活原有的模樣，自由地調(diào)動各種藝術(shù)手段，在虛構(gòu)的環(huán)境當(dāng)中用幻想的情節(jié)來塑造藝術(shù)形象。（正如席勒所說，是“試圖用理想去代替那不足的現(xiàn)實”）

3、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。

由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實，對工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。（他們標舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。）

3、酷愛描寫中世紀和以往的歷史。

從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀封建宗法制度，把中世紀當(dāng)作“黃金時代”以與資本主義來對立。

4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀的民間文學(xué)。

在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀”的口號。這是因為中世紀的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達自由，語言通俗。

藝術(shù)特色

1、浪漫主義文學(xué)對各種藝術(shù)形式進行了卓有成效的探索，而成就最突出的在于詩歌，其中特別引人注目的是詩體長篇小說的創(chuàng)造。

詩體長篇小說是在詩劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它視野寬廣，擴大了詩歌反映現(xiàn)實的范圍。

2、浪漫主義文學(xué)慣用對比、夸張和想象，用詞也傾向于華麗一路，追求強烈的藝術(shù)效果。

浪漫派尋求強烈的藝術(shù)效果，追求異乎尋常的情節(jié)，描寫異乎尋常的事件，刻畫異乎尋常的性格，塑造出超凡、孤獨的叛逆形象，這些都離不開對比、夸張和想象的手法。

3、憂郁感傷的情調(diào)為浪漫派作家所愛好。

憂郁是浪漫主義者與周圍現(xiàn)實不相協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的精神狀態(tài)，既有貴族的懷舊式的憂郁，也有資產(chǎn)階級不滿現(xiàn)實的憂郁，“世紀病”即是憂郁病，勒內(nèi)乃其典型。

四、浪漫主義對現(xiàn)代文學(xué)的影響

浪漫主義文學(xué)是西方近代文學(xué)兩大主流體系之一，對整個西方文學(xué)產(chǎn)生的影響是勿庸置疑的。

縱向上看，浪漫主義強調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，徹底摧毀了統(tǒng)治歐洲文壇幾千年的古典主義的清規(guī)戒律，是西方文學(xué)在近代歷史上的又一次“文藝復(fù)興”。20世紀的現(xiàn)代主義文學(xué)的諸流派，都可以看作是浪漫主義文學(xué)蛻變、演進的結(jié)果。很多現(xiàn)代主義者自稱“新浪漫派”，可見浪漫主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)之間密切的聯(lián)系。在宏闊的社會歷史背景中看，人類歷史上沒有任何一個文學(xué)思潮和風(fēng)云變幻的社會變革如此密切的結(jié)合。浪漫主義文學(xué)是近代歷史上人們對科學(xué)理性、物質(zhì)主義帶來的異化現(xiàn)象的一次徹底的檢視和清算。浪漫主義顛覆了西方資本主義舊的價值理性，以強烈的反叛精神構(gòu)建了一個新的文化模式。

此外，許多浪漫主義者重視對民歌、童話等民間文學(xué)的整理和搜集，在很大程度上保存并發(fā)揚了西方文學(xué)的民間傳統(tǒng)。在德國和英國，浪漫主義就是從搜集民間文學(xué)開始的。浪漫派廣泛從民間傳說、神話、童話中擷取題材，極大的豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手法，為現(xiàn)代主義文學(xué)題材的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

五、中西方浪漫主義的比較認識

雖然中國古典浪漫主義和西方成熟的浪漫主義體系相比，顯得并不完善，但是其為中國浪漫主義文學(xué)今后的發(fā)展還是奠定了基礎(chǔ)。中國浪漫主義作家通過自身對當(dāng)時時代社會的體驗，為我們呈現(xiàn)了一幅與西方世界完全不同的有民族特色的理想天堂！中西方浪漫主義最大的差別從中國的角度看是中國浪漫主義割不斷的傳統(tǒng)文化和發(fā)展過程的中國特色。從西方角度看就是浪漫主義作家觀察生活的方式，以及他們對世界的看法。中國的浪漫主義在對西方浪漫主義的接受過程中選擇的更多的是與中國傳統(tǒng)文化相契合的部分，因此他們對西方浪漫主義的吸收是有選擇的。

一、起源上的相似性

西方浪漫主義文學(xué)誕生于與古典主義美學(xué)的斗爭中，浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作氣質(zhì)表現(xiàn)為反對古典主義的因襲陳規(guī)、壓制個性解放和絕對的創(chuàng)作自由。浪漫主義文學(xué)的鼎盛時代是法國資產(chǎn)階級大革命時期，18世紀末至19世紀30年代的歐洲，革命和戰(zhàn)爭頻繁，社會的不平等，使人們感到法國大革命后確立的資本主義制度遠不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會各階層特別是知識分子，對啟蒙思想家設(shè)想的“理性王國”深感失望，努力尋找新的精神寄托，這種社會情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。

反觀中國，浪漫主義在中國歷來就有。中國浪漫主義文學(xué)思潮萌芽于2O世紀初，“五四”達到高潮。2O年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會要求給浪漫主義提供了自由生長的溫床。像法國革命一樣，辛亥革命摧毀了一個龐大的封建王朝，從而使延續(xù)了數(shù)千年之久的傳統(tǒng)社會秩序最終解體，這一重要的歷史過程使得中國的知識分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無相似，都置身于傳統(tǒng)秩序解體和資本主義來臨的時代。

二、曲折發(fā)展中的同中有異、異中趨同

盡管中西浪漫主義的發(fā)生具有相似的文化背景，但不同的社會、政治情形使得中西浪漫主義在主題創(chuàng)作上表現(xiàn)出一定的差異性：第一階段，以郭沫若《女神》與郁達夫《沉淪》為代表，樹立起了浪漫主義在中國運演的兩種不同的范式，與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當(dāng)大的懸殊，相似性體現(xiàn)在呈現(xiàn)出抒發(fā)內(nèi)心的主觀理想，創(chuàng)造神奇的藝術(shù)境界；懸殊體現(xiàn)在文藝表現(xiàn)上，則是極端的張揚自我，而放逐了一切形式規(guī)范，蔑視任何藝術(shù)技巧。

1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉(zhuǎn)換的途中”呈現(xiàn)出兩種不同的分化趨向：最主流的是尋找聯(lián)盟，與革命與現(xiàn)實主義相結(jié)合；另一類則主動退守邊緣，如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國發(fā)展的第二階段，這個時期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫、心靈的解放，藝術(shù)的純美方面達到了共鳴。

三、西方浪漫主義創(chuàng)作的精致與中國浪漫主義學(xué)習(xí)借鑒的淺薄 浪漫主義文學(xué)以強調(diào)文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望，以強調(diào)自然來突出文學(xué)應(yīng)偏重于抒發(fā)個體的主觀感受和情緒，以強調(diào)想象來突出文學(xué)的隱喻性、表現(xiàn)性和夸張、奇特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。首先從抒情特征來看，西方浪漫主義所強調(diào)的不是一般的抒情而是個人主義的抒情，而中國新文學(xué)受到了西方浪漫主義的影響，注重感情的主觀性、直接性，注重個人色彩。其次，五四時期作家與西方浪漫主義作家對想象內(nèi)涵的理解有很大差距；西方浪漫主義作家所說的“想象”具有普遍的形而上學(xué)的價值，它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中，那些超越形式的繁復(fù)的想象與作家對情感張力與內(nèi)斂的把握相融合，往往使得作品呈現(xiàn)出一種獨特的美感，從而使西方浪漫主義的創(chuàng)作更貼近純藝術(shù)的層面。而在大多數(shù)“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創(chuàng)造藝術(shù)世界的一種方式，與西方浪漫主義作家處在不同的哲學(xué)與心理層面上。

四、地位及影響相差懸殊

中國浪漫主義的范圍僅限于文學(xué)，而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學(xué)藝術(shù)的所有領(lǐng)域，包括音樂、繪畫建筑等都取得了劃時代的成就，而且中國不像西方浪漫派那樣擁有一批經(jīng)典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因，首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時代的不同，對創(chuàng)作采取了不盡相同的態(tài)度，l9世紀歐洲文藝界的現(xiàn)實是對各種文學(xué)流派與多種多樣的表現(xiàn)手法給予了最大限度的容忍，以及極大的興趣和積極的提倡。

第五篇：浪漫主義教學(xué)設(shè)計

浪漫主義繪畫這章的主要作品，并沒有文藝復(fù)興時期的如《蒙娜麗莎》，《椅中圣母》等那么有知名度。也沒有西方雕塑那么有視覺沖擊力。要想讓學(xué)生對這節(jié)課，這部分內(nèi)容感興趣，思來想去。我覺得要讓浪漫主義繪畫與現(xiàn)實之間找到共同點，同時在教學(xué)過程中多運用些故事穿插。在學(xué)生有興趣，課堂氣氛活躍起來之時加入本章的美術(shù)專業(yè)知識。針對高中二年級學(xué)生，美術(shù)是非高考科目，學(xué)生在美術(shù)課上學(xué)不學(xué)對高考并沒有非常直接的影響，課堂氣氛就是這節(jié)課的關(guān)鍵非常重要。

一、基本的教學(xué)環(huán)節(jié)與教學(xué)情況。

#美術(shù)論文美術(shù)課件美術(shù)教案美術(shù)課例美術(shù)課題研究素描作品水粉作品油畫作品國畫作品手工制作#s,f)l!V第一環(huán)節(jié)：導(dǎo)入

www.xsart.net(@3w1JW3g6s8jwww.xsart.net*X+IP8?中國美術(shù)教育資源網(wǎng)U ~/? a3~P.~!R

課前打開了本章的第一張幻燈片，并配有舒曼的《夢幻曲》。

教師提問，看看這位學(xué)生的語文功底如何：

我說上句“君不見黃河水天上來”

學(xué)生對下一句“奔騰到海不復(fù)還”

問“天生我才必有用”

答“千金散盡還復(fù)來”

中國美術(shù)教育資源網(wǎng)g p2u“R4Ef.{問“飛流直下三千尺”

答“疑是銀河落九天” y;[,m7J W9g

中國美術(shù)教育資源網(wǎng)WY

問“作者是誰？”

9u-k-Ye8w答“李白”

看來大家對浪漫主義詩人李白非常熟悉，聽一聽，感覺一下。

-` L:o~

美術(shù)論文美術(shù)課件美術(shù)教案美術(shù)課例美術(shù)課題研究素描作品水粉作品油畫作品國畫作品手工制作.?9V ` ]1ye)n V問“現(xiàn)在我的耳邊的背景音樂是什么作品？誰的？”。

學(xué)生答“舒曼的《夢幻曲》”。

這也是非常有名的浪漫主義音樂。既然，浪漫主義的音樂文學(xué)作品都這么有名，那么浪漫主義的繪畫又是怎樣呢？我們這節(jié)課就是來揭開她神秘面紗。

第二環(huán)節(jié)：研究浪漫

'XM-x!cj#l浪漫沒幾個人不喜歡，$H-i0P[ { Twww.xsart.net ?&V5X8C美術(shù)論文美術(shù)課件美術(shù)教案美術(shù)課例美術(shù)課題研究素描作品水粉作品油畫作品國畫作品手工制作![h$M4c9g`)q;

www.xsart.neti'%} _4N,D#]“你能想到最浪漫的事情是什么？” “就是和你一起慢慢變老”。

www.xsart.net5`%B%B0P }(z7N

這句話是一首流行歌曲的歌詞，但作為高二的學(xué)生，你現(xiàn)在想這個問題就顯得過早了一點，你能想到的是什么？學(xué)生很感興趣，展開了熱烈的討論。師生交流后，得出結(jié)論：浪漫，有時間性，二十歲的浪漫和五十歲的浪漫不一樣。這樣就很容易理解，為什么大多數(shù)同學(xué)初看浪漫主義繪畫燃燒不起激情，沒感覺。我們要看懂浪漫主義繪畫就必須回到那個環(huán)境，時間。法國大革命勝利了，但勝利后，獲得利益的是大資產(chǎn)階級，老百姓依舊處于受壓迫受剝削的地位。群眾對現(xiàn)實不滿，這種不滿的情緒一直蔓延到討伐為政府歌頌功德的古典主義繪畫。有進步思想的藝術(shù)家也認為，此時此刻最浪漫的事就是為老百姓吶喊，回到百姓中去，回到自然界去，反映民聲，代表作有《梅杜莎之筏》，《自由引導(dǎo)人民》。

'^#@w U中國美術(shù)教育資源網(wǎng)P#Jd%P.z6]第三環(huán)節(jié)：欣賞浪漫

代表作《梅杜莎之筏》

背景，海難事件，和《鐵旦尼克號》電影穿插對比，同樣是悲劇氛圍，一個感人至極，一個讓人氣憤至極，梅杜莎事件中，船上有錢有權(quán)的人在遇到危險時乘船逃走，留下 150 名乘客和船員，半個月后，還生的只有 13 人。政府想不了了之，封鎖消息。富有正義感的作者充滿激情的創(chuàng)作了此畫，并有著嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，他采訪幸存者，親手制作木筏，在海上漂流尋找感覺，請病人做模特，將死人浸于海水中觀察色彩變化，到醫(yī)院中觀察寫生垂死之人，精神病人等等。

藝術(shù)分格，金字塔式穩(wěn)定構(gòu)圖，色彩，畫面整體陰森抑郁顯示出震撼人心的悲劇力量。

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《自由引導(dǎo)人民》

充滿激情的作者。他說“如果可以的話，他一個晚上就能用顏料涂滿整個巴黎的墻壁”。激情是一個藝術(shù)家的生命力，你的作品自己都不激動，觀眾怎能激動的起來。

L;R0[-Z*I6Z!N背景，1830 年 7 月 27 日。法國人民最后推翻封建王朝的光榮 3 天。作者認為最浪漫的事就是：雖然沒有為祖國而戰(zhàn)斗，但至少可以為它繪畫。

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畫面介紹。半裸的豐碩女性，象征自由的自由女神。孩子象征年輕的法國。人物中有工人，農(nóng)民，市民，知識分子。背景中有法國巴黎圣母院。

美術(shù)論文美術(shù)課件美術(shù)教案美術(shù)課例美術(shù)課題研究素描作品水粉作品油畫作品國畫作品手工制作5rH8jq&Y”h R 美術(shù)論文美術(shù)課件美術(shù)教案美術(shù)課例美術(shù)課題研究素描作品水粉作品油畫作品國畫作品手工制作a+s7v(b p3BB藝術(shù)風(fēng)格，燦爛的色彩，反映現(xiàn)實的題材，有著浪漫主義情緒的作品。

n ~x e2t7Z1W第四環(huán)節(jié)：總結(jié)提問

第五環(huán)節(jié)：獨立欣賞

《沙爾丹泊勒之死》

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www.xsart.net1@9p3e4c@3C中國美術(shù)教育資源網(wǎng)/`$W1}1?(k《希奧島的涂殺》

二、對具體教學(xué)情況的總體分析

E4y8B%^1vn7nu-h3W6r這節(jié)美術(shù)課面對的是高中二年級的學(xué)生。不是初中生，也不是大學(xué)生。這個內(nèi)容已經(jīng)上了幾年，我感覺到絕大多數(shù)的學(xué)生是比較現(xiàn)實的，雖然你不止一次的強調(diào)學(xué)好美術(shù)的重要性。但學(xué)生知道這不是高考科目，學(xué)好學(xué)壞對考取什么樣的大學(xué)沒有必然的聯(lián)系。在這樣的情況下，作為美術(shù)教師，首先要認識到擺正自己的位置。美術(shù)課是副課，是給學(xué)生放松的，要在一種很輕松，快樂的氣氛中，加入專業(yè)知識，而且專業(yè)知識只能深入淺出，適可而止。你面對的學(xué)生不是以后個個都是美術(shù)家。在這種情況下，與現(xiàn)實結(jié)合，與學(xué)科相通，就是一個突破點。于是我安排設(shè)計了這樣一堂課。

$LB,l xu9n這堂課收到了良好的效果。用詩文，音樂導(dǎo)出浪漫主義的繪畫。之后，大家再來研究浪漫。學(xué)生一下子就興奮起來，感興趣了。這比生硬的講浪漫主義是什么，浪漫是什么要好多了，學(xué)生容易接受。用流行歌曲《我能想到的最浪漫的事》讓學(xué)生在以前和今天的浪漫主題之中找到共同點。接著再展開浪漫主義繪畫的代表作《梅杜莎之筏》和《自由引導(dǎo)人民》，學(xué)生就會有興趣欣賞她。

在過程中，注重故事穿插，吸引學(xué)生注意力。

www.xsart.net/U6I梅杜莎事件，19 世紀初，法國海軍部任用了一位根本不懂航海知識的人肖馬雷任遠洋航船“梅杜莎號令”的船長。這艘巨型船在駛往非洲途經(jīng)布朗海峽時，船體觸礁沉沒，船長和有權(quán)有勢的人都乘小船逃命，遺下 150 多名乘客和船員。他們?yōu)樯嬖炝艘恢荒痉て丛诤Ｉ希雮€月后得救的時候，筏上生還的只有 15 人，上岸后又死了 2 人，這宗海難事件激起法國人民的強烈不滿，受到社會各界人士的譴責(zé)，富有正義感的畫家籍里柯在這種情況下，創(chuàng)作了世界名畫《梅杜莎之筏》。

中國美術(shù)教育資源網(wǎng)Z5s)dl'.A7}:Z)iw(Q;k%Q我能想到最浪漫的事就是和你一起慢慢變老，歌詞中的這句話顯然高二的學(xué)生現(xiàn)在想是現(xiàn)得早了點，我們能想到的是什么呢？五年之后，我們這一班的學(xué)生聚會，這位是同濟，這位是復(fù)旦，這位是江南，我是清華大學(xué)；再有每天早晨，想什么時候起床就什么時候起床，天使帶著早餐來到我的身邊。這些我們能想到的最浪漫的事和中老年人不一樣。看來浪漫有時間性。經(jīng)過這一番交流，學(xué)生對浪漫有了感性認識和理性認識。對浪漫主義繪畫就會有興趣的正面欣賞。

三、從這堂美術(shù)課引起的思考

課后，反復(fù)思考課中每個環(huán)節(jié)，應(yīng)該說這節(jié)課還應(yīng)該精益求精，如開頭導(dǎo)入部分，可以用學(xué)生很喜歡的現(xiàn)代浪漫主義愛情詩，并配樂詩朗誦。這樣和學(xué)生的現(xiàn)實生活更加接近，就會更加吸引學(xué)生的注意，容易進入教學(xué)氣氛。在課尾部分，可以加入 19 世紀法國的浪漫主義繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)的影響，把歷史的浪漫主義繪畫和現(xiàn)代的浪漫主義繪畫聯(lián)系在一起，穿插對比，再一次的與現(xiàn)實聯(lián)系在一起，可以找一些圖片并列擺放在一起，比較鮮明的看出現(xiàn)代浪漫主義繪畫從 19 世紀浪漫主義繪畫中吸取了多少營養(yǎng)，又有多少進步。

營造出輕松的氛圍，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，拉近師生距離，提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，欣賞水平。讓每一節(jié)課成為學(xué)生喜歡上，感興趣的美術(shù)課。

浪漫主義

歐洲浪漫主義運動始于十八世紀末社會發(fā)生劇變之時,它反對古典主義的秩序、唯理性主義和對個性的壓制,是一個風(fēng)格多樣的運動,但中心的主題是共同的：即對大自然和自由的熱愛；對已逝的歷史或異國情調(diào)的迷戀；對生活中驚心動魄、暗晦神秘的事物的偏好；對人本身難以理解的心靈上的困惑和焦慮的關(guān)注。

法國的浪漫主義藝術(shù)興起于19世紀20至30年代。席里柯的《梅杜莎之筏》,吹響了浪漫主義的號角,他將人類復(fù)雜的情感在生命交替的剎那間表現(xiàn)得那樣充分和富于悲劇力量,畫中所蘊含的不可阻擋的激情的爆發(fā),是以往的繪畫中不曾有過的。被譽為“浪漫主義獅子”的德拉克洛瓦,是一個情感豐富、知識廣博、有多方面才能的人。轟動一時的《希阿島的屠殺》,以其錯雜宏偉的構(gòu)圖、熱烈燦爛的色彩、闊大有力的筆觸,成為法國浪漫主義的勝利宣言。德拉克洛瓦認為“幻想是藝術(shù)家的第一個優(yōu)點”,因此他在創(chuàng)作時的熱情常常是夸大的,浪漫的氣質(zhì)十分突出。他一生都在努力尋找科學(xué)的色彩法則,是一個色彩的革新者。他那些具有東方情調(diào)的 猶如色彩交響樂般的作品,終于將繪畫從對雕塑的模仿中解放出來。

西班牙畫家戈雅,可稱作是歐洲浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。戰(zhàn)爭和革命的震蕩使他擺脫了與羅可可傳統(tǒng)的聯(lián)系而創(chuàng)造出一種屬于浪漫主義的技巧。在《1808年5月3日 槍殺》中,他戲劇性地運用明暗與色彩,抗議戰(zhàn)爭給人類帶來的恐怖和災(zāi)難。他晚 年壁畫所描繪的悲劇和夢幻世界,沒有形、沒有色也沒有美,丑陋扭曲的形象卻充 滿生命力,完全扎根于無意識的心靈深處。美術(shù)史家們認為：“現(xiàn)代藝術(shù)是隨著戈 雅摒棄了美和令人喜悅的東西后開始的。” 德國的浪漫主義在繪畫中的成就主要體現(xiàn)在風(fēng)景畫上,代表畫家是弗里德里希。他作品中的景物常常是蒼茫的群山、荒涼的海岸、修道院的廢墟,在日出、日落或月光下顯得神秘而深邃。

19世紀末到20世紀初,許多歐美畫家開始了他們的“東方之旅”,這些具有濃郁東方情調(diào)的作品,成了當(dāng)時歐洲畫家脫離古典主義規(guī)范的重要體現(xiàn),在美術(shù)史上構(gòu)成了一種頗耐人尋味的“東方主義”現(xiàn)象。

事實上,19世紀的浪漫主義是一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象。那些對難以實現(xiàn)的理想世界的熱烈渴望,那些對靈魂呼喚的未知世界的神秘向往,幻化為歐洲文明中的一支極為統(tǒng)一的力量,它"不可逆轉(zhuǎn)地確立了現(xiàn)代思想的一些基本觀點,并且決定了浪漫主義現(xiàn)象的豐富多彩。

浪漫主義美術(shù)

1814年3月聯(lián)軍進入巴黎，4月6日拿破侖下沼退位，路易十八隨即登上王位，波旁王朝就此復(fù)辟。在復(fù)辟年代里，一些知識分子是苦悶的，在文學(xué)和藝術(shù)上掀起了浪漫主義運動。法國浪漫主義藝術(shù)的主要代表是藉里柯與德拉克羅瓦，雕塑方面是呂—德、卡爾波等人。藉里柯(G6ricault，179l一1824)短促的一生與馬緊密相連，他自幼崇拜馴馬演員，畫馬的作品多達千幅，最后還因墜馬受傷而死于33歲的盛年。<受驚的馬>、<獅摞馬>、<埃普松賽馬>都是捕捉動物神情的肋力作。不過，借里柯最可貴之處還在于他的畫筆凝聚著時代感情。1812年，他第一幅參加沙龍的作品<騎兵>以一位揮刀馳騁的指揮官表現(xiàn)出戰(zhàn)火紛飛的年代，榮立金獎。兩年之后，他又展出<受傷的龍騎兵退出戰(zhàn)場>，與前者形成鮮明對照，絕好地體現(xiàn)了拿破侖的潰不成軍。1816年，“梅杜薩”號

軍艦由于指揮者無能，觸礁沉沒，軍官乘救生艇逃命，并對試圖登艇的士兵開槍。義憤填膺的借里柯當(dāng)即創(chuàng)作了巨幅油畫<梅杜薩之筏>，該畫取金字塔式的構(gòu)圖，右下角是已被浸泡得變色的尸體，左面是抱著兒子遺體，衰弱得無法動彈的老水手，第三組人是堅持了14天的幸存者，他們發(fā)現(xiàn)了海平面上的一點帆影；正在把最健壯的一個黑人推到高處去揮舞衣衫。畫家廢寢忘食地工作，在幾個月中只到海邊去了一下——為了觀察烏云密布的天空。這位寫實主義的偉大先驅(qū)扎了真正的木筏放在畫室里，并請來肝炎病人作模特兒，把在驚濤駭浪中漂流的苦難表達得淋漓盡致。如果你長久地置身畫前，會有海浪擊身的逼真感。當(dāng)這幅巨作在英—g首

次展出時，便被視為浪漫主義的偉大宣言。

德拉克洛瓦(Delacroix，1798—1863)見到<梅杜薩之筏>時所受到的感動無疑是其激情一瀉千里的催化劑，而＜但丁之舟＞便是這頭浪漫主義獅子的第一聲怒吼。具河里蕩漾著不祥之波，煉獄中閃現(xiàn)著熊熊烈火，水中的鬼拼命然而徒勞地扒著船幫，冀望回到

1824年是美術(shù)史上劃時代的一年，吉洛德和借里柯的相繼去世使該年古典與浪漫之爭的代表變?yōu)榘哺駹柡偷吕寺逋撸笳叩模枷０u的屠殺)更標志著浪漫主義盛期的到來。畫家取材于舉世矚目的事件，表現(xiàn)希臘民族所遭受的凌辱。土耳其騎兵把希臘婦女拖在馬后，嬰兒在已被折磨致死的母親身上爬來爬去地尋找乳頭，悲天憫人的藝術(shù)激起人們對被壓迫者的無限同情。德拉克洛瓦的奔放不羈在＜薩達納巴爾之死＞中體現(xiàn)得最為充分，火紅的色調(diào)、雜亂的場面、奇怪的章法使格羅都不禁發(fā)出感嘆：“這真是繪畫的屠殺啊!”事實上，亞述王以目睹心愛的女人、犬馬被殺為樂，然后與城共焚，這真是一場近似瘋狂的描繪，若不如此又何以表現(xiàn)呢?然而，畫家的想象力達到頂峰的作品還要數(shù)＜自由領(lǐng)導(dǎo)人民＞上面的女神半裸地出現(xiàn)在街壘上，手持上了刺刀的步的小孩。這些毫不相干的人物被安排在一個畫面之中，沒有任何做作之處地概括出該畫副標題所示：我的10年生活。＜奧爾南的葬禮)堪稱繪畫中的“人間喜劇”，掘墓工、死者的親朋好友、維持治安者、法官、公證人、教士、市長都得到入木三分的表現(xiàn)。雖然除個別人之外，他們都是例行公事，表示哀悼，無任何其他表情、動作，構(gòu)圖又基本上是在一條直線上安排這些著黑衣者，庫爾貝卻能把畫面組織得引人人勝，而且對各個人物心理都有頗具匠心的考慮，把它們的奸詐、貪婪、虛偽毫不留情地揭示出來。源于生活的這種真實美既摧毀了新古典主義的理想美，也摧毀了浪漫主義的夸張美，代表了個體主義的時代精神。